49(17) Роман Кацман

Перекрестье русско-израильской  литературы:

размышления на полях одного эссе

    Александра Любинского

Александр Любинский – один из наиболее интересных и наименее известных авторов в русско-израильской литературе. Он родился в 1949 году в Москве, репатриировался в Израиль в 1989. В середине 90-х он начинает активно публиковать романы, повести, новеллы, стихи, литературоведческие и культуроведческие эссе. В сборнике «Фабула» (1997, одноименная повесть датирована 1986 годом), отчетливо проявились особенности его стиля, в котором соединяются лирическое поэтическое высказывание (иногда определяемое как «стихопроза»), интеллектуализм, нотки галлюцинаторного смещенного видения, напряженный нарративный ритм, временная многоуровневость, постмодернистская ирония и обилие явных и неявных цитаций. Любинский — автор романов «Заповедная зона» (2005), «Виноградники ночи» (2011).

Принцип литературного и исторического мышления Любинского сформулирован в названии его сборника «На перекрестье» (2007; а также в его эссе «На перекрестье времен» и «На перекрестье истории и драмы»), на обложке которого изображена карта Генриха Бёнтинга (1581), представляющая мир в виде трилистника клевера с Иерусалимом в его перекрестье. Первая часть книги называется «В гостях у Леванта», и аннотация характеризует ее как «прозу, рожденную неумирающей культурой Леванта».[1] Возможно, кто-нибудь увидит в этом попытку реализации идеи А. Гольдштейна и А. Бараша о русско-израильской литературе как «средиземноморской ноте», однако это спорно (художественные методы Любинского близки к методам Гольдштейна, однако, как известно, последний и сам не реализовал предложенную им программу). Тексты Любинского в данном сборнике написаны в самых разных стилях и жанрах, как, например, стихопрозаические новеллы, исторические фантазии, притчи, эссе-наблюдения и эссе-размышления, диалоги. Здесь на улицах Иерусалима можно встретить героев Джойса, в Яффо — героев древних мифов; на скамейке в Тель-Авиве можно поговорить с Филоном Александрийским о природе вещей и с Жаком Деррида — о природе слов.

Cборник «Тени вечерние» (2015) включает повести «Термидор», «Луна и крест», «Пальмы под ветром», «Холмы Ханаана». В повести «Холмы Ханаана» литератор из Вены Артур Шмуцлер (прототипом которому служит, очевидно, Артур Шницлер, 1862-1931) оказывается в Иерусалиме 1912 года, очень узнаваемом и живом, и в то же время отстраненном, по-барочному погруженном в игру света и тьмы, так что в стиле повести на венский модернизм наслаивается поэтика петербургских повестей Гоголя. Страдающий от одиночества и творческого кризиса литератор, скучающий фланер и истеричный любовник, ввязывается в шпионскую историю, и на историко-приключенческий сюжет наслаивается писательская рефлексия о поисках новой эстетики. «Пальмы под ветром» — повесть о любви, литературе, войне и о Тель-Авиве, где «нет ни прошлого, ни будущего — есть лишь вечный полдень над древним побережьем».[2]  Герои этих и других повестей Любинского — бродяги и литераторы, шаг за шагом обживающие символические пространства израильских городов в поисках новой жизни.

