М. Найдорф

Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа.

 

 

Статья посвящена одному из аспектов анализа, применяемого в ходе культурологического (культур-антропологического) исследования для тех случаев, когда предметом анализа является укоренённость артефакта в соответствующей ему культуре. 

Исходное предположение состоит в том, что культурологически значимым является человеческое действие, порождающее артефакт и запечатлённое в нем. Тогда анализ должен быть направлен на выявление тех свойств артефакта, которые могут свидетельствовать о культурно обусловленных целях и мотивах его индивидуального или коллективного творца.

В данной статье на нескольких примерах показана процедура такого культурологического анализа.

Ключевые слова: анализ, артефакт, парадокс, мотив, цель, деятельность.

 

Mark Naydorf. Analysis of the paradox. On the methodology of cultural analysis

This article discusses one aspect of cultural analysis employed in research about the embeddedness of artefacts in their respective cultures. It is based on the assumption that what is significant for cultural analysis is the human actions that give rise to the artefact and that are imprinted on it. This type of analysis should unveil those characteristics of the artefact that reveal the culturally conditioned goals and motives that have directed an artefact's individual or collective creator. Drawing on several examples, the article demonstrates the procedures for conducting this type of cultural analysis. 

Key words: analysis, artefact, paradox, cultural motives and goals, activity. 

1.

В простейшем смысле текст, то есть специально организованная совокупность значимых элементов, будь то личная записка или служебная инструкция, роман или кинофильм, скульптура или праздничный концерт и т.д., которая является адресату как вещь, созданная человеком и вброшенная им с какой-то целью в мир. Точно так же люди вбрасывают в мир вещи иной природы: выращивают цветы, строят здания, демонстрируют акробатические номера, вырабатывают электроэнергию и т.д.  За каждым из таких действий лежит мотив, побуждающий действующего человека придать своей природной энергии упорядоченность, подчинённую определённой созидательной цели.

В большинстве случаев мы понимаем мотивы и цели людей, действующих вокруг нас. Обычно, мы можем сказать, хотя бы предположительно, почему тот или этот человек строит дом, ради каких целей выращивает цветы, сочиняет стихотворение или пишет заявление на отпуск. Но в иных случаях мы сталкиваемся с непониманием движущих людьми мотивов и целей – так бывает, если мы обсуждаем поступки людей, живших в другое время и в другом месте, хотя непонимание мотивов нередко разделяет даже современников и сограждан.  Испытывая озадаченность, мы компенсируем её предположением об исключительных личных свойствах человека («надо же, взбрело человеку в голову», скажем, строить дом без окон, выходящих на улицу), либо, если случай не вписывается в версию индивидуального отклонения, мы обосновываем иное представление о цели (целеполагание) иной культурой.   Обратимся к примеру.

Известна легенда, согласно которой в 480 году до н.э. персидский владыка Ксеркс Первый велел палачам высечь море за то, что в бурю была размётана сложнейшая переправа на пути его войск через Геллеспонт (теперь Дарданеллы) в Грецию.[1] То, что, узнав об этом разрушении, «Ксеркс распалился страшным гневом», вряд ли вызовет удивление у современного читателя. Но более чем странная форма выражения этого гнева - «повелел бичевать Геллеспонт, наказав 300 ударов бича» - может вызвать удивление, которому стоит уделить здесь особое внимание.  Современный властитель, если он в своём уме, не станет подвергать наказанию явления природы, а Ксеркс подверг. И сделал это в той форме, в какой было тогда принято, хотя и в особой мере. «Для человека хватило бы и 30 чтобы умереть. Представить себе это бичевание трудно, как это выглядело, но это было. Более того, по его приказу в воду опустили оковы, чтобы символически сковать строптивое море», - комментирует современный историк.[2]  

Не так-то уж важно, было ли это событие «на самом деле», или это «только» легенда. Несомненно, что Геродоту и его читателям всех времён и народов, это событие кажется по тогдашним понятиям достаточно вероятным, чтобы его пересказывать бессчётное количество раз (так живут легенды). Но для историка культуры важно зафиксировать дистанцию между тем, что возможно (или невозможно) «у нас» и возможно (или невозможно) «у них», и вызванное этим различием удивление. Последнее сигнализирует, что удививший нас случай обоснован каким-то другим порядком вещей, невозможным в наше время. Это и есть парадокс, то есть ситуация, когда событие, которое произошло в реальности, не согласуется удовлетворительным образом с существующим миропредставлением, или, как ещё говорят, противоречит здравому смыслу.

