АРХАИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ДИКТАТУРЫ:
«ЛЕСТНИЦА НА ШКАФ » МИХАИЛА ЮДСОНА
Расцвет антиутопического жанра в постсоветской России был частью общей культурно-политической детабуизации: русско-советская история, в том числе ее неотъемлемая часть — «еврейский вопрос» — подвергались радикальной художественной деконструкции[1]. Характерное для литературного постмодернизма, достигшего в России своего апогея в 1990-е годы[2], раскрепощение языка, более того, использование его в качестве эпистемологического инструмента и способа дискурсивного (само)анализа наблюдается в этот период не в последнюю очередь в прозе, написанной из перспективы культурного или этнического меньшинства: в данном случае еврейского Другого. Значимой здесь оказывается бодрийяровская концепция симулякра, которую Михаил Эпштейн [2005] и Борис Гройс [2003] применяют к культуре соцреализма, понятого как постмодернизм: действительность прошлого и настоящего обнажается в качестве лингвоидеологического конструкта, зловещей подмены реальности[3]. В связи со все более популярным с 1990-х годов и анализируемым ниже использованием в русских дистопиях архаических языковых матриц[4] стоит еще раз вспомнить замечание Эпштейна, что соцреалистический «“постмодерн” обернулся реставрацией “предмодерна” — “новым средневековьем”»[5]) [2005: 91].
Дискурсивной антиутопией я называю поджанр дистопического письма, вырастающего из языковой рефлексии дейстительности. Конечно же, он возник в России уже раньше (скорее, в постмодернистской диссидентской прозе позднесоветского периода, например «Палинсандрии» Саши Соколова), но в 1990-е — 2000-е годы становится одним из характерных явлений литературного канона[6]. В романе Михаила Юдсона «Лестница на шкаф»[7] , основным приемом становятся максимальное сжатие и гибридизация риторических практик разных эпох ‒ со средневековья до настоящего дня, ‒ а часто и стран, что превращает текст в универсальный инструмент анализа социальных процессов, своеборазную языковую лабораторию власти. Повторяемость лингво-идеологических моделей ‒ знак непрерывного производства мифов национального единства и коллективного очищения, которые инсценируются в тексте в качестве дискурсов. Одновременно неутомимая машина коллективного воображения производит свой собственный фольклор — сочетание архаической боязни чужого, мистических сценариев спасения, апокалиптических видений и великодержавно-миссионерских чаяний. Еврейский Другой однако предстает здесь не противником, но жертвой и, соответственно, неотъемлемой частью тотальной репрессивной системы.
В романе Юдсона поздне- и постсоветская действительность переносится в Древнюю Русь, страну истовой веры, живой архаики и ненависти к инородцам. Оба временных плана — русское средневековье и современность — пересекаются не только на уровне изображаемых реалий, но — прежде всего — дискурсивно и риторически. Первой части — под названием «Москва златоглавая» — предпослан эпиграф: «Как на беленький снежок / Вышел черненький жидок. Детская считалка» [Юдсон 2005: 7]. В сочетании двух паратекстов задается симбиоз национальной исторической мифологии русско-православного толка[8] и ксено-, а вернее, юдофобского (детского) фольклора. Еще один элемент считалки — уменьшительная форма «жидок» отсылает к распространенному в славянском мире с 18 века пренебрежительному обозначению еврея, который таким образом «одомашнивается»; «черненький жидок» легко идентифицируется на фоне «беленького снежка». «Москва» же означает центр власти и в то же время символ, соединяющий риторики единства и сегрегации.
Проснувшись в своей комнате, главный герой, молодой еврей Илья, привычно оглядывает свой убогий быт: остывшую самодельную печку, неисправную лампочку, ведро вместо туалета (единственным санузлом пользуется весь дом); откинув старые шкуры, которыми он укрывался ночью, Илья надевает валенки. Упадок цивилизации, на который намекает этот предметный мир, как бы слит с уровнем культурного означивания ‒ устаревшей лексикой и церковно-православными идиомами. Так, «засыпанная снегами Свято-Беляевская Котельная [которая] пыхтит, едва пышет», [там же] дает остроумный топонимический гибрид из названий московского района Беляево и архетипического русского монастыря[9]. Мысли самого Ильи, передаваемые при помощи несобственно-прямой речи, пестрят фольклорными и древнерусскими или церковнославянскими словечками и оборотами, некоторые из них он выдает за цитаты из Библии. Размышляя о предстоящем первом уроке школьной практики, Илья просматривает свой написанный «песцовым перышком» «План Урока» и с тревогой представляет себе саркастическое приветствие учеников: «Очередной отец Учитель пришел!» [Юдсон 2005: 8]. Как и в этом обращении, стилизующем речевые формулы (древне)русского духовенства, анахронизм романа постоянно балансирует между сферами художественной действительности и иронической сигнификации узнаваемой постсоветской реальности, так что правдоподобие и логика этого гибридного диегезиса с самого начала ставятся под вопрос. Так, Илья созерцает безрадостный вид окрестностей «[с] высоты третьего этажа терема» [там же: 9]: эта сцена всего лишь языковая игра, в которой советская многоэтажка превращается в элемент фольклора или давнего прошлого. Политическая ирония кроется и в названии (пост)советской армии, где еврея Илью травили и унижали: «Войско Русское» и «Могучая Рать» [там же: 12—13]. Игра означающих рождает эпистемологическую неопределенность, которая локализует смысл в пространстве ненадежной реальности текста[10].
Повседневный ритуал антисемитизма, легитимированного самим языком, используется в гибридном юдсоновском тексте для рефлексии исторической современности. Изгой Илья наделяется чертами набожного еврея из штетла, точнее, штетл-литературы, причем иудаистские детали носят отчасти этнографический, а отчасти вымышленный характер. Илья омывает кончики пальцев питьевой водой, на дверном косяке у него висит мезуза, он носит пейсы, а на левом предплечье прячет татуировку с семисвечником и надписью «Житель Иорданской Долины»[11]. Покидая свое жилье, он замечает, что мезузу поцарапали гвоздем, а на двери тем же гвоздем нацарапано: «“Сивонисты Чесночные — прочь, вон отсель! И будет так…“, «“Здесь живет Жид”» [там же: 9]. Дефектное, просторечное «сивонисты», бранный жаргон и речевой ритуал изгнания бесов образуют в первой цитате гремучую дискурсивную смесь: темнота и суеверия народа сплавлены на уровне языковой диахронии. Надпись же «Здесь живет Жид» — практиковавшийся в Европе со времен средневековья жест стигматизации при помощи вербальных или невербальных пометок на еврейских домах. Дополняет эту галерею традиционных юдофобских практик рисунок на лестничной клетке, изображающий еврея Илью в виде песца в хитроумной ловушке и в окружении торжествующих жильцов с топорами.
В городе взору Ильи предстает безрадостная постсоветская действительность — огни «Макдональдса» и реклама «Надмирного Банка» «Сам сунь» на фоне серого московского метро, люди в поисках пищи и обветшалая архитектурная символика православия:
Справа вдоль трассы тянулись жилые многоэтажки с обвалившимися балконами, ржавыми водостоками, вывешенными за окно авоськами с приманкой[12], дряхлыми покосившимися крестами на крышах. Слева на пустыре дико чернело заброшенное здание древнего собора — некогда, по преданию, там, в лабиринтах, Ожиревший Поп, икая, порол любезных сердцу девок [Юдсон 2005: 18].
