Эпос обыденности
Яаков Шабтай (1934-1981) – классик современной израильской литературы. Прозаик, драматург, поэт, переводчик, автор текстов многих популярных песен. Переводил на иврит песни Б. Окуджавы («Бумажный солдат», «Не верьте пехоте», «За что же Ваньку-то Морозова»), популярные русские народные и советские песни, вообще был поклонником русской культуры, особенно ценил Чехова. В 1960-е гг. вел на радио популярные музыкально-литературные программы о гонимых поэтах в Советском Союзе. Родился и вырос в Тель-Авиве, поэт этого города. После армии лет десять жил в кибуце, был членом молодежной организации «Молодой страж» («Ашомер Ацаир»). Его первый роман «Зихрон дварим» сразу принес автору широкую известность: был переведен на 20 языков, в опросе 2007 года среди двадцати пяти ведущих израильских издателей, редакторов и критиков, был выбран лучшей книгой на иврите, написанной в Израиле с момента основания государства в 1948 году. Писателя часто сравнивают с Джойсом и Прустом. В 1995 году режиссер Амос Гитай поставил фильм с тем же названием и Аси Даяном в главной роли.
Его второй роман «Соф давар»[1] оказался последним, писатель умер в сорок семь лет, после третьего инфаркта, успев поставить последнюю точку. Я начал переводить «Соф давар» для себя, как тренировку в языке, и его меланхоличный герой затянул меня в свои прощальные блуждания по улицам старого Тель-Авива. В 2003 этот перевод под названием «Эпилог» вышел в издательстве «Мосты культуры – Гешарим» М. Гринберга, а теперь выходит «Зихрон дварим»[2]. В английском варианте роман назван «Past Continuous», а «Эпилог» – Past Perfect, «Непрерывное прошлое» и «Завершенное прошлое». В названиях слышится явная перекличка с «поисками утраченного времени» Пруста. В переводе на английский роман получил международное признание как уникальное произведение модернизма. Габриэль Йосипович из «The Independent» назвал его величайшим романом десятилетия. Я начал его переводить через двадцать лет после перевода «Эпилога» (соскучился по герою-автору, по прогулкам с ним). Это тоже роман об умирании, но не личном, а поколения, коллектива, идеи. Я выбрал название – «Итог», еще и по созвучию с «Эпилогом». Романы не просто созвучны по манере, по темам, мелодиям, приемам, штрихам – это диптих. «Итог» – фреска с массовыми сценами: свадьбы, похороны, застолья, а «Эпилог» уходит водоворотом в судьбу одного героя. Двустворчатая элегия. Щемящие прогулки со смертью. Прощание не только с собственной жизнью, но и со всем миром, с тем ковром, в который она была вплетена одинокой нитью: с пейзажами, запахами, улицами, людьми, идеями. В начале романа, во время похорон, возникает фраза из Писания на стене похоронной конторы: «Дни смертного, как дни травы луговой, как полевой цветок отцветет он»[3].
Признаюсь, когда я взялся переводить этот роман, работа шла поначалу туго, текст казался монотонным, обыденным, скучным, да он такой и есть, и я не раз буксовал. Но надо отдать должное Шабтаю, он, пусть и медленно, постепенно, заставил меня сжиться с этими не слишком симпатичными персонажами, погрузиться в эту сагу чужой обыденной жизни, в этот омут, неприятный и малоинтересный, дел и делишек, ссор и примирений, любви и ненависти, рождений и смертей, но эта мало примечательная, порой жалкая обыденность как-то незаметно наливается тяжелой поступью времени, превращаясь в библейский эпос.
И царствовал, и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон[4].
И в Писании сказано: «Что было, то и теперь есть, и что будет, то уже было, – и Бог воззовет прошедшее» (Эк. 3-15). И ты начинаешь читать ноты этого романа, как аранжировку к Экклезиасту, сюита «по мотивам». И это не о жизни поколения, или социальной группы, это про жизнь, как родовой рой. Круговерть рождений, смертей, забот и страданий. Род – рой. И люди – как песок, который намывает на берег и смывает обратно в океан. Но в этом рое прорастают смертью ростки индивидуализма. Описания персонажей физиологичны до неприличия, автор жестоко подмечает все мелкие изменения в людях, набегающие на них со временем, часто повторяясь, будто мазохистски смакует приметы старения, приметы смерти.
Эпикур учил: приучай себя к мысли, что смерть не имеет к тебе никакого отношения. У Шабтая другое учение: приучай себя к мысли, что смерть – это часть жизни. И если в сердцевине «Эпилога»: «смерть растворена в жизни, как соль в морской воде», то в «Итоге» смерть даже не часть жизни, а часть именно твоей жизни, она живет в тебе и зреет, как зерно, а когда прорастет – ты ее встретишь. «Смерть – квинтэссенция жизни, и она зреет в ней с каждым часом до своего конечного воплощения, подобно тому, как гусеница неизбежно превращается в куколку, из которой вылетит бабочка, и раз так, то человек должен приучать себя принять смерть»[5].
