     Двойничество - одно из художественных открытий Достоевского. Герою идеологическому, сложному, "многомерному" - придается двойник: герой попроще, отражающий какую-либо отрицательную грань характера или мировоззрения своего "хозяина". Так, Смердяков - двойник Ивана Карамазова, Свидригайлов - двойник Раскольникова.
     В жизненной практике своего двойника идеологический герой с отвращением видит возможный результат своей теории.
     Как правило, герой ненавидит своего двойника, двойник же относится к хозяину более терпимо, иногда даже с симпатией.
     Бытие литературного героя двойственно. С одной стороны, он - обитатель "реального" (то есть условно-реального) мира, изображенного художником, и подчиняется законам этого мира. С другой стороны, литературный герой есть часть художественного произведения и подчиняется специфическим литературным законам. Своеобразное двойное гражданство.
     Приведем пример, идея которого принадлежит А.Федорову. Онегин, с одной стороны, реальная личность с реальной биографией (родился на брегах Невы, в детстве был резов, но мил и т.д.) Один из элементов биографии Онегина - безуспешные попытки друзей научить его отличать ямб от хорея. А с другой стороны, Онегин, будучи персонажем романа в стихах, и сам говорит стихами, причем исключительно ямбами, не смешивая их с хореями.
     Разумеется, не всегда двойственная суть литературного героя проявляется столь явно; часто она не проявляется вообще. Так, два городских автобусных маршрута могут совпадать на довольно протяженном участке.
     Двойник не обладает той волей к жизни, той "неприличной, может быть, жаждой жизни", какая свойственна его хозяину. Не обладая высокими духовными запросами хозяина, будучи существом более приземленным, двойник, именно в силу своей близости к "матери-земле", мог бы, кажется, заимствовать у нее силу, выносливость, упорство. Но нет, не заимствует.
     Когда идеологический герой попадает в жесточайший душевный кризис (а он попадает обязательно), то для него это, может быть, дорога не к смерти, а к нравственному очищению и возрождению. Но когда в кризис хозяина вовлекается двойник, то для двойника нет иного выхода, кроме смерти.
     В книге "В плену свободы", в статье "Смердяков - философ современности" А.Воронель пишет: "Задавался ли кто-нибудь вопросом, почему в конце концов Смердяков покончил самоубийством? Почему не воспользовался деньгами, как планировал вначале? Почему не осуществил свою мечту уехать в Москву и открыть ресторан? Зачем отдал деньги Ивану?
     Для этого не было никакой видимой причины. Я хочу сказать, не было никакой причины в романе (то есть в художественном мире этого романа, в провинциальном городе Скотопригоньевске. - Э.К.). Достоевский старательно исключил для своего персонажа какую бы то ни было вероятность раскаяния, даже просто шевеления совести. Никакие внешние обстоятельства не толкали его к гибели, и в земном, житейском смысле он восторжествовал. Поэтому причина самоубийства должна бы лежать вне романа... (вне Скотопригоньевска. - Э.K.)"
     Так и есть. Причина - литературная. Или, если угодно, литературоведческая. Будучи двойником Ивана, Смердяков может предпринимать судьбоносные шаги, лишь заручившись санкцией хозяина. Обнаружив, что санкции не было, двойник кончает самоубийством.

     * * *

     Теперь поговорим о Свидригайлове, двойнике Раскольникова. Посмотрим, какими художественными средствами достигается двойничество. Выясним, есть ли сходство в методах построения образов этих двух героев.
     Раскольников - главный герой романа. Это означает, во-первых, что это им, Раскольниковым, прежде всего интересуется повествователь, немедленно фиксируя:
     1) малейшие изменения как физического ("...теперь голова его кружилась, и к тому же палящая жажда томила его"), так и душевного ("...вскричал Раскольников, не столько даже рассерженный, сколько удивленный") состояния героя;
     2) его мысли;
     3) его сны, грезы, видения.
     Фактически осведомленность повествователя такая же, как если бы он переселился в Раскольникова и стал им.
     Противоположные примеры: Порфирий Петрович, мещанин. Это - "черные ящики", мы видим их только снаружи. Ни один из пунктов 1, 2, 3 для них не выполняется.
     Вместе с тем есть персонажи, для которых выполняется часть пунктов. Скажем, для Разумихина действуют в главе II части третьей (на другой день после знакомства с Дуней) пункты 1 и 2.

