Н. Вольский

                                      На правах соавтора

 

В 1927 году в неоконченной работе «Ритм и синтаксис» Осип Максимович Брик сформулировал основной принцип построения художественных произведений.

В строке слова сочетаются по определенному ритмическому закону и одновременно эти же слова сочетаются по законам прозаического синтаксиса. Самый факт сосуществования некоторого количества слов по двум законам составляет особенность стихотворной речи[1].

Публикация работы неожиданно была прервана, и ознакомиться мы можем лишь с теми вытекающими из данного принципа следствиями, которые автор успел изложить на страницах пятого и шестого номеров «Нового Лефа» за 1927 год. Вероятно, у него были определенные соображения о том, как эту идею развивать дальше, однако мы об этом ничего не знаем. Публикация глав запланированной им книги не возобновилась не только в последующие полтора года существования журнала[2], но и никогда в дальнейшем. О.М.Брик после этого прожил еще почти двадцать лет, был вполне деятельным, много работал в разных творческих организациях, готовил к изданию книги Маяковского, сам писал киносценарии и оперные либретто, преподавал, но никогда больше не возвращался к публикации своего стиховедческого труда. И хотя время с 1927 по 1945 не назовешь располагающим к спокойной исследовательской работе, все же странно, что человек, который сделал фундаментальное научное открытие, выяснив коренное отличие художественной, «поэтической» речи от обычной, «прозаической», и частично опубликовал результаты своих размышлений, вдруг внезапно замолчал – и замолчал навеки. Каковы бы ни были житейские причины, заставившие Брика прервать публикацию будущей книги[3], трудно предположить, что никогда в дальнейшем он не возвращался к своему столь плодотворно начатому труду.  Однако и после его смерти никакие стиховедческие работы или хотя бы черновые наброски из его архива в печати так и не появились. Складывается впечатление, что открытие Брика, обещавшее переворот в стиховедении и в теории литературы, оказалось ненужным ни ему самому, ни его друзьям и соратникам по ОПОЯЗу и Московскому лингвистическому кружку[4].

Все же нельзя сказать, что центральная идея «Ритма и синтаксиса» оказалась совершенно чуждой отечественному стиховедению. В тех или иных ее преломлениях и вариантах она вновь и вновь возникала и возникает в работах самых разных исследователей, часто даже ее не соотносящих с формулировкой О.М.Брика.

Наибольшее распространение и развитие идея о «двойном подчинении» стихового слова получила в применении к «стиху» (т.е. к стиховой строке) как особому членению речи, не имеющему места в обычных – прозаических – высказываниях, что сразу же тесно ее связало с проблемами  оппозиции «стих vs проза» и поэтической интонации. Еще в 1923 году М.М.Кенигсберг проводит резкую, формально определенную грань между стихотворной и прозаической речью:

…стихотворной (точнее «стихической») речью мы должны признать речь, разбитую на ряд заключенных в себе единств, не связанных обязательной связью с логическим или синтаксическим членением, — единств, объединенных (графически) однородной системой разделения и (акустически) однородной интонацией концов (мелодикой, по терминологии Б.М.Эйхенбаума).

И, еще более определенно:

…стих, как языковая форма, совершенно автономен в своей структуре от структуры граматической…[5]

Впоследствии многие авторы склонялись к пониманию «стиха» как «надграмматической» (по выражению М.Кенигсберга) сетки, наложенной на логически построенные и синтаксически оформленные высказывания, составляющие стиховую речь. В качестве примеров можно сослаться на Б.М.Эйхенбаума[6], Б.В.Томашевского[7], Ю.Н.Тынянова[8], Е.Д.Поливанова[9], Р.Якобсона[10], Л.И.Тимофеева[11], М.Л.Гаспарова[12], М.Г.Харлапа[13], Б.Я.Бухштаба[14]. Несмотря на различия в формулировках, терминологии и в том, какое значение этому феномену придает каждый из названных исследователей, все они сходятся на признании конструктивной его роли в стихе. Это воззрение на природу стихотворной речи наиболее полно и последовательно изложено в статьях Е.В.Невзглядовой. Стиховое («надграмматическое») членение текста она не только описала в четких, недвусмысленных формулировках, но и связала с появлением особой, только стихам  присущей интонации, возникающей вследствие асемантических – стиховых – пауз на концах строк.

При членении речи на стиховые отрезки в конце каждого отрезка-стиха механически возникает особая пауза —  неуместная с точки зрения логики и грамматики… Эти паузы мешают осуществлению фразовой интонации, в данном случае — повествовательной[15].

В ходе повтора таких пауз интонация стихотворной речи становится, как она пишет, монотонной, «перечислительной», а сама речь, теряя свойственную обычной повествовательной речи направленность на собеседника, делается «безадресной» (автокоммуникативной), но при этом обретает повышенную суггестивность и эмоционально-экспрессивную насыщенность. 

Резюмируя, можно сказать, что стиховедение, в конечном итоге, приняло идею Брика о сочетании слов в стихе «по двум законам», признав, что именно внесение в любую  речь «второго закона», никак не соотнесенного с законами синтаксиса, превращает ее в стихи. Но стихотворные метры, в рамках которых написано подавляющее большинство русских стихов, не только рассекают речь на равномерные отрезки, но и задают систему «интенсив», по выражению Брика, т.е. определяют положение в строке тех слогов, на которые может падать словесное ударение,  так что сочетание слов в стихотворной строке регулируется еще и этим законом. Вероятно, именно в этом смысле он пишет о «ритмическом сочетании слов». Точно так же, как и в выше разобранном случае, метрическая схема, будучи независимой от содержания речи,  накладывает довольно жесткие ограничения на те слова и словосочетания, которые образуют содержащееся в стихе осмысленное высказывание, подчиненное логике речи и ее синтаксическому оформлению. Всякая стихотворная строка – это последовательность не только слов, связанных между собой в соответствии с их значениями, но и слогов, объединяемых в стопы, с определенными позициями ударения. Даже если выделение стоп в русских силлабо-тонических стихах считать, вслед за Бриком, чистой условностью, все же надо признать, что задаваемое ими распределение иктов и слабых мест вполне реально. Не ощущая (пусть только на слух) их местоположения в строке, невозможно воспринимать специфически стиховой ритм, присущий каждому силлабо-тоническому метру, и чувствовать выпадения из заданного стихотворением  ритма. Б.В.Томашевский приводит интересный довод в пользу того, что разделение на стопы («скандовка») для восприятия стиха обязательно.

Наличие скандовки в сознании доказывает известный факт, что в русском стихосложении допустимы только такие формы, которые в скандовке не переакцентуируются. Вот почему возможно в 4-стопном ямбе:

Брат упросил награду дать...

и невозможно

Брату просил награду дать...

Ибо во втором случае первое слово скандуется «братỳ» с искажением лексического акцента, с изменением смыслового облика.

Явление это — объективный показатель скандовки именно в сознании, так как разницы в произношении этих двух стихов никакой аппарат не зарегистрирует.

Слово, стоящее в стихе на определенном месте, занимает его и «по смыслу», и в соответствии с метрической схемой стиха. И произносится согласно двум этим законам, действующим одновременно и независимо друг от друга. Как утверждает Брик, ритмический импульс сосуществует в стихе с разговорной интонацией, то почти полностью ее вытесняя, то почти целиком с ней сливаясь. 

Аналогично обстоит дело и с рифмой, которая понимается как закономерное созвучие слов, стоящих на концах стихотворных строк. Будучи единичными (в белом стихе), такие созвучия воспринимаются как случайные, не имеющие значения совпадения, не создающие феномена «рифмы». Как «истинные» рифмы мы ощущаем только ожидаемые, прогнозируемые восприятием звуковые совпадения, бессознательно предвычисляемые читателем на основании закономерности, заданной способом рифмовки ранее прочитанных строк. Но это значит, что в рифмованных стихах каждое слово, стоящее в конце строки, подчиняется еще одному закону, налагающему свои ограничения на его появление в данной позиции.

Очевидно, что элементы любого стихотворного текста, будь то хотя бы Раз, два, три, четыре, пять. Вышел зайчик…, подчинены сразу нескольким, независимым друг от друга правилам. Охотник стреляет не только потому, что так положено охотнику, но и потому, что после того, как он выбегает, любое следующее его действие должно описываться словом, созвучным концу предыдущей строки. А уж если зайчику, согласно сюжету, суждено что-то потерять, то и спорить тут не о чем: по пути в больницу он никак не мог выронить шарфик или варежку, но только рукавицу. Обобщая вышеприведенные рассуждения и факты, мы приходим к выводу, что любой значимый элемент художественной конструкции возникает как функция нескольких (по крайней мере, двух, по Брику) причинных цепей, каждой из которых достаточно для того, чтобы он появился в соответствующем локусе произведения.  Именно этот феномен – назову его сверхзнаковой упорядоченностью (СЗУ) – поэтические (художественные) тексты принципиально, похоже, отличает от прозаических (бытовых, научных и т.п.).

Не имея возможности обсуждать этот феномен в более широком контексте и оставаясь в пределах чисто стиховедческой тематики, следует все же упомянуть, что внешние (по отношению к содержанию высказывания) закономерности, создающие СЗУ и обычно рассматриваемые как его форма, вовсе не обязательно обусловлены факторами, регулирующими интонацию художественного высказывания, будь то чередование ударных и неударных гласных, расстановка рифменных созвучий и т.п. Хотя все ранее обсужденные примеры относятся к  звучанию текста, однако совершенно аналогичные по своим эффектам «надграмматические» закономерности могут быть связаны и с его компонентами, находящимися в том же – семиотическом - «измерении», что и грамматически оформленные высказывания. Хороший тому пример - пародия, где СЗУ немало обусловлена фрагментом пародируемого текста. С более экзотическими вариантами СЗУ мы встречаемся в акростихах, палиндромах, «фигурной поэзии» и других еще более вычурных поэтических конструкциях. Все эти приемы нацелены на то, чтобы свое внимание читатель направил (пусть даже безотчетно) на внезнаковые, внешние к «содержанию» стиха способы его организации.

 Важно заметить, что СЗУ свойственна также и прозе - благодаря именно этому феномену она становится прозой художественной.  Если приемы, связанные со звуковым упорядочением текста, для прозы не характерны и относительно редко замечаются читателями или исследователями, то разные «семантические» варианты СЗУ на всех его уровнях – от отдельных фраз до сюжетных схем[16] – «работают» на т.н. художественнуюой правду – как раз они образуют большую часть тех, как пишет Л.Н.Толстой, «сцеплений»[17], каковые прозаический текст связывают в целостную и самодостаточную «органическую» структуру.

Не вдаваясь в эти сложные и требующие детального изложения вопросы, можно все же высказать некоторые предположения о функциональной роли данного принципа, обнаруженного Бриком в стихотворной речи, но свойственного любой эстетически воспринимаемой структуре. В чем выигрывает текст, коему присуща СЗУ, по сравнению с текстом «про то же самое», не претендующим на поэтичность, где появление каждого слова определяется лишь тем смыслом, что доступен исключительно знаковому выражению?

Принципиальный ответ на этот вопрос попытался дать Ю.М.Лотман[18]. Уже в своих основополагающих «Лекциях по структуральной поэтике» он описывает феномен двойной подчиненности слов в стихе[19], при этом, хотя и не ссылается на работу Брика, в целом следует его мысли. Возвратившись через десять лет к этому вопросу, обсуждаемый феномен Лотман описывает предельно четко.

…вводится некоторое сообщение на естественном языке, затем вводится некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семантических значений или стремящуюся к такому освобождению. … Общеязыковая семантика остается, но на нее накладывается вторичная, образуемая за счет тех сдвигов, которые возникают при построении из значимых единиц языка ритмических рядов различного типа.

К сожалению, мысль исследователя движется в русле популярной в те годы «информационной» теории стиха: поэтический текст рассматривается как особого рода сообщение. Интуитивно ощущая несоответствие используемых терминов сути обсуждаемой проблемы, Лотман вводит понятие автокоммуникации – акта, в сущности, парадоксального: исходное сообщение оказывается неравнозначным сообщению принятому! Уже само по себе понятие это обесценивает принятую в исследовании систему терминов, поскольку в ее рамках поэзия выглядит как генерация искаженных, дефектных сообщений. Вследствие неадекватности избранного подхода проблема становится принципиально неразрешимой, и рассуждения автора безнадежно запутываются, в итоге сводясь к плоскому и бьющему мимо цели предположению о том, что наличие в тексте дополнительной (асемантической) организации обусловливает богатство и разнообразие ассоциаций, возникающих у слушателя (читателя) по ходу восприятия содержащегося в тексте исходного (не-поэтического) сообщения[20]. Ответ, таким образом, с уровня эстетического, на каком вопрос задан, соскальзывает  на психофизиологический: поэтический эффект уподобляется воздействию стука колес, «под который так хорошо думается». Такое решение проблемы едва ли можно считать удовлетворительным.

