TRAGEDIA DELL’ARTE:
ВОЗРОЖДЕНИЕ АНТИЧНОГО ТЕАТРА
1.
Не могу сказать, что ожидал чего-то потрясающего от Кесарийского новоантичного театра, созданного четыре года назад тремя энтузиастами, укрывшимися за псевдонимами Эсхилер, Софоклиди, Еврипидский, – и все четыре года хранившего полное молчание о своих планах. Слишком уж легкомысленно звучали псевдонимы инициаторов. Тем не менее, с момента первого появления информации о новом театре (сколько их возникло и исчезло за последние двадцать лет!), я, вольно или невольно, следил за новостями из Кесарии. Именно поэтому, прочитав на одном из интернет-сайтов сообщение о премьере, немедленно собрался ее посетить. Во-первых, потому что влюбленность моя в театр более всего относится именно к античному театру, эстетика которого мне казалась и кажется наиболее оригинальной и эффективной по воздействию на публику – и в то же время практически утраченной нынешними создателями драматических зрелищ. Во-вторых, потому что объявление обещало не одну пьесу, а целых четыре: три трагедии и одну сатировскую драму. Иными словами, кесарийские энтузиасты решили воспроизвести всю традицию – ведь в античные времена состязания драматических поэтов проходили именно так: тетралогиями, включавшими в себя три трагедии и одну сатировскую драму.
При этом, судя по названиям пьес, поклонники античной драмы не ставили дошедшие до нас подлинники Эсхила, Софокла или Еврипида, нет; пьесы, видимо, написаны были современными драматургами. Возможно (и даже наверное), создателями «новоантичного театра». А это, в свою очередь, означало, что Эсхилер и компания решили применить весьма интересовавшую меня древнюю эстетику к нынешней драматургии, что лишь разогрело мое любопытство.
Афиша извещала, что в тетралогию, получившую название «Антистерия» (видимо, этот неологизм был составлен на основе слов «античность» и «мистерия»), вошли трагедии «Пиктурия», «Скриптия», «Криминалия» – и сатировская драма «Адский триолет».
Временем премьеры три энтузиаста избрали зиму, январь месяц – вряд ли весной или, тем более, летом, под безжалостно палящим солнцем, зрители смогли бы выдержать представление от начала до конца. Что до места – тут ими была избрана именно Кесария. Точнее, сохранившийся в этом древнем городе античный театр. Мало того: хотя билеты на представление стоили в среднем по триста шекелей, на самих билетах красовалась надпечатка: «Два обола» – в память о стоимости входного билета в Древних Афинах, стоимости, которую погашали неимущим гражданам городские власти. Наши власти, к сожалению, в этом вопросе не захотели следовать за древнегреческими архонтами.
Увы.
Мне доводилось видеть современные постановки древнегреческих трагедий – и профессиональных театров, и любительских (не люблю, простите за тавтологию, название «самодеятельный театр»). Что касается профессиональных, то, например, софокловскую «Антигону» посмотрел я в исполнении питерских актеров труппы «Мастерская» в двадцать первом году, а, скажем, «Орестею» Эсхила около десяти лет назад привозил нам из Греции Пирейский театр современной драмы. Еще помню прекрасный спектакль по «Медее» Еврипида, поставленный в середине девяностых годов тель-авивской любительской труппой «Tempus machina». Знаменитую «Орестею» Петера Штайна, шедшую целых восемь часов подряд, мне, к сожалению, посмотреть не удалось, но, думаю, и достоинства, и недостатки у этого спектакля те же, что и у остальных. О достоинствах говорить не буду, они широко известны всем театроманам.
Что же до недостатков, то вот главная проблема. Все эти интересные и даже талантливые постановки разочаровывают одной особенностью: они переносят античные пьесы в эстетику нынешнего театра, превращая царя Креонта в современного политика, Медею – в современную же эмансипé, а Ореста – в молодого мажора, беседующего с другом Пиладом по смартфону. Интересно – но и быстро становится банальным до раздирающей рот зевоты.
Между тем, мне всегда очень хотелось увидеть нечто совершенно иное, как раз не банальное – постановку современной пьесы, затрагивающей современную проблематику – с использованием древнегреческой театральной эстетики. Прежде всего – старинных театральных масок и старинных же котурнов. Тех самых приспособлений, что делали актеров больше похожими на ожившие античные статуи, нежели на живых людей, выпускников театральных училищ и институтов.
Перефразируя название итальянского уличного комического театра, я жаждал увидеть своего рода «трагедию дель арте», «трагедию масок» (только без традиционных для уличного жанра импровизаций). Мне казалось, что такой прием окажется значительно интереснее. И я почему-то надеялся, что «Антистерия» Новоантичного театра Кесарии покажет нам именно такой спектакль.
…Тетралогия была рассчитана на семичасовое представление. И это тоже соответствовало древней традиции, когда представление занимало весь световой день. Мало того – стали понятны портативные буфетики с сэндвичами и безалкогольными напитками, разбросанные в изобилии по рядам амфитеатра. Я даже подумал, что у загадочного трио театралов вполне состоятельные спонсоры, коли они позволили себе такую роскошь. Появление передвижных буфетов-лотков тоже соответствовало древней аттической традиции – употреблять пищу во время длительного театрального представления.
Спектакль начинался в восемь часов утра, можно сказать, с восходом, и заканчивался в пятнадцать, когда зимнее солнце уже клонилось к закату. Зрителей пришло немного. Подозреваю, что лишь энтузиасты, увлеченные историей мирового театра, рискнули потратить целых семь часов, дабы увидеть странную фантазию неизвестных драматургов и режиссеров. Что до актеров, то тут я подозревал возрождение традиции древних театралов – исполнение главных ролей авторами и постановщиками пьес. Забегая вперед, замечу: так все и произошло. Три актера, разыгравших для нас «трагедию дель арте», были теми самыми энтузиастами, написавшими четыре пьесы и поставившими их под ярко-синим, неповторимым небом древней Кесарии. Программки, вручаемые на входе и содержавшие краткое описание пьес, лишь подтвердили это предположение.
Несколько десятков зрителей, рискнувших потратить несколько часов и немалую сумму трудовых шекелей на непонятное зрелище, предложенное Новоантичным театром Кесарии, были рассредоточены на каменных скамьях реставрированного амфитеатра. Мы терялись в бескрайнем пространстве древнего сооружения, и каждому (мне, во всяком случае) казалось, что он – один-единственный, и спектакль обращен лично к нему.
Единственной уступкой современности был язык представления. Спектакль шел на современном иврите, с переведенными на английский язык надписями-субтитрами, которые проецировались на «скене» – сооружении, игравшем роль задника. Я, честно говоря, опасался, что совместная разгулявшаяся фантазия Эсхилера-Софоклиди-Еврипидского заставит нас слушать аттическое наречие древнегреческого языка – того самого, на котором игрались спектакли в античную эпоху. К слову сказать, в античном театре использовался архаичный язык, который был старше языка зрителей лет на двести-триста. Иными словами, в нашем случае условным, весьма отдаленным аналогом могло быть использование в актерской речи архаики библейского иврита, а в субтитрах – викторианского английского.
К счастью, здравый смысл победил.
2.
Мощный трубный звук прогудел трижды, извещая публику о начале представления. И представление началось.
На орхестру – круглую площадку в центре театра – по двум специальным проходам-пародам торжественным шагом вышел хор. Появление хора сопровождала медленная музыка, исполнявшаяся на деревянных флейтах и многострунных лирах. Ритм отбивали тимпаны.
Хоревтов (так в древности называли участников хора), в соответствии с каноном, установленным еще великим Софоклом, было пятнадцать человек, одетых в подобия мундиров, старых, времен Большой войны. Наряды дополнялись темно-зелеными бутафорскими шлемами с рожками из папье-маше.
Хоревтами предводительствовал Корифей, вожатый хора, в таком же старом мундире, с замысловато сплетенными золотистыми погонами, – но он был единственным, чье лицо скрывал не глубоко надвинутый шлем, а ярко раскрашенная огромная театральная маска, покрывавшая всю голову целиком. В руке Корифей нес большой плакат с названием первой части тетралогии – трагедии «Пиктурия».
Установив плакат на проскениум, Корифей повернулся к театрону-амфитеатру, властным жестом поднял правую руку. Музыка тотчас смолкла, и предводитель хора обратился к публике. Голос его, благодаря конструкции маски и особенностям сооружения, прозвучал неожиданно громко, так что даже в задних рядах, на самом верху, отчетливо было слышно каждое слово:
«На этот раз, порою зимнею,
Мы начинаем здесь историю
О жизни странной, удивительной,
Начавшейся вполне таинственно,
Законченной еще загадочней.
