В работе над ЗИ мне оказали большую помощь:
- мой брат Леонид, разъяснивший по исходному
английскому тексту неясные места у К.Дойла
и Р.Стаута;
- Александр Бродский, снабдивший меня
литературой и критически обсуждавший со
мной фрагменты ЗИ по мере их написания;
Им обоим - моя искренняя благодарность.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: ВВОДНАЯ
1. ЭФФЕКТЫ ЗЕРКАЛ
“Литература отражает жизнь”. Этот постулат сильно скомпрометирован, кто спорит. И все же надо признать: при всей нечеткости, “вульгарной социологичности” и прочих своих грехах – зерно истины он содержит. А раз так, раз мы это признаём, то посмотрим, куда эта истина нас приведет.
Стендаль называл роман зеркалом, проносимым по дороге в заплечной сумке. Что ж, прекрасно: примем это уподобление. Но коль скоро роман уже написан, зеркало уже путешествует по дороге, отражая всё, что придётся, то оно, зеркало, стало уже фактом жизни, интерьером дороги, её атрибутом. И если теперь какой-то другой писатель напишет другой роман “о той же дороге” (иными словами, понесёт по ней другое зеркало), то в область видимости этого второго зеркала может попасть первое (и наоборот), и между ними могут возникнуть эффекты смотрящихся друг в друга зеркал.
Вот что писал Гюго в трактате “Вильям Шекспир”:
“Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух – “ Макбета” и “Ромео и Джульетты”, – в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность <...> Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане – буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так в “Короле Лире” трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери – Гонерилья и Регана – и утешает третья дочь – Корделия, – повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром.
Мысль, разветвляющаяся на две, мысль словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за собой своего спутника, – второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, – это, несомненно, странное явление”.
Явление, отмеченное Виктором Гюго, тоже есть результат отражения, результат наличия некоего зеркала; но шекспировское зеркало принципиально отлично от стендалевского. Стендалевское зеркало – «большое и плоское». Плоское также и в переносном смысле, при всем нашем уважении к Стендалю. Шекспировское же зеркальце – маленькое, “особой формы” и внутрилитературное. Если считать, что шекспировская пьеса, как часть литературы, “отражает жизнь” (то есть является зеркалом!), то маленькое шекспировское зеркальце, над действием которого размышлял Гюго, есть зеркало в зеркале, зеркало второго порядка, и вставляется оно внутрь пьесы, в ее сюжетную ткань – подобно крохотному медицинскому зеркальцу, вводимому зондом в желудок.
Но вернемся на стендалевскую дорогу. Число проносимых по ней зеркал – растет. И они, как живые существа, “смотрят” и “видят”. И всё чаще в поле их “зрения” оказывается не “жизнь”, и тем более не “жизнь как она есть”, и уж конечно не “жизнь во всем ее многообразии”, а – другое зеркало, колония других зеркал.
Возникает тенденция роста литературности, роста книжности литературного текста – тенденция замыкания литературы на себя.
Назовем некоторые приемы взаимного разглядывания литературных зеркал – или, если угодно, некоторые способы замыкания литературы на себя.
Предполагалось создать ещё “Чистилище”, которое было только начато во втором томе, и “Рай”».
Ну, и у Голсуорси есть трилогия – “Современная комедия”.
Этот обзор ни в коей мере не претендует на полноту. Ниже, говоря о детективах Р.Стаута, мы дадим дополнительные примеры литературности, книжности. А тем читателям, кому и этого будет мало, рекомендуем статью Марка Амусина “Стругацкие и фантастика текста” (“Звезда”, 2000, № 7; и в интернете).
А пока поясним сказанное, взяв для примера известнейший литературный текст – “Дон Кихот” М.Сервантеса. Вот что пишет Александр Игнатенко в статье “Маджнун и Дон Кихот – архетипические сумасшедшие, или Чем отличается исламская культура от западной” (“Отечественные записки” 2003, № 5; и в интернете):
Если Маджнун и вся его жизнь – движение от образа (Лейлы. – Э.К.) к тексту (имагинативно-дискурсивная парадигма), то Дон Кихот реализует иную парадигму – дискурсивно-имагинативную. Это яснее всего проявляется в Дульсинее, которая в контексте западной культуры является антитезой Лейлы.
Вместо очарованности образом (у Маджнуна) Дон Кихот олицетворяет очарованность словом. “Идальго наш с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра, и вот оттого что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой, и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все эти нагромождения вздорных небылиц – истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного”.
Дон Кихот (и в этом секрет его архетипичности для западной цивилизации) приступает к реализации того, что он навоображал. “И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества, сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет <…> Вычистив же доспехи, сделав из шишака настоящий шлем, выбрав имя для своей лошаденки и окрестив самого себя, он пришел к заключению, что ему остается лишь найти даму, в которую он мог бы влюбиться, ибо странствующий рыцарь без любви – это все равно что дерево без плодов и листьев или же тело без души”. Так возникает возлюбленная Дон Кихота – Дульсинея Тобосская. Дульсинея из Тобосо – образ из текста, никогда ранее не существовавший и являющийся плодом воображения Дон Кихота <…> Но истинная парадигмальность Дон Кихота в рамках западной цивилизации … состоит в том, что Дон Кихот, двигаясь от текста к воображению, идет дальше – реализует плоды собственной фантазии, определяемой текстом, и, начав с себя, изменяет окружающий мир, приводя его в соответствие с плодами своего воображения, которые были порождены восприятием текста.
Текст трансформирует реальность. Этот парадигмальный для западной культуры процесс демонстрируется в “Хитроумном идальго” по двум линиям. Одна линия – превращение реальности в своего рода контекст рыцарских романов, в котором Дон Кихот действительно оказывается странствующим рыцарем. Окружающие Дон Кихота персонажи – не простые, неграмотные люди, которые книг не читали, а грамотные, образованные, сами книг начитавшиеся и хорошо знающие содержание рыцарских романов, – священник, цирюльник, появляющиеся во второй части бакалавр, граф и графиня, – все они укрепляют Дон Кихота в уверенности, что он есть странствующий рыцарь. И постепенно мир вокруг него, благодаря усилиям этих читателей, становится антуражем рыцарских романов. <…>
Более всего в реализации антуража романов о странствующих рыцарях преуспели граф с графиней, которые из желания поразвлечься, не пожалели усилий и средств, – вплоть до того, что были устроены инсценировки с участием Мерлина и Дульсинеи Тобосской, лжеграфиней Трифальди, волшебным конем Клавиленьо… Ко всему прочему они устроили так, что Санчо Панса, в соответствии с давним обещанием Дон Кихота, стал-таки губернатором, и губернатором неплохим – справедливым, мудрым и не мздоимцем…
Но и это еще не все. Дон Кихота действительно воспринимают как странствующего рыцаря. Дон Диего де Маранда, человек полностью вменяемый, образованный и умный, который стал свидетелем сражения Дон Кихота со львом, представляет своей жене Дон Кихота без тени иронии как “странствующего рыцаря, самого отважного и самого просвещенного, какой только есть на свете”. А к самому Дон Кихоту он обращается со словами восхищения и уважения как к носителю идеалов странствующего рыцарства: “Если бы установления и законы странствующего рыцарства были утрачены, то их можно было бы сыскать в сердце вашей милости, будто нарочно для этого созданном хранилище и архиве”. Дело доходит до того, что у Дон Кихота как у благородного странствующего рыцаря люди ищут заступничества – как это сделала донья Родригес, разуверившись в справедливости герцога …
Вторая линия в “Хитроумном идальго” иллюстрирует … процесс трансформирующего влияния текста на реальность. Начнем с очевидного: все, что в действительности произошло с Дон Кихотом … и всеми остальными героями “Хитроумного идальго” (если не считать вставные новеллы), было вызвано к жизни неким исходным фактом – наличием в обороте особого дискурса, рыцарских романов. Именно они стали первопричиной и сумасшествия Дон Кихота и его безумных начинаний и всей сложной системы поступков и действий других людей, как сопротивляющихся безумству Дон Кихота, так и принимающих его рыцарство за действительность. Или колеблющихся – были и такие.
