Введение в рубрику
Кино – самое молодое в кругу Муз, полноправное и могучее искусство, кто бы спорил. Отчего же тогда «…и вокруг»? Оттого, что кино – еще и Великий Медиум. Это его имманентное свойство, не ведомое ни первооткрывателям бр. Люмьер, ни их последователям, раскрывалось в процессе контакта Великого Немого со зрителями. Невинный вроде бы аттракцион для услады простого люда, посетителей воскресных ярмарок, стал быстро завоевывать аудиторию и к двадцатым годам ХХ века сполна проявил способность мощно влиять на зрительские массы. И быть идеальным инструментом манипуляции, о чем догадались и, не мешкая, привели в действие иные шустрые политики.
Параллельно с развитием кино и киноиндустрии бурно развивалась теория кино, осмысляющая прямо-таки мистическую связь кино с реальностью. Экранные изображения людей, зверей, предметов, пейзажей, природных стихий, – не феномен ли это инобытия реальности? Знаменитый теоретик кино Андре Базен писал о свойстве экрана мумифицировать реальность, назвав это явление «комплексом мумии» и первородным грехом кино. «Запечатленное время» – озаглавил свой манифест Андрей Тарковский.
Но более всего волнует меня Великий Медиум своей магической способностью сквозь образы и звуки спонтанно проецировать на экран подсознание эпохи, то, что самой эпохе еще предстоит понять. Иными словами, невидимые глазом содержания фильма, растворенные в его ноосфере, действуют на нас не менее сильно, чем изображение. Мы не сразу и не всегда отдаем себе в этом отчет. Зато годы спустя вдруг смотрим старый фильм как новый! Наш опыт изменился, усложнился, и мы впервые открываем для себя вроде бы хорошо известное. Прежде всего – самих себя.
В своей рубрике я собираюсь писать про актуальное кино, новое и старое, ставшее вдруг востребованным, про мейнстрим и артхаус из разных стран. Иногда, но редко – про культовых персонажей и про звезд.
Рецензий на отдельные фильмы не ждите. Мой любимый жанр – эссе. Потому что меня притягивают больше всего перекрестки, где фильм встречается с публикой и – через публику – с реальностью в ее множественных измерениях, от бытовых и культурных до метафизических. Мой главный интерес состоит в том, чтобы понять нередко скрытые от самого автора смыслы артефакта, каковые открываются нам на обычном сеансе в кинотеатре, где мы смотрим новый фильм наедине со всеми.
Постскриптум
Отдаленные результаты
Меня еще на свете не было, когда «Путевка в жизнь», «Юность Максима» и «Чапаев» стали культовыми фильмами. Правда, карта легла так, что «Чапаева» я все-таки посмотрела в свои пять лет. Культпоход в кино состоялся в день начала войны, в то роковое воскресенье, и Анка-пулеметчица стала моей первой героиней. Вернувшись домой, я тут же с помощью сломанного стула и ножки от него символически изобразила пулемет Анки. А в это время Молотов уже обращался с речью к гражданам Советского Союза, и я побежала к соседям, где был включен репродуктор.
В эвакуации, в татарском селе Большие Кайбицы, местным властям было не до культурной программы эвакуированных – их надо было селить и трудоустраивать. По возвращении в Москву весной 43-го, после Сталинградской битвы, мы бегали смотреть трофейное кино. Марика Рокк и Дина Дурбин были доступны для всех, включая дошкольников. Потом страна сойдет с ума от «Тарзана». Так что не могу сказать, что меня сформировало кино 30-х.
Первой моей серьезной встречей с отечественным кино была «Зоя» Лео Арнштама. Премьера была в конце 1944 года, и мы стройными рядами после уроков пошли в кино. Больше, чем босая Зоя на снегу, меня впечатлила сцена, где фашист садистски, с оттяжкой, обжигает щеку девушки пламенем керосиновой лампы. «Зоя» – это был двойной удар, дублирующий тот, первый, когда я увидела знаменитый снимок в «Правде» зимой 42-го: коротко стриженая голова девушки в снегу с толстой веревкой на шее, а слева – заголовок статьи, крупно набранный жирным кеглем: ТАНЯ[1].
Это было агентурное имя Зои Космодемьянской, московской школьницы, о чем мы узнаем позже.