Послушайте – коль вам понравится,
В конце вы искренне похлопайте,
А коль иное вам покажется,
Так выпроваживайте свистом нас,
Друзья, без всякого смущения!..»[1]
Произнеся эту краткую вступительную речь, отсылающую нас уже не к древнегреческому, а к древнеримскому театру, Корифей перешел непосредственно к действию – к первой трагедии.
Что ж, последуем за ним и мы.
Итак, трагедия первая – «Пиктурия».
Выяснилось – правда, не сразу, – что в основу «Пиктурии» авторы положили биографию весьма загадочной личности, Адольфа Шикльгрубера – выдающегося художника первой половины прошлого, двадцатого, века, признанного основателя течения современной живописи, набравшего популярность сразу после Большой войны – «сюрреалистического экспрессионизма». Подлинная жизнь живописца с давних пор укрыта была плотным туманом легенд, питавшихся, в первую очередь, обилием легенд о его юности и, главное, загадкой его исчезновения в конце весны сорок пятого года. Выставив в те времена две последние нашумевшие свои картины, пейзажное полотно «Берлин, весна», сочетавшее приемы экспрессионизма и беспредметной живописи в духе Кандинского, свою карьеру живописца он завершил огромным, вызывающе-гротескным «Автопортретом на эшафоте в мундире фельдмаршала». С той поры Адольф Шикльгрубер исчез – ходили неясные слухи, старательно собранные биографами и добросовестно приведенные в хрестоматийной биографии художника, вышедшей к двадцатилетию его исчезновения, в шестьдесят пятом году. Наиболее достоверными представлялись сообщения о том, что прославленный художник пережил личную трагедию (ее предчувствие он передал в малоизвестной картине «Адольф и Ева», ныне хранящейся в берлинском Музее сюрреалистического экспрессионизма), пытался покончить с собой (неудачно), после чего эмигрировал в одну из южноамериканских стран. Там он, якобы, и прожил под вымышленным именем «Гилер» или «Хитлер», в покое и неизвестности, еще около трех десятков лет, не прикоснувшись более ни к карандашу, ни к кисти.
Но я отвлекся.
Все это изложено мною с одной лишь целью – как раз не отвлекаться в дальнейшем на детали его биографических легенд, использованные в сюжете «Пиктурии».
Итак, вновь зазвучали трубы, и правая половина хора, синхронно раскачиваясь, выступила вперед, справа налево и обратилась к Корифею. Я вспомнил, что эта часть действия называется «строфа», что в переводе с древнегреческого означает «поворот»[2], а следующая – «антистрофа», «противоповорот», исполненный второй половиной хора.
Строфа
Война далекая, возможно, и окончена,
Вернулись все, кто может вольно двигаться,
В живых остался и спешит себе домой,
О женах вспоминает иль возлюбленных,
Короче: кто сорвать сумел в отчаянье
Безумия завесу нестерпимую,
Сумел преодолеть ее, ужасную,
Забыл навек кровавую сумятицу.
Антистрофа[3]
Аэропланы, пушки, ружья грозные
Умолкли, наконец, да только что ж теперь?
Кто прав, кто виноват, кого прославить нам?
О, Корифей, Вожатый наш суровейший!
Твои солдаты ждут лишь приказания,
Чтоб все начать, чтоб зарядить орудия,
И, сладостной войны услышав трубный зов,
В окопы вновь вернуться – за победою!
Эпод[4]
Изранены, измучены, избиты,
Не верим никому, ни Корифею,
Ни прежним командирам, генералам,
Фельдмаршалам,
Товарищам своим.
Хотим вернуться, но куда? Но как?
Но почему, зачем и для чего же нам?
Нас не вернуть ни к жизни,
Ни к нормальности!
Правда, сюжет «Пиктурии» наши новоантичники выстроили, обильно смешав воедино реальную биографию Шикльгрубера, легенды, сопровождавшие его жизнь и, особенно, финальное исчезновение; наконец – добавив в эту уже крутую смесь мифологический, условно античный (или «новоантичный») символизм. Последний элемент, к слову, оказался наиболее органичной деталью пьесы.
Суть истории сводилась к тому, что малоизвестный нищий художник, в связи с окончанием Большой войны, в одночасье лишился прежнего, более или менее высокого статуса храброго солдата, героя войны, кавалера Железного креста. В своих снах – лихорадочных, болезненных – он то и дело видит разные версии дальнейшей собственной жизни, то большого художника, то харизматичного политика, то умирающего от голода бродяги, то отчаявшегося преступника. Содержание же этих его ночных кошмаров становится известно публике из первоначальных длинных и нервных диалогов между Адольфом Шикльгрубером, переживающим тяжелую психологическую травму (и физическую – он был ранен на войне и в придачу отравлен газами), – и Корифеем хора, олицетворяющего, по замыслу создателей трагедии, массовое искаженное сознание вернувшихся с войны ветеранов-фронтовиков.
В конце концов, то ли наяву, то ли, опять-таки, в горячечном сне, посередине очередного жаркого спора между Адольфом и Корифеем, является сама богиня судьбы Мойра. Между ними происходит такой диалог.
Мойра
Адольф, ты должен сделать точный выбор.
Перед тобою две лежат дороги.
Кем станешь ты – художником великим,
При жизни признанным и гениальным, – или
Создателем империи ужасной,
Которую однажды проклянут?
Решай же!
Адольф
Богиня непреклонная, мне тяжек
Подобный выбор. Я готов принять
Все, что определит мне жребий, только ты
Сама, богиня, вытащи мой жребий,
Готов я и приму его в смирении,
Как должно принимать,
Клянусь тебе я в этом.
Более всего меня заинтересовала исполнительская манера актеров, которые стремились восстановить архаичный, аттический стиль игры древнегреческой трагедии – каким они себе его представляли. Полагаю, им это вполне удалось. Не скажу, что задача была из легких – наличие больших пластиковых масок, полностью покрывавших головы исполнителей, не давало актерам возможности использовать мимику, а пышные одежды ярких цветов и высокие деревянные котурны, ремнями привязанные к ногам, должны были сковывать движения и лишать органичности пластику актерских движений. Тем не менее, повторяю, актеры (они же – авторы спектакля) вполне справились со своей задачей, сделав рисунок ролей достаточно выразительным, хотя и чрезвычайно лаконичным.
Маска Корифея чертами своими походила почему-то на философа Ницше. Что же до маски самого художника, то ее черты были перенесены с того самого, гротескно-помпезного «Автопортрета на эшафоте в мундире фельдмаршала» – последнего живописного полотна Адольфа Шикльгрубера, о котором я уже писал: лицо аскета, артистически взбитая, падающая на глаза челка, маленькие квадратные усики под мясистым кривым носом.
Отсутствием развивающегося сюжета «Пиктурия» напоминала трагедию Эсхила «Прометей Прикованный». Так же, как у древнегреческого трагика, напряженность поддерживалась не действиями героев, а внутренним конфликтом, обнажающимся в диалогах. Ярче всего это проявлялось в любовной линии – в странных диалогах между Адольфом и его возлюбленной Евой.
Адольф
Представь себе, я часто вижу все это,
Едва глаза закрою, поздней ночию.
Себя я вижу властным предводителем,
Героем и последнею надеждою,
Ведущим смертный бой с жестокой силою
Евреев жадных и тупой славянщины.
Ева
Славян я никогда еще не видела,
Евреи же – семья у нас соседская.
За что же с ними биться? Я не ведаю.
Адольф
Не знаю сам. Вот, бодрствуя, не знаю я.
В ночных кошмарах – мне известно все.
И, чтобы успокоиться, рисую утром их,
Тогда неделю я без снов живу
И без кошмаров, и почти без чувств.
Ева
Так, значит, ты меня не любишь вовсе?
Адольф
При чем тут это? И при чем тут ты?
Иными словами, авторы обыгрывают ими самими придуманную ситуацию выбора двух дорог, предложенную художнику богиней судьбы: все картины, созданные Адольфом, иллюстрируют его ночные видения, те самые, в которых он не живописец, а вождь. Это выморочные, фантасмагорические сюжеты, которые время от времени демонстрируются на экране-«скене», представляющие собою огромные и яркие репродукции подлинных работ Шикльгрубера. Вот, например, «Смерть, играющая на скрипке» – обнаженная женщина, весьма похожая лицом на Еву, самозабвенно водит по скрипичным струнам смычком, изготовленным из человеческой берцовой кости. Да и скрипка на картине изготовлена из человеческого скелета.
