30(62) Даниэль Клугер

«Кремлёвский горец»

в Бернском «Магическом театре»

Владиславу Ходасевичу, Хорхе Луису Борхесу и Станиславу Лему, понимавшим толк во внимательном чтении и подробном анализе несуществующих книг.

 

О «Магическом театре» я впервые узнал в 1977 году из романа Германа Гессе «Степной волк», только-только переведенного на русский язык. С тех пор – и почти по сегодняшний день я жил в уверенности, что театра такого в действительности не существует (и существовать не может). И лишь в нынешнем мае я узнал, что ошибался.

«Магический театр» есть. Правда, совсем не тот фантасмагорический приют бессмертных, каким его придумал и описал нобелевский лауреат из Швейцарии. Нет, вполне обычный современный театр, позаимствовавший из романа о писателе Гарри Галлере, написанном писателем Германом Гессе, разве что название и табличку над входом «Только для сумасшедших!». С другой стороны – а как ещё должны были поступить молодые энтузиасты, задумавшие создать эксцентрический театр в далёком уже шестьдесят пятом году, когда бунтующая молодежь – хиппи и битники – зачитывалась «Сиддхартхой», «Степным волком» и «Игрой в бисер» всё того же Германа Гессе?

С той поры минуло – подумать только! – без малого шестьдесят лет. И вот – труппа Бернского «Магического театра» добралась, наконец, до Тель-Авива. Видимо, только теперь швейцарские театралы сочли тель-авивских зрителей достаточно сумасшедшими для своих спектаклей.

Наши гости привезли три премьерные постановки: «Вильгельм Телль убивает своего сына» швейцарского драматурга Себастьяна Брандта, «Второй брак Орфея» французского прозаика и поэта Шарля де Бааса дель Кастельморо, и «Кремлёвский горец» российского писателя Виталия Данилина.

Собственно говоря, я – не театральный критик и не завзятый театрал, по возможности не пропускающий ни одной премьеры. Я – литератор-беллетрист и скучающий любитель театра от случая к случаю. Тут как раз подвернулся такой случай. И я решил рассказать об одном из спектаклей, привезенных к нам швейцарцами. Точнее – о третьем из привезенных спектаклей.

На первые два мне попасть не удалось – все билеты были раскуплены задолго до приезда труппы. Наверное, я бы и на третий не попал, если бы мои друзья не устроили мне возможность посмотреть прогон – генеральную репетицию перед собственно спектаклем.

Перейду к рассказу непосредственно о спектакле и о впечатлениях, которые он оставил.

…В полной темноте звучит бетховеновская «Аппассионата», с последними аккордами которой над сценой вспыхивает надпись: «20 Januar 1924. Gorki, 19 Stunden 50 Minuten». И тотчас мужской голос, лишённый интонаций, но обладающий сильным немецким акцентом, произносит на иврите, а затем и по-русски: «20 января 1924 года. Горки, 19 часов 50 минут». Его сменяют женские голоса, переполошенно и попеременно восклицающие: «Volodya, was ist los mit dir?! Volodya, was ist los mit dir?!» – то есть: «Володя! Что с тобой?! Володя! Что с тобой?!» Голоса постепенно превращаются в гулкое эхо, и лишь когда они сливаются в негромкий монотонный гул, титры перевода над сценой, мигавшие в странном ритме, гаснут. Вместо них прямо на занавесе возникает огромный портрет… Ленина! Знаменитый, жуткий портрет парализованного тощего старика в кресле, бессмысленно таращащегося куда-то поверх голов зрителей. Под ним вспыхивает уже знакомая надпись: «Nur für Verrückte!» («Только для сумасшедших!»).

Занавес, наконец-то, ползёт вверх, убирая с наших глаз и портрет, и вызывающую надпись.

Я так подробно описываю начало спектакля, чтобы передать моё собственное состояние некоторой растерянности. Атмосфера пугающей растерянности и общей тревожности не оставляет до конца постановки, и в том, я полагаю, безусловная заслуга постановщика – бессменного в последние двадцать лет художественного руководителя «Магического театра» Хендрика Хёфгена, некогда прославившегося исполнением роли гётевского Мефистофеля в спектакле «Фауст и Маргарита».