Для разрешения данного парадокса, то есть для правильного понимания логики этой «невозможной» истории, следует предположить, что Ксеркс привык иначе смотреть на свойства окружающих вещей и отношения между ними, по-иному представлял себе мир и своё положение (место) в нём. Похоже, что он не делил все вещи мира на одушевлённые и неодушевлённые. Он, вероятно, допускал, что море способно действовать произвольно, иногда заботливо, иногда губительно для моряков.[3] Другим мотивом этого легендарного поступка Ксеркса могло быть его представление о себе как божественном владыке, могуществу которого должен быть покорен весь зримый мир. Так, без сомнения, думали о Ксерксе все те, кто жил рядом с ним и исполнял его волю. 

Действие Ксеркса-правителя точнее всего назвать жестом, демонстративным жестом, может быть даже ритуальным жестом. Но коль скоро жест тоже есть произведение человеческой воли, созданное человеком и вброшенное им в мир, он должен быть понят со стороны мотива и цели. И то, и другое получают своё предельное обоснование в совокупности представлений о мире и месте человека в нём, которая господствует в данном обществе; эту совокупность мы называем культурой. Она мотивирует индивидуальные и групповые волеизъявления (целеполагания и действия) членов общности, связывает их в общественное единство и определяет тем самым особенности данной общности в сравнении с другими. В нашем примере Ксеркс -  сын своего времени, своей культуры, его целеполагания и действия были мотивированы ею и были понятны современникам – вследствие их интегрированности общей культурой.

 

2.

Представления, составляющие культуру общества, и мотивирующие его жизненную активность, суть объекты культурологии. По отношению к ним наука о культуре выступает как специально разработанный метаязык, позволяющий описывать и сравнивать эти групповые представления, прослеживать их смены, взаимные вытеснения и унаследования, наблюдать культурно-исторический процесс как сложение и распад культурных целокупностей, их кризисы и возрождения. И в этой работе культурологический анализ занимает своё, вполне определенное место.

Потребность в нем возникает от того, что представления, составляющие культуру, не даны непосредственному наблюдению, не манифестированы явным образом, а проявляются не иначе как через культуросообразные целеполагания и действия индивидов и групп, которые этими представлениями мотивированы. Например, в случае «казни» моря 300-ми ударами бича, исторически (или легендарно) наблюдаем только приказ Ксеркса, тогда как представления, в свете которых его волеизъявление было справедливым и уместным, можно обнаружить лишь процедурой анализа.

Эту связь мотивирующих представлений и действий с деньгами устанавливает в своей работе «Средневековье и деньги»  Жан Ле Гофф.[4] С самого начала (раздел «Благодарности») автор определяет денежное обращение как область действий, которую он считает принципиально важной для понимания Средневековья, «поскольку в ней взгляды и практика мужчин и женщин той эпохи очень сильно отличались от наших».  Обсуждая действия конкретных исторических персонажей, Ле Гофф последовательно связывает способ и направление расходования денег с представлениями, мотивировавшими соответствующие целеполагания. «Эмблематическую фигуру здесь представляет маркграф Оттон Мейсенский, - пишет  Ле Гофф. – Он был прозван «богатым», и в его случае, как исключение, это слово более относится к имуществу, чем к силе».  Применение, которое Оттон  нашёл для своих богатств, иллюстрирует самое распространённое отношение той эпохи к деньгам. «Часть их он вложил в покупку земель, субсидировал постройку новых городских стен <…> Наконец, он передал три тысячи марок серебра монастырю Целле для раздачи окрестным церквам ради спасения его души».