А вот странный лес, в котором все деревья – на самом деле причудливые клубки колючей проволоки, а вместо листьев на них – желтые шестиконечные звезды. Пейзаж называется «Еврейский лес».
Еще один автопортрет – Шикльгрубер, с искаженным от боли лицом, со ртом, буквально разорванным в отчаянном крике, распят почему-то не на кресте, а на древнеиндийском солярном символе – свастике. Такой же автопортрет, составляющий с первым своеобразный диптих: вместо свастики – гигантский «Железный крест», тот самый, видимо, которым за храбрость был награжден во время войны германский ефрейтор Адольф Шикльгрубер.
И прочее, прочее, прочее – в том же духе.
Наибольшее впечатление на меня произвели две ранее не известные мне работы – «Танки под Курском» и «Самолеты над Ковентри». На первой картине охваченный огнем Дон Кихот с копьем наперевес мчится в атаку на черные танки, чьи башни украшены красными советскими символами – серпами и молотами. При этом верный Росинант покрыт тяжелой броней и снабжен почему-то прозрачными стрекозиными крыльями.
На втором же полотне уже десятки Дон-Кихотов, чьи одинаковые лица одинаково искажены яростью, с неба обрушиваются на английский городок Ковентри, напоминая множество Икаров охваченными огнем все теми же стрекозиными крыльями.
Первая картина выдержана, в основном, в черно-желтой цветовой гамме – желтый огонь, почерневшие остовы сгоревших танков, черные угли.
Что до «Ковентри», то здесь багрово-алые пылающие Дон-Кихоты стремительно сыпятся с затянутого тучами тускло-серого неба.
Почему Дон-Кихот атаковал танки под русским Курском, почему затем он (они) обрушивался на английский провинциальный городок, я не понял. Авторы «Пиктурии» предполагали, что такое происходило в странной параллельной реальности кошмаров, и я склонен был с ними согласиться – в конце концов, данное объяснение казалось не лучше и не хуже многих других. Кроме того, ему нельзя было отказать в какой-то выморочной логике – логике странных и страшных событий ночных сновидений, где Рыцарь Печального Образа выступал последним защитником Европы от еврейских и славянских варваров.
Спектакль продвигался к концу, увлекая зрительское внимание все более абсурдными диалогами между Адольфом и Евой, Евой и Корифеем, Корифеем и Адольфом, и так – по кругу, перемежаясь периодическими вмешательствами хора.
Неожиданнее всего стало внезапное преображение хора – из фронтовиков-пацифистов вдруг превратившегося в вымуштрованное сообщество милитаристов. При том, что и внешне это выглядело эффектно – на хоревтах вдруг появились одинаковые маски грозно насупившихся вояк с мужественно выпяченными нижними челюстями.
Одновременно резко усилился звук голосов – видимо, связано это было, опять-таки, с искусной конструкцией масок.
Строфа
Порадуемся пению военному
И братству фронтовому бесконечному,
Бряцанию оружия могучего,
Готовности опять вступить в сражение
Во славу восстающего величия,
Во славу возродившейся империи!
Антистрофа
Смело, решительно, славой победною
Мы маршируем летящей походкою!
В блеске наград и сверкании саблями,
В грохоте пушек, движении танковом
Грозно пойдем мы германской армадою,
Славные воины славной империи!
Эпод
Вождь наш единственный,
Славный фельдмаршал!
Лишь прикажи – начинаем поход!
В конце концов, после преображения хоревтов и разговор между персонажами стал уже откровенно бессмысленным – о цветовых гаммах картин Адольфа, о его любви к цветам из колючей проволоки, о страхах Евы и требованиях Корифея. Вот пример подобного диалога – между Корифеем и Адольфом (тут имеется хоть какая-то логика).
Корифей
Ты должен был остаться в этих снах,
Остановившись и развоплотившись,
Ты должен был навеки стать рекою,
Горою, морем – право, кем угодно,
Но только не художником и не
Диктатором.
Адольф
Диктатор – это чудо,
Явление, пришедшее спасти.
Я не способен был спасать,
Ведь я художник,
А значит – я всегда неповторим!
В конце концов, когда абсурд происходящего и произносимого уже переполняет пьесу, появляется Deus ex Machina, «Бог (вернее, Богиня) из Машины». На специальных тросах на проскениум медленно и торжественно опускается та самая Мойра, Богиня судьбы, выбравшая для Адольфа жребий художника. От взмаха ее руки замирают и хор, и оба персонажа, находящиеся на проскениуме.
Мойра
Адольф, не суждено тебе в покое
Прожить в реальном мире человечий век.
Но и в ночных кошмарах ты не сможешь
Империю поднять, как ты мечтаешь.
Одна тебе дорога – вот он, жребий твой!
Ступай туда, где заждались героя
Такие же несчастные, как ты,
Такие же счастливые, как ты!
Взмах руки Мойры – и под самый настоящий небесный грохот художник Адольф Шикльгрубер проваливается под землю. Вслед за тем, под уже успокаивающую музыку, хоревты вынесли увеличенные репродукции его картин и молча расставили их на проскениуме. Корифей выступил вперед и произнес вновь обращение к зрителям – почти такое же, как то, с которого начался спектакль:
Итак, мы показали вам историю
О жизни странной, удивительной,
Начавшейся вполне таинственно,
Законченной еще загадочней.
Надеемся, что вам понравилось,
Вы нам похлопаете искренне,
Охотно и вполне уверенно!..
После его глубокого поклона вновь прозвучал низкий трубный звук, оповещая о финале первой трагедии. Вслед за тем раздались несколько неуверенных хлопков – и все стихло вновь. Неуверенность немногочисленной публики я вполне понимал и даже, до известной степени, разделял. И причиной тому была не эстетическая, а, скорее, идеологическая составляющая пьесы – двусмысленная роль столь знаковой фигуры, какой для современной живописи являлась фигура великого живописца Адольфа Шикльгрубера.
В то же время я понимал – не случайно «Пиктурия» была не полностью самостоятельной постановкой, а лишь первой частью из четырех, нам предложенных. И, следовательно, окончательный вывод относительно «Антистерии», ее смысла и особенностей сценического воплощения предстояло делать после просмотра всей премьеры.
Но то – в следующий раз. Пока же я уминал сэндвич с сыром, запивал его диетической кока-колой и бормотал про себя стихи, некогда застрявшие в памяти, а сегодня, как раз под влиянием «новоантичной трагедии», вдруг вспомнившиеся мне:
Вновь ветряные мельницы, опять
Их крылья машут, на ветру трепещут:
«Эй, рыцарь славный, Дон Кихот – не спать,
Вперед, сеньор, пусть ваши латы блещут!»
И, оседлав коня, подняв копье,
Печальный рыцарь в бой вступает правый.
И вновь победа. Светлый лик ее
Над ним сияет. Близок день кровавый.
Трубит труба, и счастлив Дон Кихот…
Но, Боже мой, зачем болит живот?..
Пришпорив Росинанта, окрылен
Своею правотой, сей рыцарь славный
Сражается, и, в самом деле, он
В ударе нынче – мощный, богоравный!
Прости, Господь, кощунство этих слов,
Но что же делать, если правда это?
Душа освободилась от оков,
Высокое чело – источник света,
И в ожиданье чуда замер мир…
Зачем подушка, койка и клистир?..
Над славным Дон Кихотом небосвод
Уже кипит победными огнями.
И вихрится небесный хоровод,
До горизонта возжигая пламя
Костра вселенского. И ангелы летят,
И ангелы поют ему осанну,
Освобождают от помятых лат,
Несут его и погружают в ванну.
И сыплют в воду сотни белых роз…
Зачем же непонятный гул угроз?..
Усыпан пол осколками стекла.
Он буйствует, укол венчает дело,
И вот – от ощущения тепла
Сознанье гаснет и смягчает тело,
Как будто драгоценное вино.
Звенит струна невидимой гитары…
Обиты стены войлоком, окно
Решеткой забрано. Устали санитары.
Они уходят, он бормочет вслед:
«До новых встреч, сражений и побед…»
3.
Представляю на суд читателей (и зрителей – куда же без них?) продолжение заметок об удивительном (как минимум!) явлении в израильской театральной жизни – «Антистерии», первой премьере Новоантичного театра Кесарии, о тетралогии, состоящей из трех трагедий и одной сатировской драмы. Все в полном соответствии с классическим древнегреческим каноном, принятым на состязаниях драматургов две с лишним тысячи лет назад.