Открывшаяся после поднятия занавеса картина ничуть не добавляет зрителям спокойствия и понимания. Ибо здесь, в абсолютно пустом пространстве правой половины сцены (левая сторона до поры до времени тонет в глубокой темноте), ограниченном тремя стенами, мы видим сидящего в кресле всё того же несчастного старика – искусно загримированного «под Ленина» артиста Макса фон Штрауха, исполнителя главной роли. В полной тишине он произносит первую фразу: «Ah, diese Blöden Frauen! Was ist mit mir passiert?! Schlaganfall, Schlaganfall, ist das nicht klar?!», то есть: «Ах, эти тупые бабищи! Что со мной?! Инсульт, удар, неужели не ясно?!»

Только тут стало мне понятно, что название пьесы «Кремлёвский горец» восходит не к мандельштамовскому «припомнят кремлёвского горца», то есть, к Сталину, а к Ленину, обитавшему в подмосковных Горках в конце жизни, и в них же скончавшемуся после мучительной агонии двадцать первого января тысяча девятьсот двадцать четвертого года. Точно так же стал мне понятен и первый титр; видимо, указание даты последнего инсульта большевистского вождя играло важную роль для понимания постановки. И ещё вспомнил я очень кстати, что Виталий Данилин, указанный как автор пьесы, ранее опубликовал несколько весьма странных романов о Ленине. В них Данилин отвёл вождю пролетариата (точнее – будущему вождю, студенту Володе Ульянову) роль эксцентричного сыщика-любителя, раскрывающего загадочные преступления, оказавшиеся не по зубам царской полиции. Сразу после «Кремлёвского горца», под общим впечатлением от постановки, я перечитал их, так что теперь буду излагать свои впечатления о спектакле с учётом предыдущих произведений. И, поскольку большинству читателей этих театральных впечатлений романы Данилина, скорее всего, неизвестны, я буду иногда пересказывать и даже цитировать избранные места из них (разумеется, с соответствующими пояснениями). Далее – я буду сразу переводить на русский язык реплики актеров. Спектакль шел на немецком языке, но над сценой, как обычно, ползли светящиеся титры перевода реплик на русский и иврит. Тем более, швейцарский диалект, на котором говорят в труппе «Магического театра», несколько отличается от германского немецкого, «hoch Deutch’a», которым я более или менее владею.

Вернемся же к началу «Кремлёвского горца».

Спустя некоторое время зрители начинают понимать, что нам, если можно так выразиться, представлен внутренний мир онемевшего Ленина-паралитика. Всё, что слышат зрители, это внутренний монолог беспомощного вождя большевиков, способного лишь мысленно обращаться… к кому? Очевидно, к образам, возникающим в его собственном сознании. В реальной же, не воображаемой жизни, которую представляет зрительскому взгляду левая половина сцены, он в состоянии только нечленораздельно мычать и беспомощно вращать глазами (у фон Штрауха и то, и то получается весьма эффектно). Но во внутреннем мире он прежний – быстрый, резкий, мгновенно реагирующий на слова и действия, не лезущий за словом в карман, циничный и безжалостный, короче – холодный и расчётливый шахматист. Правда, все эти качества его теперь не дано воспринимать никому, кроме него самого – и нас, зрителей.

Для меня до сих пор загадка, как удавалось Штрауху почти одновременно оказываться в двух местах – то на основной площадке, где он энергичен и полон сил, то – в роли мычащей куклы в соседнем помещении, где вокруг него хлопочут жена и сестра главного героя, а также врачи-немцы, приглашённые лечить умирающего вождя мирового пролетариата. Но факт остается фактом: вот только что Ленин, справа, произносит страстный монолог о никчемности его преемников, а вот, теперь уже слева, – жалко мычит и воет в ответ на заполошные вопросы Надежды Крупской (исп. Марта Арманд) и ласковые слова Марии Ульяновой (исп. Анна Гроссшопф). Зрители не успевали переводить взгляд с одной половины сцены на другую. Несколько раз эти переходы совершались столь виртуозно, что зал разражался бурными аплодисментами – и это при том, что на генеральных репетициях не принято аплодировать артистам.

Между тем вождь, которого так замечательно играет Штраух, произносит монолог, из которого становится понятным весь дальнейший ход постановки. И этот монолог я хочу процитировать (для чего после спектакля разыскал текст самой пьесы, опубликованный в литературном альманахе «Хазарский дневник» несколько лет назад).