Приходится признать, что попытка Лотмана потерпела неудачу. И все же значение той работы не следует  недооценивать. Интересна статья уже тем, что в ней документированы поиски большого ученого, решающего кардинальную эстетическую проблему в то время, когда его современники даже не видят, в чем, собственно, эта проблема состоит. Рассуждения Лотмана содержат, к тому же, неопровержимый тезис: «сообщает» поэтический текст иное, нежели прозаическое высказывание «про то же самое»; и это он безошибочно связывает с СЗУ.

Действительно, одним из главных следствий характерной для поэтических текстов ССУ оказывается появление у них смысла, отличного от того, какой  автор намерен был в него «вложить». И в этом отношении Лотман оказывается совершенно правым: начиная говорить стихами, автор слышит совсем не то, что он собирался сказать. Стих  ему «сообщает» нечто, до сих пор ему неведомое, так что и вправду имеет место, по Лотману, «автокоммуникация». Хотя, наверное, лучше было бы говорить не о «коммуникации» с самим собой, а о том, что поэзия (и вообще художественное творчество) – это способ генерировать новые чувства, ощущения и смыслы, которые впервые возникают лишь «внутри» поэтического текста.

Поэтический «механизм», создающий новый смысл, просто и ясно обрисован Д.Сухаревым в его беседе с Т.Бек и в его статье о Слуцком[21].  Ход его мысли таков. Мы ставим рядом слова не искушай меня без нужды. Начальным мотивом было желание

что-то рассказать. Это «что-то» имеет свою логику - семантика высказывания предопределяет выбор именно этих слов. Но как только мы это сделали, они «сцепились» еще и вследствие своего звукового сходства (сцепка на асемиотической основе). Моментально появился еще один принцип подбора слов, и он с этих пор определяет окончательный вид высказывания. Так что приходится за текстом признать собственную волю: слова он принимает не все из тех, что можем ему предложить - а следовательно, и смыслы не всякие среди тех, что у нас «на уме». Сухарев делает вывод: художественный (поэтический) текст обладает способностью к самоорганизации. Поэт предлагает стиху варианты, а тот «сам» из них выбирает нужные ему – первоначальный замысел автора, таким образом, существенно «корректируется» его, текста, собственной «волей к бытию».  Так что с поэтом он «общается» на правах соавтора. И только такой текст - истинная поэзия. Все остальное - выдумки, самовыражение автора, никому, кроме ближайших родственников, не интересное.

Таким образом, СЗУ приводит к тому, что в общение - и с читателем, и с поэтом - вступает сам поэтический текст или, как пишет, обобщая, Бродский, язык:

…поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования.

И далее:

…порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения[22].

Так что получается точно по Цветаевой: Поэта – далеко заводит речь.

Под конец стоит сказать о том, как идея Брика соотносится с его первой – и столь же новаторской – работой о звуковых повторах. Хотя в опубликованной части «Ритма и синтаксиса» эта тема не поднимается, и о ней напоминает лишь попытка автора дать формальную классификацию ритмико-синтаксических фигур (аналогично тому, как он педантично классифицировал варианты звуковых повторов), все же вряд ли можно сомневаться, что Брик ощущал глубинную связь между этими исследованиями. Очевидно, что цепочками звуковых повторов отрезки речи связываются в пары, тройки и т.д., причем такие «фонетические» скрепы никак, вообще говоря, не зависят от семантической структуры. Конечно, это не единственная функция звуковых повторов,[23] и на них могут основываться самые разнообразные поэтические эффекты и приемы[24]. Однако в любом случае улавливаемые читателем звуковые соответствия  в таких комплексах на грамматическую структуру накладывает инородную ей закономерность. Черный вечер. Белый снег. Почему черный? А потому, что вечер. Такая упорядоченность по степени распространения часто невелика  и захватывает лишь одну-две стихотворных строки, в следующих заменяясь другой фонетической связкой. Закономерность тут обычно гибкая и прихотливая, ограничениям на рифму и ритм   не присущи жесткость и неуклонность. Но оттого тем больше поэту она дает свободы, и тем блистательнее могут быть обязанные ей  поэтические эффекты.