Итак, очередной трубный звук раздался, едва я дожевал сэндвич с козьим сыром и овощами и допил бутылочку кока-колы. Я еще успел отметить некоторое сокращение численности и без того немногочисленной публики, но сразу же после этого мое внимание переключилось на вторую часть «новоантичной тетралогии» – трагедию «Скриптория».
На этот раз действие началось не с хора, а с появления на проскениуме главного героя. Если выбор выдающегося художника Адольфа Шикльгрубера в качестве центрального персонажа первой трагедии, «Пиктурии», меня изрядно удивил, то именно этим выбором подготовленный, я куда меньше удивился фигуре главного героя «Скриптории».
Ею оказался, опять-таки, реально живший на свете, чрезвычайно талантливый, но незаслуженно и основательно забытый литератор первой половины двадцатого века Иосиф Виссарионович Джугашвили. Критики условно относят его к советской литературе, хотя это вряд ли справедливо. Разве что хронологически, и то – если иметь в виду лишь завершение литературной карьеры, ее финальный этап. Скорее его следовало бы отнести к позднему досоветскому декадансу или даже постдекадансу. Если я не ошибаюсь, начинал он со стихов на родном грузинском языке, и лишь к середине двадцатых годов перешел на русский, одновременно взяв себе псевдоним «Иосиф Стальной». Теперь он предпочитал прозу, причем в жанре, находившемся на рискованной, почти запрещенной периферии советской литературы, – жанре социальной фантастики, пытаясь переносить на русскую почву традиции Джонатана Свифта и Фрэнсиса Бэкона, Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы.
Именно в силу жанрового цензурного неудобства он последние двадцать лет своей жизни, с тридцать третьего по пятьдесят третий год, не печатался, жил в захолустье – где-то на Кавказе, на берегу Куры, кажется, в небольшом городке под названием Гори. Служил младшим писарем в райотделе тамошней милиции. В пятьдесят втором году, в достаточно преклонном возрасте, был внезапно арестован и обвинен в подрывной деятельности против первого государства рабочих и крестьян.
Пятого марта пятьдесят третьего года Чрезвычайным республиканским судом Закавказской федерации приговорен «к высшей мере социальной защиты» (такой вот эвфемизм был тогда в ходу!) и в тот же день (вернее, в ночь) расстрелян. Место захоронения праха осталось неизвестным.
В качестве главной причины рокового ареста называли сатирический роман-антиутопию «Краткий курс истории ВКП(б)», не изданный, но довольно широко разошедшийся в списках. Кто-то из читателей не поленился и написал донос, который и привел к трагическому исходу.
Рукопись романа навсегда пропала в архивах НКВД, сохранив для потомства лишь название да странную славу гениально выписанной и никем не прочитанной (кроме, разве что, судей) дерзкой литературной карикатуры на коммунистический режим. Скудные, чудом сохранившиеся цитаты книги содержат остроту, а, главное – описывают немыслимые альтернативные повороты истории, вплоть до фантастической мировой войны, которая в этой книге развязывается какой-то невнятной «фашистской» (?) партией Германии. Например, вот так:
«Свою внутреннюю политику германские фашисты ознаменовали поджогом рейхстага, зверским подавлением рабочего класса, уничтожением организаций рабочего класса, уничтожением буржуазно-демократических свобод. Свою внешнюю политику – выходом из Лиги Наций и открытой подготовкой к войне за насильственный пересмотр границ европейских государств в пользу Германии.
Таким образом, благодаря германским фашистам, в центре Европы образовался второй очаг войны.
Понятно, что СССР не мог пройти мимо такого серьезного факта. И он стал зорко следить за ходом событий на Западе, укрепляя обороноспособность страны на ее западных границах».
Какая-то невнятная «Лига Наций», какой-то «второй очаг войны» (интересно, а где был первый?), пересмотр (!) европейских границ, прочий подобный абсурд, излагавшийся с серьезной интонацией псевдоисторического труда. Разумеется, все это било не по каким-то фантастическим «германским фашистам», а по авторитету большевистской власти Москвы.
Но, повторяю, полный текст этой блестящей, острой сатиры-антиутопии по сей день погребен в архивах НКВД, так что нам приходится лишь догадываться о наиболее острых моментах «Краткого курса». И пытаться воссоздать в собственном воображении фантастические образы замечательного писателя по имени Иосиф Стальной.
Его-то монолог и открывал новый спектакль. Но прежде на проскениуме появились название пьесы «Скриптория» – и декорация первого действия (в дальнейшем она же и оставалась). Декорация, в полном соответствии с античной традицией, представляла собой расписанные яркими красками доски, закрепленные на треногах. Когда безмолвные помощники Корифея в темно-серых хламидах вынесли их и расставили на проскениуме, оказалось, что они изображают камеру смертника, куда после приговора приводят нашего героя: мрачные темные стены из неровных камней, решетки и массивную дверь с тяжелым засовом. Под решеткой располагались нары, сколоченные из таких же досок. Вот на нары, спустя мгновение, и садится главный герой «Скриптории» – поэт и писатель Иосиф Виссарионович Джугашвили-«Стальной».
Его маска изображала грустное, изрезанное морщинами лицо старика с пышными седыми усами. Лицо обрамляли столь же пышные седые пряди – длинные, заставлявшие вспомнить о том, что Джугашвили в молодости был семинаристом и готовился к возведению в сан священника. Одежда представляла собою складчатую темно-серую сутану, полностью скрадывающую очертания фигуры.
Вот так, сидя на нарах, подпирая голову в маске обеими руками, произносит он звучным густым голосом самые первые слова новой пьесы.
Джугашвили
Суд короток, без права и закона.
А обвинитель без души, без чести.
Шемякин суд, как говорил Крылов.
Всего лишь полчаса, и вот черта
Последняя: «Виновен!» – так сказали,
И спорить с ними я не собираюсь.
Готов к тому лет двадцать, может быть,
Никак не меньше, с самых давних пор…
Как мало времени осталось, не успею
Закончить книгу! Да и кто мне даст
Бумагу, ручку или карандаш?
Да и зачем? Кто прочитать захочет?
Пустое все. Осталось попрощаться.
Но с кем прощаться? С нарами, с решеткой,
Короче говоря, со всем вокруг…
Хотя, я слышал, днем меня не тронут.
Дождутся ночи – и уже тогда
Засовы загремят, меня на выход
Охранник вызовет командой: «Без вещей!»
Пойду во двор, к последнему порогу.
Но это значит – несколько часов
Мне подарили. Драгоценный дар!
Еще бы исповедника, но нет,
Такого от сегодняшних властей
Дождаться невозможно – атеисты,
Не верят в бога, в дьявола не верят,
Лишь в будущее светлое, куда
Загнать народ стараются дубиной.
Лишь после этого монолога по обоим проходам-пародам, под уже ставшие привычными для публики звуки флейт и тимпанов, на круглую орхестру медленно и торжественно вышел хор – всё те же пятнадцать человек. Хоревты были обряжены в широкие галифе цвета хаки, высокие хромовые сапоги на утолщенных подошвах и высоких каблуках – и черные, сверкающие на зимнем солнце кожаные куртки. У каждого на груди красовалась красная звезда, а на голове – темно-синий суконный шлем-«фрунзевка» (она же «богатырка») с такой же красной звездой. Корифей хора, обряженный в такую же униформу, – с портупеей и револьвером в деревянной кобуре на правом боку. Здесь он тоже носил большую маску, полностью закрывавшую голову. Маска напоминала маску Эринии, богини мести из «Орестеи» – с ярко нарисованными потоками крови, вытекающими из огромных глаз. Именно он вступает в диалог с главным героем.
Корифей
О чем ты думал, сочиняя книгу,
Советскую реальность унижая?
И где же интуиция твоя?
Тебе казалось, все пройдет спокойно
И безнаказанно? Не верю я в такое!
Джугашвили
Я книгу сочинял, о ней и думал.
Не о судьбе своей и не о власти –
О том, что окружает нас с тобой.
О жизни. И еще – о смерти тоже.
Не о своей – о смерти вообще.
У меня сложилось впечатление, что вся эта сцена была необходима авторам для того, чтобы вкратце познакомить зрителя с биографией героя – ведь не случайно я написал: незаслуженно забытый поэт и писатель. А без некоторых нюансов само действие пьесы, квинтэссенция второй трагедии, внутренний ее смысл могли остаться не понятыми публикой. Зрители должны были знать о том, что Иосиф Джугашвили родился в неблагополучной семье сильно пьющего сапожника, что он учился в семинарии, что несколько лет прослужил дьяконом в крохотной деревенской церквушке, что добровольно сложил сан и ушел «в мир» – в бедность и невзгоды.