Но во второй части “Хитроумного идальго” линия влияния текста на реальность вырисовывается еще четче. Прежде всего, Дон Кихот действует в новой действительности – в такой, в которой есть не только рыцарские романы, но и роман о нем самом (первая часть “Хитроумного идальго”), который – по многим свидетельствам, имеющимся в книге, – успел воздействовать на читателей…
Именно чтение первой части “Хитроумного идальго” заставило герцога и герцогиню, ключевых персонажей второй части, сделать то, что они сделали…
Примечательно, что первая часть “Хитроумного идальго” воздействует на самого Дон Кихота – не непосредственно (он ее не читал), а опосредованно, через тех, кто уже прочел ее. Но трансформация текстом реальности – самого Дон Кихота как действующего лица – на этом не заканчивается. Тот (в настоящей второй части) случайно узнает, что существует уже фальшивая вторая часть “Хитроумного идальго”, в которой описаны события, не соответствующие реальности, например, вещь совершенно невозможная – то, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею Тобосскую. Это – ложный текст, самим фактом своего существования подтверждающий реальность отвергающего его истинность Дон Кихота как странствующего рыцаря. И он также влияет на реальность – не в том смысле, что Дон Кихот следует ему, а в том, что он умышленно поступает вопреки ему. Если раньше он направлялся на рыцарский турнир в Сарагосу, то, узнав, что этот турнир с его участием уже описан в ложной второй части, он решает, что в Сарагосу он не поедет (“ноги моей не будет в Сарагосе”), а поедет в Барселону, “и тогда все увидят, что Дон Кихот, которого изобразил он, это не я”). Конструкция дискурс – реальность – дискурс – реальность усложняется, но именно дискурс все снова и снова определяет реальность”.
* * * * *
В пределе единственным предметом, единственной темой литературы должна стать она сама и производные от нее, как то: книги, библиотеки, рукописи в потайных ящичках таинственных шкатулок – словом, тексты, их материальные носители, вместилища материальных носителей. А вот и примеры произведений, в которых указанный предел достигается: “Золотые плоды” Н.Саррот, “Вавилонская библиотека” Х.Л.Борхеса, “Ящик для письменных принадлежностей” М.Павича.
Но на самом деле стремление к указанному пределу характерно лишь для той разновидности литературы, которую можно назвать модернистской. Вообще же “замыкание на себя” и “открытость миру” вполне могут мирно уживаться внутри одного текста, одного произведения – либо путем “территориального размежевания” (то есть на одной части текста действует замыкание, а на другой – открытость. Примеры мы дадим ниже, когда будем говорить о Стауте), либо благодаря приему двойного гражданства, когда один и тот же отрывок текста, один и тот же поступок героя можно трактовать и как “отражение жизни” и как литературный ход – например, как цитату (в частности, автоцитату) или как этап литературно-издательского процесса. Приведем несколько примеров двойного гражданства.
Пример первый.
Когда Алеша Карамазов целует Ивана, то это одновременно и выражение братских чувств (жизнь), и своеобразная цитата (или, если угодно, плагиат): “ – Литературное воровство! – вскричал Иван, приходя вдруг в какой-то восторг, – это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако”.
Жизнь ворует у литературы! жизнь цитирует литературу! На этом построена новелла Борхеса “Тема предателя и героя”. Ещё пример: в детективном романе Агаты Кристи «Десять негритят» на так называемый Негритянский остров приглашены десять гостей. Характер и последовательность их убийств заимствуются из песенки «Десять негритят».
Пример второй.
Подросток, герой одноименного романа, не знает: после всех событий, с ним и вокруг него случившихся и сильно на него повлиявших, стóит ли ему поступать в университет? И решает спросить совета у одного “бесспорно умного человека”. Как же он спрашивает совета? Он посылает тому человеку свою рукопись, содержащую описание упомянутых событий – то есть совершает литературный (вернее, литературно-ориентированный, литературоцентричный) поступок. И в ответ получает “довольно длинное” письмо, из которого нам, читателям, сообщают “лишь несколько выдержек” – впрочем, занимающих целых четыре страницы. Из этих четырех страниц ответу на вопрос об университете посвящено всего пять строк. А всё остальное есть рецензия на рукопись.
Иными словами, смоделирована следующая ситуация литературно-издательского процесса: молодой автор приносит в издательство рукопись и спрашивает: “Может ли из этой моей писанины выйти что-нибудь путное?”. И получает ответ бывалого рецензента: да, “такие “Записки”, как ваши, могли бы… послужить материалом для будущего художественного произведения”. Сквозь житейскую проблему – поступать ли в университет? – прорастает главная (то есть литературная) проблема.
Пример третий.
Беседа Ивана с Алешей о Великом Инквизиторе также моделирует литературную ситуацию: автор (Иван) знакомит рецензента (Алешу) с сюжетом задуманной им, автором, поэмы – с подробной проработкой некоторых эпизодов и с литературными замечаниями такого, например, типа: “Он появится тихо, незаметно, и вот все – странно это – узнают его. Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы, то есть почему именно узнают его”.
Но в данном случае рецензент не снабдил автора литературной рецензией, не высказал своего литературного мнения: обсуждение сообщенного автором замысла прошло вне рамок литературы.
Пример четвертый: ЛИЗА-ЛИЗАВЕТА
Литературность, книжность, цитатность так глубоко проникли в литературу, что иногда их и не разглядишь. Читаешь, и кажется: ну вот она, сама жизнь, «жизнь как она есть», вырвана дымящимся куском мяса…
Раскольников сидит в трактире. Недалеко, за другим столиком, беседуют студент и молодой офицер. Студент рассказывает о Лизавете, сестре старухи-процентщицы, а Раскольников молча слушает и узнаёт все подробности. “Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого… и держала себя чистоплотно. Главное же, чему удивлялся и смеялся студент, было то, что Лизавета поминутно была беременна…
– …Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на всё согласная”.
Заметим, что о “поминутной беременности” мы узнаём не непосредственно от студента (которому можно и не верить), а из “авторского текста” (который, впрочем, фактической своей основой имеет всё то же свидетельство студента). Стало быть, приходится верить (хотя и с оглядкой).
Но что значит “поминутно беременна”? Очевидно, это значит – многократно беременна. То есть по завершении одной беременности наступает, через непродолжительное время, другая, по завершении которой наступает третья – и т.д.
Итак, “на всё согласная” и “поминутно беременна”. Иными словами: женщина легкого поведения. Не вяжется такое определение с Лизаветой, не правда ли?
И еще такой вопрос: как завершаются эти многократные беременности? Применением доморощенных средств – с потерей крови, сознания, трудоспособности? Тайными профессиональными абортами? Тайными родами с умерщвлением младенца? Или же младенцев отдают в какой-нибудь приют?
Ясно, что все эти способы совершенно не соответствуют ни характеру Лизаветы, ни ее христианским взглядам («Она была справедливая… Она бога узрит» – слова Сони Мармеладовой), ни – самое главное – условиям ее проживания в одной квартире с сестрой. Лизавета «работала на сестру день и ночь, была в доме вместо кухарки и прачки и, кроме того, шила на продажу, даже полы мыть нанималась, и все сестре отдавала. Никакого заказу и никакой работы не смела взять на себя без позволения старухи. Старуха же уже сделала свое завещание, что известно было самой Лизавете, которой по завещанию не доставалось ни гроша, кроме движимости, стульев и прочего; деньги же все назначались в один монастырь в Н-й губернии, на вечный помин души». По словам студента, старуха Лизавету «бьет поминутно (опять поминутно! – Э.К.) и держит в совершенном порабощении, как маленького ребенка <…> Она чужую жизнь заедает: она намедни Лизавете палец со зла укусила; чуть-чуть не отрезали».
Да уж: с такой сестрой только и впадать в беременности.