Это поведение характерно, - продолжает Ле Гофф, -  оно отражает три основных формы использования денег в ХIII в. и менталитет тех, кто приобретал и имел много денег. Прежде всего в обществе, основу которого по преимуществу составляла земля, главной целью оставалось земельное богатство; далее, в период подъёма городов все важней становилась забота об их безопасности; наконец, деньги, которые, как мы увидим далее, могли бы увлечь душу маркграфа в ад, использовались для благочестивых дел, способных, напротив, содействовать ее спасению».[5]

К сказанному стоит добавить, что «эмблематичной» фигуру Оттона Мейзенского делало его исключительное богатство, которое позволяло ему быть максимально свободным в выборе целей. Не ограниченный повседневными нуждами выживания, маркграф мог сообразовываться преимущественно с максимами присущей его времени средневековой культуры. Вот почему анализ трат приближает нас к пониманию представлений, в мире которых он жил.

 

3.

Итак, для культуролога текст есть вещь, созданная и внесенная в этот мир по мотивам и ради целей, которые в пределе обоснованы принятым в обществе представлением о мироустройстве, т.е. соответствующей данному обществу культурой. И наоборот: когда вещь (в т.ч. любой текст) выступает качестве свидетельства о культуре, её предопределившей, то она предстаёт артефактом. Можно сказать, что артефакт – это культурологический модус вещи. С позиции науки о культуре исследователь ни в коем случае не пользователь вещи и не адресат текста: для него текст – это изучаемый артефакт, имеющий свою траекторию в истории, начиная с первоначального смысла/значения и назначения этого текста (в обществе породившей его культуры) и до момента, когда в силу изменившегося культурного контекста значение артефакта радикально меняется или вообще утрачивается.  Называя вещь артефактом, мы указываем на её символическое представительство, когда вещь являет не себя, но ситуацию своего возникновения.  

Культура, однако, не является субъектом, творящим вещи, или тексты, или идеи. Творцами вещей являются люди, действующие в побудительном поле своей культуры. Так что, и книга, и булочка, испечённая к завтраку, и новая коллекция одежды рождены в ответ на уверенность, свойственную людям данного общества, в том, что завтракать без булочки, или мыслить без поддержки больших текстов, или появиться в новом сезоне в одежде прошлого – не годится. В этой их уверенности являет себя их культура – совокупность сложившихся в обществе представлений о надлежащем порядке индивидуальной и коллективной жизни. 

Исследование культуры – это исследование представлений, мотивов и целей, руководивших людьми, вызовов, принуждавших людей к действию, а также способов, средств и образцов этих действий. Это различение ценностей, к которым взывают, чтобы быть услышанным, и норм, задающих меру всему происходящему и т.д. Анализ в таком исследовании – это искусство различения, ведущего к пониманию состава и устройства культуры как образа мыслей людей – носителей этой культуры.  

 

4.

Авторство поучения «Царство Божие близко»[6] принадлежит известному средневековому богослову, университетскому лектору и крупному деятелю римско-католической церкви Мейстеру (Иоганну) Экхарту (1260-1328).

В церковном смысле мыслитель Экхарт был сомнительной фигурой, его убеждения в конце концов были осуждены церковью, правда, после смерти, когда успешная защита от обвинений, которую он вёл вторую половину жизни, была уже невозможна. Но, как оказалось, этот философ-мистик, учитель и проповедник прочно вошёл в историю христианской мысли на ранней границе европейского Возрождения (Мейстер Экхарт – старший современник Петрарки). Его сочинения получили обширную богословскую и философскую интерпретацию.

В нашем случае фрагмент Экхарта подлежит культурологическому рассмотрению как свидетельство авторского действия в двуединстве «его замысла (интенции) и осуществления этого замысла» (Бахтин 1986, 298). Культурологу важно понять, как Мейстер Экхарт представлял себе мир и как из этого следовало то, что он сделал? Ответ может быть получен одновременно разными путями. Культурологический анализ текста его проповеди, – один из них.

 

Три культурологические универсалии лежат в основе анализа: картина мира (КМ), герой культуры и общий для данной группы репрезентативный язык, язык-интегратор культуры.

Структура картины мира, описанная в этом поучении Экхартом, основывается на различении двух пространств: человека и Бога – земли и неба, которые столь разнокачественны, что попытка разграничения их рождает центральную проблему этого эссе, вынесенную в его заголовок.  Хотя проблема не артикулирована теоретически, она выражена многозначным употреблением слов «далеко» – «близко» в трёх   основных значениях: в отношении предметно-пространственной отдаленности, отдаленности во времени и в степени душевной близости (привязанности).  При чтении текста иногда кажется, что речь у автора идёт о близости местоположения: «Бог равно близок нам во всех творениях. <…> кто хочет видеть Его, может найти Его и узнать в каждом творении». В другом случае «близость» Бога имеет преимущественно темпоральную коннотацию: вечность Бога автор трактует как всегда рядом лежащую возможность истинного богопознания: «Бог готов ежечасно, но мы совсем не готовы». Ещё одно употребляемое значение слова «близость» в этом тексте – душевная близость, например, «Он пребывает с человеком и указывает ему путь к Себе, если только хочет человек следовать за Ним».