Точно расположенные, вовремя звучащие реплики-вопросы Корифея, ответы на них главного героя, оттенявшие диалоги строфы и антистрофы хора, служили именно этой задаче. Могу отметить, что еще одна задача, которой служило именно такое построение трагедии, оказалась менее ожидаемой.
Но не менее логичной.
В какой-то момент, когда мне показалось, что тема исчерпана, и Корифею более не о чем говорить с Поэтом, действие совершило крутой поворот. Здесь мы вновь сталкиваемся с уже имевшей место особенностью «новоантичных трагедий», на которую я обращал внимание в предыдущей части этих заметок на полях.
При внешней последовательности и даже логичности происходящего, диалог Корифея и Джугашвили-поэта обретает черты, все более приближающие его к абсурдистской драматургии Эжена Ионеско или даже Сэмюэла Беккета. Смысл погружается все глубже в случайные слова, растворяясь в странных образах.
Корифей
Стал ты священником,
Сыном Пржевальского,
Не коммунистом-большевиком.
Что помешало выше подняться
Сыну сапожника Виссариона?
Джугашвили
То, что мешает обычно любому:
Сны и видения часом ночным.
Ангелы, черти и души пророков,
Все, кто проходит по грешной земле…
И, словно в подтверждение сказанному, на сцену выходит персонаж еще более неожиданный – Ангел Смерти, белое существо с черными крыльями и черным же венцом поверх маски. Тот ли, о котором говорил Джугашвили, или тот, кто в первой трагедии, «Пиктурии», выглядел Мойрой, богиней судьбы?
Возможно, и то, и другое.
Или ни то, ни другое.
Из диалога Ангела и Джугашвили (Корифей в этом разговоре уже не участвует) вырисовывается картина постоянного воздействия Ангела Смерти на всю предшествующую жизнь поэта.
Ангел
Если б не Ангел – быть бы тебе
Большевиком, славный писатель.
Быть бы тебе верным троцкистом,
Другом Бухарина, даже вождем.
И не романом стала бы книга,
А руководством, планом твоим!
Ты бы расстреливал, а не Бухарин,
Ты убивал бы во имя идей!
Так что – горячечным слава виденьям,
Слава болезненным насланным снам!
Я насылал их, чтоб ты оставался
Лишь стихотворцем-поэтом – и вот
Встретились мы перед тихим финалом,
Перед негромким финалом твоим.
Дважды произнесенная в монологе Ангела Смерти фамилия Николая Бухарина, тогдашнего вождя советской России, меня насторожила и подготовила к появлению последнего на сцене. И действительно, уже через мгновение Ангел Смерти отступил в тень. То ли наяву, то ли в очередной странной болезненной грезе Джугашвили, в камере смертника появляется фигура, наименее ожидаемая поначалу, – зловещая фигура тогдашнего советского диктатора Николая Ивановича Бухарина, «лучшего друга поэтов и писателей», любимца партии, любимца вождя партии – товарища Троцкого. Создателя советской тоталитарной империи, творца системы принудительного рабского труда.
Кульминацией становится прямой диалог Джугашвили и Николая Бухарина, диалог палача и жертвы, диалог, разворачивающийся в камере смертника, уже буквально перед самой казнью.
Джугашвили
Палач плаксивый Николай Бухарин,
Рыдающий над жертвами убийца,
Подобно лицемеру-крокодилу.
Глаза твои всегда на мокром месте,
Любимец Троцкого, хозяин Чрезвычайки,
Сластолюбивый и сентиментальный,
Жестокий извращенец, лицемер.
Зачем ты здесь, чудовище, что хочешь
Сказать мне перед смертью?
Бухарин
Ничего.
Я – Эверест, а прочие – низины
Да впадины, подобно Марианской.
Я выполняю Троцкого заветы,
Ты прав – великий, мощный, грозный Лев,
Вождь пролетариата – в Мавзолее.
Я строю новый мир. А ты – мешаешь.
Твои романы – камни на дороге,
Твои стихи сомнения рождают
В мятущихся и неокрепших душах.
Джугашвили
Мешаю? Я? Безвестный литератор?
Как раньше говорили, беллетрист?
Ничтожество, старик, пустое место?
Что делаю, чем занимаюсь, право,
Стихи да проза, знаки на бумаге,
Едва заметные следы моих мечтаний?
Чем это может помешать тебе, Бухарин,
Вождю, диктатору, всесильному владыке?!
И для чего, скажи мне, ты пришел?
Меня не знаешь ты, и я – не знаю
Тебя, ты символ, просто обагренный
Чужою кровью, ты портрет кровавый,
С приклеенною жалкою улыбкой,
Бородкою на Троцкого похож,
На гения, кумира твоего.
Бухарин
Мне снился сон. Как будто я – не я,
А ты, ничтожество, никчемное созданье.
А ты, понятно, стал вместо меня
Вождем, властителем, диктатором, увы.
И вот теперь я захотел узнать,
Кого же заменить меня послали
Из высших сфер – в безвестные миры.
Джугашвили
Ну что ж, узнал?
Бухарин
Теперь узнал. Смешно.
Прощай, ничтожество. Тебе уже пора.
Тебя оплачу горькими слезами,
Рыданиями громкими навзрыд.
Люблю рыдать над дохлыми врагами.
Корифей
Ну, вот и все. На выход! Без вещей!
Расстрельная команда, заряжай!
За этими словами, к которым публика уже была подготовлена всем предыдущим развитием сюжета, Бухарин исчезает, как и положено порождению воспаленного, болезненного сознания; одновременно с тем оживает замерший до того хор. Корифей, обратившись к хору, впервые здесь называет его «расстрельная команда». При этих словах в руках хоревтов возникают большие бутафорские винтовки.
Строфа
Врагу народа нет от нас пощады.
Шагай смелее, жалкий клеветник.
Был приговор, теперь осталось точку
Свинцовую поставить. Во дворе
Уж дожидаются могильщики с лопатой,
Мешок, веревка, старый грузовик.
Антистрофа
Бывает, что суд ошибется,
Случайно назначит расстрел.
Но мы непременно исправим
Ошибку, поскольку никто
Безвинного не расстреляет
В такой справедливой стране.
Эпод
Взведи курок и целься!
Товарищи, смелей!
Врагу не дай пощады
И выполни приказ!
Хоревты полукругом окружают Джугашвили, поднимают ружья, раздается залп, вновь появившийся Ангел Смерти взмахивает руками – и опять, как в первой части трилогии, главный герой с грохотом, в огне и дыме, проваливается сквозь землю.
Так завершилась вторая часть трилогии. На этот раз не было даже нескольких хлопков. Впрочем, на этот раз Корифей и не просил аплодисментов. Одновременно с исчезновением главного героя опустел и проскениум. Часть зрителей, не стесняясь, покидала свои места, в Театроне осталось считанных два-три десятка наиболее стойких театралов.
Я же, подчиняясь какому-то внутреннему ритму, разбуженному финальной сценой, твердил стихи:
…Он бредил страною Гонгури,
Чудесной, придуманной кем-то,
Где ангелов сонмы и гурий
Срываются в вечное лето.
Амброзией звал он баланду,
Нектаром – чифирь густо-черный.
И крик вертухая – глиссандо
Сквозь осени сумрак бездонный.
И призрачен блеск перламутра,
И в грезах дымит сигарета…
Его расстреляли под утро,
За десять минут до рассвета…
4.
Я прекрасно понимал тех зрителей, кому для оценки спектакля показалось достаточным увидеть две пьесы из четырех. Но мне хотелось досмотреть до конца. Хотя были моменты (особенно во время истории поэта Джугашвили), когда я тоже был готов встать и уйти – вслед за другими. Удерживало меня странное чувство. Мне казалось, что авторы, заговорщически подмигивая, прячут в рукаве какого-то туза, и что если я сейчас уйду, то именно этого «туза и не примечу».
В самом деле – утверждая, что история прошлого, двадцатого, века могла пойти по-другому, если бы всего лишь два странноватых персонажа из двух стран сделали другой выбор, загадочное трио Эсхилер-Софоклиди-Еврипидский готовило меня к необычному выбору героя третьей трагедии. О сатириаде умолчу – я был уверен, что в ней встречу уже знакомых мне персонажей трилогии.
Настораживало и ее название – «Криминалия». «Пиктурия» отсылала к живописи, увлечению главного героя, «Скриптория» – к литературной жизни второго выбранного персонажа. Что же, вернее, кого же собирались мне показать в третьей части?
Мое любопытство было изрядно возбуждено, так что я присоединился к тем уже совсем немногим зрителям, которые продолжали терпеливо сидеть на каменных скамьях кесарийского Театрона в ожидании новых сюрпризов, подготовленных кесарийскими энтузиастами.