     И есть, кроме Раскольникова, еще один (и только один) персонаж, для которого действуют все три пункта, - Свидригайлов (от встречи с Дуней у моста до самоубийства).
     Это означает, во-вторых, что большинство эпизодов дается глазами Раскольникова. Например, встреча с Мармеладовым в трактире. Описывается, как Раскольников шел по улице, как зашел в трактир, - и вот: там сидит Мармеладов. (А ведь можно было описать, как Мармеладов шел по улице, как зашел в трактир, как взял полуштоф, - и вот: входит Раскольников.
     Но то же самое справедливо и для Cвидригайлова на указанном выше участке текста (особенно начиная с прихода в гостиницу: большая часть эпизодов дана его глазами. Можно сказать, что в романе два главных героя: Раскольников и Свидригайлов - каждый на своем участке текста.
     Итак, образы Свидригайлова и Раскольникова строились одними и теми же методами (с одним исключением: поскольку Раскольников - герой идеологический, то его "идеологические" мысли существуют уже независимо от него самого, в его статье. Для Свидригайлова этому методу нет аналога).
     "Ну, не правду я сказал, что мы одного поля ягоды?" Как бы ни противился тому Раскольников, но у него со Свидригайловым действительно есть общая точка: близость к преступлению, направленность личности к преступлению. Уже совершенному - у Раскольникова. Замышляемому - у Свидригайлова.
     Да, общая точка есть. Но в результате эти два персонажа глубоко, структурно различны.
     Раскольников - человек идеи (пусть ложной) и глубоких нравственных убеждений (пусть отчасти отравленных этой самой идеей). Его символ - огонь. В самом слове "Раскольников" (вернее, в трех словах: "Родион Романович Раскольников") ощутима некая сухость, слышится гул пламени, в котором горят раскольники-самосожженцы. Когда-то Раскольников бросился в огонь, чтобы спасти двух малюток. Но когда на его глазах женщина-самоубийца бросается в воду, он не трогается с места, не говорит ни слова: вода - не его стихия.
     Примерно то же можно сказать и о Дуне. "...уж конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами". "Жгли", "раскаленными" -слова огневого лексикона. Родион и Дуня - люди огня, как душевного, так и символического.
     Свидригайлов же - человек воды, она - его стихия и символ. "...и с шулерами уживался и князю Свирбею... не надоел" "Складной человек", "слишком складной человек". Ничего удивительного - вода принимает форму сосуда, в котором находится. В самом слове "Свидригайлов" слышится какая-то свистящая сырость, оно похоже на "оттепель, когда выл ветер" (и является анаграммой "гидр-" от греч. вода, влага).
     Первая дюжина слов романа: "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек" - задает некий температурно-погодный режим (TПP) и относит его к "одному молодому человеку", то есть устанавливает, что этот ТПР будет действовать во всех эпизодах, к которым имеет отношение Раскольников (или Дуня, добавим мы). Однако и в тех эпизодах, где Дуни и Родиона нет, этот ТПР сохраняет силу по инерции, ибо нет в них, в эпизодах, людей воды, подобных Свидригайлову, способных этот режим переломить. Этот ТПР господствует даже (с некоторыми послаблениями) в снах Раскольникова, а также в "сибирском" эпилоге романа. В сне, в котором Раскольников снова приходит убивать старуху, есть тенденция к смене ТПР (во второй части сна дело происходит ночью, в окно светит огромный медно-красный месяц, в первой части сна бывший бледным), но это потому, что на пороге стоит Свидригайлов и разглядывает спящего (этим же объясняется осмеивающий и развенчивающий характер второй части сна).
     В каторге Раскольникову "грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу". Здесь под Азией понимается, конечно, не Сибирь, а жаркие южные страны типа Индии. "Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими".
     Поскольку моровая язва движется из Азии на Европу, то трудно удержаться, чтобы не отметить здесь противоречие известному кругу идей, предписывающих всему плохому являться с Запада.
     Вернемся к сну Раскольникова. Время действия первой части сна, навеянной "человеком из-под земли", - жаркий душный вечер. То есть время суток и ТПР примерно такие же, как в первой фразе романа. Однако вторая часть сна, происходящая в квартире старухи, сопровождается огромным месяцем, глядящим в окно, - произошел временной сдвиг, сменилось время суток, наступила ночь. Это создает возможность смены ТПР. Как мы уже говорили, это объясняется присутствием Свидригайлова, человека воды.
     Поговорим теперь о ТПР Свидригайлова.