За роман «Виноградники ночи» (2011) Любинский был удостоен «Русской премии» 2010 года. Члены жюри, говоря об этом романе, отмечали, что «русскоязычные писатели мира не только отражают зарубежную топонимику, но и с помощью русской души изучают восприятие топографии, географии. Не только изучают быт тех стран, в которых живут, но и свое участие в этом быте, многое привносят в развитие русского языка», и что роман «написан столь мастерски, что чувствуешь запахи, звуки, атмосферу Иерусалима».[3] Рассказчик пишет шпионский роман о борьбе за влияние, развернувшейся между различными политическими силами в Земле Израиля в послевоенные годы. Различные пространственно-временные пласты, страницы пишущегося им романа, а также его комментарии о процессе письма накладываются друг на друга так, «словно нет времени, или – все времена одно»,[4] и словно рассказчик — это Вечный Жид, рождающийся заново и скитающийся по странам и эпохам. Причудливая вязь хронотопов, создаваемая одним лирическим, поэтически насыщенным голосом, встраивается в мифологему отмененного времени, нацеленную на усилие вспоминания и исторического познания реальности в неомодернистском духе. Перемежающиеся ритмы этого усилия, перипетии становления рассказа – вот что составляет основной сюжет романа. Фрагменты сюжетов и воспоминаний сцепляются друг с другом при помощи ассоциаций и иллюзий, любопытных и точных наблюдений и деталей, мысленных ходов и движений эмоций, так что текст иногда приближается к форме потока сознания, выполненного виртуозно и увлекательно. Перепады душевных состояний героев, прописанные ярко и живо, сценография выразительных до театральности жестов, мелькание живописных зарисовок городских ландшафтов — все это соединяется в быстрый гипнотический нарративный ритм. Помимо исторических тем, автор часто возвращается к вопросу о русско-израильской литературе и ведет диалог с собратьями по перу, живыми и мертвыми: «Я продолжаю наш диалог со страниц своей книги, как он ведет его — со страниц своей. И я продолжаю — наше — общее дело. (…) Так из сплетений судеб, отраженных в слове, складывается настоящая, ненадуманная литература, корнями жестоковыйной смоковницы вцепившаяся в эту выжженную, сухую, израненную землю».[5]

Это рассуждение о русско-израильской литературе отсылает к одному из лирических эссе Любинского «Из одного апокрифа», входящему в сборник «На перекрестье». В нем автор пытается осмыслить двойственность своего русско-израильского существования в родной-чужой земле через возвращение на генеративную сцену жертвоприношения Авраама и ее интерпретацию, а также в сравнении ее с христианской идеей. В другом эссе «Дорогами снов» Любинский развивает свое рассуждение, обращаясь к образу Иакова и к мысли Филона Александрийского об истоках знания и смысла в их связи с дихотомией «я-иной». Оставив второе эссе для отдельного разбора, я рассмотрю здесь первое эссе с целью прояснить как содержание предлагаемых в нем идей, так и сам метод мышления и саморефлексии Любинского. Забегая вперед, скажу, что этот метод демонстрирует свою эффективность, будучи интерпретирован как генеративный анализ культуропорождения, предложенный такими философами-антропологами, как Рене Жирар и Эрик Ганс. Интерпретация в этом ключе позволяет раскрыть антропологическое содержание той экзистенциальной и культурно-политической заботы, той «ностальгии по чужбине», говоря словами Михаила Юдсона, в которой пребывает автор и многие его соотечественники.

Эссе «Из одного апокрифа» начинается с усеченной цитаты из «Страха и трепета» С. Кьеркегора, которую я приведу полностью: «Через веру свою Авраам вышел из земли праотцев и стал чужаком на земле обетованной. Он оставил позади одно и взял с собою другое; он оставил позади свой земной рассудок и взял с собою свою веру; в противном случае он вообще не отправился бы в путь, решив, что это бессмысленно. Через веру свою он оказался чужаком на земле обетованной; там ничего не напоминало ему о самом дорогом, но все там своей новизной побуждало душу к печальному томлению».[6] Любинский напоминает, что слова эти, в свою очередь, отсылают к «Посланию к евреям» апостола Павла: «Верою обитал он на земле обетованной, как на чужой» (Посл. к Евреям, 11.9). Рассказчик восклицает в недоумении: «Что за странная мысль! Ежели земля обетованна, то можно ли быть странником на этой земле? И возможно ли, чтобы земля обетования твоего оставалась чужой», чтобы была, «несмотря на кажущуюся близость, по-прежнему недоступна»?[7]

Недоумение автора вызывает также тот факт, что Павел обращается к евреям, «уже более тысячелетия жившим в Палестине, на своей земле; испытавшим горечь и сладость жизни в своем государстве».[8] Надо признать, что недоумение здесь не более, чем риторический прием, и приписывается оно рассказчику, вымышленному автору этого эссе-«апокрифа», поскольку Любинского не могла удивить цель Павла, тем более, что она высказана в следующих строках «Послания»: «Все сии умерли в вере, не получив обетований, а только издали видели оные, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле; ибо те, которые так говорят, показывают, что они ищут отечества. И если бы они в мыслях имели то отечество, из которого вышли, то имели бы время возвратиться; но они стремились к лучшему, то есть, к небесному; посему и Бог не стыдится их, называя Себя их Богом: ибо Он приготовил им город» (Посл. к Евреям, 11.13-16). То есть, Павел заменяет земное отечество небесным, после чего любая земля становится чужбиной, любой человек — пришельцем, любое обетование — откладыванием присвоения. И это отчуждение или откладывание представляется им и вслед за ним Кьеркегором как результат веры.

