ВЕРА ЗУБАРЕВА

Пенсильванский Университет

 

     

МОРФОЛОГИЯ   ПРЕСТУПЛЕНИЯ

В  «ПРЕСТУПЛЕНИИ  И НАКАЗАНИИ»

 

 «Уж не Наполеон ли…»

В литературной критике мотив преступления в «Преступлении и наказании» принято связывать с Наполеоном.[1] И действительно, на поверхности всё выглядит именно так. Образ Наполеона, словно тень, отбрасываемая Раскольниковым, неотступно следует за героем романа, выстраивая определённое имплицитное пространство[2] вокруг идей великого французского полководца. Как ни пытался сам Раскольников откреститься от наполеоновского комплекса на допросе, ему так и не удалось убедить допрашивающих.

 

- Позвольте вам заметить, -  отвечал  он  сухо,  -  что  Магометом  иль Наполеоном я себя не считаю... ни  кем  бы  то  ни  было  из  подобных  лиц, следственно, и не могу, не быв ими, дать вам удовлетворительного  объяснения о том, как бы я поступил.

- Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает? - с страшною фамильярностию произнес вдруг  Порфирий.  Даже  в  интонации  его голоса было на этот раз нечто уж особенно ясное.

- Уж не Наполеон ли какой будущий и  нашу  Алену  Ивановну  на  прошлой неделе топором укокошил? - брякнул вдруг из угла Заметов[3].

 

Идея наполеонизма лежит на поверхности – к ней не раз обращается Раскольников, и неудивительно, что читатель и критик также оказываются в плену очевидного. Достоевский же играет с установкой читателя, подбрасывая ему шаблон то через Раскольникова, то через Порфирия и, тем самым, пряча подлинные корни, как фокусник отвлекает внимание зрителя от главного.  Всё дело в том, что если принять версию о Наполеоне, то даже и при всех общих рассуждениях, сопутствующих этой идее, преступление Раскольникова выносится в разряд частного преступления, не затрагивающего всего универсума, продуктом которого оно, как будет показано ниже, является. Достоевский никогда не идёт от частного, которое можно обобщить, но всегда от общего, проявляющегося в частном. Герой Достоевского – не вкрапление в систему, не ещё одна её особенность, а голографическое отображение всей системы. Это не Чичиков и смехотворные помещики, словно кочки в болотце обитающие в стороне от величественной вселенной, которая больше их. «Чуден Днепр при тихой погоде» разливается по гоголевскому повествованию как всеохватная картина мира, мало согласованная с чичиковыми и ноздрёвыми, но не мешающая им существовать на обочине. У Достоевского ничего подобного нет. Его вселенная – это единый замес, из которого выходят все и вся, включая и природу, и материальные объекты, и мысли, и грёзы. Преступление в этом мире не происходит – оно коренится в нём и являет себя в разных обликах. Оно есть проявление общего, а не частного.

Не наполеоновская идея повелевает Раскольниковым, ставящим свой адский эксперимент и замахивающимся на творение Господне во имя установления иллюзорной справедливости. То, что движет им изнутри, - темнее, призрачнее и мистичнее простого измышления ума. Впечатление, что Раскольников пропитан отравляющими парами некоего метафизического убийства, и всё его существо подчинено их пагубному воздействию. Ему кажется, что он принимает решение, делает выбор, но во всём этом есть скорее иллюзия самостоятельности, бредовость, мнящаяся ему ясным сознанием.

События, разворачивающиеся в романе, поражают, прежде всего, своей зависимостью от некоей непознанности, будто в глубинах реальности темнеет нечто, разъедающее эту реальность, искажающее её здание, подчиняющее все собственному замыслу. Поступки героев, их внезапные побуждения и мотивации, их кончины или возрождения вытекают из какой-то непостижимой закономерности. Странности, случайности, совпадения, двигающие сюжет, прорастают изнутри ядовитого пространственно-временного континуума. И встреча с Аленой Ивановной, и зарождающаяся идея преступления, и само преступление описываются так, будто они являются не результатом целенаправленных действий, а спровоцированы фатумом, чьё влияние болезненно ощущается Раскольниковым:

 

Впоследствии, когда он припоминал это время и все, что случилось с ним в эти дни, минуту за минутой, пункт за пунктом, черту за чертой, его до суеверия поражало всегда одно обстоятельство... которое постоянно казалось ему потом как бы каким-то предопределением судьбы его. … Следы суеверия оставались в нем еще долго спустя, почти неизгладимо. И во всем этом деле он всегда потом склонен был видеть некоторую как бы странность, таинственность, как будто бы присутствие каких-то особых влияний и совпадений. (50, 52)