Я шла домой по заснеженной темной улице, трепыхалась на ветру вот-вот готовая погаснуть единственная на всю улицу электрическая лампа, а я думала, смогу ли я выдержать босиком на морозе, огнем – по щеке? И смерть? Не было сомнения, что не минует и меня чаша сия. С этой мыслью я вошла в дом и при свете коптилки увидела: за столом сидит папа в гимнастерке с марлевой повязкой на правой щеке. Мы знали, что папа в московском госпитале, но вот его отпустили, и он дома! Я разрыдалась, в слезах радости можно было выплакать и стресс после фильма. Много позже, уже вполне взрослой тетенькой, я слышала от ровесниц и от девочек другого поколения, младшего, похожие исповеди после просмотра «Зои». Вот она, как говорится, бессмертная сила искусства. Иными словами, девчонки нескольких генераций принимали этот экранный вызов и готовы были на самопожертвование во имя Родины. Возможно, это поколенческое, след ранней социализации и наследственный идеализм, антагонизм духовного и бытового. Или все-таки успех коммунистической пропаганды, проникшей в человека «до самой его биологии», как заметил однажды Андрей Платонов? К тому же пропаганда, преуспевшая в культивировании атеизма, охотно использовала запрещенные христологические образы, если они работали на идеологию.
Контекст эпохи – мощное оружие воздействия на личность, даже в отсутствие такого медиа-монстра, как ТВ. А какими путями он вовлекает, проникает в тебя – тут слово за социопсихологами. Но и без их экспертного мнения ясно, что пути эти неисповедимы. Контекст эпохи – это метафизика, а не бухгалтерия. Контекст формирует тот и те, кому принадлежит дискурс. Дискурс принадлежал Власти, точнее – партии большевиков, а еще точнее – ее генеральному секретарю Сталину, на беду активному и сведущему кинозрителю.
«Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга (1931) – первая бессознательная рефлексия советского кино на тоталитарную Власть. Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете установка коммунистической Утопии с ее коллективисткой этикой на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты «белого на белом» поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела. Не самый знаменитый фильм 30-х я впервые увидела в начале нулевых. Он остается одним из моих любимых, пусть авторы в своих воспоминаниях отзываются о нем вскользь как о проходной работе. Это кино с вкраплениями синхронного звука, но не расставшееся с поэтикой Великого Немого. «Двуязычие», музыка молодого Шостаковича плюс камера великого Андрея Москвина и выдающийся каст поднимают картину на уровень изысканного артхауса, снятого, между прочим, на Алтае, в заповедном краю ойротов, то есть на месте действия.
Девушка, Любовь и патриотический Долг – вот как поставлен вопрос о выборе, который предстоит выпускнице педтехникума, накануне свадьбы явившейся в наробраз получить распределение на работу. Она его получает – в Алтайский край, по сути, на край света!
Учительница Кузьмина (героиня носит имя игравшей ее актрисы, Елены Кузьминой) отказывается. В смятении покидает высокий кабинет, а в спину ей летят, как выстрелы, жесткие слова телеграммы о дезертирке, о ее нежелании учить детей, ставящие под сомнение ее гражданскую репутацию. Три репродуктора перед зданием наробраза апокалиптически грозно повторяют этот приговор. Будто под дулом пистолета, девушка возвращается и дает согласие ехать, с женихом не посоветовавшись.
В захолустье царской империи советская власть существует лишь формально. Власть – в руках у богатых баев, а местные подкулачники, да и председатель сельсовета прикрывают их. Учительница бросает вызов контре и, безоружная, вступает в открытую борьбу с ними. Одетая не по погоде, она попадает в снежный буран и отмораживает руки (эта часть фильма, увы, не сохранилась). Ученики, дети бедноты, ухитряются отправить в центр телеграмму о гибельном состоянии учительницы. Не проходит и дня, как над вершинами заснеженного Алтая появится санитарный самолет, в небе зазвучат слоганы, призывающие всех, кто рядом, немедленно оказать помощь учительнице. Родина спасает свою верную дочь, ее провожают лояльные к советской власти бедняки, она обещает вернуться.
Словом,
«Родина слышит, родина знает,
Где в облаках ее сын пролетает.
С дружеской лаской, нежной любовью
Алыми звездами башен московских,
Башен кремлевских,
Смотрит она за тобою».
Такой вот трепетный образ Родины, она же Власть, – всевидящий и всеслышащий. Стихи, написанные Е. Долматовским в 1950-м, в годы сгущения тьмы над страной, суммируют уже немалый опыт мастеров культуры по созданию мифа Власти и ее сакрализации.
В свое время первому секретарю Союза Советских писателей Александру Фадееву пришлось переписывать «Молодую гвардию». Недооценил автор роль партии в организации антифашистского молодежного подполья.