«ЛЕНИН (останавливаясь перед пустым креслом-качалкой). Чёрт бы побрал нашу медицину… Нет, наоборот, да здравствует наша тупая и бездарная медицина, честь ей и хвала! Если бы не она, я продолжал бы отвратительное общение с архибездарностями и тратил бы время на то, чтобы внушать прописные истины тем, кто этих истин не может не то что понять, но даже услышать. Архитупицы и архибездари… (Улыбается, сладко потягивается.) Ах, ей-же-ей, как славно – не тратить время на всех этих Бухариных, Сталиных, Крупских, Бончей, понимаете ли, Бруевичей. Наконец-то, вернуться к самому главному, самому приятному, самому сладкому времяпровождению – решению загадок и раскрытию тайн. Как же я соскучился по этим играм ума…»

Тем, кто читал ранее книги Данилина, из этих слов становится понятно – сейчас мы увидим того самого, сочиненного им Ленина-сыщика. Но что будет расследовать парализованный Ленин? И, что немаловажно, кому он будет рассказывать о своих догадках, кого будет посвящать в неожиданные повороты своей холодной мысли?

Последнее вскоре становится понятно. На сцене, в той её части, которая представляет собой «внутреннее пространство», «das Innere» вождя-паралитика, появляется ещё один человек – в дореволюционной студенческой тужурке и с петлёй на шее. Конец петли он держит в руке.

«ЛЕНИН. Саша! Дорогой мой брат! Вот и ты, слава Богу. Наконец-то, теперь я спокоен, теперь мы с тобой сыграем…»

А далее Александр (исп. Алекс Бланк) и Владимир Ульяновы начинают расследование убийства царской семьи.

«ЛЕНИН. Видишь ли, Саша, обычно у меня не хватало времени на то, чтобы всерьёз заниматься расстрелом в Екатеринбурге. Ну, расстреляли – и расстреляли, эка невидаль в наши дни. Война, гражданская война, ежедневно убивают тысячи и тысячи. Могли бы расстрелять сразу по прибытии или даже в дороге. Проблема не в этом, дорогой Саша, проблема в другом… Нужно ли было это делать? И, наконец, самое главное: кто это сделал? Ты удивлен? Ты думал, что это сделано по моему распоряжению? (Смеётся.) Как бы не так! Я и не думал об этом семействе. Царь интересовал меня, пока существовала Российская империя. Кончилась империя – кончился и мой интерес к Николашке. А уж к его семейке интереса и не было никогда, с какой стати? Я даже не знал толком, есть у него дети или нет, и если есть, мальчики или девочки. Что мне за дело до них? И на кой чёрт я бы приказывал их расстреливать или, напротив, отпускать? Мне всегда был интересен завтрашний день, несколько менее – день сегодняшний. А уж вчерашним днём, тем более – позавчерашним – не интересовался никогда. А семейка бывшего самодержца – это даже и не позавчера, это – далекое прошлое. Предыстория России…

АЛЕКСАНДР (недоверчиво). Не знал, что у царя была семья? Были дети? Позволь тебе не поверить. Фотопортреты во всех газетах появлялись частенько, а газеты ты всегда читал очень внимательно.

ЛЕНИН (машет рукой, смеётся). Поймал, братец, поймал. Впрочем, это неважно…»

Вызванный из небытия, из недр подавленной памяти вождя, призрак Александра Ильича Ульянова пытается спорить с младшим братом, напоминая о своей смерти на виселице и о желании юного Володи отомстить за эту смерть:

«АЛЕКСАНДР. Погоди-погоди, Володя… Но разве то, что ты сделал, не было связано с местью? Там, откуда я пришёл, все в один голос говорят, что ты был одержим местью за казнь брата. А значит, расстрел царя и царской семьи – вполне логичная точка в этой одержимости!

ЛЕНИН (с жадным интересом). В один голос? Все? Но кто эти все? И откуда ты пришёл, братец?