На вызов апостола автор отвечает притчей о смоковнице, возвращающей странника к его земле: «Стоит у дороги смоковница, и согнутый усталый ствол ее овевает ветер пустыни. Плоды ее могут быть сладки — но могут быть и горьки. Живет она долгие годы, корнями врастая в эту каменистую почву. И сказать ей: зачем живешь ты на свете, если горечь переполняет тебя, столь же безжалостно, как отобрать единственного сына у отца. Разве горькая смоковница — не такое же творение Божье, и разве жизнь ее — лишь в услужении?»[9] Другими словами, он хочет спросить: разве жизнь ее лишь в принесении ее в жертву, в том, чтобы служить инструментом? Дерево символически связывается с дровами для жертвоприношения Ицхака, с самой парой Авраам-Ицхак, а также с крестом, и тем самым автор выводит жертву из зоны молчания, пассивного страдания. Вместе с деревом слово получает и тот исток, который дает жизнь дереву — земля, архетип безмолвной материи, вечной женственности (далее в эссе он развивается в притчу о матери, брошенной сыном во имя веры). В этом мифе дерево превращается из инструмента в личность, а то, что виделось воображаемым — смысл существования дерева на земле — становится реальным. Под реальным же в данном случае следует понимать воспроизведение сцены генеративного конфликта, признаками чего являются откладывание насилия и взаимная этическая симметрия, уравнивающая всех участников конфликта, наиболее емко выраженная в словах о том, что смоковница — «такое же творение Божье», и что «и горькая смоковница угодна Господу».[10]

Автор ставит евреям (и христианам) свой диагноз: «Вы, возлюбившие вечное более временного, странники на дорогах земли! (…) Как праотцу вашему Аврааму вам дана эта земля в обетование, и как обетование вы ежесекундно обретаете — и теряете ее. (…) Если не вы, никто бы не догадался, что за привычным окоемом простирается иной мир. (…) Вы существуете на грани двух миров, в вас они еще не разделены, еще борются друг с другом. (…) Есть жесткая закономерность в истории европейского духа: на каждом ее крутом повороте находились люди, обращавшиеся к первоначалу, где еще ничто не стало, но лишь все становилось».[11] То, что здесь описывается (и приписывается особой касте странников, составляющих тем не менее, по словам автора, соль земли), есть не что иное, как лежащий в основе генеративного анализа срыв жеста присвоения объекта желания, приводящий к порождению репрезентации (знака), и воспроизведение первоначальной сцены культуры, на которой роли жертв и палачей еще не распределены, где все морально равны в борьбе и всё еще возможно. Это точка бифуркации, сингулярность, смыслопорождающий взрыв, прыжок веры. Точнее, как следует из всего хода мысли в эссе, именно в этой мифологической реализации сцены и состоит вера. Она не может быть только небом или только землей, присвоением или отчуждением, временем и вечностью — она борьба между ними, вечно возвращающая и возвращающаяся к началу. Поэтому в финале эссе вновь появляется образ смоковницы как символ этой борьбы: «Я здесь. Я снова вернулся. Вечер Судного дня опускается на Иерусалим, в желтом мареве холмы, и тонет, плывет, уносимый расплавленными потоками света, город. Огромная властная сила прижимает все живое к земле, и страх Божий застилает глаза… Но прислушайся, шелестит в ветвях древней смоковницы едва слышный ветер, и ребенок плачет за стеной. Тоска по будущему переполняет его».[12]