Когда в начале оттепели, в 1956-м Михаил Швейцер экранизировал опубликованную в «Новом мире» повесть Владимира Тендрякова «Тугой узел», фильм вызвал такой перепуг в среде партийных чиновников, что вопрос об «идейно порочном» произведении поставили на партсобрании «Мосфильма», замучили автора поправками, сокращениями и выпустили в прокат под названием «Саша вступает в жизнь».
Фишка была в том, что Швейцер, уверовавший в ХХ съезд КПСС, в возвращение ленинских норм жизни, вывел на экран образ секретаря обкома – карьериста и авантюриста. То есть, сам того не ведая нарушил священное для партократии табу, за что и поплатился.
Владимир Дмитриев, наш Ланглуа, гл. хранитель коллекции Госфильмофонда, не уставал сокрушаться по этому поводу. Он был уверен, что фильм Швейцера мог бы положить начало советскому социальному кино голливудского масштаба.
С тех пор подобного эксцесса (ни в советском, ни в постсоветском кино) не припомню. На исходе оттепели запретили съемку процедурала «Закон» Леонида Зорина (фильм хотели снимать Алов и Наумов). «Интервенция» Геннадия Полоки угодила на полку из-за того, что режиссер позволил себе изобразить советские реалии без привычного пафоса, да еще и в жанре буфф, как площадное театральное действо – «стилистические разногласия» считались идейно недопустимыми. Но чтобы партчиновник фигурировал как отрицательный герой – такого уже не было.
Классика 30-х постоянно была в репертуаре популярнейшего Кинотеатра повторного фильма у Никитских ворот, именно там в детские годы я «осваивала» старое кино.
Сужу по себе: детское восприятие отторгало идеологический месседж, по определению заложенный в каждой советской картине, откликалось оно на человеческие истории и образы, если таковые были. Секрет долгожительства таких картин, как трилогия о Максиме, «Чапаев», «Большая жизнь», «Трактористы», «Богатая невеста», объясняется, конечно же, не их номинальным соответствием нормативной поэтике соцреализма, а, напротив, выпадением из нее. Герои названных картин – яркие, порой эксцентричные индивидуальности, укорененные в низовой культуре, сопряженной с жизнеутверждающим народным мирочувствием. Борис Чирков, Борис Бабочкин, Борис Андреев, Петр Алейников, Николай Крючков, Марина Ладынина, Любовь Орлова, – бессмертные амбассадоры кинематографа 30-х.
«…большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле…» – писала Нея Зоркая об истоках героики историко-революционного жанра, рожденного советским кино, как в свое время вестерн – Голливудом.
Став профессиональным кинокритиком, поменяв детскую оптику на взрослую, я вернулась к кинематографу 30-х. Просмотры картин, связанных с детской памятью, не отменили, напротив, укрепили впечатления незрелого ума, не замутненного «концепциями» и всякого рода книжными прописями. Есть кино, снятое по законам кино. И есть «идеологический продукт». Свести кино 30-х к пропаганде не получается (это случится позже, в конце 40-х), хотя пропагандистские приемы есть в самых любимых фильмах, в том же «Возвращении Максима», где члены учредительного собрания и бывшие служащие Госбанка изображены, прямо скажем, карикатурно: буржуи другого не заслуживали на тот момент. Но группа нехороших людей в черном меркнет рядом с эпизодом поединка за бильярдным столом пролетария Максима, впервые в жизни взявшего в руки кий, с королем бильярда конторщиком Платоном Дымбой, авантюристом и провокатором (Михаил Жаров).
Ясное дело, таким, как Максим, можно верить, таким надо подражать. Вот герой, побеждающий в самой неблагоприятной для него позиции. А публика всегда на стороне победителя. Режиссеры 30-х годов, имевшие опыт работы в коммерческом кино, знали своего зрителя, владели законами зрительского восприятия и следовали им. Десятилетие тридцатых в советском кино, ранние и поздние годы, – конспект радикальных мировоззренческих перемен в обществе. Евг. Марголит отмечает «разнообразие жанров, приемов, стилей, которым отмечено советское кино первой половины 1930-х годов, в отличие от второй половины этого десятилетия». «…Теперь ценность фильма усматривается прежде всего в наличии тенденций, ведущих к идеалу, и, напротив, – “вредность” в том, что уводит в сторону от подобных тенденций»[2]. Кино, Великий Медиум, во второй половине 30-х уже не только и не столько отражает реальность, сколько формирует ее и моделирует, учит, делать жизнь с кого, опираясь на программные идеологические установки.