Отсталость московской жизни[13] служит, как видно, фоном для буйного расцвета местных мифологий, полуфиктивных коллективных воспоминаний и мистических преданий, которые зашифрованы во «внутреннем» языке жителей и передаются иногда лишь на уровне намека. Стоит Илье выйти из дома, как читатель погружается вместе с ним в мир причудливых ксенофобских идиом, составляющих живого речевого канона. В уличных разговорах, в которых фольклорный патриотизм соединяется с апокалиптическими пророчествами, евреи наделяются чертами пресмыкающихся (преимущественно с эпитетами «влажный» и «скользкий») и бесов[14]. Двое, пьющие чай в вагоне метро, единодушны во мнении, что страдания святой русской земли на совести «проклятых недоверков»[15] [там же: 22]. В состоянии некоего непрекращающегося коллективного вдохновения народ творит антиеврейские пословицы и стишки и длит цепочку фольклорных текстов: так, бабушка рассказывает внуку сказку, в которой былинный «Богдан-богатырь» спускается в нору, а там «еврейчата, […] пищат, поганцы»; передавив их, «Богдахан-батыр» возвращается домой с «ясак[ом]» [там же: 32][16]. Изображенное в романе бытовое (древне)русское православие плотно переплетается с языческими верованиями — признак практикуемого в России со времен христианизации до наших дней двоеверия, поддерживающего «[н]аряду с церковнославянской высокой культурой […] параллельную систему фольклорных жанров» [Kissel/Uffelmann 1999: 19].
Варварство воображаемого режима уже не скрывается в юдсоновской антиутопии за риторикой «положительного действия»: ей на смену приходит неприкрытая обсценность: язык, натурализирующий поругание и убийство.
Поскольку архаика языка завоевала настоящее текста, история в нем отбрасывается на несколько столетий назад. В антиутопическом государстве официальный культ памяти предписывает наименование улиц в честь известных погромщиков (например, «[улица] Пуришкевича»). Так называемая «Армия Спасения Руси» — «дикие архангелы» [Юдсон 2005: 17—20][17] во время привычного патруля ловит Илью, сразу признав в нем еврея; Илья спасается благодаря чистой случайности. В духе иронической гибридности, сплавляющей интертекстуальные отсылки с историческими аллюзиями, Илья почтительно обращается к главарю банды архангелов — «батюшка-двухсотник» [там же: 20]. Типичным для всего романа образом в слове «двухсотник» сочетаются отсылки к казачьему чину «сотник» и антисемитской группировке «черная сотня». Обе аллюзии напоминают о погромах в дореволюционной России. Но двухсотниками называли и советских рабочих, участников одноименного движения до и во время войны, которые в рамках социалистического соревнования обязывались увеличить выработку продукции до 200% плана. Остроумная языковая экономия связывает исторические эпохи, «спрессовывает» российскую историю до сгустка коннотаций[18] и превращает само тело текста в инструмент анализа.
В московском метро, этой преисподней в буквальном смысле слова[19], специальная вывеска указывает на «[м]еста для отходов и иудеев» [там же: 21], а простой люд обменивается новостями:
[…] говорили о том, что лукавый, что ли, миром ворочает, ей-бо, — вот надысь в церкви Вынесения Всех Святых опять заплакала угнетенно чудотворная икона Василья Египтянина. А с малых губ Пресвятой Вульвы-великомученицы слетел вздох; […] в Охряной Лавре же кой-какие мощи, источавшие по сей день благовонную мирру, запахли вдруг чесночищем […] [Юдсон 2005: 22—23].
В приведенной цитате, опять-таки, многосоставной исторической аллюзии, пародируется механика производства религиозных мифов. Рассказывая друг другу о дурно пахнущих (оскверненных) мощах, пассажиры воскрешают мотивы превращения и скрывания черта под личиной святого из апокрифов[20]. Идиома «хоть святых выноси» в духе бахтинского литературного карнавала вкрадывается в название церкви «Вынесения Всех Святых», а профанация священного продолжается в названиях икон, рисующих анатомию женских гениталий и играющих с омонимией слова «(половые) губы». Помимо общей семантики десакрализации, в подобных пассажах высмеивается практика энкомиастически окрашенных канонизаций в посткоммунистической православной церкви и внецерковных общинах[21]. Наконец, вздыхающая и проливающая слезы икона воспроизводит центральный для русского православного сознания дискурс страдания и жертвы, своеобразную изнанку образов врага[22]. Тот факт, что названия станций в московском метро объявляет юродивый, или кликуша, «приправляющий» названия улиц и площадей антиеврейскими предостережениями, демонстрирует зловещее слияние голоса власти (объявляемые коммунистические городские топонимы) с идиомами коллективного суеверия: «Осторожно, православные, двери закрываются! — выл вагонный кликуша. — Следующая станция — Площадь Жидов-та-Комиссаров!…» [там же: 23][23].
«Коллекционируя» антисемитские ритуалы, интеллектуальные и языковые конструкты разных эпох и стран, деформируя и переплетая их друг с другом, текст Юдсона представляется постмодернистским культурным романом. Многие его пассажи отличаются невиданной коннотативной плотностью, которая, кажется, с течением действия только возрастает. Это происходит, например, когда директор школы Иван Лукич — карикатура на русского богатыря — читает антисемитские стихи «Тараса Григорьевича Сковороды»[24], критикует numerus clausus как полумеру[25], называет язык Ильи обрезанным (тот якобы говорит нечленораздельно)[26] и интересуется у него, предпочитает ли он мацу с кровью или хорошо пропеченную. Брызжа слюной в предвкушении того, как огромная нога раздавит «шестиглавую гадину» [там же: 26], директор рассказывает Илье о грядущих погромах. Тут же он грозит обратиться в «юденрат», если Илья не уползет «к себе подобным». В другом эпизоде Иван Лукич, — как выясняется, наркоман, — следующим образом пытается уличить Илью в страхе перед учениками: «Сдрейфил, бейлисрался?» [там же: 65]. Читатель легко узнает здесь аллюзивную контаминацию — отсылки к двум самым известным судебным процессам против евреев в европейской истории ‒ делу Дрейфуса и делу Бейлиса: каламбур позволяет сгустить компоненты смысла в пределах слова. В речи директора ‒ этом фонтане бурлескного словотворчества ‒ упоминаются «человекообразны[e] звер[и] в белых маск-халатах» [там же: 66], пожирающие детей: риторика травли времен дела врачей[27], однако, быстро переходит в цитату из фиктивного сочинения русского святого и юродивого Василия Блаженного:
Сладенький жидок. Жидки вообще сладенькие. Они вас облизывают. И вам так приятно быть под их теплым, мягким, влажным языком. Вы нежитесь. И не замечаете, что поедание вас уже началось [Юдсон 2005: 65—66].
Сексуализация евреев с элементами их феминизации и анимализации напоминает о возникшей примерно на рубеже 19—20 веков связи «образов женственности с повсеместными антисемитскими стереотипами» [Schößler 2008: 41], в частности со «стереотипом женоподобного еврея» (Hödl 2005: 95; см. также von Braun 2001: 447—466, Schößler 2008: 41 f.; Livak 2010: 61 f., 67—73). Страх перед евреем-соблазнителем восходил к распространенному тогда даже в научном дискурсе представлению об изменчивой, лишенной четких признаков и поэтому непостижимой еврейской натуре[28].
Впрочем, постмодернистская языковая игра в «Лестнице на шкаф» выходит далеко за рамки телеологии политической сатиры: в итоге «[…] текст предстает игровым экспериментом, прославляющим способность языка к рождению смыслов» (Лунде о романе Татьяны Толстой «Кысь» [Lunde 2006: 68]). Как стилистический (языковые отсылки к фольклору, древней Руси, литературному языку 18-19 веков), так и объектный интертекст Юдсона оставялет территорию инвективы, переходя в карнавал. «Субботник» превращается в «шаббатник» [Юдсон 2005: 187], билет на поезд в Германию — в «шифс-карту» («Schiffskarte» — «билет на пароход»: отсылка к еврейской эмиграции в Америку) [там же: 260]), «Бог его знает!» — в «Яхве его знает!» [там же: 205], а «черт побери» — в кощунственное, бахтинское «ребе побери» [там же: 13]. Культурный оксюморон «Сретенье Успенья» сплавляет два христианских праздника: принесение Иисуса в Иерусалимский храм (эпизод Евангелия, в котором Мария играет активную роль) и кончину Богородицы/Марии: конструкция с родительным падежом дает абсурдный праздник, карнавализирующий православный календарь. Того же профанно-карнавального эффекта достигает конструкт «Пресвятая Дева Мария Поппинс» [там же: 97], в котором образ Богоматери «скрещивается» с популярной в Советском Союзе киногероиней Мэри Поппинс. К поэтическим экспериментам относятся и такие аллитерирующие, консонантные парономастические столкновения слов, как «Протопить по-протопопову!» (с дополнительной отсылкой к Чехову!) [там же: 126], или смещение словесной границы в «Шо, а? Ну, шоа?» [там же: 327]: этически рискованная игра означающих. Свое столкновение с реальностью ОВИРа Илья, который наконец собирается эмигрировать, описывает с помощью модифицированной цитаты: «”Врата Овира мрачны и замкнуты”. Облы, узорны… Не лаяй, не кусаяй…» [там же: 165]. Здесь Юдсон перифразирует известный эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву» (1790) Александра Радищева: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Радищев, который в данном случае и сам вольно ссылается на поэму Василия Тредиаковского «Тилемахида» (1766), в русском культурном сознании навсегда связал эту фразу с обличением социальной неустроенности и произвола государственной власти[29]. Так, бюрократические ужасы, ассоциирующиеся уже в советском коллективном сознании с ОВИРом, получают интертекстуальную двойную кодировку, связывающую (пост)коммунистическую реальность с вековыми культурными мифологемами России ‒ преемственностью социального зла. Кроме того, «врата Овира» отсылают к идиоме «врата ада» и придают страху Ильи перед процедурой подачи документов черты трансцендентного страха. Это и выраженная на языке эпохи Тредиаковского просьба к ведомству «Не лаяй, не кусаяй» производят трагикомический эффект.
