СТРАСТИ ПО ЕНОХУ: «МОЗГОВОЙ» МИХАИЛА ЮДСОНА
Отрывок из книги «Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы», выход которой ожидается в 2021 году в издательстве Academic Studies Press (Бостон), в серии «Современная западная русистика».
В романе Михаила Юдсона «Мозговой» становление личности героя, составляющее суть любого мифа, проходит через умножение и отбор репликаций «тысячеликого героя», его мысленных двойников. Миф оказывается не рассказом, не связным нарративом с единым сюжетом, а опытным постижением множества состояний, требующим привлечения множества нарративно-эпистемологических стратегий. Отсюда распадение романа на несколько жанрово-идеологических фрагментов. Единой остается риторическая стратегия отношения к языку — стратегия раскрытия вытесненных содержаний одного языка при помощи другого, перенос подсознания языка на речевой нарративный план, своего рода психоанализ языка. Хотя эта стратегия революционна в эстетическом плане, она консервативна по своему идейному посылу. Этот подрыв нормативного языка не является также признаком минорности («малой литературы»), в терминах Ж. Делёза, поскольку он по своей сути предельно не коллективен, не националистичен и не политичен, хотя и пользуется элементами политического и национального дискурсов. Такой подрыв доводит до предела риторическое отклонение-редукцию, но не стремится к разрушению языка. Скорее наоборот: при помощи инвазивных псевдо-психоаналитических методов он «лечит» язык от солипсизма, от его неврозов и фобий — similia similibus.
Метод Юдсона может быть определен как алло-лингвистический мифопоэзис, то есть создание мифов как альтернативных, измененных состояний языкового сознания, как когнитивно-лингвистических галлюцинаций. В этой альтернативной языковой реальности дробятся и множатся мифологические значения всех хорошо известных понятий, в частности тех, что вынесены в названия глав. В то же время путь героя конструируется по устойчивым историческим и архетипическим моделям, как, например, модель Исхода: страдание, подобное пребыванию в рабстве; письмо как Моисеев способ обнаружения Бога как того, кто диктует текст Книги; свертывание рабского существования как апокалипсис (то есть, в изначальном смысле, откровение) и Исход; скитание по пустыне реальности, сопровождаемое распадением единства на несколько «колен» и написанием Книги как выражением свободы; спасение как обретение обетованной «новой земли и нового неба» (вселенского дерева), объединение колен в единое «царство» (миньян) с целью реализации духовной сверхзадачи. Это приключение героя может быть интерпретировано и как притча о строительстве, разрушении и восстановлении иудейского Храма, и как история страданий, смерти и воскрешения Христа, и как притча о современной истории европейского еврейства, сионизма и Холокоста.
Во внешнем тематическом плане можно выделить в романе три основные линии: (1) эмиграция, (2) местные реалии (как еврейские, так и арабские) и (3) воспоминания о стране исхода («страна Рос», на языке романа). На этом, достаточно очевидном и ожидаемом фоне выделяется одна дискурсивная линия, прошивающая, хотя и не объединяющая, все другие — Холокост. Текст Холокоста менее эксплицитен, чем другие, он скрыт в риторических фигурах— в звуках, игре слов, аллюзиях и ассоциациях. Большая их часть сосредоточена в главе «Свертывание», чем конструируется настоятельная, хотя и не подтверждаемая фактами, аналогия между событиями романа и Холокостом: «Присоединились к Шестиконечности с шестью нулями» [Юдсон: 172]. В некоторых случаях можно указать на сквозной мотив, как например, символ пепла: в первой главе — «Траур иудейский — яйца посыпаем пеплом» [там же: 41], «“бежать, горестно лупя себя по голове” (пепел стучит-посыпает)» [там же: 75]; во второй — «Чего там — не возжелай, не укради… Над “не”! Пепел Васьки стучит в твоё сердце!» [там же: 137]; в третьей — «Чуть не забыл — а побивание пеплом, тоже в строку» [там же: 205], «Эй, сверни бумажку с написанным в узкий свиток! Ай, засунь бумажку в фляжку! Ой, зарой фляжку поглубже в пепел» [там же: 247]; в четвертой — «Набат баталии — пепелище бастилий» [там же: 361] (в пятой главе этот мотив явно не наблюдается). Текст Холокоста звучит и в названии Холов, существ-машин из четвертой главы, обитающих в сети, имеющей вид желтой Звезды Давида (название «Хол» имеет и другие значения: от русского холоп, холуй, а также профан — от ивритского «холь»). Основной топос первых двух глав, жилище Еноха, его чулан, описан как «очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста» [там же: 13]. Приведу ключевой фрагмент в аналогии между Свертыванием и Холокостом:
Забрав с собой вперемешку машинки и погремушки, мотоциклетки-коляски и лисапеды-самокаты, водострельные волыны да пластмассовые «пушки», задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы… Сидай опять в гетто, читай словарь хеттов… Пошли по шляху-дереху до хаты, крытой дранкой, як волы на убой-шхиту — эх, пропадай моя телега! Безвозвратно — ох, узь одноколейки! [там же: 258].