В начале З0-х еще не вполне овладевший словом экран чувствовал себя более свободно. Портреты вождей в кабинетах пока не стали обязательным атрибутом экранных интерьеров. А вот личная жизнь партактива – подобные сюжеты уже не приветствовались. Попал в опалу классик при жизни Вс. Пудовкин, запятнав «Простой случай» («Очень хорошо живется!», 1932) буржуазным мотивом адюльтера. История трех героев Гражданки, друзей не разлей вода, вернувшихся к мирной жизни в родной город, снята в артхаусной поэтике: виртуозный внутрикадровый монтаж, изысканное изображение и такой класс актерского мимезиса, что немая картина словно бы обретает голос.
Герой Гражданской войны Ланговой провожает жену и боевую подругу погостить к родне, и вдруг теряет голову, встретив на свою беду дамочку – мечту нэпмана. И уходит к ней.
Боевые товарищи пытаются образумить друга, ставят вопрос ребром, взывают к моральным принципам коммуниста. В конце концов Ланговой вернется к жене, а фильм найдет свое место на полке.
То был роковой шаг к институализации бесполости советского кино, повлекший за собой постепенный отказ от изображения частной жизни. (Лишь в канун перестройки появился знаковый фильм А. Гребнева и Ю. Райзмана «Частная жизнь» с Михаилом Ульяновым в главной роли.) Само слово – «частный» обрело негативную коннотацию по контрасту с актуальным понятием – «общественный». Возможно, решение вывести частную жизнь из фокуса кинематографа шло в русле запрета на свободную любовь, объявленную в 1929 г. несовместимой с коммунистической этикой. Не менее вероятно, что власть всерьез думала о непогрешимости и неприкасаемости.
Абраму Роому повезло снять свою «Третью Мещанскую» в 1927 г., до начала регулярного вмешательства партийных функционеров в творческую лабораторию художников. «Строгий юноша», снятый 9 лет спустя, решительно не понравился. Его раскритиковали за формализм и нарушение принципов соцреализма. Фильм был звуковой, диалоги соответствовали духу времени, однако сомнительной, «не нашей», выглядела история платонического романа комсомольца и немолодой дамы из светских кругов, жены крупного советского ученого, обласканного властью. Античные образы в изобразительном строе картины – колесницы, накачанные дискоболы в атласных трусах, изысканный дом героини, – усугубили неприятие фильма. Персонажи Роома и антропологически отличались от сложившегося экранного облика строителя коммунизма. Последователи античной культуры парили в эмпиреях, выполнение месячного плана точно не было их сверхидеей.
Главенство идеологии быстрыми темпами перетасует жанровую структуру: не в почете мелодрама, драма бытовая скомпрометирована как мелкотемье, а «лав стори» списана со счетов – как отрыжка буржуазной культуры. Раритетное авторское кино Александра Медведкина, наследующее народную лубочную культуру, идеократия посчитает вредным: смеховая стихия карнавала не вписывается в идеологические задачи, ставит их под сомнение. Единственная добравшаяся до проката комедия Медведкина – «Чудесница» (1936): деревенскую девчонку – передовика труда возносят на кремлевскую трибуну, откуда она инфантильным пионэрским голоском, да на слезе, клянется в любви всем вождям, сидящим в президиуме. Идеалист Медведкин тщетно пытался породнить коммунистическую утопию с русской фольклорной традицией. Власти его не понимали и в конце концов отбили у него охоту снимать постановочное кино, запретив к показу его «Новую Москву» (1938): при всем квазипростодушии и стилизованной сервильной интонации показать, что коммунистическая новь не преодолевает, а лишь прикрывает руины навсегда утраченного культурного слоя, – это была уже крамола.
Параллельно советское кино породит свой, оригинальный киножанр – историко-революционный. Его соответствие реальной истории – дискуссионный вопрос, по поводу которого нет консенсуса. Но есть живые по сей день артефакты, живые потому, что художественная правда, профессиональный драйв от работы с новым материалом превалировали над идеологическим месседжем. У камеры стояли художники-первопроходцы, ангажированные идеей строительства нового, справедливого общества. Придут другие времена, взойдут иные имена. Но образы комиссаров в пыльных шлемах будут упорно тиражироваться. В ходе десятилетий жанр пустят на поток, он поменяет вектор и к началу 80-х превратится в кассовый истерн без претензий на историческую правду.