Гиперреальность советских языковых ритуалов неустанно разоблачает в романе свою собственную семантическую пустоту и автоматизм[30]. Так, чиновник ОВИРа произносит на прощальном собрании после выдачи паспортов такую речь:
Вот, отщепенцы, и наступил этот волнующий день! Вот Бог, а вон там, видите, маргиналы, — порог… Мы желаем вашему выпуску всего самого, самого, самого! Перед вами теперь, бегуны, открывается большой мир! [Юдсон 2005: 188].
Здесь сливается и доводится до абсурда риторика двух ситуативно несовместимых советских речевых жанров: торжественного посвящения (или школьного выпускного) и политического разноса.
Не только дискурсивная гибридность, но и уже упомянутая интертекстуальность юдсоновского текста превращает «сатирический смех в освобождающий смех ради самого смеха» [Peters 2000: 316]. Несчастную влюбленность Ильи рассказчик называет «обыкновенн[ой] скучн[ой] истори[ей]» [Юдсон 2005: 16], сплавляя названия двух классических текстов русского реализма — «Oбыкновенной истории» Гончарова и «Cкучной истории» Чехова. Впрочем, напоминание о несчастной любви содержится лишь в первой отсылке, так что этот двойной интертекст — из-за синонимичности слов скучная и обыкновенная — тавтологичен. Эта игровая, комическая избыточность и есть подлинная цель юдсоновского жонглирования языком. Перечисляя еврейские хищения русской собственности, истеричный директор школы Иван Лукич констатирует: «Блины — съедены!» [там же: 66] — и цитирует таким образом абсурдное название деревни из чеховской юморески «Письмо к ученому соседу» (1880). Графически и стилистически растворяющиеся в тексте цитаты из Чаадаева, Гоголя и Хлебникова[31] смешиваются с фрагментами молитв на иврите, аллюзиями на антиутопии мировой литературы от Франца Кафки и Джорджа Оруэлла до Абрама Терца и остроумными филологическими замечаниями[32].
Подчас интертекст сообщает пародийную двойную кодировку целым главам романа, а игра с сюжетами и жанрами русско-советского литературного канона растягивается на десятки страниц. Это происходит, например, в десятой главе: группа воинственных гимназистов — нечто вроде тайной организации молодежного сопротивления, берущей Илью под свое покровительство, — после занятий ведет его в лес, где их принимает в своем домике пожилая крестьянская пара. По ходу действия этот фольклорный «пряничный домик» [там же: 84] и гостеприимные, простодушные старики все больше становятся похожи на фигуры русского лубка и одновременно колхозной и деревенской прозы[33]. Свое приветствие бабушка Пу произносит в русском народном стиле — что, однако, скоро подрывается чрезмерностью и снижением регистра: «Да что вы, внучатки, такое говорите, да мы ж вас всегда ждем не дождемся… Радость-то какая! Проходите в избу скорей, замерзли небось, — заголосила старушка» [там же: 85]. Бабушка Пу воплощает не только положительный топос русской крестьянки, но и не раз становившиеся объектом пародии языковые «находки» деревенщиков, например, Солженицына: «Бабушка Пу робко подала ладонь дощечкой, улыбчиво мелко кланяясь» [там же: 87, курсив мой]. Дедушка, заслуженный ветеран войны, — по законам пародируемых жанров суровый, но честный и добросердечный солдат, — в первой же сцене обнаруживает себя пламенным патриотом и антисемитом, приветствующим гостей рифмованной присказкой: «Незваным гость придет когда / похуже будет он жида» [там же][34]. С порога инстинктивно распознав в Илье еврея, хозяин потчует его свиным салом и рассуждениями о сущности еврейского народа. Чем сильнее ветеран напивается, тем агрессивнее становятся его отрывистые, все менее членораздельные, зато эмоциональные реплики. Рекапитулируя эпизоды из своего военного прошлого — ироническая отсылка к солдатским историям из военной прозы образца шолоховской «Судьбы человека» и ко всему «милитарн[ому] дискурс[у]» ([Добренко 1993: 156]) советского тоталитаризма, — старик постепенно переходит к прямым выпадам в адрес Ильи, слизывает со стола пролитую водку и, наконец, падает с лавки. Гимназисты на всякий случай закрывают его в чулане; через дверь, однако, слышится его «план» перевоспитания евреев в порядочных работников и солдат: «На рытье рвов тебя, рыло! — внятно пожелал дедушка из чулана. — И на закапыванье!» [2005: 97][35]. Идеальные образы героев «Великой Отечественной войны» и простого русского народа, а также пафос возвращения к русским ценностям в прозе деревенщиков Юдсон пародийно дискредитирует как элементы национальных идеологий[36]. Не считая того факта, что гимназисты вместе с пожилой парой ведут успешной бизнес торговли наркотиками (на своем участке старики растят галлюциногенные грибы — насмешка над невинной фольклорной же традицией ходить по грибы), они однажды спасли супругов от дома для престарелых, где стариков используют в качестве дешевой рабочей силы. Русско-советские утопии соседствуют с постсоветскими нищетой и криминалом.
В России/Москве Михаила Юдсона правит некая православная диктатура, преследующая многочисленные подпольные секты и приговаривающая их членов к ритуальному съедению. Под поверхностью фиктивного авторитарного режима бурлит стихийная энергия инаковерия; после прихода нынешних правителей к власти многочисленные еретики рассыпались по окрестным лесам. Так Илья ненадолго попадает в секту скопцов, члены которой скрываются под землей и насильно обращают пойманных ими граждан в свою веру, т.е. попросту кастрируют. Другие «лесовики» или «разноверы» — раскольники, иконоборцы, самосвяты и одинцы. В лесах обитают неканонизированные святые (например, «расстрига Радонеж-солнцевский»: здесь обыгрываются имя св. Сергия Радонежского и название московского района Солнцево) со своими последователями, а кроме того юродивые, калеки, нищие, сироты, бродяги и хворые. [Юдсон 2005: 117]. Это собрание изгоев ‒ такой же опосредованный культурной традицией дискурс, как и вся остальная «реальность» романа: не что иное, как символ русского кенозиса, полной трагических крайностей, одухотворенной русской жизни, парадигматический культурный текст начиная со второй трети 19 века, когда в славянофильских кругах стал культивироваться миф «русского народа». Автор переносит дискурс аскетической русской духовности[37] в 1990-е годы, время, когда в очередной раз оживают мифы мистической русской общины и биполярные модели коллективного сознания, существующего между полюсами проклятия и святости. Однако фигуры отщепенцев всех мастей намекают еще и на многообразие интеллектуальных субкультур и религиозных кругов советского андерграунда, которое пародийно исследует Михаил Эпштейн [1994][38]. Из-за длящейся тотальности — или, по-другому, вертикальности — властных структур[39] альтернативные образы жизни и мышления навсегда остаются религиозным андерграундом и ересью, которые в условиях юдсоновского диахронного посткоммунизма таят в себе неконтролируемую силу, грозящую новым переворотом[40].