Земное пространство множественно, оно отличается от небесного разнообразием вещей и событий, тогда как «Бог не "то" и не "это", как множество вещей: Бог есть одно». В отношении времени, присущего этим пространствам, тоже различия, если описывать их в категории мерности, несопоставимые. «Небо чисто, ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство. Нет в нем ничего вещественного, и оно не заключено во времени». Время и пространство – свойства земной части мира, над которой следует возвыситься, чтобы приблизиться к Богу: «если должна душа постигнуть Бога, она постигнет Его выше времени и пространства». Вопрос о душе здесь – это вопрос о человеке, каким он знает себя в этом мире. Но не только. Это также вопрос о том, что следует из такого понимания человека?

Герой культуры. В терминах культурологии мы переходим здесь к ещё одной универсалии. «Герой культуры – это общее название моделей поведения, почитаемых, охраняемых и транслируемых в не мифологических культурах».[7]

Мейстер Экхарт обсуждает модель поведения, содержащую мотив, цель и способ деятельности, и адресованную каждому в пространстве его культуры. Он говорит: «В моей душе есть сила, воспринимающая Бога». Слово «сила» здесь указывает на предполагаемую активность человека в постижении Бога, выраженную глаголом «хотеть» в очередь с глаголом «должен»: «Если я хочу воистину познать высшее благо, если я хочу познать вечную благость, то должен познать её там, где она в себе самой, - в Боге, и не там, где её осколки. Если я должен познать истинное бытие, я должен познать его там, где оно в себе самом, - в Боге, а не в творениях, где оно разбито».

Половина проповеди так или иначе посвящена условиям, при которых эта деятельность может быть успешной. Кроме преодоления своей пространственно-временной, чувственно-вещной погружённости, Экхарт усматривает ещё условие самоотречения: «если душа хочет видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя. Ибо покуда она видит и знает себя, до тех пор не видит и не знает она Бога. Если же ради Бога отдаст она своё "я" и откажется от всех вещей, то вновь найдёт себя в Боге».

Стоит заметить, что проповедник не называет людей, которые определённо достигли успеха на этом пути. Вместо этого он рассказывает о том, что может произойти в любой момент с каждым: «Кто знает и постигает, как близко к нему Царствие Божие, тот может сказать с Яковом: "В месте этом Бог, а я не знал этого!"». Время отсутствует, чередование событий, из которых одно «раньше» или «позже» другого, здесь не имеют смысла: для каждого человека возможно одно-единственное своё открытие на этом пути, и каждый стоит один напротив Бога.

Третья универсалия, направляющая ход культурологического анализа – это язык-интегратор, общий язык эпохи.[8] Картина мира и человек в ней описаны в проповеди средствами словаря христианской догматики.[9] Чтобы выявить особенности употребления профессионального языка богослова, требуется отдельная лингвистическая экспертиза текста, поэтому ограничимся здесь констатацией общеизвестного: богословский язык в Средневековье понятен большинству.

Парадоксы. По крайней мере, два высказывания в тексте проповеди привлекают внимание своей парадоксальностью, вызывают удивление, сигнализирующие нам об инокультурности этого текста:

1) «Бог мне ближе, чем я сам себе».  В логике картины мира Экхарта близость Бога и человека до степени тождества дана изначально, благодаря присутствию в человеке души и её особой способности к богопознанию. Шаг, который должен сделать человек – осознание уже существующего. Человек отделен от этого решающего момента расстоянием одного шага: «Бог готов ежечасно, но мы совсем не готовы; Бог к нам близок, но мы далеки. Бог внутри, но мы снаружи; Бог в нас дома, но мы чужие!».