Историко-революционный жанр поглотит и обескровит политическое кино, реальных поводов для которого было немало «в нашей буче, боевой, кипучей». Борьба идей, все более ожесточенная после кончины Ленина, давно вышла за рамки внутрипартийной дискуссии. Началась кровавая борьба за власть, приведшая к Большому террору. Его отголосок, или, если точнее, его пропагандистское обеспечение, – «Великий гражданин» (1938-1939) Фридриха Эрмлера, образец тенденциозного политического кино. Сверхзадачей была дискредитация врага – оппонента (троцкистско-зиновьевской оппозиции), победа над ним и гибель протагониста – великого гражданина (в этой роли снялся Николай Боголюбов). Многие авторитетные киноведы высоко оценивали художественный уровень фильма. Сегодняшний взгляд, нагруженный множеством киновпечатлений, вычитывает в фильме в первую голову, как формировался пропагандой «образ врага», заразивший страну рецидивирующей конспирологией.
Неопознанные политические фильмы снимались и потом, но они не интерпретировались как политические («Прошу слова!» и «Мать» Глеба Панфилова). Искусство конформистской критики заключалось в том, чтобы не заметить их как попытку диалога с правящей партией. Коллега Виктор Филимонов считает политическими едва ли не все фильмы по сценариям Александра Гельмана, начиная с «Премии», и так называемые производственные фильмы.
На исходе оттепели Юлий Карасик снял по сценарию Михаила Шатрова внятное политическое кино «6 июля» – про оппозиционную партию эсеров и ее лидера Александру Спиридонову в блистательном исполнении Аллы Демидовой. Но следующий замысел Шатрова-Карасика – о 3-м, разделительном съезде РСДРП так и не был воплощен, хотя на «Мосфильме» уже работала группа, шел кастинг, и Карасик предложил мне попробоваться на молодую Крупскую (!).
За годы перестройки и постперестройки я знаю всего лишь два политических фильма – грузинское «Покаяние» Тенгиза Абуладзе и российский «Левиафан» Андрея Звягинцева, за что на режиссера особо бдительные патриоты напялили терновый венец. Обе семейные драмы Олега Негина и Андрея Звягинцева – «Елена» и «Нелюбовь», читаются как сильные политические высказывания.
Искусство укрупнения частных судеб и семейных историй до масштаба скрытых общественных проблем – не здесь ли ключ к поэтике Звягинцева?
Пересматривая фильмы тридцатых, я отвлекалась на «Слово пацана» по мере того, как новую серию выкладывали в сеть, то есть раз в неделю. Заключительная серия совпала с утренним просмотром «Путевки в жизнь». Случайное сближение двух кинематографических работ, разделенных без малого девятью десятками лет, перпендикулярных одна другой по смыслу, по семантике, по авторскому месседжу, вдруг озарило меня догадкой: да это же утопия и антиутопия!
В центре «Путевки…» – малолетки-беспризорники, голодные оборвыши, зарабатывающие воровством и мелким грабежом. Советское страна в лице большевиков – гуманистов, радетелей за малых сих – придумывает способы социализации сирот гражданской войны, планирует перековать их в «новых людей», опору режима. И у страны-подростка это получается! Метод Антона Макаренко – укрощать «трудных подростков», приобщая их к артельному труду и коммунистической идеологии, оказывается панацеей и реальным социальным лифтом.
Но едва ли не главное в фильме – запечатленное время. То есть тот самый контекст.
В начале тридцатых призрак коммунизма реально носится в воздухе.
В стране, если не приглядываться, и впрямь существует морально-политическое единство, каковое становится базовым мифом советской державы. «Народ и партия едины» – лозунг, который провисит десятки лет в городах и весях, можно заметить и в дворовом закоулке в «Слове пацана». А можно и не заметить.
«Слово пацана» – попытка осмыслить в игровом кино «казанский феномен», реальное явление 70-80-х годов прошлого века, многократно описанное социологами. Тинейджеры, так называемые чушпаны – не сироты, но в основном безотцовщина, – из тех, кого постоянно обирают и избивают старшие школьники, вынуждены вступать в контролирующие город уличные бандитские группировки, полагаясь на их защиту и поддержку.
Беззащитность детей в ожесточенном социуме, лишенных поддержки на всех уровнях, не привыкших к доброму слову, – такова реальность развитого социализма. Страна не протягивает руку, страна не выдает путевку в жизнь, не посылает самолеты на выручку, хотя по-прежнему щедра на пустые посулы. Школа, учителя отсутствуют как сколько-нибудь значимые понятия в среде подростков[3].