Вместе с темой эмиграции, о которой Илья все чаще размышляет в первой части романа, на первый план выступает тема взаимных культурных проекций России и Европы ‒ очередной ключевой топос русской культурной истории, богатый коллективными тропами. В интеллектуальных беседах Ильи с гимназистами, этими юными диссидентами, пытающимися теоретически и культурно-исторически обосновать необходимость отъезда, всплывают многочисленные произведения русской литературы и философии. Известную из «геокультурософских» (см. [Frank 2002: 65—69]) размышлений Чаадаева, Сергея Соловьева и Николая Бердяева мифологему России как территории бескрайних, однообразных далей, естественным образом обрекающих русского человека на отсталость, удобную безынициативность и лень, гимназист Ратмир считает несвоевременной: «[…] вдалбливали нам […] что движенья нет, по сути, ибо пространство однородно — заснеженная Великая Степь, а к чему кочевать во Времени?.. Сиди на печи, а уж она едет!» [Юдсон 2005: 138—139]. Христианские пророчества о судьбе России и мессианский пафос страдания у Достоевского тонут в иронической метафоре: «Вон стоялый праведник Федор Михалыч носил дома сначала по восемь кирпичей, а потом аж по пятнадцать стал перетаскивать!..» [там же: 139]. Непосильный труд, который бывший каторжник Достоевский провозгласил путем к духовному освобождению и вере, предстает экзальтированным жестом интеллектуального мазохизма: увесистый груз из пятнадцати кирпичей, который русский мыслитель добровольно тащит на плечах, тождествен неустанно растущей этической задаче, тяготеющей над целой Россией. Антитеза же рациональной, практичной Германии, или всей Западной Европы ‒ и идеалистической, однако духовно превосходящей их России присутствует в тексте Юдсона на уровне ономастических аллюзий на роман Гончарова «Обломов»: «Правда, штольц, обрести новые небеса и новую землю? — лениво размышлял Илья, ковыряя заплату на валенке. — На вывод, в дивное дикое поле […]» ([там же: 139—140], курсив мой). Утопические грезы гончаровского Ильи, обращенные на Россию-Обломовку, скоро перепроецируются на неведомую и желанную Европу, увиденную уже глазами западников. В сознании Ильи, который созерцает проносящиеся за окном русские пейзажи, сидя в поезде в Германию, свинья предстает ключевым символом России: «Тотем-то Руси-то — свинья! Не колокол-без-языка, как чудил скорбный автор “Философических писем” […] А — свинья-с!» [там же: 232—233]. Так, покидающий Россию Илья в последний раз перифразирует философа, который в свое время «закрепил» «положение России за пределами всемирной истории» [Groys 1995: 22] ‒ и тем самым помещает свое решение уехать в контекст парадигматических для истории России историко-культурных споров. Свинья как символ России — это горькое и интертекстуально резонантное (само)описание, отсылающее к критической традиции российской национальной авторефлексии на протяжении чуть ли не двух веков (один из наиболее известных примеров ‒ фраза Александра Блока из письма Корнею Чуковскому 1921 года: «Слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка»).
В антиутопии Юдсона кошмар юдофобии перемещается вместе с Ильей в немецкую эмиграцию. За пределами геополитической границиы текст продолжает плести сеть из иронических, жутковатых, нагруженных историческими и литературными аллюзиями зеркальных отражений, не пред(по)лагая выхода в недискурсивную реальность: Илья попадает в мир взаимных русско-немецких стереотипов, потенцируемых время от времени до зловещих гипербол. Немецкий «консулят» в Москве — оазис порядка, чистоты и бюргерской добропорядочности. В этом нарочитом хронотопе миф о немецких деревнях петровских времен сочетается с впечатлениями постсоветских туристов и топосмаи русского восприятия немецкой классики: «Аккуратный ряд велосипедов у крыльца. Внутри — тепло и сухо […] Из-за дверей вкусно, трогательно пахнет — ванилью, корицей, братьями Гримм — там явно печется штрудель!» [Юдсон 2005: 216]. В эту идиллию — своего рода шифр русского гетеростереотипа «Германия» — закрадываются черты другой эпохи, атрибуты иного исторического мифа:
Дорожки расчищенные, мощенные щебнем со шлаком, прожектора по периметру. На вышках по углам гансы-пулеметчики. […] Сопровождавшие нас сторожевые овчарки, добродушно помахивая хвостами, остались ждать на улице [Юдсон 2005: 215—216].
Собеседования чиновников посольства с заявителями и лозунги на стенах выдают преемственность уже других «традиций» и одновременно разоблачают театральную иллюзорность немецких усилий искупить историческую вину (в Нюрнберге эмигрантов встречает таможенник, который привычно отбарабанивает официально-покаянную речь):
Там проходило собеседование, проверка документов (оттуда доносилось: «Мы сами установим, кто еврей… […]») и выдача, если повезет, визы. Надпись уже на этой двери гласила: «Консулят делает свободным», детской рукой было добавлено: «от еврейчиков» [Юдсон 2005: 216—217].
Германия оказывается таким же, как и Россия, царством знаков, из-под цивилизованной риторической поверхности которых выглядывает прямое варварство, а-семиозис убийства и ненависти[41]. Убогое общежитие для беженцев обнесено бетонной стеной с колючей проволокой; на рукав Илье нашивают желтую звезду, чтобы в нем, если он заблудится в городе, могли узнать мигранта и отвести домой (как объясняет ему ответственный чиновник). Ему также выдают номер, идентифицирующий его как еврея, а не русского немца, — классификационная мера, стоящая в одном ряду со многими другими отсылками к холокосту во второй части романа. Архетипически немецкие имена вахтеров — Фриц и Ганс — придают немецкому дискурсу, как до этого русскому, оттенок стереотипной фольклорности. Этот плотный нарратив дополняется вполне реалистичными картинами нищеты и унизительного положения беженцев (ср., например, полные предостережений инструкции для жильцов, написанные на плохом, изобилующем солецизмами русском языке и говорящие о страхе немецкой администрации перед гигиеническими привычками и предполагаемыми преступными наклонностями иммигрантов[42]). В Германии Юдсона, отброшенной в национал-социалистическое прошлое[43], евреев вешают в лифте и замораживают в холодильнике; сосед Ильи носит футболку с надписью «Welcome to Holocaust» (намек на холокост-туризм и коммерциализацию памяти о шоа), а другой желает Илье удачной эвтаназии. Здесь практикуются организованные убийства евреев и медицинские опыты на еврейских детях. Мрачная идиома «верховный гауляйтер по делам беженцев» [там же: 263] иллюстрирует слияние исторических дискурсов.
В финале «немецкой» части Илья вместе с другими восставшими евреями спускается под землю, где спрятан город Масада: здесь говорят на иврите, отсюда организуют нападения на убийц «зигфридрихардов». С отсылкой к легендарной крепости писатель творит миф о непрекращающейся иудейской войне, чье окончание теряется в будущем. Концепция рerpetuum mobile евр(оп)ейской – и мировой – истории проявляется у Юдсона в избыточной культурной кодировке и диффузии языковых дискурсов. Постмодернистский автор скрывается в лабиринте риторик, за языком, полным стилистических жестов, каламбуров и иронии. Само заглавие романа, Лестница на шкаф, — горько-иронический намек на библейскую метафору искупления, лестницу Иакова: в романе нет восхождения, нет в нем и спасительной трансценденции ни в буквальном этимологическом смысле пересечения границы (эмиграция), ни в смысле перехода к высшему бытийному порядку — лестница ведет на шкаф, символизирующий тесноту вечного андерграунда[44]. Лишь финальный эпизод второй части, занимающий всего несколько строк, намекает на освобождение: одетый в белое Илья лежит в комнате, видит в окно пальму и слышит запах моря. Судя по деталям, он на земле предков — в Израиле. «Я вернулся. Много лет бродил я вдали, скитался в снегу и рассеивался под чужими дождями, много-много лет, тыщи две…» [там же: 389]. Однако, этому видению предшествует сцена боя, в котором солдат-подпольщик Илья, по-видимому, погибает.