2) «Если душа хочет видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя». Мы видим, что основной смысл жизни полагается в проповеди как целенаправленный процесс вытеснения одного человеческого содержания – другим. Итог его можно представить, как освобождение от мирского, как своего рода «просветление» или, -  словами проповедника, - «блаженство».  Такое понимание мотива и цели каждой человеческой жизни целиком принадлежит иной теперь культуре – средневековой. 

К сказанному можно добавить, что на взгляд современного читателя, структура мира, представленная средневековым немецким богословом, выглядит спутанной и невнятной, топосы и границы между ними не определены, время скомкано и с трудом ощутимо. Размытости структуры мира противостоит постоянная напряжённость двух его волящих полюсов: воля Бога и воля человека, которые по   представлению Экхарта, исходно устремлены навстречу друг другу. Таким образом, пронизывающая мир напряжённая статика оказывается важнее его структуры.

К выводам.  Теперь понятно, что основной мотив поступка Мейстера Экхарта рождался из его видения мироустройства и положения (места) в нем человека. Только в этом контексте призыв к прихожанам трудиться, чтобы усовершенствовать себя в указанном направлении, имел смысл и был достоин своего времени. Обращает на себя внимание и тот факт, что в проповеди ничего не говорится о церкви и её позиции в отношении указанных полярностей Бога и человека. Но при анализе текста невозможно обсуждать то, чего в нем нет.

 

5.

Сборник Джованни Боккаччо (1313-1375) «Декамерон»[10] содержит сто новелл, объединённых рамочным сюжетом. Выдающийся памятник литературы итальянского Возрождения. Создан в середине XIV века. Для примера берём одну новеллу из этих ста – Восьмую новеллу Третьего дня.

Художественная условность новеллы предлагает читателю исходное согласие в том, что автор находится вне пространства, в котором развёртываются описываемые события. Такая диспозиция более характерна для художественного произведения, чем для произведения публицистики (например, проповедь предполагает, что учитель живёт в том же мире, что и его ученики). Имея перед собой два пространства – пространство жизни и пространство новеллы – культурологическое исследование должно пройти две последовательные фазы. Целью его является культурологическая интерпретация жизненного действия автора, вбросившего в мир своё литературное произведение: культуролог хочет установить, каким видел мир Боккаччо и как из этого мировидения следовали творческая мотивация и целеполагание, определившие его авторский поступок. Но так как творческий поступок писателя заключается в построении литературными средствами художественного пространства новеллы, то анализ прежде всего нужно направить на прояснение свойств этого пространства.

Разумеется, культурологический анализ – лишь один из возможных подходов при изучении художественного текста.

 

Фабула новеллы в авторском изложении строится вокруг фигуры богатого тосканского крестьянина Ферондо, которого можно поэтому назвать главным героем рассказа.  Но парадокс в том, что другие персонажи и сам рассказчик считают его «человеком глупым и безмерно простым», простофилей и неудачником. Поводов так думать в рассказе появляется не так уж много. Напротив, о Ферондо известно, что он крепкий хозяин, любящий муж, верующий христианин. Правда, по мнению его жены, он чрезмерно ревнив, но, похоже, для ревности у него были некоторые основания.

Разрешить этот парадокс должен читатель в процессе собственного осмысления этой истории.

Герой-антагонист крестьянина – аббат. Умён, хитёр, ловок, невероятно изобретателен. Возжелав жену Ферондо, он опоил соперника сонным порошком, перенёс его в темницу и держал там почти год, убедив, что тот умер и пребывает в Чистилище. В это время аббат ночами тайно посещал соломенную вдову к их обоюдному удовольствию. Таков сюжет этой новеллы.

Успешный крестьянин Ферондо мотивирован традициями. Он ведёт своё хозяйство так, как делали это отец, дед, прадед, как хозяйствуют успешные соседи. Представления о правильной семье, которой руководствуется Ферондо, тоже доставлены ему традицией, как и его представления о том, каким подобает быть верующему. Традиция,[11] кроме прочего, даёт уверенность в правильности того, что делает человек.  Преданность традициям формирует такие свойства характера, как простодушие и доверчивость, которые в новелле ясно связываются с образом Ферондо. Представления, заимствованные и усвоенные им с доверием, становятся убеждениями. Ферондо был убеждён в религиозной картине мира, частью которой было особое пространство – Чистилище,[12] и поэтому он легко поверил монаху, который ежедневно порол и кормил его в склепе, что они с ним находятся в Чистилище.