     Дождь, разразившийся к вечеру, мог бы разразиться и раньше, но ему мешали Родион и Дуня.
     Вот Порфирий Петрович говорит Родиону: "Вечерок-то будет хорош, только грозы бы вот не было. А впрочем, и лучше, кабы освежило".
     От него Раскольников идет к Свидригайлову, и вот что тот говорит в конце встречи: "Прокатимтесь, ничего. Кажется, дождь надвигается, ничего, спустим верх..."
     Но дождь все никак не может начаться - ведь предстоит еще сцена с Дуней. И только после того, как Дуня и Родион надолго исчезают из текста и повествователь становится личным повествователем Свидригайлова, - лишь тогда "к десяти часам надвинулись со всех сторон страшные тучи; ударил гром, и дождь хлынул, как водопад".
     Это уже второй дождь. Первый случился в деревне. Пока Дуня жила в доме Свидригайловых, дождя быть не могло, но как только ее вещи побросали в телегу, так сразу же колдовская сила Свидригайлова вызвала проливной дождь.
     Почти во всем романе действие разворачивается на фоне противостояния этих двух стихий - воды и огня. Петербург изрезан каналами и канавами, он стоит на болотах, на воде, а сверху его сжигает зной. Зной доминирует, господствует, но вот теперь вода берет реванш.
     В гостинице Свидригайлова мучают сны-кошмары, причем темы всех снов связаны с водой.
     Сон первый: бегающая мышь (вода вытеснила ее из норы).
     Сон второй: девочка-утопленница.
     Сон третий: девочка, промокшая под дождем.
     Кроме того, в снах есть тема разврата, нарастающая от первого к третьему. В первом сне она дана лишь намеком, лишь ощущением скользкого, противного.
     Во втором сне девочка - жертва разврата, но сама она не развратна, у нее только мокрые волосы.
     В третьем сне девочка промокла вся, промокло платье, промокли башмаки - и разврат полностью овладел ею.
     Отметим, что связь воды (шире - снега, сырости) с развратом (шире - грехом, преступлением) можно видеть в "Записках из подполья" (мокрый снег, могильная вода), "Бесах" (встреча Ставрогина с Федькой на мосту: под мостом - вода, сверху - дождь), "Братьях Карамазовых" (снег во время третьего, решающего свидания Ивана со Смердяковым) и т.д.
     Присмотримся внимательно ко второму сну Свидригайлова. В нем три временных слоя, каждому соответствует своя вода и своя степень греха (преступления).
     Первый временной слой - время действия сна, сюжетное время сна: Троицын день (пятидесятый после Пасхи, то есть конец весны или начало лета). Степень греха - нулевая, и потому вода в банках чиста и прозрачна, температура ее, надо полагать, комнатная.
     Второй слой предшествует первому, будучи отделен от него несколькими часами или днями. Это - время самоубийства. Самоубийство - грех, и вода его - речная, холодная.
     Третий слой - еще более ранний, он отделен от первых двух несколькими неделями или месяцами. Это - время преступления над девочкой, и вода его - талая, холодная вода оттепели - "оттепели, когда выл ветер". Оттепель возможна зимой или в начале весны.
     От слоя к слою температура воды понижается, степень греха возрастает.
     Отметим еще, что во втором сне Свидригайлова мы получаем уже третью версию самоубийства девочки. Первую дает Лужин: "найдена была на чердаке удавившеюся". Вторую - Свидригайлов: "Вы эту Ресслих знаете? ... Нет, вы что думаете, вот та самая, про которую говорят, что девчонка-то, в воде-то, зимой-то, - ну, слышите ли?"
     Итак: удавилась на чердаке; утопилась зимой; утопилась накануне Троицына дня. Чему верить? И почему вообще надо верить обвинению Лужина против Свидригайлова? Ведь Лужин - клеветник, и он прямо заинтересован очернить Свидригайлова, своего соперника.
     Пора признать: подозрение, что Свидригайлов совершил насилие, держится только на антипатии к Свидригайлову, и оно должно быть развеяно - раз и навсегда.
     В прискорбном и поразительно живучем недоразумении виноват, увы, Достоевский, недостаточно проработавший образ Свидригайлова. Но нет худа без добра: благодаря висящим над Свидригайловым подозрениям в насилии над девочкой, в смерти слуги, в смерти жены - мы наглядно видим, как нащупывался путь к Ставрогину и его "Исповеди".
     Разберем теперь третий сон, в котором тема разврата звучит наиболее отчетливо.
     Уже само хождение по "длинному и узкому коридору" исполнено сексуального смысла, но - абстрактно-символического. Задача же ОНО (если воспользоваться термином Фрейда) - сделать этот смысл наглядно-практическим, то есть заставить Свидригайлова сознательно совершить сексуально-ориентированное действие.
     И потому возникает девочка. Ее беспомощность и отсутствие посторонних (в частности, предусмотрительно исчезнувшего оборванца) должны, "по замыслу ОНО", подтолкнуть Свидригайлова на соответствующие действия. И он вроде бы и выполняет то, чего от него ждет ОНО, - относит девочку к себе в номер и раздевает, - но его мотивировка этих действий и способ их выполнения морально безупречны.
     Точнее говоря, эти действия допускают двойную мотивировку: морально-безупречную либо сексуально ориентированную. ОНО никак не может проникнуть в сознание Свидригайлова, чтобы вынудить его, Свидригайлова, совершать действия с однозначно сексуальной мотивировкой, - и потому довольствуется пока действиями, допускающими двойную мотивировку.
     Очередное такое действие - возвращение Свидригайлова (уже растворившего было дверь, чтобы уйти) к девочке. Благонравная мотивировка: "еще раз посмотреть на девочку, спит ли она и как она спит?"
     Но подобная игра с двойными смыслами не может продолжаться долго, хотя бы потому, что время сна ограничено. ОНО должно, наконец, попытаться прорваться в сознание Свидригайлова - любой ценой. Этот глупый Свидригайлов все еще не понимает, чего от него хотят; сейчас поймет.
     Следует сцена превращения девочки в "продажную камелию", сцена искушения. Все напрасно: Свидригайлов не поддается искушению, воспринимает его с ужасом; сон приходится прервать.
     Итак, кошмар кончился, Свидригайлов покинул гостиницу, идет к Малой Неве. "...пoйду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть, и миллионы брызг обдадут всю голову". Как в страшной сказке: стоит город, через город река течет, на реке остров, на острове куст, а в нем - твоя смерть.
     Ночью стреляла пушка: "Вода прибывает... к утру хлынет, там где пониже место, на улицы, зальет подвалы и погреба, всплывут подвальные крысы..."

     Вода, вода,
     Кругом вода.

     На своем последнем пути Свидригайлов встречает три живых существа: собаку ("грязная, издрогшая собачонка, с поджатым хвостом, перебежала ему дорогу"), пьяного ("какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз, лежал поперек тротуара") и еврея-пожарника.
     Собачонка соответствует мыши из первого сна, пьяный - утопленнице из второго, пожарник - девочке из третьего. Животное превращается в животное; человек - в человека, но с изменением пола и возраста; если мышь бегала, то и собачонка бежит; если девочка-утопленница лежала, то и превратившись в пьяного, она будет лежать, только перевернется лицом вниз (что означает превращение жертвы насилия в насильника - еще один довод в пользу невиновности Свидригайлова); детская неправильность речи кухаркиной дочки превращается в еврейский акцент пожарника); ее платье - в его шинель, a платье утопленницы - в шинель пьяного.
     Национальности кухаркиной дочки и пожарника - раздвоены. Хорошее, "русское" в девочке переходит (через название гостиницы: "Адрианополь") в героически-греческое "Ахиллес"; плохое, "французское" в ней ("нахальное лицо продажной камелии из француженок") - в плохое же, "еврейское".
     Кошмары вписались в действительность и стали ее элементами. Но и сама действительность становится похожей на сон: картина окутанного туманом, пустынного, тонущего города напоминает чей-то (вероятно, Свидригайлова) сон.
     Выстрел у каланчи кладет конец всей этой фантасмагории. Город больше не тонет; мы вернулись в прежний, привычный ТПР.
     Но почему же Свидригайлов свернул с маршрута страшной сказки, почему предпочел кусту - каланчу? Потому что - "при официальном свидетеле"? Не только.
     Во-первых, он получил (на подсознательном уровне) два указания сменить направление движения:
     а) собачонка ему перебежала дорогу;
     б) пьяный лежал поперек тротуара.
     Во-вторых, он (опять-таки подсознательно) связал пожарную каланчу с огнем, и далее - с людьми огня.
     Свидригайлов выбрал каланчу, чтобы его последний выстрел прозвучал прощальным салютом человека воды - людям огня.

Эли Корман