 

Нечто тяжелое, душное, растленное выползает из пивных, влачится вдоль петербургских улиц и переулков, перекочёвывает в ополоумевшие головы больных или пьяных, выворачивает явь наизнанку, обезображивает сны и постепенно воплощается в то, что влечёт за собой необратимость. Странные жизни, странные смерти, умопомешательства – всё это этапы змеевидного движения от преступления к наказанию. Намеки, какие-то почти неуловимые детали, нюансы в описаниях в совокупности выстраивают ту ауру, тот неиконический, но осязаемый символ, о котором пишет Степан Ильёв в монографии по русскому символическому роману.

 

Символ раскрывается и познаётся в процессе творимых эмблематических рядов, которые намечают русло и ведут к нему, но не создают его иконической ипостаси. Символ не выражается пластически, он лишь переживается в конкретно явленных воплощениях (или в конкретных воплощениях) универсального начала. Аналогичный пример – закон всемирного тяготения. Принцип гравитации воспринимается нами только в его частных проявлениях, бесконечный ряд которых, не создавая образа, переживается нами как универсальный закон. Вот почему символ не может быть образом и не может быть символом самому себе. Он дематериален, и вместе с тем универсален, многозначен, бесконечно многообразно проявляется, выражает идею и образ, иррациональное и рациональное в их синкретической нерасчленённости, что уже ведёт нас к мифу[4].

 

В романе Достоевского преступление дорастает до уровня символа в символистском романе, где символ не персонифицирован, но является заглавным действующим лицом, вершит события, и выступает сродни призраку, чьё присутствие ощущается, но не материализуется. Заглавие в символистском романе зачастую играет роль призрачного заглавного героя, как, например, в «Петербурге» Белого, где заглавным действующим лицом является Петербург, или «Тяжёлые сны» Сологуба, где заглавным действующим лицом являются тяжёлые сны. В «Преступлении и наказании» - это своего рода двуликий Янус, повелевающий распадающейся вселенной Петербурга, заманивающий в ловушку преступления, оборачивающегося наказанием. Ощущение, что герои, хоть и действуют сообразно своим замыслам, всё же не имеют полной власти над своей волей и мыслями, постоянно заманивающими их в тёмный овраг безумств.

Достоевский не раз подчёркивает тот факт, что поступки героев совершаются вопреки их воле. Если у них появляется хоть малейший шанс уйти от «наваждения», рокового предприятия, то тут же события поворачиваются именно так, что «обреченному» и деться как будто бы некуда, как только совершить прыжок в бездну. Их ментальность деформирована, их движение описывается беспорядочным метанием, их мысли маниакально вращаются вокруг одной какой-нибудь идеи фикс, осуществление которой приводит к внутреннему сгоранию. Они охвачены пламенем, из которого им не вырваться иначе, как переродившись. Неслучайно Раскольников не признает за собой первенства в замышлении и совершении убийства, выдвигая на первый план действие неизвестных потусторонних сил, направляющих его и толкающих на преступление. Вспомним, из каких случайностей зарождалась сама идея убийства, сколько раз Раскольников пытался отступиться от неё, и по воле каких невероятных совпадений преступление всё-таки было совершено.

 

Но зачем же, спрашивал он себя, зачем же такая важная, такая решительная для него и в то же время такая в высшей степени случайная встреча на Сенной (по которой даже и идти ему незачем) подошла как раз теперь к такому часу, к такой минуте в его жизни, именно к такому настроению его духа и к таким именно обстоятельствам, при которых только и могла она, эта встреча, произвести самое решительное и самое окончательное действие на всю судьбу его? Точно тут нарочно поджидала его! (50-51)

 

Власть неизвестного настолько велика, что ставший его объектом теряет волю и рассудок, превращаясь в марионетку, машину, зомби.

 

До его квартиры оставалось буквально несколько шагов. Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и соверщенно не мог рассуждать; но но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли, и что все вдруг решено окончательно. (52)

 

Версия о том, что Раскольников ставит адский эксперимент убийства в подражание Наполеону в корне неверна. Раскольников сам есть объект чьего-то эксперимента, так же, как и Екатерина Ивановна, Соня, Свидригайлов, Мармеладов... Тот, кто действительно ставит эксперимент – невидимое заглавное действующее лицо романа – присутствует опосредованно. Его можно «отыскать» при помощи многочисленно рассыпанных деталей и подробностей. Достоевский, в данном случае, поступает с читателем, как ловкий укрыватель с новоявленным сыщиком, - как будто бы небрежно на самом видном месте оставляя искомое.