Одной фразой — «тоска по будущему» — автор предотвращает неверное понимание этого его возвращения как романтического. Едва слышный шелест ветра в ветвях древней смоковницы метафорически выражает то самосознание, которое можно назвать неонативным или, другими словами, самозарождающимся. В нем начало, исток, рождение (то, что выше образно отождествлялось с землей) реализуется в здесь-бытии как генеративная сцена порождения культуры, смысловой вектор которой направлен в будущее, а не в прошлое. То, что можно назвать, вслед за Любинским, конфликтом Авраама или парадоксом пришельца на своей земле, не гармонизируется, а, напротив, инсценируется заново именно для того, чтобы он стал источником познания и образования нового знака, знания и этики. Неонативность пришельца, его культурная идентичность выводится из этой сцены, а не задается априори как социально-политическая данность; другими словами, она не источник конфликта, а его следствие, точнее, следствие срыва в нем жеста насилия, воплощенного в насилии над смоковницей, сыном, Ицхаком, жертвой. В ответ на готовность услышать их голоса (шелест в ветвях и плач за стеной), в мир приходит время. Эммануэль Левинас был близок к пониманию природы этого процесса (например, в работе «Время и другой»), однако его представление характера ответа на зов как необходимого, во-первых, и представление отношения я-другой как несимметричного, во-вторых, увели его в сторону и более того, в конце концов привели к концептуальному разрушению сцены культуропорождения.

Прочтение эссе Любинского сквозь призму генеративной антропологии Эрика Ганса позволяет понять, помимо прочего, как в точности устанавливается им бытийная основа русско-израильской литературы. Она представляется как перекрестье или крест без жертвы, как сцена конфликта, где остановленный жест присвоения объекта желания (земли, например) превращается в репрезентацию смысла. Эмигрантским или «дефисным» литературам, таким, например, как русско-израильская, часто приписывается сознание двух корней или оторванности от них, двойной принадлежности или непринадлежности, детерриториальности, ложной или присвоенной идентичности и памяти, лиминальности, маргинальности, минорности, транснациональности, транскультурности и т.п. Необходимо признать наконец, что все эти теории упускают главное: в том, что касается сознания, такие концепты, как «двойственность», «граница», «территория», «переход»,есть только метафоры, ничего этого в действительности не существует. Сознание ежесекундно порождает само себя в абсолютном единстве с собой. Так, человек, пишущий литературу по-русски — это русский писатель, и принадлежит он русской культуре, вернее, это она принадлежит ему. В то же время, если он живет в Израиле, то он израильтянин и часть израильской культуры. Первое и второе не могут соотноситься друг с другом как части некоего третьего целого и быть поэтому ущербны; напротив, каждое из них цельно само по себе. Они никак не соприкасаются, относясь к различным таксономиям, между ними нет границы и нет перехода, их не связывает никакой «транс» или отношения я-другой и свое-чужое, они словно существуют в разных измерениях, и никакой жест присвоения не может этого преодолеть (разве что фантастический, как в «Интерстелларе»). Их одновременное осознание возможно только в напряженном до предела, драматичном сценарии порождения культуры, причем это напряжение связано не столько с конфликтом между русским и израильским началами (это только лишь тема, не суть), сколько с Авраамовым конфликтом, подмеченным Любинским вслед за Павлом и Кьеркегором — конфликтом между присвоением (или, на языке эпистемологии, схватыванием) данного-обещанного и его отменой.

По контурам этого конфликта строится также и сценарий порождения самого сознания, что неокантианец Герман Коген называл Ursprung, исток, и что происходит всегда в сейчас, не имея ничего общего с романтическим началом. Это самозарождение нового сознания в истоке и есть неонативность. Невозможно обещать или обрести новое отечество ни на земле, ни на небесах, это просто противоречие в терминах или абсурд (отечество не может быть новым), вызывающий к жизни веру. Однако в этом обретении или присвоении отечества и нет необходимости: по генеративному сценарию, срыв жеста присвоения и будет новым знаком, дающим начало новому сознанию и новому языку, а, следовательно, и новой — русско-израильской — литературе. 

 

[1]Любинский А. На перекрестье. СПб.: Алетейя, 2007.

[2]Любинский А. Пальмы под ветром. http://marie-olshansky.ru/hl/allub-palmy.shtml

[3]Состоялась VI церемония награждения лауреатов конкурса «Русская Премия» 27.04.2011 г. // Русская премия. Вебсайт. http://www.russpremia.ru/news/000000072/

[4]Любинский А. Виноградники ночи. https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/356438-26-aleksandr-lyubinskiy-vinogradniki-nochi.html#book

[5]Там же. https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/356438-55-aleksandr-lyubinskiy-vinogradniki-nochi.html#book

[6] Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 23.

[7]Любинский. На перекрестье. С. 171.

[8] Там же.

[9] Там же. С. 172.

[10] Там же.

[11] Там же. С. 172-173.

[12] Там же. С. 174.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *