Роман Кацман

МЫСЛЬ ИЗРЕЧЕННАЯ,

 или

ВОЗМОЖЕН ЛИ АВАНГАРД ПОСЛЕ АВАНГАРДА?

Гали-Дана Зингер. Взмах и взмах: Стихотворения и баллады. Поэзия без границ, 2016.

И сделай двух херувимов из золота; чеканной работы сделаешь их на обоих концах крышки. И сделай одного херувима с одного края и одного херувима с другого края, из самой крышки сделайте херувимов на обоих краях ее. И будут херувимы с распростертыми вверх крыльями покрывать крыльями своими крышку, а лицами своими друг к другу; к крышке да будут лица херувимов.

Исход 25: 18-20

Гали-Дана Зингер, пытаясь, по ее собственным словам, услышать «гул времени», преодолевает границы форм, языков, слов и чувств, не говоря уже о границах городов и стран, жанров и концепций. Ее новая книга стихов «Взмах и взмах», вышедшая в 2016 году в Латвии, в рамках проекта Дмитрия Кузьмина «Поэзия без границ», воплощает всё то бесконечное, что умещается в зазоре различения между мандельштамовским «шумом» и иерусалимским «гулом»: осмысленный хаос бытия-слова. Ведь гул – это больше чем шум; может быть, даже противоположность шума: гул церковных колоколов, гул компьютера, эхом отзывающийся в кристаллической решетке иерусалимского камня, гул мыслей за зубчатой стеной очков.

Стиль этой книги, за неимением лучшего слова, но, конечно, не вполне всерьез, я бы определил как «гулизм» – смесь гула детерминистического хаоса, персидского оборотня гула, gool’а в игре в салочки, а также детского и голубиного гуления. Все общеупотребимые определения, увы, не попадают в цель. Текст Зингер – это не постмодернизм, ибо апеллирует к метафизической истине; не метамодернизм, поскольку не довольствуется колебанием между противоположностями; не заумь и не футуризм, потому что впитал их без остатка. Смешение жанров, стилизаций и подражаний, более или менее пародийных, наводит на мысль об эклектизме, но и это лишь иллюзия определенности, а по сути – отказ от борьбы за определение. В заключение этой сумбурной преамбулы, можно сказать, что если эстетика Зингер в целом – это «гулизм», то ее поэтическая стратегия – это ассоциативно-лингвистический символизм, кружение кружев существующих и выдуманных слов, цепляющихся друг за друга острыми углами своих звучаний и значений, и как бы ведущих мысль за собой, в каждом стихотворении собирающих мозаику своего фантазийного силлогизма.

По-видимому, такой и может быть авангардная поэзия после того, как второй, третий, энный авангарды заняли свои места на полке канона. Как говорил Виктор Iванiв, поэт и прозаик, памяти которого посвящены в книге три баллады, возобновление авангарда невозможно, но, тем не менее, случается снова и снова. Поэзия же Зингер возвращается к шиллеровской наивности изнутри авангарда, в обход новой искренности и примитивизма, и потому ее тяга к стилизованной фольклорности и старинным жанрам, таким как баллада, кажется уместной и не только подражательной. Гали-Дана и Некод Зингеры не раз писали о своей приверженности неоромантизму, но первый неоромантизм сгорел в декадентских кругах начала двадцатого века, и вряд ли есть смысл возвращаться сегодня к старым пепелищам. В то же время, наивная поэзия была и есть «дитя жизни», «сама природа», так же, как и во времена Шиллера, хотя жизнь и природа весьма изменились с тех пор. Сегодня жизнь – это кажущееся парадоксальным, но таковым не являющееся, единство системности и самоорганизации, структурности и непредсказуемости, другими словами, очевидной сложности и неочевидной синергии, способной таковую сложность преобразовывать в новую, неочевидную и контринтуитивную, но научно адекватную, и в этом смысле наивную, простоту. В этом, как мне представляется, метафизическая суть поэзии Гали-Даны Зингер.

Перейдем теперь к сути «физической» – иронично сдвоенному солипсизму, обращенному к плотным, непрозрачным множащимся вещам или сущностям: «я поспешно закрыто. / как два полоумных спирита, / пешком идут взмах и взмах, / избегая оваций» («Снаяву»). Взмахи сдвоенных вещей и слов, как взмахи крыльев двух обращенных друг к другу херувимов, венчающих крышку ковчега завета, преследуют во сне и наяву, а точнее, между тем и другим, «там, где всё смутно и серо»; это в них живет время, и о них задан вопрос и получен ответ: «Где вещи прежних лет и дней? / (…) / Они почти что тут» («Баллада о дороге никуда»). Взмаху руки – взмаху времени – вторит «росчерк в ночном окне»: это имена исчезающих вещей пишутся магическими формулами («зовёшь, они нейдут») на пыли времен. И вот, наконец, обнаруживается всеохватное значение смутно-серого мира ушедших вещей и имен: это Элизиум, в котором героиня баллады одновременно и Эней, и Вергилий. При этом для Вергилия Эней – уже одна из душ в загробном мире: «и нас так тоже назовут». Взмах-росчерк, как жест прощания и расставания, имеет однако не ностальгический, а трезво критический оттенок разочарования и указывает на ту «чёрную полынью», в которой всё «в вещем крутится вранье». И не случайно, несмотря на элегический тон, поэт избрала форму баллады – жанр сюжетный, напряженный, как пружина, сжатый между полюсами таинственности и ее разрешения, всегда не полного, и потому оставляющего привкус критического скепсиса.

Горьким разочарованием и скепсисом, но не ностальгией или пессимизмом, пронизаны многие стихотворения в книге. Довлеющие в первых балладах цвета – черный и белый – не столько служат данью мрачному символизму, сколько соединяются, как чернила и бумага, чтобы составить ту материю, из которой складываются слова-вещи, строки-тела. Именно с их недостаточностью, нехваткой связано самокритичное разочарование и недоумение героини, сжегшей, по ее словам, дотла свой словарь и теперь льющей «бесцветные чернила» на «бумажный атлас» («Баллада о симпатических чернилах»).  Далее эта материя и ее цвета разнообразятся: «бритвенный ливень зеленых чернил» настурций («Баллада о верности»); словарь Даля, «увесит и багрян» («Баллада о несостоявшемся натуральном обмене»); «зелень и золото» листвы и волшебных волос Рапунцель («Баллада о том, что посредине»); «Солнечное пятно, Серебряное зерно» («Баллада о тягостном молчании»). И всё же это разнообразие служит одной цели: бескомпромиссной, почти математической самокритике письма, уводящего смысл, словно некий авангардистский не то Вергилий, не то Моисей, в «закрайний край» и «райское забытье», в молчание и немоту, в прозрачный бред и лунатизм, словно ведущий в особого рода мифологических или герменевтических (что, как оказывается, одно и то же) салочках: «Тот, кто угадан, / Что ж, ему – / Черёд водить, / Черёд вести, / Пески и воды развести / И вывести во тьму» («Баллада о подвижных играх»).

Дантовское схождение в «приподземные края загробные» («Изнь») продолжается и во второй, заумной или обэриутской, части книги. Это «возврай», «котёл тел и темнот», смесь ада и рая, незнакомые «городва» «подземнодушия» («Поворачиваюсь к не бывает»). Здесь обитают и вовсе мифопоэтические чудовища, такие как «словалости», «полусловек», «трёхвостаруха», которые, как и все зингеровские сущности (или «не-сущности») и существа, множатся и кишат, «клеятся ластами», «прививаются» друг к другу. Несмотря на постоянные упоминания смерти и ожидания чего-то гибельного или, по крайней мере, лиминального, мысль и слово, в понимании Зингер, сталкиваясь с небытием, не оказывается на краю бездны, а, скорее, зависает посреди нее. Путешествие мысли в срединном царстве – вот ее основной поэтический миф, хронотоп ее героини и ее бытийная забота: «и если мысли / предать / среднемноте / они / на полуслове упадут / или повиснут / в лучаяньи?» («Пока никто не слышит»). Цель этого путешествия – «тайкомое» («Смотрю вниз»): медиана, делящая и соединяющая тайное и знакомое; она – то искомое в математической задаче или теореме, форму которой стремится принять стихотворение Зингер. И вполне осознанно: медиана превращает два в три, данное в скрытое. Видя в двоеточии и троеточии, и вообще в «двудушии» («(Б,В,Г)ремя») и «растроении» («Начинаю в пословорядке»), символ самого письма (журнал Зингеров «Двоеточие» и его манифест – живое тому подтверждение), героиня ждет, когда одна из точек «откроется наскоро / в картонной коробке / задачи» («Запомникогда»). Можно не сомневаться, что в этой «медианной» поэзии должна открыться, как задача, средняя из трех точек, как в «двоеточии» (символе и журнале») открывается пространство между двумя точками.