 

Иван да Пётр

 

Пройдёмся же ещё и ещё раз по столь знакомым каморкам, тавернам, дворам Петербурга Раскольникова и попытаемся увидеть то, что лежит на поверхности и уводит вглубь.

       Первое, что обращает на себя внимание в раскольниковском Петербурге, это количество Петров и Петровичей: Марфа Петровна, жена Свидригайлова, «поручик-порох» Илья Петрович, следователь Порфирий Петрович, Пётр Петрович Лужин. Имена в романах Достоевского – не столько характеристики героев, сколько проводники скрытых концепций. М. С. Альтман в статье «Из арсенала имён и прототипов литературных героев Достоевского» так трактует, к примеру, фамилию Капернаумов: «Фамилия Капернаумов звучит евангельски, ассоциируясь с евангельским селением Капернаумом в Галилее... Это над такими людьми, как Капернаумовы, пророк из Назарета являл «чудеса» исцеления»[5].

Последнее замечание относится к тому, что Капернаумовы описаны Достоевским как несчастное, косноязычное семейство. Кроме того, впервые о Капернаумовых мы слышим, когда Раскольников попадает в кабак и беседует с пьяным Мармеладовым. Альтман поясняет, что называние фамилии Капернаумов в таком месте, где беспросветно пьянствуют, также закономерно, ибо «капернаум» и означает «опьянение». «Да», - пишет Альтман, - «это вполне в литературном вкусе и стиле Достоевского, чтобы его герой именно в «капернауме» рассказывал о  Капернаумове...»[6].

 Несложно заметить, что аналогично обыгрываются и другие фамилии в романе. При Заметове, например, Раскольников, обращаясь к Порфирию, спрашивает: «Как это вы так заметливы?» (196) О Лебезятникове сказано: «подлый льстец господин Лебезятников». (141) О Свидригайлове Дунечка отвечает «с содроганием» (177). Невзирая на ясную символику фамилий, Достоевский навязчиво подчёркивает и без того уже очевидную семантику каждого имени. Не удивительно, что на фоне таких колоритных, словно тропические бабочки, фамилий совершенно незамеченными проходят Петры и Петровичи.

 

Петры и Петровичи звучат все равно как Степановичи или Васильевичи. И сделано это умышленно – самое сокровенное Достоевский не склонен выявлять. Так, он будет сколько угодно упоминать имя Наполеона, заострять на нём постоянно внимание, но о том, кто действительно предмет его размышлений, скажет лишь вскользь устами Раскольникова: «Нет, на этаких людях, видно, не  тело, а бронза» (213). Вроде бы никаких конкретных сопоставлений, но тут же, где-то в глубинах нашего восприятия почти неосознанно возникает абрис бронзового властелина на берегу Невы...

Но  даже и в случае с именем Пётр Достоевский не смог или не захотел отказаться от своего излюбленного приёма «подсказки» путём обыгрывания имени. Он сделал это почти незаметно, в бытовом контексте, поместив идею Петров как сынов Петровых в письмо Пульхерии Александровны к Раскольникову. В начале письма Пульхерия Александровна сообщает Роде о Лужине: «Человек он деловой и занятый  и спешит теперь в Петербург» (31). Чуть ниже: «Да и предупреждаю тебя, милый Родя, как увидишься с ним в Петербурге, что произойдет в очень скором времени, то не суди слишком быстро и пылко» (32). И, наконец, в третий раз: «Я уже упомянула, что Петр Петрович отправляется теперь в Петербург» (33).

В этом, последнем, как завершающий аккорд, упоминании, ставятся в один ряд Пётр Петрович и Петербург. Но поскольку известие о приезде уже дважды появлялось, читатель может прочесть это как очередное напоминание, не несущее дополнительной информации. Это своего рода психологический прием отвлечения внимания с главного на второстепенное, где второстепенным оказывается сообщение о приезде, а главным – воссоединение Петров. И действительно, судя по отчествам, Петербург кишит детьми Петров, и к тому же туда прибывает реформатор местечкового масштаба, особа весьма важная в собственных глазах, Петр Петрович.

Отношение Достоевского к личности Петра Великого и Петровской реформе, как известно, было негативным. В записных книжках Достоевский пишет, что «скитальничество» и «лишние люди» - эта «самая большая язва» появилась в России после великой Петровской реформы общества. В письме к И. С. Аксакову Достоевский указывает на разрушительные последствия Петровского правления. Выступая против 14 классов, введенных Петром, чтоб подавить аристократию бояр, он замечает Аксакову:

 

Власть, закрепощенный народ и горожане и между ними 14 классов. Вот дело Петрово. Освободите народ, и как будто дело  Петрово нарушено. …у Вас «Пётр (I-й номер «Руси») вдвинул нас в Европу и дал нам европейскую цивилизацию». Ведь Вы его почти хвалите именно за европейскую-то цивилизацию, а ведь она-то, её-то лжеподобие, и сидит между властью и народом в виде рокового пояса из лучших людей «четырнадцати классов. Мне это неясно[7].

 

Обращает на себя внимание это «как будто дело Петрово нарушено». Именно здесь открывается истинное отношение Достоевского к неискоренимости зла, насажденного Петром. Все эти четырнадцать классов, в которые входит и служилая аристократия и чиновничество, разрослись со времен Петра, глубоко пустили корни и высасывают соки из России.

Судьба Катерины Ивановны очень чётко прослеживается в связи со сказанным. Катерина Ивановна происходит из служилой дворянской аристократии. Как говорит о ней Мармеладов, «особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь» (14). Замужем Екатерина Ивановна была за пехотным офицером, который, будучи игроком, «под суд попал» и умер. Титулярный советник (опять-таки из чиновников) Мармеладов взял ее с тремя детьми. Но судьба и Катерины Ивановны, и Мармеладова была предрешена.

История Катерины Ивановны – это не частная трагедия, а последствие государственного злодейства, которое разрастается до государственного масштаба. Неестественно, с точки зрения Достоевского, введенные Петром сословия обречены на гибель. Всем ходом развития сюжета доказывается мысль Достоевского о том, что  Россия должна была развиваться собственным, соответствующим ее естеству, путём, а не подражая западным моделям, ведущим её к краху. Загубленные женщины – Катерина Ивановна и Алена Ивановна с её сестрой Елизаветой объединены, как видим, отчеством «Ивановна». Это знаменательно, поскольку, в соответствии с концепцией Достоевского, в результате насильственных акций Петра гибнет всё русское, российское, от Ивана. Неслучайно Катерина Ивановна живет у Амалии Липпехвекзель, которая представлена подгулявшим Мармеладовым как Амалия Федоровна, но в продолжение всей сцены поминок Мармеладова имеет уже отчество Ивановна. В этой сцене между Катериной Ивановной и Амалией Ивановной разгорается спор об отчестве.

 

Катерина Ивановна с презрением заметила (...), что еще до сих пор не известно, как зовут Амалию Ивановну по батюшке: Ивановна или Людвиговна? Тут Амалия Ивановна, рассвирепев окончательно  и ударяя  кулаком по столу, принялась визжать, что она Амаль-Иван (300).

 

Скандал вокруг имени выглядит пародийным, и вся сцена воспринимается комично, но на самом деле, нелепый, казалось бы, конфликт по поводу отчества символизирует борьбу за отечество. Россия доведена до абсурда: «Амаль-Иваны» становятся хозяевами положения и как символ этого «переворота» - домовладелица Амалия Ивановна, постоянно выгоняющая нищую жилицу Катерину Ивановну.

 

Окно в Европу

 

Иноземное в романе перепутывается с русским или принимается за русское. Обрусевшие пришельцы вырастают из ткани повествования наподобие нелепых мутантов, внедряясь, как вирус, в русскую культуру и разрушая её. Уродство проглядывает, прежде всего, в сочетаниях имён и фамилий «разнородного» происхождения. Поскольку имя в библейском смысле есть истина, то можно говорить о структуре мира, переданной посредством имён и отчеств, как несообразной и обречённой на разрушение.

Среди «мутантов», населяющих Петербург, и хозяйка публичного дома Дарья Францовна (Франция как символ разврата, анти-духовности), и статский советник Клопшток Иван Иванович, обманувший Соню и не расплатившийся с нею за шитьё «полдюжины голландских рубах», и другие. Все они занимают господствующее положение по отношению к русскому человеку. Преступление Раскольникова также косвенно связано с иноземным. Так, идя на «пробу», Раскольников надевает циммермановскую шляпу, что неожиданно делает его приметным в толпе. И проезжающий мимо в огромной телеге пьяный, кричит Раскольникову: «Эй, ты, немецкий шляпник!» (7). Эта деталь существенна, ибо она подчёркивает чуждость, «не-русскость» Раскольникова в момент, когда он предпринимает свой первый неправедный шаг.

Немецкое, равно как и французское, выступает в романе как знак, символ того, что Россия обезображена иностранными новшествами и не имеет уже своего лица. В том же письме к Аксакову по поводу первого номера «Руси» Достоевский пишет:

 

...у Вас Петр выдвинул нас в Европу и дал нам европейскую цивилизацию. Ведь Вы его почти хвалите за европейскую-то цивилизацию, а ведь она-то, её-то лже-подобие и сидит между властью и народом в виде рокового пояса из «лучших людей четырнадцати классов[8].

 

«Лже-подобие» европейской цивилизации заключается в её неприживаемости к ценностям и ментальности России, которой насильно была навязана неестественная для неё форма существования. Это искусственное внедрение подобно мине замедленного действия, создающей отрицательную предрасположенность, где любая случайность сыграет на руку всему неправедному, тёмному, разрушительному.

Идя на предварительную «разведку», Раскольников поднимается по лестнице и видит, как из квартиры этажом ниже выносят мебель. Вот как об этом сказано в романе:

 

Здесь загородили ему дорогу отставные солдаты-носильщики, выносившие из одной квартиры мебель. Он уже прежде знал, что в этой квартире жил один семейный немец, чиновник: «Стало быть, этот немец теперь выезжает, и стало быть, в четвертом этаже, по этой лестнице и на этой площадке, остается на некоторое время только одна  старухина квартира занятая. Это хорошо(...)на всякий случай» - подумал он опять... (7-8)

 

Как известно, именно эта квартира, освобожденная немцем, и послужила Раскольникову спасительным укрытием в день убийства. «Немецкое» в этом контексте выступает как невидимый соучастник злодеяния, пособник, облегчающий дьявольскую задачу.

Призрак Петра, Петровых деяний преследует Раскольникова и в момент его размышлений о предстоящем убийстве. Это носит характер колдовства, мистики, зачарованности. Сон Раскольникова, о котором сейчас пойдёт речь, символичен не только по своей сути, но и тем, что он снится Раскольникову на Петровском острове.

На Петровский остров Раскольников попадает только потому, что на время лишается собственной воли. Объективная причина тому – выпитая рюмка водки, которая «мигом подействовала», так как Раскольников «давно не пил водки». Однако то, что может казаться случайным в реалистическом пласте романа, является закономерным в символическом пласте, ибо водка это символ разгула и оргий, символ, который «воскрешает» дух Петра в Петербурге. Выпив водки, Раскольников попадает в Петрово «поле» и становится его пленником, двигаясь «против воли».

 

Ноги его вдруг отяжелели, и он начал чувствовать сильный позыв ко сну. Он пошел домой; но дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул (45)

 

Сон на Петровском острове – это символическое повествование о гибели России. Оргии и заезженная кляча возникают как отголоски Петровских оргий, «заездивших» Россию. Сон Раскольникова объединяет два образа – образ заезженной клячи и топора. Оба они будут воплощены наяву. Как мы помним, клячу во сне Раскольникова предлагают убить топором. Топором же и будет убита Алёна Ивановна. А Катерина Ивановна перед кончиной воскликнет: «Уездили клячу!» (337). Кроме того, образ клячи звучит перекличкой с образом Пушкинского медного всадника, о чём пойдёт речь ниже.

Еще один отголосок Петровского «окна в Европу» сязан с темой реформаторства, которое представлено в романе пародийно и зло. Всевозможные разговоры о коммунах и прогрессивных идеях – ни что иное, как высмеивание привнесенных извне чужеродных для России реформ. «Реформатором», полным сознания собственной важности, предстает, конечно же, Пётр Петрович Лужин, фамилия которого, по-видимому, пародирует обуздавшего Неву (стихия воды здесь снижена до лужи). Этот сторонник нового и действенного так характеризуется Пульхерией Александровной в письме к Роде: «В первый же свой визит он объявил нам, что он человек положительный, но во многом разделяет, как он сам выразился, «убеждения новейших поколений наших» и враг всех предрассудков» (31).