<Впечатление такое, что в описании поступков Алены Ивановны использованы материалы дела Д.Н.Салтыковой – Салтычихи>
Значит, так. Родила, свезла младенца в приют <или же в приют свез кто-то другой? Ладно, пусть другой>
Значит, так. Родила, быстро домой (чтоб сестрица длительной отлучки не заметила) и сразу – кухарить, шить на продажу, мыть полы…
Проще всего сказать: “недоработка”, и этим ограничиться. Ну, написал Достоевский о “поминутной беременности”, не продумав всех последствий. В конце концов, гений, как любой человек, имеет право на ошибку.
Да, но почему допустил Достоевский именно такую ошибку?
А потому, что на самом деле “поминутные беременности” понадобились ему не столько для “отражения жизни”, сколько для решения совсем иной, сугубо литературной задачи. Они понадобились для того, чтобы сблизить, поставить на одну доску женщину легкого поведения Лизавету – с проституткой Лизой “Записок из подполья”.
* * * * * * * * * * * * * *
“В то время было мне всего двадцать четыре года”, – сообщает подпольный человек в самом начале части второй (“По поводу мокрого снега”). Раскольникову же в “Преступлении и наказании” – 23. Подозрительная аналогия.
Сопоставим сцену посещения Лизой подпольного человека и сцену убийства Лизаветы Раскольниковым. Обе сцены состоят из трех эпизодов. Сцены происходят в квартирах, поднятых над землей: в каждом случае есть лестница, ведущая из квартиры вниз, к выходу.
- проститутка (женщина легкого поведения)…
- по имени Лиза (Лизавета)…
- “высокого роста” (“росту замечательно высокого”)…
- с добрым лицом…
- неожиданно приходит в квартиру, что крайне нежелательно для молодого человека. Молодой человек оскорбляет ее (бросается на нее с топором), и она уходит (умирает).
Отметим, что сходство сцен косвенно подтверждает наше прежнее утверждение, что убийство именно Лизаветы, а не старухи, является подлинной целью Раскольникова.
(Еще отметим, что в «Бесах» роковая встреча Шатова с нашими в парке в Скворешниках также происходит «в семь часов пополудни»).
Можно сказать, что сцена убийства Лизаветы в “Преступлении…” есть цитата из “Записок…” – автоцитата. При такой трактовке приписанные Лизавете “поминутные беременности” суть кавычки, обрамляющие цитату.
Иными словами, мы сейчас были свидетелями эффекта «двойного гражданства», или, если угодно, некоего оптического эффекта, временами возникающего при чтении художественной литературы: под одним углом зрения – «сама жизнь», «дымящийся кусок мяса»; под другим – литературная цитата (или автоцитата).
2. СОЮЗ СОЧИНИТЕЛЕЙ
Давно замечено: в художественном мире Достоевского очень много людей пишущих. Пишут стихи, поэмы, романы, социалистические трактаты, анонимные письма, предсмертные записки, завещания, исследования о причинах самоубийств, о церковном суде и т.д. и т.п. Л.Сараскина специально занималась проблемой «Сочинители в произведениях Достоевского», предоставим ей слово.
«Союз сочинителей» Достоевского – общество удивительно многоликое и многофункциональное. Первые роли в нем принадлежат тем, кто как бы замещает автора, – повествователям, рассказчикам, хроникерам, случайным очевидцам, наблюдателям, короче говоря, лицам, ведущим рассказ от своего имени. Достаточно посчитать: из тридцати четырех законченных прозаических произведений Достоевского, включая и шесть художественных текстов «Дневника писателя», двадцать четыре написаны от «я» персонажа или рассказчика, семь – от «мы» биографа-повествователя. Перевоплощаясь в рассказчика, Достоевский как бы дарит ему авторство, отдает свое собственное сочинение: так, треть всего им написанного … – это так называемые «чужие» рукописи – «записки», «воспоминания», «летописи».
Однако «союз сочинителей» включает отнюдь не только рассказчиков и хроникеров. Еще более многочисленная группа литераторов – это сочинители-персонажи, те, кто уже зарекомендовал себя автором хоть какого-нибудь текста. Таких персонажей в произведениях Достоевского насчитывается около пятидесяти …
Собрание текстов, принадлежащих героям-сочинителям, довольно внушительно: произведения Достоевского включают более тридцати «чужих» сочинений (целиком или в отрывках) и еще столько же упоминаний о существовании неких рукописей или публикаций, следы которых – в виде заголовков, планов и заготовок – так или иначе фигурируют в основном, «авторском» тексте.
Жанровое многообразие этого необычного литературного наследия в высшей степени впечатляет: здесь романы и повести, стихотворения и поэмы, переводы и трактаты, басни и притчи, разборы и рецензии, шутки и эпиграммы, романсы и сатирические куплеты, пасквили и доносы, не говоря уже о письмах и записках …
Таким образом, мы имеем дело не с единичным художественным явлением – в конце концов и феномен рассказчика, и прием «литературы в литературе» хорошо известны и довольно подробно описаны. Читая произведения Достоевского, мы сталкиваемся с мощной стихией литературного творчества, владеющей его персонажами, со своего рода литературной эпидемией, которой захвачены и бездарные, и талантливые сочинители».
Да. Но вот другое обстоятельство как-то осталось в тени: среди и вокруг этой пестрой братии немало людей хотели бы стать издателями, но это желание обязательно сходит на нет, и о нем все искренне и напрочь забывают, и вообще вокруг него роятся странные совпадения и прочие непонятности, в которых стоило бы разобраться.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КРАХ ИЗДАТЕЛЬСКИХ ПРОЕКТОВ
1. ДВА ПРОЕКТА РАЗУМИХИНА,
или
ПОЧЕМУ НА СВАДЬБЕ НЕ БЫЛО ДЯДИ ЖЕНИХА
Когда Дуня прогнала первого жениха (Лужина), возник вопрос: что теперь ей и Пульхерии Александровне делать – остаться в Петербурге или же вернуться в провинциальный город, откуда их вызвал Лужин? Влюбленный Разумихин хочет, разумеется, удержать Дуню в столице.
«Ораторствовал Разумихин.
– И зачем, зачем вам уезжать! – с упоением разливался он восторженною речью, – и что вы будете делать в городишке? А главное, вы здесь все вместе и один другому нужны, уж как нужны, – поймите меня! Ну, хоть некоторое время… Меня же возьмите в друзья, в компаньоны, и уж уверяю, что затеем отличное предприятие … У меня еще утром, когда ничего еще не случилось, в голове уж мелькало … Вот в чем дело: есть у меня дядя (я вас познакомлю; прескладной и препочтенный старичонка!), а у этого дяди есть тысяча рублей капиталу, а сам живет пенсионом и не нуждается. Второй год, как он пристает ко мне, чтоб я взял у него эту тысячу … нынешний год я только приезда его поджидал и решился взять. Затем вы дадите другую тысячу, из ваших трех, и вот и довольно на первый случай, вот мы и соединимся. Что ж мы будем делать?
Тут Разумихин принялся развивать свой проект и много толковал о том, как почти все наши книгопродавцы и издатели мало знают толку в своем товаре, а потому обыкновенно и плохие издатели, между тем как порядочные издания вообще окупаются и дают процент, иногда значительный. Об издательской-то деятельности и мечтал Разумихин, уже два года работавший на других и недурно знавший три европейские языка …
– Зачем, зачем же нам свое упускать, когда у нас одно из главнейших средств очутилось – собственные деньги? – горячился Разумихин … иные издания дают теперь славный процент! … Да я сам знаю, и в тайне храню, сочинения два-три таких, что за одну только мысль перевесть и издать их можно рублей по сту взять за каждую книгу, и за одну из них я и пятисот рублей за мысль не возьму (потому что она стоит больше. – Э.К.) … А уж насчет собственно хлопот по делам, типографий, бумаги, продажи, это вы мне поручите! Все закоулки знаю!»
Следует обсуждение разумихинского проекта. Дуня и Родион высказываются за, а Пульхерия Александровна – уклончиво-выжидательно. Итак, проект вроде бы принят?
Да; но по нему тут же, в следующем же абзаце, наносится удар: «…. Да куда ж ты, Родя?
– Как, Родя, ты уже уходишь? – даже с испугом спросила Пульхерия Александровна».
Раскольников уходит. Он порывает с матерью и сестрой; он хочет быть один. Он поручает мать и сестру заботам Разумихина и фактически признаётся ему в совершенном преступлении.