Смешение сказа и арго, русского, украинского, немецкого и иврита служит репрезентации многократно артикулированного в современной культуре коллективного ужаса — кошмара о повторении Холокоста. И в самом деле, ничто в романе не говорит однозначно в пользу того, что свертывание не есть новая катастрофа еврейства. Но наибольший ужас заключен не в этом предположении, являющемся только умозрительным экспериментом и риторической фигурой, а в том, что история представлена как поэма с характерно повторяющимися рефреном строфами, причем, скорее всего, как баллада, судя по упоминаниям романтического движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) и сказки братьев Гримм «Hänsel und Gretel».
Фигура «Холострофа», в которой циклическая основа мироздания, выраженная в ритмической поэзии («строфа»), интерпретируется как катастрофа, ставит под сомнение возможность некатастрофического существо-вания вообще. Она может рассматриваться как одна из крайних точек риторического отклонения во всем романе, как нигилистический космологический миф, как предельно натянутая струна, грозящая порваться и сорвать концерт. Однако самоубийственный подрыв изнутри самой основы художественного произведения, акт поэтического самопожертвования остается нереализованным благодаря редукции отклонения: этот миф, точнее, лежащий в его основе хронотоп, приводит героя к новым творческим состояниям — к скитанию и познанию дружбы с такими же, как он «поэтами» и в дальнейшем к спасению, которое оказывается не более, но и не менее мотивированным, чем свертывание. Миф о перманентном холокосте уравновешивается мифом о перманентном спасении. Язык, культура, искусство, история, то есть все то, что символически представлено в приведенном выше фрагменте, не являются жертвой всесожжения и разрушения, наподобие Вавилонской башни, а становятся материалом для риторического, то есть интелли-гибельного и целесообразного всесмешения, подобного детерминистическому хаосу.
В экзистенциальном и философско-антропологическом планах, приключение Евгения-Еноха воплощает миф об эволюции современного сознания от солипсизма к солидарности, от единственности к множественности, от рабства к свободе, и наконец, главное, от виктимной парадигмы в понимании собственной идентичности и ее места в социальной реальности — к генеративной парадигме, предполагающей блокирование жеста жертвоприношения и активное симметричное распределе-ние ролей в отношениях между субъектами миметического желания. Эта трансформация выражена символически в переходе от топоса чулана к топосу дерева, а также в превращении трансцендентального «духа места» из Мозгового в кота, из чистого разума в чистую освобождающую мистическую животность и телесность (при посредстве пространной эротической, тантрической инициации в последней главе). Меняется и сама структура реальности: из хаоса и энтропии чулана, лишенного какой бы то ни было направленности, возникает диссипативная структура плоского пространства тель-авивских улиц; когда эта структура исчезает в хаосе вновь, рождается новая диссипативная структура, принимающая вид сети, сочетающей математическую строгость и смысловую неразличимость, иерархичность и деконструкцию источ-ника; наконец и сеть исчезает, и из глубин хаоса возникает структура дерева как метафизическая вертикаль, альтернатива философии «подполья», плоскости и сети. Тем самым усваиваются и преодолеваются Достоевский и Ницше, Делёз и Жижек, Жирар и Ганс: жертвоприношение откладывается, а означивание и язык рождаются заново; метафизическое мышление сохраняется, но сливается с телесными, игровыми и хаотическими основами.
Интерпретации созданного Юдсоном приключения можно множить до бесконечности, благодаря его мифологической архетипичности. Я же попробую ниже внимательнее присмотреться к тому, что текст говорит о мифе как таковом. В первой главе «Страдание», иронизируя, герой представляет себя как бойца или революционера, как Оружейника Просперо, и потому миф впервые упоминается в пародии на большевистские лозунги: «Сижу в блиндаже чулана (…) Логово кропателя-пропагандиста — “Эльфшанце”. Дворцам — писец! Хатам — софер! Мифы — чуланам!» [там же: 51]. Миф здесь — пропагандистский штамп, идеологическое и эстетическое клише, тот нарративный стиль, которым то ли необходимо воспользоваться для выполнения «боевой» задачи, то ли от которого необходимо избавиться для ее наилучшего выполнения: «Стало быть, так закалялся стиль. Подбирается на слух! Чекань, как в мифах: “Офицер упал. Солдаты смутились. Уходят, унося трупы”. Ух, золотая репка — каста недалеких» [там же: 62]; «много гончего, мифологичного, зримо захватывающего из себя надо выжать» [там же: 72].