Ирония, однако, заключается в том, что всё, за что ратовал Петр Петрович, оборачивается против него же. Идеи реформаторства представлены в романе довольно комично, и крутятся они вокруг женской эмансипации. Бывший питомец Петра Петровича – Лебезятников, весь разговор о коммунах сводит, в конечном итоге, к тому, что Петр Петрович не должен мешать Дунечке, «если той, с первым же месяцем брака, вздумается завести любовника» (281). Это смехотворное логическое построение, приводит к неожиданному конфликту между передовыми взглядами Петра Петровича и его личной жизнью. Юмор Достоевского поистине блистателен, когда он описывает философствования низкоинтеллектуальной прогрессивной братии. Чего только стоят, к примеру, истории о Теребьевой и Варенц, рассказанные Лебезятниковым!

 

Вон у нас обвиняли было Теребьеву (вот что теперь в коммуне), что когда она вышла из семьи и (...) отдалась, то написала матери и отцу, что не хочет жить среди предрассудков и вступает в гражданский брак (...) Вон Варенц семь лет с мужем прожила, двух детей бросила, разом отрезала мужу в письме: «Я сознала, что с вами не могу быть счастлива. Никогда не прощу вам, что вы меня обманывали, скрыв от меня, что существует другое устройство общества, посредством коммун. Я недавно все это узнала от одного выликодушного человека, которому и отдалась, и вместе с ним и завожу коммуну (282)

 

Эта острая пародия на примитивизм «прогрессивного» мышления, озабоченного «женской свободой», уходящей корнями в Петровскую эпоху, когда Пётр, говоря словами С. Соловьева, прекратил затворничество женщин.

 

 «Эх, эх, - без креста!»: преступления и наказания

 

Свобода нравов, высмеянная Достоевским, сродни блоковской свободе «без креста» в «Двенадцати». Именно там свобода превращается в разгул и уже не имеет ничего общего со свободой духа. Напротив, дух и душа оказывают узниками и жертвами такой свободы.

В связи с этим, интересно посмотреть на убийство Марфы Петровны. Как известно, Марфа Петровна умерла в результате побоев, которые нанёс ей Свидригайлов. Однако умерла она не во время ссоры, а после, когда, отобедав, пошла  искупаться, и её хватил удар. Конечно, непосредственным виновником смерти Марфы Петровны был её муж. Но почему же он не понес за это законного наказания? Почему, зная о его вине, никто не затеял следствия против него?

Cимволика «неподсудности» Свидригайлова восходит к Петровскому времени, когда избиение жены и смерть от побоев не рассматривались судом. Как пишет Джозеф Виксберг в своей книге «В Ленинграде» в главе «Петр – шизофренический гений», подобного рода убийство не наказывалось[9].  Таким образом, Марфа Петровна (теперь понятна символика ее отчества – женщина времени Петра) является жертвой не только мужа, но и призрачной Петровской реформы, которая разъедает изнутри вселенную Петербурга. Это знак присутствия Петра во всём – от образа жизни до образа смерти жителей Петербурга. В символическом пространстве Марфа Петровна пала  от руки Петра, когда пошла искупаться: вода-губительница здесь сомкнулась с губительным образом Невы.

Свидригайлов сам совершает суд над собой. В эти тяжкие часы перед самоубийством опять возникает образ Петровского острова.

 

Казалось, ему очень бы хотелось хоть к чему-нибудь особенно прицепиться воображением... И он вспомнил, как проходя давеча мимо Петровского парка, с отвращением даже подумал о нем (389).

 

Мысль о самоубийстве непосредственно связывается в сознании Свидригайлова с Петровским островом, тем самым, на котором Раскольникову виделся сон об убийстве. При этом образ воды присутствует опосредованно как грёза о кусте, облитом дождём.

 

Эге, да через час уже будет светать! Чего дожидаться? Выйду сейчас, пойду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть, и миллионы брызг обдадут всю голову... (392)

 

Куст, в грёзах Свидригайлова, «выстреливает» брызгами как пулями, словно карая дождём. «Наказание» дождём восходит к ещё одному символу в романе – Ильи Громовержца. Именно при его "вмешательстве" и как бы от его имени совершается кара за Петровскую жестокость. В своей книге «Тайный код Достоевского: Илья-пророк в русской литературе» Юрий Мармеладов пишет: «После блужданий по городу в грозу Раскольников заходит к матери и Дуне. Сестра, зная к тому времени всё про убийство, говорит брату, что он "смоет... своё преступление". И после этого Раскольников идёт с повинной к Илье Пороху - символическому Илье-пророку, повелителю грома и молний. (...) день когда в романе разразилась гроза (а это пятнадцатый день событий), приходится где-то на 15-21 июля, т.е. около дня Св. Ильи»[10].

Добавлю, что имя и отчество Ильи Петровича соединяют в себе идею двух правителей – небесного и великодержавного. Оба сближены образом всадника, символом грозы как грозности и потопа. Только если Илья Громовержец проливает потоки воды, Пётр ассоциируется с кровопролитием и слезами. В этом смысле, Пётр символизирует преступление, а Илья – наказание. Так в имени Поручика Пороха объединились две основные идеи романа.

 

Вода несёт в себе одновременно и карающую мощь Ильи Громовержца, и «злодейство» Петра. Образ «зловещей» воды в романе связан не только со смертью Марфы Петровны и грёзами о кусте Свидригайлова. Признание Свидригайлова, что он никогда «не любил воды, даже в пейзажах», его бред о наводнении в гостинице перед самоубийством переплетаются с образом «злодейки» воды в «Медном всаднике».

 

... злые волны

          Как воры лезут в окна

                   ----------

                     ... так злодей

         С свирепой шайкой своей

          В село прорвавшись, ломит, режет.

          Крушит и грабит ...[11]

 

Не этими ли картинами объясняются «необъяснимые» чувства, владеющие Раскольниковым, когда он глядит на Неву?

 

Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой панорамы; духом немым и глухим полна для него была эта картина ...Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению... (90) 

 

Три смерти в романе опосредованно связаны с Петровским островом, положившим начало Петербургу в мае 1703 года: смерть Алены Ивановны, Катерины Ивановны и Аркадия Ивановича Свидригайлова. И если бы мы вели следствие, как Порфирий Петрович, то с полным основанием сделали бы вывод, что невидимый убийца объединил своих жертв по принципу единого отчества, ибо все они  Ивановы дети.

Подобное обыгрывание имени «Иван» характерно и для других романов Достоевского. Анализируя значение имени Макара Ивановича Долгорукого, Татьяна Касаткина пишет:

Однако значение фамилии «Долгорукий» не только в ее княжеском достоинстве, но и в очевидной связи с историей Московского царства, основание столицы которого связано с именем Юрия Долгорукого; отчество Макара – Иванович, также будет указывать на московский период развития русской государственности, где среди князей-устроителей и царей династии рюриковичей – главные, знаковые для российской истории фигуры – Иваны. Андрей же Петрович – птенец гнезда Петрова, создание петербургского периода российской государственности, порождение Петра, поворотившего страну, свернувшего Россию с ее оснований, отколовшего верхний, «цивилизованный» слой общества от народа, от корней, от почвы, заставивший его вращаться в пустоте[12].

Нельзя не вспомнить в этой связи и еще одну смерть на Петровском острове, которая является прообразом этих трёх смертей и приводит к разгадке некоторых других странностей и неясностей в романе. Я имею в виду смерть пушкинского Евгения из «Медного всадника». Связь с «Медным всадником» в «Преступлении и наказании» даётся тоньше и опосредованней, чем  с «Пиковой дамой». Возобновим в памяти сцену на берегу Невы, когда Раскольников стоит и смотрит на воду. «Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально» (91). Стилистика этой фразы ассоциируется с известным началом «Медного всадника».

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн.

 

Подобная стилистическая близость подводит как бы общий знаменатель под оба деяния. «Государственный» характер мышления Раскольникова «являет» себя в самый, казалось бы, неподходящий момент: отправляясь на убийство, он начинает вдруг размышлять... об устройстве города.

 

Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов, и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях. Мало-помалу он перешел к убеждению, что если бы распространить Летний сад на все Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь (60). 

 

Так, в подтексте пересеклись две «великие думы» - Петра и Раскольникова, имеющие общий знаменатель: государственный масштаб мышления в сочетании со злодейством.

Возвращаясь к образу заезженной клячи из сна Раскольникова, вспомним следующие строки из «Медного всадника»:

 

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы? (266)

 

Гордый конь, ассоциирующийся у Пушкина с Россией, конь, мчащийся в бездну и спасённый от гибели «железной рукой» властелина, превращается у Достоевского в клячу, которую издевательски забивают. Эти две фигуры сплавляются в одну в символике обоих произведений, и теперь становится ясным, кого имел в виду Раскольников, сказав: «Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!» (211).

 

Урождённый Романов

 

Какова же роль Раскольникова в символической системе образов романа?