АЛЕКСАНДР (уклончиво). Неважно. Там холодно и жарко одновременно. Все? Ну, сам император, еще один император – его отец, его старший брат, едва не ставший императором. Да и Миша… Михаил Александрович… И адмирал Колчак, и красные командармы… Лазо с Чапаевым…

ЛЕНИН (непонимающе). Кто такие? Впрочем, вот это как раз неважно. Чепуха! Архичепуха, Саша! Я ведь сказал: «Мы пойдём другим путем». Смерть отдельной личности… Это мелко, это ничтожно! Да, я хотел отомстить за тебя. И я отомстил – я уничтожил эту громадную никчемную империю, этот колосс на глиняных ногах, я ткнул в эту гнилую стену пальцем – и она развалилась! Зачем же мне было ещё и расстреливать семеечку этого заурядного ничтожества? Нет, я не давал указания. Указание, точнее, приказ отдал кто-то другой.

АЛЕКСАНДР. Кто?

ЛЕНИН. Вот! (Возбуждённо потирает руки.) Вот на этот вопрос я и собираюсь ответить. И ты мне в этом поможешь. До сегодняшнего дня мне было некогда, я согласился считать себя виновником. Какая, в конце концов, разница? Положение складывалось критическое. Затевать розыск самовольного инициатора? На повестке дня важнейшие дела, архиважные! Мой рабочий день был перегружен, каждый день. Счастье, если удавалось поспать хотя бы два часа. Да и хорош бы я был – вождь революции, если такие важные решения принимает кто-то другой! Авторитеты в те дни взлетали и низвергались мгновенно. Так что – я промолчал, сделав вид, что в Екатеринбурге всё произошло с моего ведома и по тайному моему распоряжению. (Пауза.) Мог ли я бросить всё и углубиться в подоплёку этой истории? Разумеется, нет. Сейчас – другое дело. Сейчас я могу себе это позволить. (Пауза.) В конце концов, должен же я чем-то занять время. Его осталось не так уж много, понимаешь? А дальше – дальше уж в путь, за тобой, туда, где ни холодно, ни жарко. (Пауза.) Тем более что никто и никогда не узнает результатов. Это же высочайший класс для сыщика! Всё разгадать – и никому ничего не рассказать…»

Вот после этого разговора действие и принимает поистине напряжённый характер. Оба актёра мастерски нагнетают атмосферу, превращая диалоги между Александром и Владимиром Ульяновыми в удивительное и парадоксальное действо, в котором Ленину отводится роль Шерлока Холмса (или Эркюля Пуаро, если угодно), а его брату, соответственно, доктора Ватсона (или капитана Гастингса). При этом и Бланк, и Штраух делают всё, чтобы зрители не забыли главного: всё, что происходит на сцене, – происходит лишь в воображении полностью парализованного, беспомощного и онемевшего человека. Рядом же, совсем рядом – мечутся в панике его без пяти минут вдова Наденька и безутешная сестра Маняша. Чтобы всё это подать зрителю в должном ритме и должной пропорции, надо, конечно, обладать талантом и профессионализмом бернских мастеров-«магистов». Истинных магов, свободно и виртуозно управляющих зрителями.

В то же время я то и дело обращал внимание на растерянные лица своих соседей-зрителей. Разумеется, пьеса создавалась в расчёте на зрителей, хорошо знающих российскую историю вообще и историю русской революции в особенности. Боюсь, выбор этой постановки для гастролей в Израиле в немалой степени обязан был ложно понятой истории самого Израиля – ведь в любой энциклопедии можно прочитать, что еврейское государство было основано выходцами из Российской Империи. Прибавьте к этому многочисленную общину выходцев из СССР – и резоны режиссёра становятся вполне понятными, но от того ничуть не более обоснованными. Нынче и в самой России далеко не все помнят нюансы собственной истории. Что уж говорить об израильской русскоязычной публике!

Но я отвлёкся.

Параллельно с напряжёнными и захватывающими событиями, происходящими в правой половине сцены, слева шла непрерывная возня членов семьи Ленина и его соратников – Бухарина, Сталина, Троцкого и прочих. Пикантность режиссёрского замысла заключалась в том, что всех большевистских деятелей играл один актёр, менявший по ходу спектакля гротескные маски, стилизованные под маски античного театра. Причём маски этот актёр, Генрих Золинген, менял не за кулисами, а на авансцене, как бы вовлекая зрителей в свою странную игру. В нескольких эпизодах Золинген жонглировал масками, словно пытаясь их столкнуть, одновременно превращая диалог в монолог. Так, в частности, произошло во время диалога-спора между Бухариным и Сталиным.