Итак, уже привычный трубный зов, пронзительные голоса продольных деревянных флейт, гром туго натянутых тимпанов и колокольчатых бубнов.
Я с искренним интересом ждал появления главного героя «Криминалии». Словно поддразнивая меня и таких же любопытных, как я, создатели спектакля сначала вывели хоревтов, во главе с Корифеем, вынесли декорацию – изображение Эйфелевой башни и афишу варьете «Мулен Руж». Хоревты изображали «ажанов» – французских полицейских, в одинаковых черных с белым ободком каскетках и черных коротких плащах-пелеринах, с дубинками-жезлами в руках.
Корифей, в точно таком же черном наряде, вел их нарочито медленно, не спеша. В руке, вместо дубинки, он держал огромную бутафорскую лупу. «Разумеется, – увидев лупу, подумал я, – это же “Криминалия”, что-то должно быть накрепко связано с разоблачением преступников. Вот только что? Дубинка? Лупа? И кто здесь окажется преступником, а кто – борцом с преступностью?..»
Ответ на этот вопрос я получил минут через пятнадцать. Однако он, этот ответ, лишь усилил недоумение – полагаю, не только у меня. Предыдущие две части создали и укрепили в нас, зрителях, ожидание в центре повествования очередного всемирно известного деятеля – художника ли, писателя-поэта, возможно – артиста. Во всяком случае, носителя известного имени, пусть не знаменитого художника Шикльгрубера, но хотя бы на уровне полузабытого гениального поэта и писателя Джугашвили.
Но – некто Ульянов?
Или, как сказал Корифей-полицейский, «месье Ульянóфф»?
Кто это?
В чем, как говорится, прикол?
Что за Ульянóфф-Ульянов? Откуда взялся он, чем сумел заинтересовать Эсхилера-Софоклиди-Еврипидского? Реальное ли это лицо, или наконец-то троица «новоантичников» решила поделиться с нами не очередным плодом своей эрудиции, а порождением авторской буйной фантазии?
…Он вышел на проскениум по правому пароду, что в античном театре означало приезд издалека. Судя по маске, в жизни реальной был этот персонаж крепким мужчиной средних лет, с огромной лысиной, маленькой бородкой и азиатским разрезом глаз.
Его сопровождал актер в женском платье, изображавший, как в дальнейшем выяснилось, жену героя, «мадам Ульянофф» – некрасивую, вечно испуганную (во всяком случае, судя по маске) женщину того же возраста или несколько старше.
Из диалога, завязавшегося между Корифеем-ажаном и «месье Ульянофф», стало ясно: перед нами парочка эмигрантов, бежавших от русской революции.
В дальнейшем выясняется, что «некто Ульянов» – широко известный в европейских полицейских кругах криминалист, создатель целой науки о раскрытии преступлений, теоретик и практик, после демократической Февральской революции занявший пост министра внутренних дел и продержавшийся на этом посту полгода – вплоть до ноябрьского переворота, устроенного авантюристом Троцким и его дружками-террористами.
Мне показалось, что в этом месте авторы допустили серьезный прокол. Вряд ли можно было от современной израильской публики требовать знания истории криминалистики прошлого века, тем более – криминалистики далекой от нее и малоинтересной сегодня страны, некогда именовавшейся «Советской Россией».
Впрочем, на протяжении предыдущих четырех часов спектакля я уже был научен не торопиться с выводами. Поэтому, отвлекшись от критических мыслей, я вновь вернулся к внимательному просмотру трагедии – третьей за сегодняшний день.
Ульянов
Исторгнутый из ада в мир земной,
Я не могу переменить природу –
Свою природу, – я все тот же черт,
Умеющий разгадывать загадки.
Корифей
Какую же задачу вы сейчас
Решаете, наш славный Ульянóфф?
Ульянов
О,
Загадку, не задачу. Не решаю,
Разгадываю – есть один нюанс,
Отличие заметное меж ними,
Загадкой и задачей, mon ami.
Корифей
Пусть так. Какую же загадку
Разгадываете, о чем? О ком?
Какое преступление сейчас,
Сегодня занимает мысли ваши?
Ульянов
Серьезная загадка, mon ami!
Кто, как и, главное – зачем и почему
Убьет меня в Париже? Вот она,
Загадка, занимающая мысли
Последние четырнадцать часов.
Корифей
Париж сейчас не место для убийств,
Тем более – для вашего убийства.
Живите, наслаждайтесь, в добрый час!
От вас отныне будут далеки
Расстрелы, революции, убийства.
Добро пожаловать в прекрасный наш Париж,
Миролюбивый, яркий и веселый!
Далее проследовали строфа, антистрофа и эпод, в которых хор поведал эмигрантской паре Ульяновых о веселой и беззаботной жизни, которая ожидает их в Париже.
Строфа
Париж очарователен и наг,
Подобен Купидону иль Эроту.
И каждый миг вонзается в сердца
Лукавство стрел обманчиво-любовных.
Париж очарователен и наг,
И весел, беззаботен и прекрасен,
Живите лотофагами, и здесь
Забудете кровавую Россию!
Антистрофа
О, вашей революции цена
Чрезмерно высока и невозможна.
Поешьте лотоса – забудете о ней,
Тоните в море милых удовольствий.
О, вашей революции цена
Предъявлена, оплачена ценой
Семейства царского, кровавою судьбой
Страны исчезнувшей. Забудьте же о ней.
Эпод
Забудьте о расстрелах,
Забудьте о войне.
И славная награда
Здесь ожидает вас!
Ульянов
Мой старший брат, мой бедный Александр!
Мой брат несчастный – он, в иную пóру,
Готовился к цареубийству. Я,
Узнав о том, совсем другой дорогой
Решил идти, сказал: «Другим путем!»
Я стал юристом, а потом – министром.
А до того был принят при дворе…
Вот результат: мой старший брат повешен
Царем, теперь приговорен и я –
Уже цареубийцами. Нелепость!
Какой финал абсурдный, Боже мой…
Мадам Ульянова
Володя, нам пора. Забудь о смерти,
Тем более, мы знаем – смерти нет.
Извозчик и отель, канкан на Монпарнасе,
Нас отдых ждет, пойдем же поскорей.
После этого пролога постепенно раскрывалась не только личность «месье Ульянофф», Владимира Ильича Ульянова, выдающегося криминалиста и экс-министра Временного правительства. Зрители становились свидетелями весьма увлекательного расследования, которое новоявленный эмигрант проводил в Париже, пытаясь выявить агентов большевистского правительства, присланных ликвидировать видных эмигрантов, решившихся продолжить борьбу против авантюристов, захвативших власть в бывшей Российской империи.
Здесь авторы позволили себе весьма смелый эксперимент – скрестили античную трагедию с таким далеким от нее жанром литературы, как классический детектив, то и дело вынуждая зрителей вспоминать о популярных творениях великого Артура К. Дойла. При этом бывший российский политик под их бойкими перьями действительно превратился в настоящего русского Шерлока Холмса; что же до доктора Уотсона, биографа и партнера гениального обитателя Бейкер-стрит, то его функции наши драматурги передали супруге главного героя Надежде Ульяновой. Роль инспектора Лестрейда, официального полицейского соперника Холмса, неплохо исполнил Корифей-«ажан». Самым, пожалуй, интересным и забавным новшеством стала роль хора. Хор время от времени превращался в этакого коллективного Уотсона, открыто соперничая в этом с «мадам Ульянофф».
Наблюдая за столь неожиданным поворотом трилогии, я мысленно пообещал себе отыскать работы реального Владимира Ульянова по криминалистике (среди прочего, упоминавшиеся в пьесе «Психология грабежа» и «Уголовный гамбит: идеальное убийство») и столетней давности газетные очерки о его расследованиях. Пока же я с неослабевающим интересом следил за событиями, разворачивающимися на проскениуме и орхестре Кесарийского новоантичного театра.
В частности, прекрасно было разыграно угадывание Ульяновым вторых профессий и увлечений-хобби хоревтов-«ажанов» – по едва заметным особенностям походки, движениям руки и мельчайшим особенностям мимики (напомню – хоревты выступали без масок). Интересен был тот синтез двух жанров, который авторы придумали для этой сцены: строфа представляла собой наводящий вопрос, антистрофа – ответ на него, а эпод – вывод, сделанный с использованием дедуктивного метода. При этом строфу-вопрос, вопреки канону, играл Владимир Ульянов, антистрофу-ответ – Корифей, эпод-вывод – вновь Ульянов и вновь вопреки канону. Что до хоревтов – их роль в этом эпизоде свелась к синхронной пантомиме, каждый раз подтверждающей вывод-разгадку, предлагаемую гениальным сыщиком.