Задача, задание или, говоря по-бахтински, заданность открывается, но отнюдь не всегда решается. Напротив, устанавливаемое ею «тайкомое» бытие всегда еще не готово; его письмо состоит из «букв чаянья», одето в «одежды межд», то есть оно целиком векторно, стремительно («лишь стремления чистая длительность»), хаотически непредсказуемо, и потому вечно оказывается «в сшибке сто-лба с той дверью», чревато «ошибками» («Начинаю в пословорядке»). Время, одна из основных тем в книге, есть переменная в такой задаче, уже не только математической, но и физической. Зачастую она нерешаема, ибо в ней оказываются «две переменные», и тогда героиня вынуждена «через силу / против воли» («(Б,В,Г)ремя») сама стать временем, то есть решением или той постоянной, которая делает решение возможным. Такое сугубо персоналистическое или психологическое решение героиня отвергает, как и решения «былософов»: время – не история, не память, не именование (то есть не мифо– и целеполагание). Вслед за Аристотелем и Августином, Хайдеггером и Рикёром, она осознает иллюзорность прошлого и будущего, понимания и предвидения. Даже предметы превращаются в «в меру подвижные копии / колебаний отчаяний чаяний»: «побуревшие очертания / чаинок на дне кофейника / прошловенная ржавчина / кружевная ржа ожиданий / ржаное тесто надежд». Решение задачи может быть дано только в настоящем и, возможно, за пределами видимости, образности, означивания как таковых, и, таким образом, увы, за пределами поэзии. Поэт взыскует метафизического смысла, и время становится синонимом вневременности, вечности, вечной жизни и антонимом смерти, а мелькающая тень Раскольникова отмечает накал страстного, патетического, безответного ее отчаяния: «морга я вошь или время имею?». Но решение задачи о бессмертии души обречено на ошибку.

Ибо ошибочно всё – и мысль, и слово, и поэзия. Вера в слова – это «искус», «обольщение» («Песни обезизвествления – II»). И потому всё обрывает себя на «полусловности», несет «околесицу» «на глухих околицах безвестности» («Песни обезизвествления – I»). Однако «ошибкий случай» (хаос) и «прилежное» (порядок) сливаются в странном аттракторе «мерного биения невзаимности» – невзаимности узнавания, понимания, прочтения, восприятия, влияния; и  аттрактор этот есть «нежность». Так метафизическая поэзия переходит в философскую лирику. Тема «закрайнего края» баллад 2014 года продолжается и в стихотворениях 2016 года: «заздесья невиданные поля», молочно-серые, «мёрзлые вусмерть» («Песни обезизвествления – III») спокойные поля Элизиума превращаются во всё расширяющиеся поля книжных страниц, поглощающие строку за строкой, пророчащие смерть, утрату и тоску, но также и покой. На фоне видений «Апокалипсиса», когда «времени больше не станет», появляется усталое, но нераздельное лирическое «мы» («Ещё три стихотворения – I»). В последних стихотворениях книги оно обретает пронзительный, почти сентиментальный голос в стилизованных диалогах, и, словно не выдержав собственной нежности, оно аннигилируется, превращается в героев по имени «нигде», «никогда», «никто», «ничего» и т.д. В заключение этой заметки скажу, что даже несмотря на это, философско-лирическая задача поэта ставится здесь, наконец, вполне определенно, с обескураживающей шиллеровской наивностью: «тяни свою лямку свой акт речевой / (…) / не расщепляя суть и существо», чтобы сыскать «своего своего» («Желания»).

Оглавление журнала "Артикль"               Клуб литераторов Тель-Авива