Любопытно заметить, что, когда Ферондо был, наконец, отпущен домой, он «утверждал, что воскрес. Жена также обнаружила к нему страх; но, когда народ в нем уверился и, убедившись, что он жив, стал его расспрашивать о многом, он, точно вернулся более разумным, всем отвечал, сообщая вести о душах их родных, и сам от себя сочинял великолепнейшие в свете басни об устройстве чистилища и перед всем народом рассказывал об откровении ему, бывшем из уст архангела Гавриила, прежде чем ему воскреснуть». Здесь, так же, как и во многом другом, Ферондо уверенно следует существующей традиции.

В народной культуре Средневековья к тому времени давно и широко были распространены не только представления о Рае, Чистилище и Аде, но и истории, описывавшие посещения загробного мира некоторыми людьми, получившими возможность вернуться и свидетельствовать о виденном «там».[13]  Немало таких рассказов о «визионерах» можно найти, в частности, в средневековых устных и письменных историях, так называемых «exempla» («примерах»). «Exempla не принадлежали к «большой литературе», - писал А. Я.  Гуревич,           - их содержание отличалось бесхитростностью, простотой, подчас граничившей с примитивностью». <…> Видение мира, которое вырисовывается при внимательном проникновении в содержание «примеров», так или иначе было присуще всем: и автору — образованному монаху или церковному деятелю, и проповеднику, который использовал «пример» в своей пастырской деятельности, и его слушателям — горожанам, крестьянам, монахам, рыцарям. Все верили в истинность этих рассказов, и все разделяли тот образ действительности, который в них запечатлен».[14]

Церковь, ответственная за разработку и трансляцию средневекового мировидения, была центральным социокультурным институтом средневековой цивилизации.   Важным структурным элементом церковной жизни были монастыри. "Монастыри являлись естественным религиозным центром для окрестного населения; они втягивали в себя мирян", - отмечал Л.П.Карсавин.[15] По своей идее, «монастырь — высшая форма христианской жизни, «град прибежища» одинаково и для слабых, и для избранных душ. Для первых он необходим, чтобы они могли избежать рассеянных в миру искушений, для вторых — чтобы выполнить возложенную на них свыше миссию».[16]

Однако, к исходу Средневековья римско-католическая церковь вступила в долгий тяжёлый кризис, который не обошёл и монастырскую среду. Кризис католицизма был всесторонним, но самым заметным его проявлением было ослабление нравственных ориентиров духовенства, включая высшее. «В начале 14-го века папство, с переселением в Авиньон, сделалось образцом безнравственности, – писал историк Церкви Н.Д. Тальберг. -  Петрарка, свидетель их жизни и всех мерзостей, совершавшихся при их дворе, называет Авиньон третьим Вавилоном. Роскошь, нравственная распущенность, симония[1], презрение ко всему священному — составляли принадлежность почти всех авиньонских пап. Не лучше были папы и во время раскола. Грязные перебранки пап Римских и Авиньонских и усилия Пизанского и Констанского соборов положить конец папским злоупотреблениям подтверждают это».[17]

Джованни Боккаччо, современник этого кризиса, размещает в пространстве новеллы фигуру настоятеля монастыря, действия которого парадоксальным образом противоречат существу этой церковной должности. Аббат знает, каким должен быть церковнослужитель, и делает всё для того, чтобы выглядеть в глазах братии и светских прихожан правильно, соответствовать их ожиданиям. Но читателю новеллы аббат представлен совсем иначе.

Писатель и читатель знают, что этот персонаж живёт двойной жизнью и как бы сразу в двух культурах. Одна из них формирует явную сторону жизни аббата. Это – средневековая культура, традиции и ценности которой получили традиционную устойчивость. Другая же питает его тайную жизнь, присутствует в нём как контркультура, которая в XIV веке ещё не опознана, не поименована, не осмыслена. В своих уговорах аббат красноречив, его аргументы неожиданны и тем более впечатляют женщину, к которой обращены. В не меньшей степени они обращены к читателю, чтобы пролить свет на основания этой контркультуры.

Аббат позиционирует себя в качестве специалиста-клирика, изобретательно выстраивая свой комплимент: «вашей красотой вы можете гордиться более, чем всякая другая женщина, коли подумаете, что она нравится святым, привыкшим созерцать красоты неба». Если вспомнить три монашеских обета – целомудрия, бедности и послушания, нетрудно будет оценить дистанцию, которая отделяет монаха, преданного своему служению, от выведенного в новелле настоятеля, исполняющего здесь свою работу. Следующие затем его слова уточняют: «кроме того, хотя я и аббат, все же человек, как другие, и, как видите, ещё не стар».

Собственно, различение в себе «аббата» и «человека» - ключевое в его самосознании. "Душа моя, - уговаривает даму аббат, - не удивляйтесь, ибо из-за этого святость не умаляется, так как она пребывает в душе, а что я прошу у вас - телесный грех». В самом разделении на «душу» и «тело» ещё нет разрыва со средневековым представлением о двойственности человека. Но то, что телесное побуждение получает в человеке субъектные права, становится в миропредставлении аббата признанным источником поведенческого мотива и целеполагания – это уже признак, указывающий на смену важнейшей из культурных парадигм на заре Возрождения. Недаром же в дальнейшем «Декамерон» стал литературной декларацией ренессансного сдвига, именуемого иногда поворотом к ренессансному антропоцентризму.[18]

Чтобы следовать голосу неустановившейся новой культуры требуется определенный склад характера. Эта культура нуждается в авантюристе и, поэтому, производит его. Аббат ведет рискованную игру и выигрывает. Более того, в этой новелле его выигрыш делает счастливей всех, кто с ним связан – каждого по-своему. И даже крестьяне из деревни Ферондо рады, поскольку получили новое подтверждение своей вере в чудеса.  Всем этим косвенно выражен авторский взгляд на положение вещей в мире: авантюризм не вреден, он полезен, как бы говорит текст новеллы.

Джованни Боккаччо был свидетелем возрожденческого перелома в европейской культуре, он склонен был приветствовать новый антропоцентризм, видя в нем источник энергии и предприимчивости, с которым связывал надежды на обновление земного мира силами людей, побуждаемых человеческими мотивами ради земных же целей.  

 

6.

В термине «культурологический анализ» важны обе его части. Анализ – это специально сконструированная процедура различения, технология которой прямо зависит от того, что подвергается анализу и что предполагается выявить. Но, если анализ делается в интересах культурологии, то его содержание зависит от того, какой феномен связан в сознании исследователя с именем «культура». 

Например, если «культура» определяется в оппозиции к «природе», то анализ должен быть сконструирован так, чтобы способствовать различению «культурного» и «природного» в одном объекте. Различение этих двух сторон, скажем, в феномене породистой собаки может уточнить, что в этом феномене является собственно артефактом. Если культура понимается как система принятых в обществе регламентаций, то культурологический анализ должен быть сконструирован так, чтобы адекватно различать механизмы культурной регламентации.

Если культуру понимают, как инструмент социальной памяти, то анализ должен ответить на вопросы о различении элементов в её составе, например, ритуала и обычая, канона и кодекса, традиций и парадигм и т. п. В соответствии с сугубо различительной направленностью, культурологический анализ ограничен в своей применимости феноменами, которые в данной культуре признаются разложимыми. В иных случаях различение имеет смысл только в рамках сравнительных крос-культурных исследований. Дело сравнительного культурологического анализа[19] также – исследование сходства и различия, противопоставления и унаследования в культурах

Предметами культурологического анализа могут быть любые различимые феномены, присутствующие в человеческом мире – вещи или идеи, но, если они взяты не сами по себе, а в качестве артефактов, т.е. свидетельств о человеческом действии, их породившем, о намерениях человека, его мотивах и целях.  Ибо культура – не вещи и идеи, и даже не люди сами по себе. Культура – это коллективно порождаемый порядок, который организует природную энергию людей, обосновывает смыслы и цели их жизнедеятельности.  Этот культуропорядок невидимо присутствует в человеческом мире, стоит за спиной и направляет руку каждого из нас. Эта жизнеорганизующая сила, парадоксально обладающая одновременно ясной функцией и загадочной онтологией, присутствовала в истории людей всегда, но именовалась по-разному, а сегодня именуется культурой.