После превосходно выписанной и превосходно сыгранной сцены между Корифеем и Ульяновым происходит весьма знаменательный диалог – последний, в сущности.
Корифей
Все это означает, что игра
Уже закончена.
Убийцы ждут в прихожей.
Спасенье невозможно. Как же быть?
Вы имя знаете, так назовите же!
Полиция готова приступить
К арестам и охране!
Ульянов
Ни к чему.
Полицию мы вмешивать не будем.
Ваш хор не в состоянии, увы,
Убийц остановить, а это значит,
Что их ловить придется «на живца»,
Иначе говоря – дождемся дела.
Придет убийца и меня убьет.
Не так ли, комиссар? Я очень рад
Был с вами повидаться. А теперь
Пора бы вам, дружище, сбросить маску.
Вернее, заменить ее другой.
Как вас зовут на деле? Меркадер?
Рамон, по-моему, и это вы – убийца?
Ну, что же, я готов. Готов, а вы?
Корифей, он же Рамон
Мой ледоруб давно уже готов!
Ульянов
Зачем же ледоруб? Готов спуститься
Я в Преисподнюю сегодня добровольно,
Уйти из этой жизни, выпить яду
И радость испытать небытия!
Рамон
Нельзя, увы. Я должен отчитаться
В приказа выполнении буквальном.
Коль сказано «Прикончить ледорубом» –
Твой череп ледорубом размозжу.
Таков приказ, полученный недавно,
И я его нарушить не могу.
Приказ был отдан мне великим Троцким!
Хотя ты мне, пожалуй, симпатичен,
И я бы, безусловно, дал возможность
Тебе уйти из жизни добровольно,
Но не могу. Поэтому – пора,
Пора, мой друг, мой славный детектив,
Мой брат Ульянов, мой Ильич Владимир.
С этими словами Корифей жестом приказывает хору отвернуться, что немедленно выполняется хоревтами. На фоне стоящего спиной строя «ажанов» Корифей меняет маску «комиссара полиции» на маску молодого человека с аккуратно подстриженными усиками и широкой улыбкой – некоего «Рамона», после чего бутафорская лупа в его руках превращается в топор.
Все это время Ульянов с благожелательным любопытством наблюдает за его священнодействиями; что до зрителей, то, признаюсь честно, лишь много позже, дома, анализируя спектакль, я нашел в речах Корифея намеки на его двусмысленную роль в дальнейших событиях.
Между тем, близился финал «Криминалии».
И он наступил.
Под оглушительный раскат грома Корифей-Рамон всадил топор в голову Ульянова. Вслед за тем он исчез за живой стеной хоревтов; Ульянов же, с застрявшим в его черепе топором-ледорубом, произнес свой последний монолог.
Ульянов
Мне снился сон, как будто я – не я,
Какой-то «Ленин»… Что такое – Ленин?
Вернее, что за Лена, чей там я?
Зачем не Надин или же Инессин?
Смешно, ей-Богу. В этом дивном сне
Не я убит, о нет – я убиваю!
Командую убийцами, и там,
Преступником, – я чувствовал себя
Гораздо лучше, выше и сильнее,
Чем наяву Ульяновым-министром!
Мне кажется, любой криминалист
Нет-нет да ощутит себя убийцей –
Вот так и я, в том очень старом сне.
Вновь трубный зов известил об окончании очередной – третьей части тетралогии «Антистерия». И вновь часть зрителей покинула Театрон. Собственно говоря, в амфитеатре я остался один. Странно, но меня это не удивило. Удивил меня голос, прочитавший из-за проскениума стихотворение, странным образом завершившее трагическую часть тетралогии:
Придавлен Питер летней духотой,
Дни мокрые на вороте не виснут,
Наполнен воздух плотной суетой
Нелепых мыслей, и костями стиснут
Несчастный мозг. Но где найти еды?..
Густой навозный запах от воды,
Он брел по Питеру, а чувствовал иной,
Нездешний город, никогда не бывший.
И чувств его душевный перегной
Казался лишним, как зевок застывший.
Везде леса, известка и кирпич,
Но над полкáми где-то брошен клич.
Над Австерлѝцем, между тем, в тиши
Вставало солнце, будто снова битва.
Нелеп мундир Мюрата, а Грушѝ,
Похоже, позабыл, что значит бритва.
Вздыхая тяжко, молвит Родион:
«Но что же делать? Я – Наполеон».
И, мысля так, рассудку вопреки,
И прихватив топор, исполнен бреда,
Плывет он тихо вдоль Невы-реки
И шепчет странным голосом: «Победа!»
Дрожащей твари вянущий цветок,
Стихи читает, что припомнить смог.
«Но император, то есть славный воин,
Чьи приказанья скоры и ловки,
Убив старуху, будет ли достоин
Европой властвовать и слать на смерть полкѝ?» –
Смятенно думал бредящий студент,
Отодвигая роковой момент.
Меж тем, темнело небо, заходило
Светило, и опухло от жары.
В Пассаже кто-то видел крокодила,
Готовил Чернышевский топоры.
Что было, то и есть – давным-давно,
И все размеренно,
все неподвижно…
Но
Уже глядит сурово Меркадéр,
Из-под чепца старухи – эспаньолка…
Процентщица, революционер,
На Сонечке – крахмальная наколка,
Она идет на службу до утра…
Над всем висит созвездье топора.
5.
Теперь оставалось лишь дождаться финала, четвертой части «новоантичной» тетралогии «Антистерия» – сатировской драмы, в программке названной «Адским триолетом». Финала, игравшегося уже для единственного остававшегося в амфитеатре зрителя – для меня. Мне, грешным делом, подумалось, что вся тетралогия, вернее, весь семичасовой спектакль по ней, рассчитан был авторами именно так, чтобы к финалу в зале остался один-единственный зритель.
Правда, я вовсе не был уверен, что они предполагали в качестве этого единственного зрителя увидеть именно меня. И, к тому же, следовало ли мне этим результатом гордиться, или, напротив, я должен был бы почувствовать смущение от почти издевательского поощрения чувства тщеславия. Так получилось, что в сложившейся ситуации я как раз почувствовал себя неуютно и даже подумал – а не уйти ли и мне, вслед за другими? Но решил, что деваться уже некуда. В конце концов, ведь я пробыл здесь шесть с лишним часов.
Словом, я терпеливо ждал финального действия – сатировской драмы; между тем, солнце уже клонилось к западу, я понимал, что совсем скоро начнет темнеть. Относительно того, что из-за приближающихся сумерек можно не разглядеть какие-то важные детали, я особо не беспокоился – был уверен, что авторы спектакля это предусмотрели и решение нашли.
Вновь трубы подали сигнал к началу действия. Мне показалось, что на этот раз в трубном звуке можно было уловить легкую насмешку – хотя объяснить, как трубачи могли добиться такого эффекта, я бы не смог.
За звуками трубной насмешки на орхестру выкатился хор. Именно выкатился – как и следовало ожидать, в сатировской драме хоревты не выходили по двум пародам на орхестру, подобно трагическим коллегам. Они в буквальном смысле вываливались, облаченные в наряды сатиров, на сценическую площадку. Их вел постоянный для жанра Корифей хора – укутанный в козлиную шкуру Силен, вечно пьяный воспитатель и спутник Диониса. При этом хоревты-сатиры, как правило, были те же, что и в предшествующих частях-трагедиях.
Вот и сейчас хоревты были те же. Правда, в отличие от предыдущих трех частей, их обрядили в маски сатиров – нарочито карикатурные, с чудовищно искаженными чертами нелепых физиономий, у каждого – своими. Если в трагедиях хоревты стремились к схожести, то сейчас, став сатирами, они вдруг обрели индивидуальность. Конечно, индивидуальность эта была шаржированной: у одного разных размеров уши, у другого – свернутый налево нос, у третьего – задранный вверх, и так далее. Да и сами маски имели разные размеры, так что некоторые сатиры выглядели большеголовыми гидроцефалами; другие же – анацефалами, почти лишенными голов.
Кроме того, наряды хоревтов-сатиров представляли собою контраст с нарядами хоревтов-трагиков. В трех предыдущих частях «Антистерии» хор наряжался в несколько даже чопорные наряды – мундиры, плащи, одинаковые кожаные куртки. Сейчас же сценические костюмы представляли собой нарочитую бутафорию, по нынешним временам – весьма непристойную: поскольку в мифах (если верить скульптурам и изображениям на вазах) сатиры выступают обнаженными, только в узких набедренных повязках, то и нынешние хоревты вышли в соответствующих образах. То есть, с бутафорской мускулатурой, бутафорской козлиной (якобы) шерстью от талий и ниже, с торчащими из-под набедренных повязок огромными бутафорскими же фаллосами.