Первая встреча Лужина с Раскольниковым тот час же превращается в столкновение, и позднее перед Дуней ставится вопрос – «или-или»: или Раскольников или Лужин. Впечатление, будто два «царя» не могут поделить «трон». Лужин даже косвенно является как бы еще одним «теоретиком», оправдывающим возможность убийства. По крайней мере, таковым он выглядит в воспаленном воображении Раскольникова, некогда написавшего своё исследование о сущности убийства. Так, из лужинских примитивных рассуждений о роли частного дела в судьбе государства, Раскольников неожиданно для всех делает заключение: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать» (118).

 Столкновение Петра Петровича Лужина и Раскольникова можно трактовать как столкновение двух «царственных» особ. По-видимому, Раскольников в этой второй, скрытой, символически организованной структуре, является представителем «королевских» кровей, тех тёмных бурлящих кровей, которые не дают ему покоя и толкают его на преступление. В символической системе имён имя Раскольникова «играет» так же, как имена Капернаумова или Свидригайлова. Прежде всего, это касается отчества «Романович», которое указывает на отношение героя к роду Романовых. «Родион Романович» в метафорической системе координат расшифровывается как «урожденный Романов». Неслучайно почти сумасшедшей Пульхерии Александровне мнится, что её Родя вскоре станет «большим государственным человеком». Раскольников и убивает-то топором самолично оттого, что так проделывал Пётр во время казни стрельцов. Как пишет Вексберг, проводя экзекуцию слишком медленно, Пётр брал самолично топор и расчленял свою жертву на мелкие кусочки[13].

«Королевское» постоянно подчеркивается и в облике Дуни, сестры Раскольникова, которая, по замечанию матери, внутренне как две капли воды похожа на Родю. «Совершенный ты его портрет» (185), – говорит ей Пульхерия Александровна. Разумихин мысленно сравнивает Дуню с королевой: «Будь Авдотья Романовна одета как королева,  то,  кажется,  он  бы  ее  совсем  не боялся (…)» (169). Таким образом, характеристика «царственности» Раскольникова дается не прямо, а опосредованно – через портрет Дуни.

Фамилия же Раскольникова, значение которой, несомненно, ассоциируется с раскольниками, несёт идею старообрядной России, против чего выступал Пётр, находивший различные способы борьбы со старообрядцами. В имплицитном пространстве[14] это обусловливает конфликт между Раскольниковым и Лужиным как представителями  «старообрядцев» и «реформаторов», и предрасполагает к возвращению Раскольникова к исконной вере, исконному очищению и покаянию.

Возрождение Раскольникова происходит в Сибири, на каторге. Достоевский указывает на то, что со дня преступления прошло почти полтора года. Если отсчитать полтора года от июля, когда было совершено убийство, то получится, что воскрешение Раскольникова, то есть его прибытие на каторгу и всё, что за этим последует, приходится на январь. Думается, это не случайно. В январе, 28 числа 1725 года умирает основатель Петербурга, реформатор и завоеватель Петр Великий.

Итак, в романе есть, по крайней мере, две «версии» убийства, представленные автором. Одна из них связана с наполеонизмом, а другая уводит к Петру и Петровской эпохе и непосредственно отражает проблему соотношения государственного и частного злодейства. По представлению Достоевского, историю государства творит монарх. Его воля, способная переменить облик государства, создаёт предпосылки для будущих направлений развития истории. Каждый настоящий и последующий гражданин государства волей-неволей оказывается включённым в складывающуюся подвижную систему государственных отношений. Многочисленные Петры, Петровичи, и Петровны в романе – суть галографические осколки Петра. Всё это создаёт определённую предрасположенность к распаду и самоуничтожению системы, построенной на аморальных западных ценностях. Ген злодейства «наследуется» Раскольниковым от Петра, насаждавшим чуждые западные ценности и выработавшим положительное отношение к ним в обществе. Восхищение Наполеоном есть последствие Петровского дела. Вводя тему наполеоновской ментальности в роман, Достоевский как бы говорит: вот какими наполеонами выворачивается для России Европа, открытая Петром. Отрицание Петровской России составляет область тщательно разработанного имплицитного пространства романа, в котором в ярких художественных формах воплотилось отношение Достоевского к России как «иной» в системе европейских стран, и выразилась мечта о том, что она отторгнет чуждое мировоззрение и встанет на путь воскресения, на путь Премудрости и излечения от «идиотизма».