Оба романа «о жизни и смерти». Причем жизнь представлена родом, а смерть – оторвавшимся от него индивидом. В «Эпилоге» герой остался один на один со смертью, и только в финале происходит родовая метаморфоза: герой умирает и одновременно рождается: «Какой красивый мальчик!» «Итог» начинается смертью отца Гольдмана, главного персонажа (напоминающего героя «Эпилога»), а на последних страницах сам Гольдман кончает с собой, но и этот роман завершается рождением ребенка и сценой в огромной, как зал для королевских торжеств, палате с множеством рожениц, кормящих новорожденных: суть жизни – возобновление рода. Обреченный индивид пыжится вообразить себя центром творения, а на самом деле грезит вернуться в родимый омут бессмертной родовой общности, тоскуя по ней бессознательно и безнадежно.
Но великая схватка жизни и смерти в романе не ощущается как трагедия. Роман не трагичен. Трагедия – это смерть героя в поединке с судьбой, приобщение к роду через самопожертвование. И тогда наша, зрителя-читателя, солидарность с героем переживается как слияние с родом-природой – это и есть катарсис. Но в романе конфликт индивида и рода, трагический сам по себе, дан в своей обыденности, как клиническое описание. Несмотря на драматизм судеб персонажей-индивидов, трагедии в крахе каждого из них нет. Или, по мнению автора, они получили по заслугам? Потому что не герои, наоборот – щепки на волнах судьбы. Герой романа – род-рой, и судьба его – бессмертие через возобновление. Но род в принципе, по Замыслу Божьему, не героичен, он вообще не действующее лицо, он – жизненная сила, еlan vital. И живет своей, пусть однообразной, повторяющейся, но монотонно упорной жизнью.
Однако персонажи романа, отпетые антигерои, на самом деле, исторически, были активными действующими лицами самой что ни на есть чудесной и героической эпохи народа, восстановившего государство после двух тысяч лет изгнания, построившего и отстоявшего свое детище самоотверженным трудом и воинской доблестью в нескончаемых войнах. И в романе есть пафосные страницы, посвященные этим воистину героическим дням и деяниям. Но здесь нет противоречия. Конфликт отцов и детей в романе – не банальный конфликт поколений, старого с новым и т.п., а изначальный, первородный конфликт роя-рода и вылупившегося, отделившегося от него индивида, самой своей непоправимой и прекрасной индивидуацией несущего смерть. И действующие лица романа делятся на две группы: одна принадлежит роду, его неразрывная часть, а другая – те, что сами по себе, первая есть жизнь, а вторая – смерть. Характерно, что «родовая» (жизнетворная) часть – это те, кого называют «простыми» людьми, «народом», ам хаарец[6]: малообразованные, работяги, без лишних в голове «завихрений», а часть, будто пораженная смертельным недугом, – интеллигенция, любящая пофилософствовать, лица свободных или творческих профессий (три главных персонажа этой группы: фотограф, музыкант, адвокат). Отцы-основатели представляют родовое начало, они все делают вместе: вместе живут, вместе строят и воюют, а дети – неисправимые индивидуалисты, и если еще что-то делают для общей пользы (например, служат в армии), то по инерции или по привычке. Как думает о себе в третьем лице Гольдман: «сам он – отрезанный ломоть, человек конченный, и он должен это признать, чтобы получить возможность спастись, но спастись он не мог».
Вот как автор рисует это неумолимое разделение эпох: если раньше (совсем недавно!) «родственная связь воспринималась как система неумолимых обязанностей, уйти от нее можно было, только разорвав все связи и отвернувшись от всех», то теперь «между ними царила отчужденность, поскольку каждый пошел своей дорогой, нашел свое место в другой стороне, в другом мире, с большинством он виделся крайне редко, и то случайно, а некоторых, особенно детей своих кузин и кузенов и членов их семей, он вообще никогда не видел, или видел так давно и мимолетно, что, встретив на улице, не узнал бы, не так было в дни его детства, когда члены семьи, близкие и друзья жили рядом, теми же впечатлениями, и кроме свадеб, рождений и похорон, встречались по субботам, по праздникам, на партийных или профсоюзных собраниях, или просто по вечерам выпить чаю, поболтать и поспорить».
Среди антигероев любопытен персонаж по имени Цезарь, фотограф, отломившийся от «рода» через эротоманию и презрение к семейной жизни, он разворачивает перед другом «свои теории об идиотизме брака и крушении самого “института семьи” в современном мире, который становится все более текучим и стремится к аморфным ситуациям и отношениям», мол, «брак предназначен только для тех, кто не любит, потому что осуществление любви в браке – это ее смерть».