«Адский триолет» начался вполне хрестоматийно – со строфы, антистрофы и эпода, исполненными шатающимися вразнобой пьяными сатирами.
Строфа
Кто зовет? Кто ведет?
Где вода? Где вино?
Мы от жажды сухѝ,
Нас никто не поил!
Антистрофа
Обещал ты, Силен,
Нас кормить и поить,
А теперь замолчал?
Почему, отчего?
Эпод
Мы тебе помогли,
Заслужили вино,
Ты же сам обещал,
Если мы не уйдем!
Силен
Молчать, сатиры! С самого утра
Набрались так, что больше и не надо!
А ну, заткнитесь! Вот я вас сейчас!
Тут суд идет, а этим лишь бы выпить.
Не стыдно ли? Ведь вы сегодня – судьи!
Тащите-ка сюда героев наших,
Чтобы определить им наказанье,
А, может быть, награду. Шагом марш!
После этого разноса пьяные сатиры, разделившись на две неравные группы, вытащили двух героев трилогии – художника Адольфа Шикльгрубера и поэта Иосифа Джугашвили. Почти одновременно, сверху, на специальных канатах, спустился и третий персонаж – Владимир Ульянов, с застрявшим в черепе ледорубом. Сатиры усадили всех трех за стоящий на проскениуме стол, сами же расположились полукругом за ними.
Силен
Добро пожаловать в наш тихий, мертвый мир!
Здесь мирно все, здесь все давно уснуло,
И вашу участь будем мы решать
Без всякого нажима, без скандала.
Ульянов
Пьяные судьи?
Силен
Что тут такого?
Тем благодушнее будут они.
Счастье, что судят пьяные судьи,
Будет веселым их приговор!
Дальнейшие события представляли собой некое загробное судилище над отправленными в царство Аида героями трилогии, а, вернее, пародию на такое судилище, по замыслу авторов – комическое. Наверное, ничего смешного во всем этом не было бы, если бы не одно «но»: суд над трагическими персонажами вершить должны были пьяные сатиры во главе с Силеном. По решению суда «подсудимым» предстояло быть либо наказанными (как например, Тантал, Сизиф или Данаиды – вечными муками), либо, напротив, поощренными – беспечным существованием на Островах Блаженных, подобно поколению, жившему в Золотом веке.
Пьяные «судьи» без конца путали имена «подсудимых» (почему-то называли художника Гитлером, поэта – Сталиным, а сыщика – Лениным), то и дело забывали о своих обязанностях, пели непристойные частушки, за которые немедленно получали оплеухи от своего предводителя Силена, словом – превращали торжественное заседание потустороннего суда в откровенный фарс. Причем фарс в его изначальном, ритуальном смысле.
Мне показалось, будто хоревты, по воле своих создателей, превратились в какое-то подобие древнеримских уличных комиков, что, как мне кажется, было не совсем верным подходом. Но, в конце концов, я вовсе не считал себя специалистом по античному театру. Да и сам древнегреческий театр пережил несколько этапов развития. Эллинистический или, тем более, древнеримский театр времен Плавта и Сенеки далеко (на несколько веков!) ушел от театра Эсхила и Аристофана. Возможно, придание сатировской драме определенных черт древнеримского уличного мима более соответствовало и замыслу авторов, и – кто знает! – исторической правде, нежели строгое следование канону.
В течение всего времени, пока на проскениуме разворачивалось пародийное судилище, три главных героя трагической трилогии сидели неподвижно, словно статуи, никак не реагируя ни на абсурдные вопросы судей-сатиров, ни на их неприличные шутки.
Черту же фарсовым прениям «сатиров-якобы-судей» подвел Силен, их предводитель, предварительно щедро наградив хоревтов уже привычными подзатыльниками.
Силен
Что ж, мы закончим прения. Наш суд
Признал вас недостойными награды
И наказанья тоже. Так тому
И быть, бесплотные создания. Теперь
Ступайте же в поля, за Стикс и Лету,
Забудьте обо всем, играйте с ветром!
Но вдруг, сразу же после этого странного монолога, демонстрировавшего зрителю бессмысленность загробного суда, Ульянов, сидевший в центре «стола подсудимых», встал с места. Он выдернул из собственного черепа застрявший в теменной кости топор-ледоруб, убивший его в предыдущей части, и с видимым наслаждением зарубил неподвижно сидевших друг против друга художника Шикльгрубера и поэта Джугашвили.
Силен
Что сделал ты? Ведь ты отправил их
Опять на землю! Ты вернул их в мир,
Который им не нужен, и они
В том мире тоже лишние. Зачем?
Ульянов
Ах, Преисподняя! Чудесная страна,
Удел прекрасный славного Аида,
Плутона, то есть. Вещего царя.
Тебя освободил от двух чудовищ,
Одно осталось – тоже ненадолго.
Прощайте же! Вернуться я хочу
Опять на землю – как и эти двое,
Иосиф и Адольф, отныне – два вождя.
Ведь если умереть для мира мертвых,
Вернешься непременно в мир живых!
А уж втроем мы многое сумеем.
Прощайте, души! Здравствуйте, тела!
По мере того, как Ульянов произносил свой монолог, проскениум преображался. Замершие от неожиданности пьяные сатиры начали оживать и спешно уходить. Уходили по левому пароду прочь; последним, замыкая строй, ушел Корифей-Силен. Уходя, хоревты уносили с собой все предметы, стоявшие на проскениуме и создававшие у зрителей (зрителя) представление о заседании суда: стол, стулья, кресла, декорации – щиты с намалеванными на них изображениями адских скал и берегов Леты и Стикса.
В конце концов, передо мной (напомню – я был единственным зрителем «Адского триолета») остался пустой и неуютный проскениум с тремя персонажами «Антистерии», убитыми в мире мертвых.
Но вот и они, эти трое, молча сняли свои маски и тоже ушли – только по правому пароду[5].
Передо мною остались три маски, уложенные на проскениуме в ряд: Владимир Ульянов, Адольф Шикльгрубер, Иосиф Джугашвили.
И я вдруг очень четко ощутил, что эти гротескные маски – человека с сократовской лысиной и бородкой; человека с челкой и усиками; наконец, человека с пышными усами и густыми волосами, – что эти три маски, эти три лица, три размалеванных лика, наотмашь разрубленных тяжелым ледорубом, оказались, в конце концов, единственными живыми существами странной, химерической истории, разыгранной сегодня под быстро темнеющим зимним небом Кесарии…
Мне стало страшно.
Я повернулся и поспешил к выходу.
Я чувствовал, как пустые глаза-глазницы трех персонажей буравят мой затылок.
Я ускорял шаги, почему-то бормоча стихи, странным образом отпечатавшиеся в моей памяти – словно они были заклинанием, призванным защитить меня от непонятной, но безусловной опасности:
Куда и от кого они бегут?
Куда спешат и что их остановит?
И кто за горизонтом им готовит
Танталов пир или Сизифов труд?
Мельканье теней мутных на стене
Затягивает омутом бездонным.
Хоть дышит мир еще дыханьем ровным –
Недолог путь к бессмысленной войне.
И смотрит вслед бегущему калека.
Что остается? Черная зола.
Горит звезда. Она бледнее зла,
Рожденного еще в начале века.
[1] Я позволил себе сразу же использовать для иллюстрации фрагменты русского стихотворного перевода тетралогии, выполненного переводчиками Даниилом Лемковым и Аароном Ароцким – по моей просьбе. Оригинальный текст и трагедий, и сатировской драмы (на иврите), просмотренных нами в тот зимний день в Кесарии, был мною получен, по окончании представления, непосредственно от их авторов – Эсхилера, Софоклиди и Еврипидского. При том они уклонились от уточнения, кому из них какая именно пьеса принадлежит. Предполагаю, что каждая – плод их совместного творчества. (Прим. автора.)
[2] Στροφή (др.-греч.). Изначально в классической античной трагедии «строфой» называлась песнь хора, исполнявшаяся при движении слева направо до разворота.
[3] Обратное движение, справа налево. Возврат к первоначальному расположению хора.
[4] Третья строфа, заключительная, исполняемая неподвижно стоящим хором.
[5] Напомню: левый парод символизирует прибытие издалека и уход далеко, в заморские края или иные эпохи; правый же – путь в ближайшие места, например, на соседнюю улицу.