Казалось бы, в поступке Раскольникова нет ничего странного: это его преступление довлеет над ним, это оно гонит его от самых близких ему людей. Да, но почему влияние преступления сказалось именно сейчас, после обнародования и принятия издательского проекта? Вопрос может показаться нелепым и совершенно неуместным, но последующие романные события и способ их подачи докажут его правомочность.
«Пять месяцев спустя после явки преступника с повинною последовал его приговор… В молодой и горячей голове Разумихина твердо укрепился проект положить в будущие три-четыре года, по возможности, хоть начало будущего состояния, скопить хоть несколько денег и переехать в Сибирь… там поселиться в том самом городе, где будет Родя… всем вместе начать новую жизнь».
Прекрасно; но каким же способом собирается Разумихин «скопить хоть несколько денег»? А вот каким: «Между прочим, он стал опять слушать университетские лекции, чтобы кончить курс». И опять-таки прекрасно; но ведь слушание университетских лекций требует, «между прочим», денег – это во-первых. А во-вторых, чем все-таки займется Разумихин по окончании курса?
«У них обоих (Дуни и Разумихина – Э.К.) составлялись поминутно планы будущего». Иными словами, никакой план еще не выбран, не принят к исполнению. Но ведь был же, был издательский проект! – почему бы не заняться им? И был дядя, готовый помочь… Кстати, как здоровье дяди?
«Два месяца спустя (после отправки Раскольникова в Сибирь на каторгу – Э.К.) Дунечка вышла замуж за Разумихина. Свадьба была грустная и тихая. Из приглашенных был, впрочем, Порфирий Петрович и Зосимов». Прекрасно; а дядя? «Прескладной и препочтенный старичонка» – его что, не пригласили?
Но о дяде история умалчивает. С тех самых пор, с той самой сцены обсуждения издательского проекта – умалчивает. И неспроста: ведь если в тексте появится упоминание о дяде Разумихина, то читатель может вспомнить и о проваленном издательском проекте – а вот этого допустить нельзя. Мало провалить проект – надо еще, по возможности, стереть память о нем у героев романа и у читателей оного. И потому: никаких упоминаний не только о проекте – это само собой, – но и о дяде (возможном спонсоре).
Но если так, то тогда и разрыв Раскольникова с матерью и сестрой неспроста случился именно в нужный момент: сразу после одобрения издательского проекта. Какая-то сила, заинтересованная в провале проекта, заставила Раскольникова совершить то, что он совершил – «зная», что герои романа, о преступлении Раскольникова еще не знающие, припишут этот поступок влиянию болезни, а знающие о преступлении читатели – влиянию преступления.
2. ПРОЕКТ ЛИЗЫ ДРОЗДОВОЙ
У Лизы, собственно, два проекта – издательский и любовный. Лиза догадывается, что в ее отношения со Ставрогиным каким-то образом замешана Хромоножка, сестра капитана Лебядкина. Лиза хотела бы выяснить, в чем дело, но, будучи скованной условностями светской барышней, не может действовать прямо. Поэтому собирается действовать криво – через Шатова, живущего с Лебядкиными в одном доме.
“Все состояло в том, что Лизавета Николаевна давно уже задумала издание одной полезной, по ее мнению, книги, но по совершенной неопытности нуждалась в сотруднике…
Литературное предприятие было такого рода. Издается в России множество столичных и провинциальных газет и других журналов, и в них ежедневно сообщается о множестве происшествий. Год отходит, газеты повсеместно складываются в шкапы, или сорятся, рвутся, идут на обертки и колпаки. Многие опубликованные факты производят впечатление и остаются в памяти публики, но потом с годами забываются. Многие желали бы потом справиться, но какой же труд разыскивать в этом море листов, часто не зная ни дня, ни месяца, ни даже года случившегося происшествия? А между тем, если бы совокупить все эти факты за целый год в одну книгу, по известному плану и по известной мысли, с оглавлениями, указаниями, с разрядом по месяцам и числам, то такая совокупность в одно целое могла бы обрисовать всю характеристику русской жизни за весь год, несмотря даже на то, что фактов публикуется чрезвычайно малая доля в сравнении со всем случившимся…“
“Нужно, чтобы все покупали, нужно, чтобы книга обратилась в настольную, – утверждала Лиза,– я понимаю, что все дело в плане, а потому к вам и обращаюсь”, – заключила она.
Шатову проект очень нравится: “Он поднял, наконец, глаза, и они даже засияли от удовольствия, так он был заинтересован.
– Это вы сами выдумали? – ласково и как бы стыдливо спросил он у Лизы”.
Шатов, кажется, готов согласиться стать сотрудником и заняться придумыванием плана; деньги у Лизы есть – стало быть, у проекта есть неплохие шансы осуществиться. А раз так, то надо срочно принимать меры к провалу проекта. И меры принимаются, удары по проекту наносятся – причем самой Лизой, вот что интересно!
Удар первый. Лиза вдруг начинает говорить вещи, Шатову неприятные.
“– Почему же вы думаете, что я в состоянии план выдумать?
– Мне о вас говорили, и здесь я слышала… я знаю, что вы очень умны и… занимаетесь делом и… думаете много; мне о вас Петр Степанович Верховенский в Швейцарии говорил, – торопливо прибавила она. – Он очень умный человек, не правда ли?
Шатов мгновенным, едва скользнувшим взглядом посмотрел на нее, но тотчас же опустил глаза.
– Мне и Николай Всеволодович о вас тоже много говорил…
Шатов вдруг покраснел”.
Лиза бросается спасать положение:
“– Впрочем, вот газеты, – торопливо схватила Лиза со стула приготовленную и перевязанную пачку газет, – я здесь попробовала на выбор отметить факты, подбор сделать и нумера поставила… вы увидите.
Шатов взял сверток.
– Возьмите домой, посмотрите, вы ведь где живете?”
Мысль забегает за мысль, слово цепляется за слово. Мы сейчас увидим, почему это так – Лиза мысленно уже перешла от издательского проекта к любовному.
Удар второй. Намеки на любовный проект.
“– Возьмите домой, посмотрите, вы ведь где живете?
– В Богоявленской улице, в доме Филиппова.
– Я знаю. <Она знает. Но воспитание не позволяет «девице» дать понять «мужчине» – тем более другого, более низкого социального положения, – что она знает его адрес. Поэтому понадобился вопрос о месте жительства. Но знание, которое Лиза пытается скрыть, прорывается словечком ведь: Вы ведь живёте в доме Филиппова? – таков подлинный смысл вопроса. – Э.К.> Там тоже, говорят, кажется, какой-то капитан живет подле вас, господин Лебядкин? – все по-прежнему торопилась Лиза.
Шатов с пачкой в руке, на отлете, как взял, так и просидел целую минуту без ответа, смотря в землю.
– На эти дела вы бы выбрали другого, а я вам вовсе не годен буду, – проговорил он наконец, как-то ужасно странно понизив голос, почти шепотом.
Лиза вспыхнула”.
А вспыхнув, снова бросается спасать положение:
“– Про какие дела вы говорите? Маврикий Николаевич! – крикнула она,– пожалуйте сюда давешнее письмо”.
Зачитывается вслух и обсуждается пьяное письмо Лебядкина Лизе. В результате Шатов несколько успокаивается и, наконец, собирается уходить – между прочим, и для того, чтобы избавиться от неприятных вопросов Лизы:
“– Он, говорят, с какой-то сестрой? – спросила Лиза.
– Да, с сестрой.
– Он, говорят, ее тиранит, правда это?
Шатов опять поглядел на Лизу, насупился и, проворчав: “Какое мне дело!” – подвинулся к дверям.
– Ах, постойте, – тревожно вскричала Лиза, – куда же вы? Нам так много еще остается переговорить…
– О чем же говорить? Я завтра дам знать…”
Шатов не в лучшем настроении, и обсуждать с ним сейчас детали издательского проекта бессмысленно. Больше того – опасно.
Но Лиза именно это и делает:
Удар третий. Возрастающая тревога.
“– Да о самом главном, о типографии! Поверьте же, что я не в шутку, а серьезно хочу дело делать, – уверяла Лиза все в возрастающей тревоге. – Если решим издавать, то где же печатать? Ведь это самый важный вопрос, потому что в Москву мы для этого не поедем, а в здешней типографии невозможно для такого издания. Я давно решилась завести свою типографию, на ваше хоть имя, и мамá, я знаю, позволит, если только на ваше имя…
– Почему же вы знаете, что я могу быть типографщиком? – угрюмо спросил Шатов.
<Любая хозяйка на месте Лизы поняла бы, что за угрюмостью Шатова может скрываться что-то опасное, что он – на пороге взрыва; а вот умная Лиза – не понимает>
– Да мне еще Петр Степанович в Швейцарии именно на вас указал, что вы можете вести типографию и знакомы с делом. Даже записку хотел от себя к вам дать, да я забыла”.
Отчего Лиза в тревоге, да еще и в возрастающей? Может показаться: она боится, что Шатов откажется быть сотрудником. Но на деле всё наоборот: она боится, что он согласится!
Ничего не зная об истинных отношениях Шатова и Петра Верховенского, о плевке в лицо, о зарытом в землю типографском станке, о записке –
“Светлую личность” отпечатать здесь не могу, да и ничего не могу: печатайте за границей.
Ив. Шатов
– ничего этого не зная, Лиза с удивительной точностью нащупывает болевую точку, воздействуя на которую можно провалить проект.
“Шатов, как припоминаю теперь, изменился в лице. Он постоял еще несколько секунд и вдруг вышел из комнаты.
Лиза рассердилась.
– Он всегда так выходит? – повернулась она ко мне.
Я пожал было плечами, но Шатов вдруг воротился, прямо подошел к столу и положил взятый им сверток газет.
– Я не буду сотрудником, не имею времени…”
Итак, проект благополучно провален. К тому шло; тут хорошо потрудилось жанровое сознание, управлявшее поведением Лизы. Ну, провален – и туда ему и дорога. Никто о нем не пожалеет, никто не вспомнит.
Но вместе с ним провален и любовный проект, а вот этого уже нельзя допустить, его надо спасти любой ценой.
“Лиза улыбнулась мне, но была бледна. Она стояла посреди комнаты в видимой
нерешимости, в видимой борьбе; но вдруг взяла меня за руку и молча, быстро подвела к
окну.
– Я немедленно хочу ее видеть, – прошептала она, устремив на меня горячий, сильный, нетерпеливый взгляд, не допускающий и тени противоречия, – я должна ее видеть собственными глазами и прошу вашей помощи.
Она была в совершенном исступлении и – в отчаянии.
– Кого вы желаете видеть, Лизавета Николаевна? – осведомился я в испуге.
– Эту Лебядкину, эту хромую… Правда, что она хромая?
Я был поражен”.
Вот если бы с такой энергией спасались издательские проекты!
3. ПРОЕКТ ВАРВАРЫ ПЕТРОВНЫ
Перед поездкой со Степаном Трофимовичем в Петербург Варвара Петровна «объявила, что готова основать свой журнал и посвятить ему отныне всю свою жизнь». Она «открыла у себя вечера (уже в Петербурге – Э.К.). Она позвала литераторов, и к ней их тотчас же привели во множестве. Потом уже приходили и сами, без приглашения; один приводил другого… Довольно трудно было узнать, что именно они написали; но тут были критики, романисты, драматурги, сатирики, обличители». <…> Когда Варвара Петровна объявила свою мысль об издании журнала, то к ней хлынуло еще больше народу, но тотчас же посыпались в глаза обвинения, что она капиталистка и эксплуатирует труд. Бесцеремонность обвинений равнялась только их неожиданности».
Перед отъездом из Петербурга «явились к Варваре Петровне пять литераторов, из них трое совсем незнакомых… Со строгим видом они объявили ей, что рассмотрели дело о ее журнале и принесли по этому делу решение (здесь впервые появляется напористая группа из пяти человек: прообраз революционной «пятёрки» – Э.К.). Варвара Петровна решительно никогда и никому не поручала рассматривать и решать что-нибудь о ее журнале. Решение состояло в том, чтоб она, основав журнал, тотчас передала его им вместе с капиталами, на правах свободной ассоциации; сама же чтоб уезжала в Скворешники, не забыв захватить с собою Степана Трофимовича, «который устарел». Из деликатности они соглашались признавать за нею права собственности и высылать ей ежегодно одну шестую чистого барыша».
Разумеется, предложение принято не было. Но характерно, что на этом идея о журнале и кончилась. Просто поразительна та лёгкость, с которой Варвара Петровна при первой же неудаче опускает руки.
Нет, это не простая лёгкость, зависящая только от характера (и/или капризов Варвары Петровны). Это ширма, которой прикрываются сознания высокого уровня, проваливающие журнальный проект. Но чрезмерность, но неестественность этой лёгкости косвенно свидетельствуют о наличии какой-то тайной силы, заинтересованной в провале журнального проекта.
* * * * *
Быть может, стоит упомянуть еще об одном женском проекте, хоть и не издательском, но как бы его «бедном родственнике»: переплетном проекте Marie, Марьи Шатовой, жены Шатова: «Слушайте, я намерена здесь открыть переплетную, на разумных началах ассоциации».
Разумеется, коли «разумные начала», то ничего не выйдет, ежу понятно. Но позволим себе высказать предположение: Марья Шатова могла бы остаться в живых, если бы не сказала мужу о переплетной. Её неосторожные слова были услышаны >вернее, прочтены в тексте романа жанровым сознанием, которое, как любой читатель, читает текст линейно, от начала к концу>, и были приняты сюжетные меры к тому, чтобы вопрос о переплетной был решен не просто в отрицательном смысле – но в радикально-окончательном.
4. ПРОЕКТ ПЕТРА ВЕРХОВЕНСКОГО
Строго говоря, у Петруши два проекта, очень похожих друг на друга. Оба связаны с Шатовым – точнее, с переданным Шатову типографским станком; оба заканчиваются провалом.
Проект первый: Шатов печатает и хранит у себя, для последующей передачи посланцам Петра Верховенского, прокламации и иную революционную литературу. Шатов, однако, сотрудничать отказался; станок закопал в землю.
Проект второй: Шатова убить, а станок откопать и пустить в дело. Этот проект был осуществлен только в своей первой части; до второй у революционеров руки не дошли.
Но, при сюжетном сходстве, проекты принципиально разнятся по способу извещения читателя о них. О первом проекте читатель узнаёт, как об уже завершенном, причем завершенном неуспешно, то есть проваленном (раздел Vl главы шестой “Петр Степанович в хлопотах” части второй) . О втором же читатель узнаёт, как о таком, которому еще только предстоит осуществиться – или провалиться:
“– Если не ошибаюсь, сначала (то есть до того, как Шатова убьют. – Э.К.) произойдет передача типографии? – осведомился Липутин…
– Ну разумеется, не терять же вещи, – поднял к его лицу фонарь Петр Степанович. – Но ведь вчера все условились, что взаправду принимать не надо. Пусть он укажет только вам точку, где у него тут зарыто; потом сами выроем. Я знаю, что это в десяти шагах от какого-то угла этого грота…“
Отметим, что в этой статье мы имеем дело с такой литературой, в которой, в отличие, например, от научно-фантастических петель времени и иных нарушений хронологии, линейной направленности сюжетного времени соответствует, как правило, линейная же направленность наррации, то есть рассказа, повествования. Иными словами, если событие А фабульно предшествует событию Б, то и сообщение (если таковое вообще имеет место) о наступлении события А предшествует (в тексте) сообщению о наступлении события Б.
Издательские проекты, о которых читатель узнаёт как об уже завершенных (неважно, успешно или нет), будем называть тихими (ибо об их планировании, подготовке и попытках осуществления ничего в тексте не сообщалось). Проекты же, текстовые объявления о которых относят их осуществление в будущее (понимаемое как в фабульном смысле, так и в нарративно-текстовом), будем называть громкими. Первый проект Петруши – тихий (и неуспешный). Второй – громкий (и тоже неуспешный). Кроме первого проекта Петруши, все до сих пор рассмотренные в этой статье проекты – громкие (и неуспешные). Ни у Достоевского, ни у других авторов нам не удалось обнаружить громких и успешных проектов – быть может, таковые вообще невозможны.
Но вернемся ко второму проекту Петруши, к его, так сказать, посмертной судьбе. То, что в ходе расследования ни арестованным революционерам, ни вообще никому из допрашиваемых горожан не задаются вопросы о закопанном в землю типографском станке (во всяком случае, о таких вопросах Хроникер не сообщает) – это нас удивить не может; этого следовало ожидать.
Но полиция! но поведение полиции! Ведь станок следует откопать – хотя бы потому, что он послужит уликой (и какой! “Весомой, грубой, зримой”) на предстоящем суде. Кроме того, не исключено, что какие-то другие, полиции неизвестные, революционеры (или просто криминальные элементы – скажем, фальшивомонетчики) выроют станок для своих целей. Если же полиция по каким-то своим соображениям (или без таковых) оставляет станок в земле, то и это обстоятельство настолько значимо, что Хроникер должен о нем упомянуть.
Поведение полиции (или, если угодно, Хроникера) настолько неправдоподобно, что объяснить его можно только одним: вмешательством одного из сознаний высокого уровня – жанрового сознания. Это оно приказало: забыть. «Следствие закончено, забудьте!» В данном случае не закончено, но все равно забудьте!
И ведь забыли!
* * * * * *
Упомянем еще, без подробного разбора, два потерпевших крах издательских проекта: Николая Ставрогина («Когда придет время, я отошлю (свою Исповедь. – Э.К.) в полицию и к местной власти; одновременно пошлю в редакции всех газет, с просьбой гласности, и множеству меня знающих в Петербурге и в России лиц. Равномерно появится в переводе за границей»)
и
капитана Лебядкина: («Николай Всеволодович, знаете ли, что я пишу мое завещание и что я уже написал его?
– Любопытно. Что же вы оставляете и кому?
– Отечеству, человечеству и студентам.
<….>
– Вы, стало быть, намерены опубликовать ваше завещание при жизни и получить за него награду?
– А хоть бы и так, Николай Всеволодович, хоть бы и так?»).
ЛИТЕРАТУРНОСТЬ – И ЧТО ИЗ НЕЁ СЛЕДУЕТ
Литературность есть то, что отличает серию детективов о Ниро Вулфе от других детективов Стаута, и далее – от детективов Дойла и Кристи, Сименона и Жапризо. Литературность эта имеет глубокие последствия, и заслуживает того, чтобы к ней присмотреться. Начнем с имени великого сыщика.
Существует гипотеза, согласно которой имя Ниро возникло из ошибки переводчиков. Должно было быть Неро (Nero, что якобы значит Нерон).
Однако с императором Рима Вулфа ничто не связывает (разве что самомнение). Нет, этимология тут другая: Nero есть диалектная форма от Negro, что значит черный. Montenegro → Montenero → monte nero → черная гора → Черногория (родина Вулфа).
Значит, Ниро (правильнее: Неро) – потому что черная; а толстый – потому что гора. Иными словами, Вулф жил в Черногории, и этот топоним определил и имя великого сыщика (Nero, т.е. черный), и его габариты (толстый, как гора).
Это что касается Вулфа. Ну, а фамилия его помошника – Гудвин – перекликается с названием романа (1801 – 1802) Клеменса Брентано «Годви».
А посмотрите, как в названиях стаутовских сборников детективных повестей (романы выходили отдельно, каждый сам по себе) обыгрываются числа три и четыре, означающие число повестей в сборнике (названия даем в русском переводе): «Неприятности втройне», «Занавес для троих», «Три двери к смерти», «Тройной риск», «Трое исчезнувших», «Три свидетеля», «Три кандидата на электрический стул», «И еще четыре на закуску», «Трое у дверей Вулфа», «Роковая троица», «Трио для тупых инструментов» – и, наконец, посмертный сборник (название которому дано, скорее всего, уже не Стаутом – но в подражание его стилю) «Смерть считает до трех».
А какие сложные ассоциации бывают заключены в названиях романов! Вот, скажем, «Золотые пауки». Золотые пауки – это золотые украшения, сережки в форме пауков, носимые героинями романа. Но это и цитата из стихотворения Мэри Хауитт «Паук и муха»: «Пойдем в мой будуар», – молвил паук мухе», ставшая паролем в шайке вымогателей. Как паук высасывает кровь из мухи, так вымогатели – социальные пауки – вытягивают деньги у перемещенных лиц, оказавшихся в Америке без документов. Вот еще почему пауки-украшения – золотые.
Или вот еще название: «Гамбит». Это название не только романа, но и шахматного клуба, где произошло преступление. Но слово гамбит – это, быть может, и идея двуступенчатого преступления: отравить человека, совершенно преступнику постороннего (пожертвовать этим человеком, как жертвуют в гамбите) – с тем, чтобы подозрение пало на другого человека, устранение которого и является подлинной целью преступника (сходный, «гамбитный» мотив преступления использован в «Избавлении методом номер три» – только без шахматной терминологии).
Еще один пример словесной игры в названиях романов: обыгрывается оборот «слишком много»:
«Слишком много поваров»
«Слишком много женщин»
«Слишком много сыщиков»
«Слишком много клиентов»
Стауту плохо удаются «простые люди»: ковбои («Убийство на родео»), сельские жители («Смерть хлыща») и т.д. Но он в своей стихии, когда герои – люди творческих профессий, когда преступление закручено вокруг книг, журналов или рукописей: «И быть подлецом», «Прочитавшему – смерть» (в другом переводе – «Убийство из-за книги»), «Смертельный плагиат» («Сочиняйте сами») и т.п.
И здесь он достигает высот подлинной литературы. Таков, например, конец «Смертельного плагиата» – диалог Эмми Винн и Ниро Вулфа, напоминающий диалог двух влюблённых со взаимными и встречными признаниями в любви. И это при том, что Вулф ни на секунду не забывает, что перед ним – мошенница и убийца.
Подобно тому, как И.Лазерсон, С.Синельников и Т.Соломоник написали книгу «За столом с Ниро Вулфом, или Секреты кухни великого сыщика. Кулинарный детектив», можно написать «Библиотечный детектив Ниро Вулфа». В нем были бы названы прочитанные Вулфом книги (и сопоставлены с преступлениями, которые тогда расследовались: нет ли влияния одного на другое?), классифицированы применяемые им закладки (включая палец), описаны вулфовская манера дочитывать до конца абзаца (а иногда – «Погоня за отцом» – и главы), прежде чем заметить Гудвина – или, выслушивая гудвиновский доклад, шевелить губами в тех местах, где должны быть знаки препинания.
В «Библиотечном детективе» нашлось бы место для анализа, скажем, «Завещания» («Где завещание?»), для показа его избыточной литературности, театральности. Так, Джун, Мэй, Эйприл – это же чеховские «Три сестры»! Эйприл – актриса, и ее племянница Сара читает ей «Вишневый сад». Эйприл – актриса, и она переодевается и играет роль Дейзи Готорн, «Дамы с вуалью» (картина художника Франсуа Жерара). А почему Дейзи носит вуаль? – потому что ее лицо обезображено стрелой, выпущенной из лука ее мужа. Ну, это уже шиллеровский «Вильгельм Телль», где меткий стрелок всаживает стрелу в яблоко, лежащее на голове его сына. А яблоко, груша и персик, издевательски завещанные сестрам их братом Ноэлем Готорном, не из вишневого ли сада прикатились? А само это имя – Ноэль Готорн – не напоминает ли имя американского писателя Натаниэля Готорна? И т.д. и т.п.
В «Приглашены на встречу со смертью» («С прискорбием извещаем») кличка аллигатора – Мозес (т.е. Моисей: вытащенный из воды).
В «Прочитавшему – смерть» имя одной из героинь: Хелен Трой. То есть: Елена Троянская.
В «Ожившем покойнике» все сначала убеждены, что Поль Найдер совершил самоубийство, прыгнув в гейзер – что подозрительно напоминает прыжок Эмпедокла в кратер Этны.
В «Пистолете с крыльями» события воспринимаются и описываются Гудвином в терминах драматургии:
Они были на волосок от того, чтобы встать и уйти, особенно Фред Вепплер, но не сделали этого. Они смотрели друг на друга, и их взгляды были красноречивее любых слов. К тому времени я уже решил, что они оба мне очень нравятся, и даже начал немного восхищаться - столько в них было решимости вырваться из ловушки, в которую они угодили. Их глаза говорили: "Пойдем и будем вместе, любовь моя, забудем все - пойдем, пойдем!" И еще: "Это будет так прекрасно!" И, наконец: "Да, о да, но мы же не хотим, чтобы это было прекрасно день или неделю. Это должно быть прекрасно всегда, и если мы не выясним..."
Подобное зрелище выдержать непросто, и я едва не расчувствовался, глядя на них < … >- Хорошо, пусть не в спальне, - согласился Вулф. - Пусть где-нибудь еще. Но я не могу двигаться дальше, пока один из вас не сознается. Пистолеты не летают, черт возьми! Я готов выслушать кучу лжи от остальных,…но сперва хочу добиться правды от вас.
- Вы ее услышали, - заявил Фред.
- Нет, не услышал.
- Тогда это пат. - Он встал. - Пегги?
Они посмотрели друг на друга, и между ними повторился прежний немой диалог. Когда они добрались до того места сценария, где говорилось "это должно быть прекрасно всегда...", Фред сел.
Но тут вмешался Вулф, не имевший в пьесе собственной роли.
- Пат, я полагаю, означает конец игры? - произнес он сухо.
Теперь настало время действовать мне.
* * * * * * * * * *
Стаутовские литературность, книжность и цитатность совсем не означают пребывания в башне из слоновой кости и вполне уживаются с открытостью миру и его проблемам. В повестях и романах Стаута дуют ветры Истории. Ниро Вулф – домосед, гурман, чудак – оказывал финансовую помощь антикоммунистическим силам в Югославии, а его приемная дочь Карла и его друг Марко Вукчич были вовлечены в борьбу с югославским режимом уже непосредственно, что и стало причиной их гибели («Черная гора»).
Американские коммунисты и их происки изобличаются в «Не рой другому яму» и во «Втором признании».
Вас беспокоит, что ФБР стало государством в государстве? Читайте «Звонок в дверь».
Расовая проблема? – «Слишком много поваров» и «Право умереть».
Военные секреты и промышленный шпионаж? – читайте «Смертельную ловушку».
В детективах Стаута мы найдем сочувствие перемещенным лицам («Золотые пауки») и беженцам («Убийство полицейского» – где, кстати, Вулф работает без гонорара), а также недавним иммигрантам («Слишком много клиентов»); найдем множество примет беспокойного двадцатого века.
И еще напомним, что зачастую именно вулфовский интерес к самым, казалось бы, отвлеченным, «книжным» вопросам, – ну, например: роль нуля в позиционной системе счисления («Зеро»/«Знак Зеро» /«Без улики»); дифтонги («Право умереть») – оказывается ключом к раскрытию уже не отвлеченных, а «реальных» преступлений.
* * * * * *
И все же надо признать: избыточная литературность, избыточная книжность – не всегда безобидны. Вулфу ничего не стоит слупить с клиента лишнюю тысячу долларов за употребление неправильного, нелитературного оборота («Всё началось с Омахи» / «Знают ответ орхидеи»). А в «Гамбите» великий сыщик рвет на части и сжигает в камине Международный словарь Вебстера, «потому что он угрожает чистоте английского языка». (А еще раньше сжег кулинарную книгу за неправильный, по его мнению, рецепт).
Вообще в литературе нового времени сожигателями книг что-то слишком часто оказываются не полуграмотные фанатики, а наоборот – обожатели книг, чрезмерные пуристы. Булгаковский Мастер участвует в поджоге своей библиотеки, устроенном Азазелло. Горят книги, помогшие Мастеру написать роман о Пилате. Это рукописи не горят, а книги – отчего же… Герой «Ослепления» Элиаса Канетти – «книжный червь», ученый с мировым именем, обладатель уникальной библиотеки – поджигает ее и сам гибнет в огне. Опасные потенции чрезмерного пуризма рассматривает Хулио Кортасар (впрочем, на материале не литературном, а кинематографическом) в рассказе «Мы так любим Гленду».
О дополнительных аспектах стаутовско-вулфовской литературности см. в «Тайне дома Вулфа».
ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА
Об одном изводе литературности стаутовских текстов надо сказать особо. Речь идет о словесных уловках, применяемых Вулфом и Гудвином. Иные из них настолько изощренны и глубоки, что заставляют задуматься о логике, о философии языка.
1. В «Погоне за отцом» Торн говорит Вулфу: «Знаете, может быть, я больше смогу для вас сделать, если вы объясните, почему считаете, что Элинор убили преднамеренно. Гудвин сообщил мне, что так подсказала Эми (дочери Элинор. – Э.К.) ее интуиция.
– Да, – подтвердил Вулф. – Я рад был бы выполнить вашу просьбу, мистер Торн, но не имею права раскрывать сведения, которыми располагает полиция. Каких-то пять часов назад высокий полицейский чин (инспектор Кремер. – Э.К.), который расследует это дело, сказал: «Должно быть, водитель решил закурить сигару в ожидании своей жертвы, но тут она внезапно появилась». Если бы я был вправе рассказать вам больше, я бы так и сделал…»
Далее следует комментарий Гудвина: «Вот вам яркий пример, как можно наврать с три короба, говоря одну только правду. Сущей правдой было то, что Вулф не имеет права раскрывать сведения, которыми располагает полиция. Правдой было и то, что фразу эту произнес некий высокопоставленный полицейский чин. Сложите же обе правды вместе – и получите отъявленнейшую ложь».
Действительно: отказавшись выполнить просьбу Торна, Вулф тут же выполняет ее; объявив, что не имеет права разглашать сведения – разглашает их.
«– … Какое право вы вообще имеете приходить сюда и задавать вопросы? Вежливо или нет.
– Никакого. Это вовсе не право, а свобода. Свобода поступать, как мне вздумается. Например, я не вправе пригласить вас отужинать со мной сегодня вечером, хотя это было бы неплохо, но я волен высказать свои мысли, а вы вольны ответить, что скорее согласились бы отужинать в обществе бабуина или, скажем, орангутана, хотя это и не слишком вежливо. Больше того, если я спрошу вас, не получали ли вы каких-либо писем или иных посланий от Сары Йер, вы вольны сказать, чтобы я катился ко всем чертям, если находите вопрос предосудительным. Правда, могу добавить, что я волен катиться не ко всем чертям, а только к одному, например – к чертячке. Или чертихе. Вы получали какие-нибудь письма или иные послания от Сары Йер?».
И на этот вопрос Гудвин получает прямой ответ, в правдивости которого сомневаться уже не приходится.
Сложность, однако, в том, что для суда он всё равно остаётся свидетелем обвинения. Пусть ему удастся собрать какие-то факты и свидетельства – но как заинтересовать суд «оправдательными» фактами, оставаясь свидетелем обвинения?
Эту проблему Вулф решает в два этапа. На первом этапе Вулф, собрав оправдательный материал, добивается встречи с подсудимым и излагает ему свою версию, свое видение картины преступления.
На втором этапе Вулф, давая показания в суде, делает это таким образом, чтобы всплыл факт его встречи с подсудимым и чтобы ему, Вулфу, был задан вопрос: «Что вы ему (подсудимому) сказали?». И тогда, формально всего лишь отвечая на вопрос, Вулф излагает свою версию преступления и тем ломает весь ход процесса: прямой допрос превращается в перекрестный, показания свидетеля обвинения работают на защиту и вообще происходит непонятно что.
Казалось бы, вопрос «Что вы ему сказали?», будучи очень простым, предполагает простой ответ: «Я сказал то-то и то-то». Но вулфовский ответ на простой вопрос настолько необычен, что представитель обвинения то и дело прерывает его вопросами: «Вы действительно сказали все это мистеру Эшу?», «Но ведь это всего лишь ваши догадки, мистер Вулф. Вы и впрямь поведали о них подсудимому?».