Интересно, что в русской, а точнее, советской жизни и литературе произошло похожее разделение поколений: отцов-основателей-героев, строителей и воителей социалистического государства, людей «Котлована»[7], родового роя, сменили «стиляги», и прочие поклонники индивидуалистического Запада. Прекрасную картину этого поколения антигероев дал Сергей Гандлевский в стихотворении «Вот наша улица…»:
Мы здесь росли и превратились
В угрюмых дядь и глупых теть.
Скучали, малость развратились —
Вот наша улица, Господь.
Здесь с окуджававской пластинкой,
Староарбатскою грустинкой
Годами прячут шиш в карман,
Испепеляют, как древлян,
Свои дурацкие надежды.
С детьми играют в города —
Чита, Сучан, Караганда.
Ветшают лица и одежды.
Бездельничают рыбаки
У мертвой Яузы-реки.
Такая вот Йокнапатофа…
Йокнапатофа упомянута, кстати, для контраста с американским эпосом Фолкнера, где родовая жизнь вырастает могучей эпопеей. Так искусство врачует больные души («болящий дух врачует песнопенье»), наделяя обыденность родовым величием.
Вот и в романе «Итог» тоска непоправимого разрыва с родом поет в душах музыкой грезы о единстве: «в голове его звучали отрывки из “Папа Марчели”[8], произведения, которое он несколько месяцев до этого зимним утром услышал в первый раз с Эллой в одной церкви в Иерусалиме, французский священник играл его на органе, плотные и медлительные звуки будто лились из других миров и дрожали в воздухе, полные благоговения и возвышенной праздничности, заполняя сумрачную пустую церковь, они окутывали его и распространялись в нем, наполняли его счастьем покоя и упоительным ощущением воодушевления, никогда прежде не испытанного, вызывая желание пожертвовать собой, раствориться и исчезнуть».
Почти как у Тютчева:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, темный, благовонный,
Всё залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
У Гольдмана перед самоубийством появляются подобные грезы о «растворении»: «Был удивительно красивый зимний вечер: темные небеса в тучах звезд, воздух прохладен и свеж, Гольдман неожиданно почувствовал легкость, и чем дальше он уходил от места свадьбы, это чувство стало расти и превратилось в ощущение свободы, оно наполнило его воодушевлением и радостью, охватившими все тело, так что ему захотелось побежать и раствориться в этом приятном воздухе, который своим прикосновением, и видом этого неба, и этих пустых улиц сделал его счастливым, и ему вдруг стало не важно, знакомые это улицы, или нет, он почувствовал, что его уже ничего с ними не связывает, как и не связывает с людьми, которых он оставил в свадебном зале, да и с любым человеком».
Отчужденность от рода-природы подчеркивается тем, что действия людей часто даются в контрасте с неожиданными описаниями природы: жары, дождя, холода, ветра, запахов. И Гольдман все время инфантильно мечтает о деревенской жизни, как о способе слияния с миром.
Шабтай – прирожденный драматург, роман построен сценами, как спектакль. Живые образы, выразительные диалоги. Все тщательно спланировано и выстроено, множество персонажей увязаны и «взаимодействуют». Большое внимание уделено психологическим портретам и мотивациям, излишнее, старомодное, на мой вкус. И излишни физиологические подробности, особенно, если они часто повторяются, например, если «на сцене» появляются старик или старуха, от них непременно идет «запах старости», а лицо «сморщено как яблоко, долго лежавшее на солнце». И слишком много подробностей движения: встал-повернулся-спустился-пошел. Если это ради эффекта монотонности обыденной жизни, автор преуспел в своем намерении. Но почему же, думал я, порою с трудом пробираясь сквозь эту монотонность обыденности, этот текст так затягивает меня, как Солярис, отчего возникает с ним такая мучительная связь, такое сочувствие персонажам? Может быть, потому, что главный герой этого литературного явления – автор? Он и есть – трагическая фигура, обреченная на смерть (и ее чувствуешь на каждом шагу). И творчество – его героическое деяние, с ним наперевес он встал на судьбу, смертию смерть поправ. «Он хотел бы понять смерть и подружиться с ней, если можно так сказать, воспринимать ее как старую знакомую, собравшуюся тебя навестить, и не бояться ее».
[1] Соф давар (ивр.) – конец.
[2] Зихрон дварим (ивр.) – памятка, предварительное соглашение.
[3] Псалтирь, псалом Давида 102, 15: «Дни смертного как дни травы луговой, как цветок полевой отцветет он. 16. Пройдет ветер над ним, и нет его, и место, где он был, его уже не узнает».
[4] О. Мандельштам, «Неумолимые слова…», 1910.
[5] О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, –
Жизняночка и умиранка,
Такая большая – сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья – боюсь!
Мандельштам, ноябрь 1933 – январь 1934
[6] Ам хаарец (ивр.) – народ земли, простолюдины.
[7] Повесть Андрея Платонова.
[8] «Missa Papae Marcelli» – месса средневекового итальянского композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, о котором известная строчка Мандельштама: «Как Пелестрины песнь снисходит благодать».