В тексте Юдсона чужесть моделируется как неистребимая человеческая ‒ здесь еврейская ‒ стигма. Заданная в начале романа и укорененная в русской культурософии и философии западничества антитеза «внутреннее» (Россия = бескультурье, коллективные мифы, симбиоз власти и народа, ксенофобия) — «внешнее» (Западная Европа = свобода, культура, гуманизм) оборачивается структурной аналогией и вытесняется новой антитезой, говорящей на аллегорическом языке топики: «верх» — «низ» (подполье).
В третьей части изначальной дилогии автор распространяет концепцию изгойства и на террриторию Израиля, тем самым подхватывая один из наиболее парадигматических еврейских нарративов: нарратив потерпевшего крах возвращения (из рассеяния) и восхождения (алии), который в разные эпохи разрабатывали такие авторы, как Марк Эгарт, Илья Эренбург, Эфраим Севела и Яков Цигельман.
Параллель между третьей (самой объемной) частью романа и двумя первыми состоит прежде всего в повторяемости смыслов, когда новые культурные означаемые присоединяются к уже знакомым или эквивалентным означающим. Так, непрерывный процесс культурно-исторической сигнификации реалий возвращает к тропам концлагеря и тюрьмы и операциям уравнения, дисциплинирования или исключения; метафоры коллективного целого порождают мифы и фольклор.
Едва Илья прибывает в аэропорт «Ближне-Восточной Республики» (сокращенно «БВР»), как ему на левом запястье накалывают слово «вред» (аббревиатура от «временно допущенный») и номер, так как он, еврей, приехал только на симпозиум, а потом должен сразу же покинуть страну. Илье сообщают, что при появлении «Галахическ[ого] патрул[я]-облав[ы]» [Юдсон 2013: 197] он обязан замереть, поднять руки ладонями вверх и, не поднимая глаз, громко назвать патрульному свое имя, номер допуска на запястье и «одно из тридцати семи сравнений себя с пылью». При попытке бежать его убьют на месте [там же]. Спустя несколько минут после прибытия Илью задерживают и уводят в помещение без окон, на стене которого висит плакат с надписью: «Ты — вред? Становись в ряд! Принеси на общих пользу!» [там же: 201]. Тут героя подвергают «перековке», успешно искореняя в нем все стереотипные черты еврея диаспоры: неопрятность, склонность к меланхолии, неспортивную фигуру и т.д. В ходе компьютерно-диагностического исследования у него обнаруживают «желтый ген» в форме шестиконечной желтой звезды [там же: 223] (намек на историческое обоснование израильского права на репатриацию ‒ аргумент, совместивший факт преследо-ваний евреев в диаспоре (желтая звезда) с генами). После генетического теста и процедуры категоризации Илья наконец превращается в загорелого «стража» с холодными бесцветными глазами, развитой мускулатурой, густой курчавой бородой и таинственными письменами на черепе [там же: 226 f., 232].
На службе новому отечеству Илья изучает основы географии, истории и языка БВР. Зеленая линия на карте отделяет республику от «хаоса» презираемых «аразов» (вымышленный этноним с минимальным отличием от слова «арабы»). Следующий остроумный парафраз дает официальное определение страны: «[…] БВР — часть суши, со всех сторон окруженная аразами […]» [Юдсон 2013: 230]. История республики ведется от легендарного «изхода» (стилизованное под церковнославянский или древнерусский язык написание слова «исход») и насчитывает 54 славных года. При этом коллективные символы, лозунги и мифы тавтологически вращаются вокруг истории побед армии БВР над аразами, которые бестиализируются и демонизируются в солдатском фольклоре: «И лучше не называть аразов вслух, а табуированно произносить — те самые» [там же: 277]. Вместе с тем риторика могущественного раввината творит историко-географические догматы, ведущие основание государства от Библии: «В раввинате существовал свой жаргон — в религу (sic.) не обращаются, а “возвращаются”, язык не учится, а “вспоминается”, в БВР не приезжают, а “поднимаются”, и чиновники не просто табельные советники, а “праведники”» [там же: 499].
Канонизация иудаистского предания в качестве национально-религиозной идентичности в реальном Израиле, библейский нарратив как легитимирующая предыстория еврейской государственности, — третья и последняя мишень горькой сатиры Юдсона. «Воображае-мое сообщество» [Anderson 1983] БВР ‒ не что иное, как вариант архаически-православного московского государст-ва из первой части трилогии: точно так же оно изолирует свое пространство от реальной истории и географии и так же культивирует питаемый образами врага миф о сплоченном единстве. Структурная аналогия с нацистской Германией и средневеково-современной Россией отзывается в знакомом читателю уже языковом синкретизме десакрализирующих культурно-исторических атрибутов: ср. выражения «канцелярские цадики в вицмундирах» [Юдсон 2013: 212]; «заветы легендарных “Рассерженных Стражей”, которые еще в начале Изхода метили очистить жизненное пространство» [там же: 266] (курсив мой); «монотоннотеизм» [там же: 385].
Неудивительно, что в конце романа возникает образ подземных путей в истинный Иерусалим [там же: 487]. Тем не менее, старый топос небесного Иерусалима персифлируется, так как здесь под этим подразумевается тайное возвращение в Россию («О радость ухода — туда, где тихие монастыри в сугробах […]») [там же]. Так замыкается круг поисков и скитаний: Юдсон изображает циклическое движение в пространстве, которое Сидра ДеКовен Эзрахи [Ezrahi 2000] определяет как главный маркер жанра скептического еврейского путевого нарратива[45].
Литература:
[Юдсон 2005] — Юдсон М. Лестница на шкаф. Сказка для эмигрантов (1998). М., 2005.
[Юдсон 2013] — Юдсон М. Лестница на шкаф. Сказка для эмигрантов в трех частях (2010). М., 2013.
[Белова/Петрухин 2008] — Белова О., Петрухин В. Еврейский миф в славянской культуре. М./Иерусалим, 2008.
[Бойм 2019] — Бойм С. Будущее ностальгии / Пер. с англ. А. Стругача. М., 2019.
[Гройс 2003] — Гройс Б. Gesamtkunstwerk Stalin // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 19—147.
[Добренко 1993] — Добренко Е. Метафоры власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993.
[Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920—2000-х годов. М., 2008.
[Липовецкий/Эткинд 2008] — Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение Тритона. Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. 2008. № 94/6. С. 174—206.
[Рыклин 2009] — Рыклин М. Коммунизм Интеллектуалы и Октябрьская революция. М., 2009.
[Успенский 1995] — Успенский Б. Семиотика иконы // Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. С. 221—294.
[Чанцев 2007] — Чанцев А. Фабрика антиутопий. Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86/4. С. 269—301.
[Эпштейн 1994] — Эпштейн М. Новое сектантство. Типы религиозно-философских умонастроений в России (70—80 гг. XX в.). М., 1994.
[Эпштейн 2005] — Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.
[Эткинд 1998] — Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998.
[Юрчак 2014] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014.
[Anderson 1983] — Anderson B. R. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, 1983.
[Aptekman 2013] — Aptekman M. The Old New Russian: The Dual Nature of Style and Language in Day of the Oprichnik and Sugar Kremlin // Vladimir Sorokin’s Languages / Ed. by T. Roesen and D. Uffelmann. Bergen, 2013. P. 282—297.
[Belaia 1992] — Belaia G. The Crisis of Soviet Artistic Mentality in the 1960s and 1970s // New Directions in Soviet Literature: Selected Papers from the Fourth World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. by Sh. Duffin Graham. Harrogate, 1992. P. 1—17.
[Bodin 2009] — Bodin P.-A. Language, Canonization and Holy Foolishness. Studies in Postsoviet Russian Culture and the Orthodox Tradition. Stockholm, 2009.
[Braun 2001] — Braun Ch.v. Versuch über den Schwindel. Religion, Schrift, Bild, Geschlecht. Zürich/München, 2001.
[Chernetsky 2007] — Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures. Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal et al., 2007.