Однако во второй главе «Списание», миф уже вписан в усложнившуюся, хотя и весьма саркастичную рефлексию героя о природе его письма: «Ужели я, забытый раб с обочины чулана, в анал забитый, выпоротый реп, списанный с трирем жизни (вернулся из Сиракуз!) — создаю в сознании, вычурно порождаю, копулируя корпускулы — свежие мифы и тонкие миры?! Триаду субмарин и оба танка!..» [там же: 106]. Несмотря на очевидную едкую самоиронию и насмешку над его работодателями, герой все же видит миф как нечто, что создают в сознании, а не только воспринимают из-под палки, и что может быть, по крайней мере теоретически, не только штампованным, но и вычурным, свежим и тонким.
В следующей главе, «Свертывание», миф понимается как актуальное мифотворчество, где комично смешиваются древнее и современное, высокое и низкое, романтическое и будничное, святое и профанное: «Вообще, в мифологии каббалы Тахана Мерказит [центральная автобусная станция — ивр.] — это как бы пещера Махпела, кладовка-саркофаг, холл праотцев, где вход в загробное царство. Приползёшь досюда (дос-юда!) — и есть шанс у автобусных касс встретить Элиезера, слугу Авраама… Он вам поведает про прожорливую птицу Холь» [там же: 217]. Среди русско-израильских писателей обнаруживаются и высмеиваются, вместе с прочими, «фэнтезийные уфологи из урологов (почкующиеся юнги-ларсены современной мифологии)» [там же: 231]. Мифическими оказываются классические тексты и тексты современной классики, также карнавально обыгрываемые: «Классические мифические вопли: “Фрида!” — это, конечно, “Фридом!”, “Свободна! Тебе больше не будут подавать ананасную воду!” Загнание в рай! Сомкнутым кагаловьем! Струёй в строю! Нестационарная вселенная всё-таки не лес до половины» [там же: 252-253]. В одном из образов опустевшего Тель-Авива, который уподобляется местечку после погрома, миф упоминается как синоним святости: «Профанное пространство — мифами и не пахнет, святость смыло» [там же: 260]. В то же время, отчасти следуя высмеиваемому им психологизму и сюрреализму в искусстве, рассказчик заполняет эту пустоту своими персональными мифами: «— Не то слово! — согласился Мозговой. — Примерно похоже, близко к мифу. Никуда не денешься, всё, что раньше тебе чудилось, рисовалось, ползало в падких грёзах и порхало в вышних чуланах, нынче вышло, так сказать, из вагончика фуникулёра — пересадка мозга» [там же: 271].
В последних двух главах миф почти не упоминается, зато в самом конце романа он включен в предельно значимый для автора контекст сопряжения данного романа с его предыдущим романом «Лестница на шкаф»: «Я знаю своё место, пафосно воздвиг в тени, Алкей — лакей Сапфо, судьба сулит нам Суламифь, миф о суллам, о лестнице на шкаф, восходим и нисходим фрикционно, глотая солёные брызги, ну-ка, затуши об мой факкел огонь Весты, и яснее видны герои древних летописей, славных дел» [там же: 449-450]. В этой игре слов, языков и литературных и мифологических реминисценций возникает впечатление, что автор понимает миф как символ, чудесным образом содержащий всю полноту знания о своем бытии здесь и сейчас, в котором заключено прошлое и будущее, как индивидуальное, так и культурное. Это объясняет использование в этих строках настоящего времени, а также эротической образности: миф раскрывает настоящее, мимолетный момент бытия, как акт любви, дающий начало всем временам и пространствам существования смысла. С этой точки зрения, любой миф — это миф о лестнице на шкаф. Автор заново интерпретирует этот образ, а вместе с ним и образ лестницы Иакова, как метафору нереализуемого, вечно откладываемого желания (Сапфо и Алкей, Суламифь и Соломон). Та же вертикальная (фаллическая) метафора означает откладываемую, но полную потенции реализацию творческого жеста — воздвижение памятника — но в тени, по аналогии с признанными, но во многом утерянными шедеврами поэтического искусства и древними летописями. Миф — это то, посредством чего в язык приходит желание, тайна, ритуал, храм; пусть это и храм Весты с затухающим в нем огнем, именно он символизирует центр цивилизации, Города и мира.