«БУХАРИН (плачет). Но что же делать, что же делать, что же делать?.. Как жаль Владимира Ильича, он уйдёт, с кем мы останемся? Коба, скажи, с кем останемся мы, жалкие сироты?..

СТАЛИН (спокойно). Со мной.

БУХАРИН (раздражённо). Брось свои шутки, они неуместны.

СТАЛИН (спокойно). Тогда с Троцким.

БУХАРИН (раздражённо). Коба!

СТАЛИН (с досадой). Я уже двадцать лет Коба.

ЛЕНИН (Александру). Какие они забавные и жалкие, верно?

АЛЕКСАНДР. Оба?

ЛЕНИН. Оба. (Исчезает справа, появляется слева, мычит.)

БУХАРИН (плачет). Как жаль Владимира Ильича, он уйдёт, с кем мы останемся?..

СТАЛИН. Со мной. С Троцким. С тобой.

БУХАРИН (истерически). Коба!! Прекрати!!! Я плачу, а ты смеёшься!! (Рыдает.) Как ты можешь?!

СТАЛИН (так же). Я тебе не Коба! Я – Эверест. Джомолунгма. Запомни, Бухарчик, я – Джомолунгма!

Ленин исчезает из левой половины сцены, появляется справа, весело смеётся.

ЛЕНИН. Ну, какой же он Эверест! В лучшем случае – Эльбрус. Или Казбек. А усы-то, усы! Ах, какие усы у нашего чудесного грузина…»

На протяжении всего этого странного разговора, отсылающего зрителя к классике театра абсурда, в частности, к «В ожидании Годо» Беккета или «Танго» Мрожека, Золинген держал обе маски в руках, обращёнными одна к другой. В какой-то момент моя соседка шёпотом спросила:

– А кто такой этот Коба?

– Коба – Сталин, – ответил я.

– Так это Сталин убил Ленина?

– Почему вы так решили?

– Разве они не об этом говорят?

Я думаю – эта зрительница права. Абсурд всегда отсылка к иррациональности смерти, а виновником прорыва иррационального в наш рациональный мир всегда становится тот, кто вносит в абсурдность иррационального иллюзию логики и системы.

И ещё я подумал тогда: «Интересно. Сыщик – Ленин. Это забавно, но не вызывает такого уж протеста. А вот представить себе сыщика Сталина? Или сыщика Гитлера? Возможно ли это?» И не смог ответить на этот вопрос.

К слову сказать, Виталия Данилина в одном из интервью спросили: почему Ленин, а не Сталин или Гитлер? Что тут сложного – представить, как нищий венский художник по имени Адольф, прозябающий в трущобах на окраине австрийской столицы, сталкивается с загадочным преступлением и начинает его распутывать? Почему бы не вообразить, как молодой грузинский священник отец Иосиф пытается разгадать тайну, с которой столкнулся во время какого-либо мероприятия; скажем, при погребении неизвестного, чьё тело прихожане обнаружили рядом с церковью? Казалось бы, проблема лишь в именах. Сыщик Шерлок Холмс, а вот сыщик Иван Путилин, а вот Эркюль Пуаро, а вот – Адольф Шикльгрубер, а вот…

Нет, не получается.

Почему с Лениным получилось, а с этими – нет?

Он ответил: «Всё дело в незавершённости. Образ Ленина, запечатлённый в нашей коллективной памяти, уникален своей незавершённостью, в отличие от образа Сталина или Гитлера». При этом писатель сказал, что хотел написать, если можно так выразиться, альтернативные биографии этих одиозных персонажей. В его рассказах «И. Сталин» – это псевдоним провинциального священника Иосифа Джугашвили, которым последний подписывает публикации своих стихов в местных газетах. Что до венского художника – его Данилин намеревался сделать родоначальником направления в европейской живописи, которое получило название «неоромантическая архаика», а вершиной его творчества – два огромных (два на полтора метра) полотна: «Автопортрет на эшафоте, в фельдмаршальском мундире» и «Автопортрет в образе Дон-Кихота, сражающегося с русскими танками».

Что же, подождём реализации этих замыслов. Пока же вернёмся к образу Ленина-сыщика – центральному персонажу «Кремлёвского горца». Первое действие завершается рыданиями и причитаниями Бухарина, второе же целиком посвящено расследованию. Здесь пара героев правой сцены быстро и почти окончательно (почему «почти» – о том я скажу в своё время) перевоплощается в каноническую пару классического детектива – Ленин-Холмс и Саша-Ватсон. За их рассуждениями следить чрезвычайно интересно, и я не хочу сбивать этот интерес будущим зрителям подробным пересказом всех реплик. Скажу лишь, что в какой-то момент становится понятно, что Александр Ульянов – отнюдь не Ватсон-недотёпа; нет, его ум так же остёр, как и у его брата (что, впрочем, неудивительно, ведь Александр – порождение памяти Владимира). Напротив, с какого-то момента мы начинаем чувствовать в его репликах подтекст, на который вряд ли оказался бы способен друг Холмса. И это понятно: Александр – не просто призрак старшего брата, не просто порождение ленинской памяти в преддверии окончательного ухода, но и – главное! – он прорицатель. Он видит будущее, что, в общем-то, вполне соответствует представлениям античным о душах умерших, но уж никак не современным. И вот тогда-то, превратив Александра из двойника доктора Ватсона в прорицателя Тиресия (помните такого у Гомера?), Данилин совершает ещё одно превращение: его главный герой постепенно обретает черты Эдипа-царя из трагедии Софокла.

Поначалу это не заметно, поскольку зритель следит за прихотливо вьющейся нитью расследования:

«ЛЕНИН. Теперь ты видишь, что круг тех, кто мог бы отправить распоряжение Юровскому, не так уж широк – Свердлов, Троцкий, Каменев, Зиновьев, Дзержинский…

АЛЕКСАНДР (подсказывает вполголоса). …Сталин.

ЛЕНИН. Сталин? Нет, этот слишком мягок, да и не знали его в Екатеринбурге. Нет-нет, это должен быть человек, который, безусловно, известен тамошним большевикам. Кстати, разве ты не пересекался со Свердловым?

АЛЕКСАНДР. Где?

ЛЕНИН. Там. Где и жарко, и холодно одновременно. Он ведь должен быть там уже почти пять лет. Нет, не виделся?

АЛЕКСАНДР. Нет, конечно, он же еврей, у них своё… своё пространство, мы с ними не встречаемся.

ЛЕНИН. Но разве наш прадед… (Обрывает себя.) Хотя это неважно. Значит, не виделся. Очень жаль. Но это неважно. В любом случае, вряд ли он решился бы, не получив моего согласия, телеграфировать приказание о расстреле. Снимаем его кандидатуру с голосования. Следующий – Бухарин. Слезливый романтик. Мог? Мог. Но рыдал бы все эти шесть лет. А он не рыдал. Что ж, вычёркиваем любимца партии из списка подозреваемых. Кто у нас дальше?»

Но чем дальше, тем больше расследование, которое ведет умирающий Ленин (о том, что он умирает, нам не даёт забывать левая половина сцены, откуда то и дело доносятся причитания Крупской и рыдания Бухарина), становится похожим на расследование царя Эдипа. Виталий Данилин явно знаком с утверждением Габриэля Гарсиа Маркеса по поводу гениального творения Софокла. Маркес в одном из интервью сказал, что, на его взгляд, лучший детектив всех времен и народов – «Царь Эдип», история сыщика, который приходит к выводу, что он преступник…

Но о выводе – ниже, пока же скажем, что, едва действие на сцене обретает черты античного мифа, как на зрителя обрушивается античная трагедия, в которую превращается фарс о смерти Ленина. Тексты дуэта справа обретают ритмику белого стиха, постепенно переходя в поэтический размер: вопли слева обретают характер стенаний и эха, характерного для хора древнегреческих трагедий, причём роль Корифея переходит Сталину.

И вот она, кульминация:

«ЛЕНИН (озадаченно). Вот и этот невиновен…

Что за притча? Список пуст!

Кто ж приказ тот самый óтдал?

АЛЕКСАНДР. Тот приказ – телеграфист.

Пешка, сошка, человечек молчаливый, жалкий раб.

Он не спал четыре ночи, он не ел четыре дня.

Он запутался в приказах, он стучал своим ключом…

ХОР (то есть, все, кто слева). Что с ним?

Он бьётся, словно от боли!

Пучит глаза свои, брызжет слюной!

Что происходит?! Боги, Володя!

СТАЛИН (Корифей). Он умирает. Кончено, всё.

ХОР. Он умирает?!

СТАЛИН. Да, умирает.

Вечная память, слава вождю!»

Но нет, фантасмагория, в которую переходит спектакль, ещё не закончена. Пока хор слева мечется вокруг кресла умирающего вождя, закрывая его от зрителя, действие на правой половине сцены продолжается – пока, наконец, Александр-Тиресий не объявляет Ленину-Эдипу:

«АЛЕКСАНДР. Ты ждёшь ответа на простой вопрос –

Кто приказал? Кто виноват в убийстве?

Короче, кто убийца? Милый мой,

Убийца тот, кто всех подвѝг на пóдвиг,

На подвиг, обернувшийся кошмаром

И утопивший добрый старый мир…»

После этих слов Александр-Тиресий исчезает, Владимир же Эдип мечется по сцене, подобно обманутому ангелами Мефистофелю из финала гётевского Фауста.

«ЛЕНИН. Что? Как? Так, значит, всё же я?

Убийца – я? Иль он, телеграфист,

В чьей голове мои слова засели?

Чьи пальцы сами били по ключу,

Пока он спал и грезил коммунизмом,

Вторые сутки находясь на службе,

Мечтая о тарелке супа и

Постели тёплой… Боже мой! Но как?!»

Только теперь наступает подлинный финал. Вождь выходит на авансцену, отклеивает бородку и усы, превращаясь в актера Макса фон Штрауха. Его окружают остальные исполнители, тоже превратившиеся из хора в группу актёров. И Штраух произносит стихотворение, подводящее черту под странной историей, разыгранной приехавшим в Тель-Авив «Магическим театром» из Берна. Пока он читает стихи, хор кружит в медленном танце под неслышную залу музыку, а на заднике появляется экран, и на нём – кадры хроники, демонстрирующей похороны Владимира Ленина:

А фараон скончался в январе,

И воды Нила красными от крови

Не стали, потому что на дворе

Была зима. Бог солнца поднял брови,

Как будто удивляясь и смеясь

Событию, которого не ждали.

Дневного неба пурпурная вязь

Тяжёлым блеском отражалась в стали

Штыков гвардейских. И со всех концов

В столицу шли феллахи и вельможи.

И разносился громкий плач жрецов

И вопли женщин, что делили ложе

С умершим фараоном. День и ночь

Толпою заполнялся Город Мёртвых.

Чтоб тление искусством превозмочь,

Умельцы лили горький сок в аорту,

Щипцами длинными вытаскивали мозг,

В сосуд серебряный укладывали сердце.

Стекал по мёртвым пальцам жёлтый воск,

Смешавшись с белладонною и перцем.

И плакальщиц наёмных громкий вой

Вздымался вверх громадой многотонной.

Анубис, бог с шакальей головой,

Взывал: «Вставай, проклятьем заклеймённый!»

…Разъехались вельможи, кто куда.

Всё отыграв до финиша, до точки.

Лишь царская пустая оболочка

Осталась ждать последнего суда».

Занавес медленно опустился. Зал молчал. Нет, зрители отнюдь не стояли, поражённые блестящей постановкой. Они сидели, пытаясь сосредоточиться, пытаясь понять – что именно они сейчас смотрели? Что им показали?

Наконец, после томительных минут полной тишины, в нескольких местах одновременно раздались несколько неуверенных хлопков, не поддержанных залом. Хлопки эти так и не перешли в привычные для любого театра аплодисменты.

Вновь всё стихло. И в этой странной, непонятной тишине занавес ещё раз пополз вверх, открывая сцену, на которой стояли в шеренгу исполнители. Их лица были серьёзны и даже мрачны, они словно пытались заглянуть в наши души.

Так и закончился этот спектакль – тишиной и неподвижностью.

Воздух густел, я чувствовал, что начинаю задыхаться, и поскорее, почти бегом, вышел под тёмное и глубокое израильское небо, больно ударившись о весёлый гул голосов и шумную музыку баров и кафе.

Отойдя от театра на несколько шагов, я оглянулся и вновь увидел светящуюся надпись над дверью:

– Nur für Verrückte! (Только для сумасшедших!)