[Deutschmann 1998] — Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // Romantik — Moderne — Postmoderne. Beiträge zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft Hamburg 1996 / Hrsg. von Ch. Gölz, A. Otto und R. Vogt. Frankfurt u.a., 1998. S. 324—351.
[Epstein 1999] — Epstein M. Post-Atheism: From Apophatic Theology to «Minimal Religion» // Russian Postmodernism. New Perspectives on post-Soviet Culture / Ed. by M. Epstein, A. Genis, and S. Vladiv-Glover. New York/Oxdord, 1999. P. 345—393.
[Ezrahi 2000] — Ezrahi DeKoven S. Booking Passage. Exile and Homecoming in the Modern Jewish Imagination. Berkely et al., 2000.
[Frank 2002] — Frank S. Überlegungen zum Ansatz einer historischen Geokulturologie // Zeit — Räume. Neue Tendenzen in der historischen Kulturwissenschaft aus der Perspektive der Slavistik. Wiener Slawistischer Almanach. 2002. Bd. 49. S.
[Groys 1995] — Groys B. Die Erfindung Russlands. München/Wien, 1995.
[Hellberg-Hirn 1998] — Hellberg-Hirn E. Soil and Soul. The Symbolic World of Russianness. Aldershot et al., 1998.
[Hödl 1997] — Hödl K. Die Pathologisierung des jüdischen Körpers. Antisemitismus, Geschlecht und Medizin im Fin de Siècle. Wien, 1997.
[Hödl 2005] — Hödl K. Genderkonstruktion im Spannungsfeld von Fremd- und Selbstzuschreibung. Der «verweiblichte Jude» im diskursiven Spannungsfeld im zentraleuropäischen Fin de Siècle // Antisemitismus und Geschlecht. Von «effeminierten Juden», «maskulinisierten Jüdinnen» und anderen Geschlechterbildern / Hrsg. von A.G. Gender-Killer. Münster, 2005. S. 81—101.
[Kasper 2014] — Kasper K. Die Zukunft der Vergangenheit. Das «Neue Mittelalter» im russischen Gegenwartsroman // Osteuropa. 2014. Bd. 7. S. 121—139.
[Khapaeva 2012] — Khapaeva D. Soviet and post-Soviet Moscow: Literary Reality or Nightmare? // Soviet and post-Soviet Identities / Ed. by M. Bassin and C. Kelly. Cambridge, 2012. P. 171—190.
[Kissel/Uffelmann 1999] — Kissel W.St., Uffelmann D. Vorwort: Kultur als Übersetzung. Historische Skizze der russischen Interkulturalität (mit Blick auf Slavia orthodoxa und Slavia latina) // Kultur als Übersetzung. Festschrift für Klaus Städtke zum 65. Geburtstag / Hrsg. von W. St. Kissel, F. Thun und D. Uffelmann. Würzburg, 1999. S. 13—40.
[Krier 2011] — Krier A. Vladimir Sorokins «Neues Russland» zwischen Zuckerkreml und Körperstrafen: Die Zukunft als Vergangenheit // Wiener Slawistischer Almanach. 2011. Bd. 68. S. 171—200.
[Livak 2010] — Livak L. The Jewish Persona in the European Imagination: A Case of Russian Literature. Stanford, 2010.
[Lunde 2006] — Lunde I. Language Culture in Post-Soviet Russia: The Response of Literature // Landslide of the Norm. Language Culture in Post-Soviet Russia / Ed. by I. Lunde and T. Roesen. Bergen, 2006. P. 64—79.
[Maeder 2007] — Maeder E. Religiöse Norm und sowjetischer Alltag — Anpassung und Tradition bei den Altgläubigen Transbaikaliens // Kultur in der Geschichte Russlands / Hrsg. von B. Pietrow-Ennker. Göttingen, 2007. S. 294—311.
[Manchev 2005] — Manchev B. Der totale Körper der Lust. Postkommunistische Gemeinschaft — Repräsentation und Exzess // Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus / Hrsg. von B. Groys, A. von der Haiden und P. Weibel. F. a. M., 2005. S. 88—130.
[Panchenko 2012] — Panchenko A. «Popular Orthodoxy» and identity in Soviet and post-Soviet Russia: ideology, consumption and competition // Soviet and post-Soviet Identities / Ed. by M. Bassin and C. Kelly. Cambridge, 2012. P. 321—340.
[Peters 2000] — Peters J.-U. Zwischen grotesker Satire und absurder Phantastik. Zum Funktionswandel der russischen Prosa vor und nach der «Perestrojka» // Kunstmarkt und Kanonbildung. Tendenzen in der russischen Kultur heute / Hrsg. von E. Cheauré. Berlin, 2000. S. 311—324.
[Roesen 2009] — Roesen T. The Old Man’s New Language: Semantic Shifts and Linguistic Countermeasures in Aleksei Slapovskii’s Oni // From Poets to Padonki. Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture / Ed. by I. Lunde und M. Paulsen. Bergen, 2009. P. 129—142.
[Rolf 2010] — Rolf M. Kanon und Gegenkanon. Offizielle Kultur und ihre Inversion in der UdSSR // Osteuropa. 2010. Bd. 11. S. 173—189.
[Ryklin 1998] — Ryklin M. Nach Austern Borschtsch? Deutsche und russische Schuld in Sorokins «Hochzeitsreise» // Lettre International. 1998. Vol. 4. P. 74—77.
[Schößler 2008] — Schößler F. Einführung in die Gender Studies. Berlin, 2008.
[Smirnov 1983] — Smirnov I. Das zitierte Zitat // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität vom 3.—5. Juni 1982 / Hrsg. von W. Schmid und W.-D. Stempel, 1983. S. 273—290.
[Smirnov 1999] — Smirnov I. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin / Hrsg. von D. Burkhart. München, 1999. S. 65—73.
[Uffelmann 2009b] — Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s Norma and Den’ oprichnika // From Poets to Padonki. Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture / Ed. by I. Lunde and M. Paulsen. Bergen, 2009. P. 143—167.
[Uffelmann 2010] — Uffelmann D. Der erniedrigte Christus. Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Köln u. a., 2010.
[Yurchak 2006] — Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton, 2006.
[1] Эта статья – глава из книги «Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература», которая выйдет в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2021-м году.
[2] О русском изводе европейского постмодернизма см. [Chernetsky 2007: 3—55] и [Липовецкий 2008: 1—69].
[3] Александр Чанцев исследует феномен бодрийяровского симулякра в дистопической прозе 2000-х годов, прежде всего в романе Ольги Славниковой «2017». Поскольку все исторические процессы и дебаты в этом тексте инициируются не народом, а обезличенной властью, они предстают чистой симуляцией политической деятельности, являются знаками вторичности, частью инсценированной реальности [Чанцев 2007].
[4] Ср. следующие работы о многократно обсуждавшихся романах Владимира Сорокина «День опричника» и «Сахарный кремль»: Чанцев 2007, Липовецкий/Эткинд 2008, Krier 2011 и Aptekman 2013.
[5] О «новом средневековье» в российской прозе 2010-х г.г., например, в «Лавре» Евгения Водолазкина и «Теллурии» Владимира Сорокина, см. [Kasper 2014].
[6] Другой пример — «Захват Московии. Национал-лингвистический роман» (2012) Михаила Гиголашвили. Как явствует уже из названия, автор, который ставит в этом романе историко-лингвистический «диагноз» России, тоже сополагает и сталкивает друг с другом архаические и современные языковые дискурсы. О том, как «лингвистический кризис переходит в эпистемологический» в романе Татьяны Толстой «Кысь» (2000), пишет Ингунн Лунде [Lunde 2006: здесь 67].
[7] Прозаик и литературный критик Михаил Юдсон (1956—2019) жил в Израиле с 1999 года. Работал в редакции журнала «22», затем издавал журнал «Артикль» совместно с Яковом Шехтером. В 2013 году его дилогия «Лестница на шкаф. Сказка для эмигрантов», первая часть которой посвящена России, а вторая — Германии (закончена в 1998-м и опубликована впервые книгой в 2003 году, изд-во «Геликон Плюс», Санкг-Петербург), была переиздана с новой частью об Израиле.
[8] Пространственная метонимия «Москва златоглавая» переносит цвет православных церковных куполов на топоним «Москва».