Подводя итог, можно сказать, что не только мифология Юдсона, но и само его восприятие понятия мифа меняется на протяжении книги: оно словно проходит вспять историю идей от постмодернизма к Серебряному веку, от социологизма к персонализму, от прагматизма к символизму. Это изменение связано с жанровыми и философскими изменениями, наблюдаемыми на протяже-нии романа, о которых говорилось выше. Переход от циничного солипсизма к патетической мистерии не мог не отразиться на восприятии рассказчиком механизмов означивания, из которых миф наиболее эксплицитен. В мире, где живые мысли и чувства заменены идеологическими окаменелостями, а личность — групповой идентичностью, субъект неизбежно оказывается жертвой всегда уже реализованного другими, чаще всего коллективным «другим», насилия. Смысл оказывается заложником перманентного жертвоприношения. Именно это общественное и экзистенциальное состояние и названо в романе «страданием». Однако стоит только вернуть субъекту его гуманистическое содержание, его живую, творческую, свободную страсть, как он из жертвы превращается в героя приключения, в котором он никогда еще не жертва, в участника генеративной сцены, на которой, в терминах Ганса, горизонтальный жест присвоения заменен вертикальной репрезентацией неприсваиваемого и неотчуждаемого смысла, то есть «лестницей на шкаф». Рождение репрезентации, познание источника и цели означивания — это и есть «спасение» по версии романа.
В самом деле, путь, пройденный героем, весьма впечатляет и удивляет не только читателя, но и его самого. Он вступает на него беспомощным «рабом», выброшенным на обочину жизни, а заканчивает сильным и свободным существом, символически воплощенным в коте, и даже более того — вдохновителем и лидером духовно и социально активного сообщества («миньяна»). Из бесправного служителя живущего в его голове божка он превращается в мужскую и мужественную половину псевдо-супружеской воображаемой пары, члены которой состоят в условно симметричных отношениях. Как во фрактале, это же приключение случается в каждом микромифе, на всех перечисленных выше риторических уровнях мифотворчества, в каждом слове или словосочетании. В этом смысле, риторическое отклонение выступает в качестве «страдания», а редукция — в качестве «спасения».
В основе поэтики Юдсона лежит бесконечно повторяющийся риторический жест, инсценирующий мифическое «путешествие туда и обратно», от страдания к спасению. Этот смыслообразующий жест снова и снова безрезультатно пытается схватить недоступный объект желания, которым является сам язык. Для автора поэтическое «присвоение» языка означает преодоление его конвенциональности при помощи перекодирования его в другие языки или конструирования гибридов, состоящих из элементов одного и того же языка. Это сопровождается, конечно, и культурной гибридизацией (ярким примером может служить граффити: «на… нас… насрал… Насралла» [там же: 218], где деконвенционализация имени главаря Хезбаллы строится по модели мантры браславских хасидов: «На-Нах-Нахман-МеУман»). Язык естественный, конвенциональный, прозрачный лишен для автора не только смысла и красоты, но и самого существования: язык есть только тогда, когда он не равен самому себе. Этот парадокс не имеет решения, но имеет два важных последствия. Во-первых, автор, оказавшийся miseenabyme, то есть помещенным в бездну между необходимостью жеста присвоения языка и неизбежностью его провала, приходит к выводу, что мифическая риторика не имеет никакой цели за пределами ее самой, и это служит причиной его пессимизма или даже временами нигилизма. В то же время, во-вторых, ему ничего не остается, кроме как признать, что спасение из бездны хаоса возможно, и что, более того, предчувствие его уже содержится потенциально в каждом слове, как статуя в куске мрамора, писателю только нужно его оттуда извлечь при помощи другого слова или языка, и поэтому можно утверждать, что его поэтика заряжена философским оптимизмом. Эта неизбывная двойственность, явленная в замкнутости языка на самом себе, формирует и структуры более высокого уровня, такие как хронотопы, сюжеты и символы, и, в частности, на ней основана пара Енох-Мозговой. Они высекают друг из друга смыслы, будучи несчастны в этой вынужденной запертости один в другом, но одновременно и счастливы, всегда имея друг друга «под рукой» как ультимативных объектов сорванного генеративного жеста. Так герои Юдсона обретают спасение.