Во второй серии «Слова…» есть проходной вроде бы эпизод: триумфальная встреча пацанвой новообращенного пацана Андрея, кликуха Пальто, после первого привода в милицию. На выходе его восторженно приветствует стая своих, заключает в дружеские объятия: все за одного, один за всех, своих не бросаем. Не общество, не семья и школа, не ленинский комсомол, а отморозки – именно они дают парню веру в себя и чувство защищенности.
«Путевка в жизнь» – едва ли не первый российский фильм, утверждающий советские ценности и ключевые образы, которым предстоит стать каноническими уже три года спустя, в 1934 г., когда Максим Горький провозгласит с трибуны 1 съезда советских писателей социалистический реализм как единый для мастеров культуры метод. Народность, партийность, классовость, изображение реальности в ее революционном развитии, – все это уже есть в «Путевке…», овеянной всепроникающим присутствием Народной Власти, взявшей на себя ответственность за страну и ее граждан.
«Путевка в жизнь» воссоздает реальный процесс декриминализации молодого советского общества после кровавой смуты Гражданской войны. «Слово пацана», напротив, наблюдает механизмы тотальной криминализации, каковая оказывается самым распространенным способом самоорганизации брошенного на произвол судьбы общества, к тому же антропологически радикально отличного от своего героико-романтического прообраза начала 30-х годов.
В «Слове пацана» сюжет развивается в ситуации реального безвластия при сохранении типовых властных структур. Милиция есть, комсомол присутствует, только «руководящая роль партии» никак не обозначена, что точно бы не сошло с рук режиссеру в сталинскую эпоху.
Каковы цели и задачи казанских властей в середине 70-х – бог весть, но точно не борьба за умы и сердца подрастающего поколения, попавшего под каток городских криминальных структур.
Коммунистический проект сошел на нет без лишнего шума, а отполированная пропагандой риторика превратилась в ритуал, символически утверждающий, что в стране Советов все идет по плану. В то же время стартует подпольная экономика, нелегальные самиздат и тамиздат пользуются огромным спросом, диссидентская оппозиция прорастает сквозь препоны и рогатки. Идеократия слегка перестроилась: уже не требуется рвать тельняшку на груди, клянясь в верности КПСС. Цинизм и коррупция разъедают общество. Как предсказывал Николай Бердяев в книге «Истоки и смысл русского коммунизма», коммунистическая идея обрушится со смертью последнего искренне верящего в нее коммуниста.
Сериал Жоры Крыжовникова – историческая рифма «Путевке в жизнь». Конечно же, нечаянная. Но не случайная! Рано или поздно такая рифма должна была возникнуть. Смысловая плотность кинематографа 1930-х гг. с его амбициозными целями строительства нового мира и нового человека должна была, согласно естественным законам, разрешиться финалом – триумфом, поражением или, на худой конец, послесловием. Когда мы работали над проектом о постсоветском кино, я написала, не помню, где, что постсоветское кино есть долгий постскриптум к кино советскому. Отмена советской власти и всей советской инфраструктуры была точкой отсчета для нового, деидеологизированного кино, точно так же, как провозглашение власти Советов и последующая национализация частных киностудий стало стартом для кино под знаком коммунистической идеи. В то время, когда еще никто не представлял себе, какие тернии ждут огромную страну на пути к неведомой цели – к победе коммунизма и как макиавеллистский принцип достижения цели способен исказить ее до полной противоположности.
Если бы в процессе перестройки страна прошла через покаяние, если бы «научный коммунизм» вслух назвали его потаенным именем – утопия, что в буквальном переводе на русский означает «нигдейя», беспримерный по жестокости социальный эксперимент большевиков был бы на сегодняшний день глубже осмыслен и отрефлексирован, а время, в котором мы живем здесь и сейчас, было бы иным. И оптика – другой. Длиннофокусной, объемлющей причинно-следственные связи.
[1] Автор знаменитой первой публикации о Зое Космодемьянской – Петр Лидов, журналист, военкор «Правды».
[2] Евгений Марголит, «Живые и мертвое». Цитируется по электронной версии книги.
[3] На мой взгляд, это симптоматичное отсутствие связано с падением авторитета Власти, с анемией структур, обеспечивающих этот авторитет. Фигура Учителя при советской власти выступала проводником ее идей в ореоле сеятеля «разумного, доброго, вечного». Упадок Власти повлек за собой умаление роли Учителя до функционера наробраза.