[9] Самый, пожалуй, известный эквивалент – это «Свято-Троицкая Сергиева Лавра».
[10] Юдсон использует прием такого эпистемологического мерцания за несколько лет до куда более известных дискурсивных антиутопий Владимира Сорокина. «И в Дне опричника, и в Сахарном кремле широко используется особый тип повседневного архаичного языка, использующего народные и древнерусские морфологические формы, афоризмы и выражения» [Aptekman 2013: 285]. О гибридности языковой диахронии Аптекман пишет: «При ближайшем рассмотрении, однако, этимология большинства этих старых новых русских слов современная. […] Сорокинский старый новый церковнославянский существует на границе языковых культур. Автор заимствует псевдонародные дискурсы из постсоветских неопатриотических литературных текстов и медиа, сочетая их с преимущественно уголовным новорусским сленгом, постсоветскими концепциями, такими как киберпанки, и советскими идиомами» [там же: 285—286]. Похожие наблюдения см. в статьях Дирка Уффельмана [Uffelmann 2009: 160—161] и Анны Крир [Krier 2011: 178, 194].
[11] Поскольку Илья оказывается официально «прописан» в Палестине, пребывать в Москве ему разрешено лишь временно. Это ограничение напоминает как о черте еврейской оседлости в дореволюционной России, так и о российских законах об иммигрантах и беженцах.
[12] Охота на песцов — устойчивый мотив всего текста, так что этот зверь выступает парадигматическим символом жертвы.
[13] В этом состоит важное отличие юдсоновского текста от сорокинского анахронистского дискурса, относящегося к более позднему времени: ретрофутуристический режим Сорокина основан на сочетании архаических моделей власти с высокими технологиями настоящего, тогда как в центре фантасмагории Юдсона находятся хаос и упадок цивилизации.
[14] Демонизация евреев как внутренних врагов восходит к давней традиции русской демонологии, черпающей свои сюжеты из фольклора и дошедшей до (пост)советской эпохи. О центральном месте образа еврея в славянской демонологии пишут Ольга Белова и Владимир Петрухин [2008: 451—498]; Леонид Ливак перечисляет «архетипические ассоциации» евреев с дьяволом [Livak 2010: 57—73] и животными [там же: 74—87]. Показательно, что Борис Гройс называет искусство соцреализма «агиографическим» и демонологическим [2003: 85, 88].
[15] Об историческом мифе «святой Руси», аллюзиями на который полнится роман Юдсона, а также о понятии «иноверцы» см. [Hellberg-Hirn 1998: 101—104]. «Иноверцы» заменяются здесь производным пейоративным «недоверки», где приставка недо- означает неполноценность, ложность веры.
[16] Бестиализация, или анимализация еврея не только чужими, но и самим собой — часто используемая в романе Юдсона стратегия остранения, ироническая мимикрия, взгляд на себя глазами антисемитов. Однажды члены секты скопцов пытаются изменить «окрас» [Юдсон 2005: 109] пойманного ими Ильи и соскоблить его «колючую желтушную чешую» [там же]. «Жидец одногорбый чешуйчатоносный» — классифицируют они («горб» относится к еврейскому носу, измеренному скопцами). Однако этот фантастический телесный признак — чешуя — описывается здесь не как плод воображения или клеветы, а как элемент реальности, что придает всей сцене абсурдно-юмористический характер. Аналогичным образом сам Илья описывает свою руку как мохнатую лапу [там же: 168]). В монастыре, где в одной из сцен Илья просыпается после нападения, его с интересом осматривает хирург — и заключает: «Настоящий еврейский организм. Я думал, они у нас уже не водятся» [там же: 210]. Это напоминает о расовых исследованиях в нацистской Германии, предвосхищая тем самым вторую часть дилогии. Но это же и намек на евреев как на «вымершую расу».
[17] Легко считываемый намек на дореволюционную монархически-антисемитскую организацию «Союз Михаила Архангела».
[18] Такие отсылки, направленные на размывание географических и культурных границ, постоянно вовлекают в свою сеть и юдофобские обычаи других стран, например, обязанность носить опознавательный знак. Так, обращенный к Илье вопрос интеллектуала-антисемита отсылает к распространению старых сегрегационных практик: «Где ваш обязательный капюшон с колокольчиком? Который предупреждает о вашем зловонном приближении?» [там же: 36]. Этот вопрос вмещает и смешивает элементы реальных исторических предписаний, например, принятых в некоторых исламских странах IX—XII столетий: «Около 807 года аббасидский халиф Харун ар-Рашид повелел евреям носить желтые пояса. В следующие 50 лет обязательными стали желтые капюшоны. Примерно с 1005 года обязанность носить опознавательный знак приобретает все более унизительный характер. Египетским евреям халиф приказал прикреплять к поясам колокольчики» (http://www.planet-wissen.de/politik_geschichte/juden/geschichte_des_juedischen_volkes/juden_und_muslime.jsp [дата обращения: 19.10.2020]). О еврейских опознавательных знаках в средневековой Европе см. [Hödl 1997: 28].
[19] О московском метро как об исторической и символической у-топии, напоминающей о мрачных мифах сталинского строительства и приобретающей после распада Советского Союза все более демонические черты, см.: [Groys 1995: 156—166]. Превращение Москвы в монструозный топос тоталитарной памяти и сеттинг литературного изображения «готического» общества в постсоветской литературе, например, у Виктора Пелевина и Сергея Лукьяненко, исследует Дина Хапаева. Действие, напоминающее кошмарные сны, у этих авторов нередко разворачивается именно в метро [Khapaeva 2012: 178—187].
[20] В народных верованиях нечистая сила наделяется умением создавать священные предметы и реликвии. Борис Успенский упоминает легенды о «записанных» иконах с изображениями чертей, скрывающимися под ликами святых [Успенский 1995: 242—243]. Через непрямую метонимическую атрибуцию евреи у Юдсона демонизируются в буквальном смысле, т.е. ассоциируются с дьяволом из народных легенд. Пропахшие чесноком реликвии тоже воплощают страх перед вторжением чужого (то есть евреев с приставшим к ним клише чесночного запаха) в народную святая святых. Чужую веру, в частности иудейскую, народные истории часто связывали с дурным запахом, распространяемым «нехристями» (см. [Белова/Петрухин 2008: 139]; о европейском контексте подобных представлений см. [Hödl 1997: 24—27]). Хёдль также упоминает так называемый «foetor judaicus», вонь, приписывавшуюся евреям в средневековой Европе, и популярную издевательскую песню 1880-х годов «Похвала чесноку» [там же: 24, 26].
[21] Пер-Арне Будин исследует канонизацию ‒ или почитание в отдельных русских общинах ‒ «великого князя» Дмитрия Донского (1350—1389) и адмирала Федора Ушакова (1745—1817), Ивана Грозного, Сталина, а также жертв советских репрессий или убитой семьи царя Николая II [Bodin 2009: 38—39, 87—133]. Сравнительно новую тенденцию к провозглашению все новых святых Будин связывает с мистической, антирационалистической традицией русского православия, стремлением к «присутствию божественного на земле и доказательствам бытия Божия»; в реальности посткоммунизма этот анахронизм влечет за собой возврат к старым религиозным практикам [там же: 35—37]. Связь между патриотизмом с оттенком ксенофобии, имперскими притязаниями и религиозностью, которую дискурсивно разрабатывает Михаил Юдсон, Будин рассматривает как «восстановление средневековой монокультуры и монообщества» в современной России [там же: 56].
[22] Михаил Эпштейн рассматривает возрождение православного христианства в ситуации российского «пост-атеизма как признак неоязычества («neopaganism»), сочетающего идею русского народа-богоносца с государственнически-военной моделью власти [Epstein 1999: 380]. «В этом контексте православие выступает воинствующей формой патриотизма, с незапамятных времен призванной оборонять Святую Русь от “ересей” иудаизма, католицизма, масонства и прочих “иностранных зараз”» [там же]. О такой форме «православной архаики» [там же] и размышляет автор-текст Юдсон в своей дискурсивной антиутопии.
[23] Боян Манчев определяет коммунизм как «проект безостаточного переноса политического потенциала в коллектив»; соответственно, коммунистическая утопия стремится «растворить [государство] в общинном теле народа» [Manchev 2005: 104]. В рамках мрачного средневекового мира Юдсона «чистая имманентность органического тела» [там же: 105] народа, которая фактически исключает существование политического государства, проявляется в инстинктивной ненависти к чужакам, объединяющей режим и народные массы.
[24] Этот вымышленный автор сочетает в себе черты Григория Сковороды и Тараса Шевченко — двух главных поэтов Украины, в постсоветское время поднятых на щит националистами.
[25] Намек на неписаное правило ограничения доступа для евреев в советские вузы. Такие ограничения существовали, как известно, как до, так и после революции.
[26] Сочетание двух еврейских признаков в глазах христиан: обрезание и «пришепетывание», последнее ‒ пренебрежительная характеристика фонетики идиша.
[27] Здесь циркулировавшее в советской печати начала 1953 года выражение «убийцы в белых халатах» дополняется словом «маска» — в частности, в память о кампании против космополитизма конца 1940-х годов, когда евреев клеймили вредителями и предателями, прячущимися под масками.
[28] Сама школа, «церковно-приходская гимназия имени иеромонаха Илиодора» [там же: 40], — смесь древнерусской молельни и типичной советской школы, пародийный отзвук постсоветской школьной реформы. Учительницы — угрюмые тетки в ватниках и шерстяных платках с почерневшими от работы грубыми руками — символизируют малообразованных работников советских школ, а еще больше совхозов. Они травят Илью как очевидного очкарика-интеллигента.
[29] Тем самым Юдсон подключается к знаковой рецепции цитаты Тредиаковского-Радищева в русской культуре: многослойный интертекст выражен в форме «цитирования цитаты» (об этом см. [Smirnov 1983: 286 ff]).
[30] Об автореференциальных механизмах и «символической монотонности» советских культурных практик см. [Rolf 2010: 174—182] и [Yurchak 2014: 74 f].
[31] Ср. смешанную цитату из Пушкина и Блока в восклицании Ильи, покидающего Россию: «Боже, как грустна ваша Россия. Что ни прорубь — везде колдуны с мертвым взором…» [там же: 236]; цитаты из Некрасова в перечислении московских районов: «[…] Чертаново, Беляево, Неурожайка тож» [там же: 180] или из Хлебникова «Дохлебал тюрю из кастрюльки […] уложил в кузов пуза […]» [там же: 219] [курсив везде мой]. Как деконтекстуализация, так и модификация/монтаж процитированных фрагментов могут иметь семантико-культурную нагрузку. Так, замена слова «наша» словом «ваша» в пушкинской цитате показывает навязанную внеположность евреев русскому национальному дискурсу. В момент эмиграции такая инаковость сменяется сознательным ироническим дистанцированием.
[32] При этом рассказчика особенно термины риторики: «Русское Ханство — экая катахреза! — а ведь было же… Так и Московская Синагога, сей злой оксюморон…» [Юдсон 2005: 150].
[33] Игорь Смирнов пишет о Владимире Сорокине, который почти избыточно использует нулевой прием иронико-тавтологической стилизации разных жанров: «Произведение возвращается […] из современности в преодоленное, отмершее дискурсивное прошлое» [Smirnov 1999: 66].
[34] О вырождении в 1980-1990-е годы деревенского дискурса в национал-шовинистическую идеологию, а также в литературную стилизацию пишут Галина Белая [Belaia 1992] и Александр Генис [1999: 89 f.]. Юдсоновская пародия реагирует более всего именно на эти формы уплощения и идеологизации литературного жанра.
[35] Юдсон анализирует феномен, который Евгений Добренко рассматривает как истерию ненависти в официальной советской военной литературе и риторике, — «пространство чистой аффектации, прямой истерики» [1993: 275].
[36] О параллели между консервативной идеологией русских деревенщиков и сталинизмом см. [Гройс 2003: 103].
[37] Одного из своих апогеев эта альтернативная духовность российской действительности и русской православной традиции достигает в живописи Михаила Нестерова (1862—1942). Дирк Уффельманн [Uffelmann 2010] говорит о метастазировании православных (кенотических) моделей в секулярные или парарелигиозные культурные сферы (например, советский коммунизм) и упоминает «шаблон святости, в русской культуре […] определяемой через обособление». «[Д]истанцирование от институциональной церкви» запускает «механизм исключения» [там же: 522]. В силу бескомпромиссного преследования еретиков православной церковью «секты [составляли] […] особенно характерную черту русской религиозной истории начиная с 14 века» [там же: 539]. У Юдсона вероотступничество и святость подполья образуют зловещий симбиоз — верное отражение господствующей, но испытывающей вечную угрозу снизу власти-религии.
[38] Ева Медер тоже исследует — на примере «семейских» сект — тайные религиозные практики старообрядцев вплоть до постсоветского времени [Maeder 2007]; см. также [Panchenko 2012]. Однако у Юдсона архаические религиозные ритуалы с их единством догмы и ритуала [Maeder 2007: 296], страшные истории о каре, искуплении и апокалипсисе, наконец, распространение дохристианских магических заговоров и обрядов [там же: 296—305] работают на парадоксальный символический симбиоз «истинно верующих» и вероотступников, а также власти и (всегда расколотого) народа.
[39] В амбивалентной истории восстановления московского храма Христа Спасителя в 1990-е годы Светлана Бойм видит показательную преемственность между фантазиями дореволюционной, советской и постсоветской власти [Бойм 2019: XXX-XXX].
[40] Александр Чанцев следующим образом резюмирует исторические концепции русской антиутопической прозы 2000-х годов, для которой характерно пессимистическое отрицание истории как развития и обновления: «Формирование нового общества из старых образцов, подобное сборке нового дома из гнилых досок, с использованием идеологем самых как на подбор кризисных эпох (в рассмотренных книгах ‒ присоединение окраинных княжеств, опричнина, советские времена) чревато не только депрессией, но и вооруженными конфликтами, будь то восстания или войны, присутствующими почти у всех авторов» [2007: 293]. Эсхатологические настроения в русских дистопиях Чанцев трактует как следствие невозможности в России открытой политической конфронтации; коллективные страхи, соответственно, выступают не реакцией на реальные события, а перекодированием старых фантазмов.
[41] Юдсон, конечно, не первый антиутопист, который проводит подобные параллели. Со ссылкой на [Deutschmann 1998] и [Ryklin 1998] Вольфганг Киссель и Дирк Уффельман пишут о «сравнительной психопатологии немецкого и русского посттоталитарного менталитета» в творчестве Сорокина [Kissel/Uffelmann 1999: 35]. Ср. также предпринятый Тине Рёcен анализ романа Алексея Слаповского «Они» (2005) [Roesen 2009].
[42] Ср.: «[…] 4. Броссайте мусор только в муссорные контейнеры. 5. Не вешайте белье на балкон. 6. Не сажайтесь на умывальники. Они оторвутся и этот ремонт обойдется дорого. 7. Не берите с собой никаких предметов потребления […] это воровство. 8. Пользуйтесь туалетами в коридорах. 9. Применяйте, пожалуйста, туалетные щетки» [там же: 276].
[43] Впрочем, Сорокин еще в 1994 году написал «Месяц в Дахау», переносящий национал-социализм в 1990-е годы.
[44] В этом контексте также символичен образ щели: солдат подземной армии Илья лежит «в кошерном нумерованном рву Пятой щели» [Юдсон 2005: 371]; номер намекает на дух военной дисциплины и опять-таки вызывает ассоциацию с концлагерем.
[45] Интересно, что высказывания Юдсона в более поздних интервью противоречат иронично-антиидеологическому пафосу его романа. В беседе с Инной Шейхатович для pravda.ru в октябре 2015 года он использует остроумную словесную игру своей прозы, похоже, лишь для того, чтобы выразить антиисламскую и антиевропейскую, националистически-произраильскую позицию (Михаил Юдсон: Гетто — это маленькая жизнь. pravda.ru, 29 октября 2015, 17:00, https://nasledie.pravda.ru/emigration/29—10—2015/1280159-udson-0/ [дата обращения: 5.10.2020]).