Вулфовский ответ относится к классу высказываний, обходным путем и под чужим флагом меняющих структуру реальности, в которой они были высказаны, выворачивающих ее лентой Мёбиуса.
«- Когда нет времени, тогда, конечно, нельзя не спешить, но мы можем не спешить, ибо времени у нас предостаточно. Семь лет! Вот что замечательно, вот из-за чего впору плясать и потирать руки от радости, что этот самобытный агнец (Иосиф – Э.К.)не держался гадкой схемы и не предсказал сначала проклятую, а уж потом благословенную пору, а предсказал сначала благословенную, и притом продолжительностью в семь лет! Ты бранила бы меня по праву, если бы засуха и пора тощих коров началась завтра. Тогда и правда надо было бы, не теряя ни мгновения, искать выхода и предупредительных мер, - хотя, если честно признаться, мое величество не представляет себе, какими мерами можно предотвратить недород. Поскольку, однако ... нам отпущено сначала семь тучных лет ... я не вижу причин в первый же день... Твои глаза, прорицатель, - прервал он себя, - говорят, и взгляд твой настойчив. Ты хочешь что-то прибавить к нашему с тобой толкованию?
- Ничего, - отвечал Иосиф, - кроме просьбы отпустить теперь твоего раба на его место, в темницу, где он отбывал каторгу, и в яму, откуда ты вытащил его ради своих снов. Ибо его дело закончено, и ему не подобает присутствовать долее в месте величия. Он будет жить в дыре, питая душу воспоминаниями о том золотом часе, когда он стоял перед прекрасным Солнцем стран - фараоном и перед Великой Матерью ... Что же касается моего ничтожества, то в том месте, куда оно сейчас возвратится, оно будет мысленно продолжать этот разговор великих, вмешаться в который в действительности было бы преступлением. Фараон, стану я говорить себе молча, был, разумеется, прав, когда радовался перемене и прекрасной поре, которая должна предшествовать проклятому времени засухи. Но куда как права была и мать, что жила раньше, чем он, заметившая, что с первого же дня благословенной поры, сразу же со дня истолкования, нужно думать и совещаться о предстоящей беде - не для того, чтобы ее предотвратить, нет, ведь предотвратить решенного богом нельзя, - а чтобы предусмотрительно принять меры предосторожности. Ибо обещанное нам благодатное время – это не только отсрочка тяжкого наказания, не только передышка перед ним, но и единственная возможность принять меры предосторожности, чтобы подрезать крылья черной птице беды и ослабить, отразить надвигающееся злополучье... Так или примерно так буду я говорить в своем узилище с самим собой, поскольку мне совершенно не подобает вставлять замечания в беседу великих. Какая великая и чудесная вещь предусмотрительность, буду твердить я тихонько, способная обратить во благо даже беду! И как милостив бог, позволяющий царю, благодаря его снам, так далеко видеть во времени – не только на семь, но сразу на четырнадцать лет вперед, - ведь это же позволяет и обязывает проявить предусмотрительность! Ибо четырнадцать лет - это хоть и дважды по семи лет, но один временной отрезок, и начинается он не с середины, а с начала, то есть сегодня, и, значит, сегодня можно обозреть все. А обозреть значит осведомленно предусмотреть.
- Это поразительно, - заметил Аменхотеп. - Ты высказался или не высказывался? Ты высказался, не высказываясь, а только дав нам подслушать твои думы, причем думы, которые ты только думаешь думать. А получается так, словно ты высказался. Мне кажется, ты сделал некое плутовское открытие и выкинул штуку еще невиданную».
«- По-твоему, хлеб нужно копить и собирать в амбары? – спросил Аменхотеп.
- Самым решительным образом! - с уверенностью сказал Иосиф. – В совершенно иных количествах, чем когда-либо за все время существования стран!»...
«- Насколько я понял тебя, - сказал Аменхотеп, - ты, как и Великая Матерь, считаешь, что я должен безотлагательно созвать совещание своих вельмож и советчиков, которые определили бы, как обуздать изобилие, чтобы справиться с голодом.
- Фараону, - возразил Иосиф, - не очень-то везло с совещаниями, когда требовалось истолковать его двойной венценосный сон. Он истолковал его сам - и нашел правду (Иосиф с хитроумной льстивостью уверяет фараона, будто тот сам сумел истолковать свои сны. – Э.К.). Только ему ниспосланы предсказание и дар обобщающего обзора, - только ему, стало быть, и подобает вершить обобщающий обзор и управлять изобилием, которое предстоит перед засухой. Меры нужно принять необычные и размаха невиданного, а совещания обычно склоняются к умеренным и привычным. Кто видел и разгадал сон, тот пусть принимает и выполняет решения.
- Фараон не выполняет того, что он решает, - холодно сказала Матерь Тейе, глядя в пространство между Иосифом и сыном. - Это невежественное представление. Даже если предположить, что он самостоятельно решит все, что можно решить после этих снов - и то при условии, что после этих снов решать что-то нужно, - исполнение он все равно поручит вельможам, которые на то и поставлены: визирям Юга и Севера, управляющим житницами и скотными дворами и смотрителям казначейства.
- Именно так, - с удивлением сказал Иосиф, - я и собирался говорить с самим собою в пещере узилища, мысленно продолжая беседу великих, и точь-в-точь этими словами, включая "невежественное представление", хотел я себе возразить, вложив их в уста Великой Матери себе в наказание. Я расту в собственных глазах, слыша, как она говорит буквально то, что у себя в дыре, в одиночестве, я заставил бы ее сказать. Ее речь я возьму с собой, и когда я буду жить там внизу, питая душу воспоминаниями об этом возвышенном часе, я про себя отвечу ей и скажу: "Да, все мои представления невежественны, но одно исключение все-таки есть: я не думаю, будто фараон, прекрасное Солнце стран, сам исполняет свои решения, а не предоставляет исполнять их испытанным слугам такими словами: "Я фараон! Ты будешь как я, и я даю тебе полную власть в этом деле, ибо в нем ты испытан, и ты будешь посредничать между мной и людьми, как посредничает луна между солнцем и землей, и обратишь во благо и мне, и странам волю судьбы", - нет, этого я не думаю, невежество мое не настолько обширно, с этим исключением она должна примириться, и мысленно я отчетливо слышу, как фараон все это говорит - говорит не многим слугам, а одному". И еще я скажу, когда меня никто не будет слышать: «Много слуг в этом случае не нужно; пусть будет один, как одна под Солнцем Луна, посредница между верхом и низом, которая знает сны Солнца (намек на самого себя, знающего сны фараона. – Э.К.). Чрезвычайные меры начинаются уже с выбора того, кто должен их принимать».
«Таковы мои будущие слова, которые я буду молча говорить в яме, ибо было бы грубейшей нескромностью произнести их сейчас перед лицом богов. Дозволит ли фараон рабу своему удалиться с его глаз и уйти с солнца в тень?»
НЕУДАЧИ ЛИЛИ РОУЭН
Детективные романы Стаута “Погоня за отцом” и “Смерть хлыща” – погодки. Первый увидел свет в 1968-м году, второй – в 1969-м. Кроме этого, их вроде бы ничто не связывает (если, конечно, не считать наличия общих – сквозных – героев). Они разнятся по месту действия – во втором романе Вулф, нарушая им самим установленные правила, покидает Нью-Йорк и отправляется для расследования в штат Монтана. Они совершенно несходны по сюжету.
Но есть у этой пары и общее: сколь бы различными ни были сюжеты двух романов, они связаны с издательским проектом Лили Роуэн, подруги Арчи Гудвина. В “Погоне за отцом” сообщается, что Лили Роуэн наняла Эми Деново, выпускницу Смитовского колледжа, для помощи в поиске и систематизации материалов для книги о покойном отце Лили. “Кому доверить сочинительство книги – Лили еще не решила”.
Стоило нам узнать об издательском проекте Лили Роуэн, и тут же, на этой же странице, через абзац, по проекту наносится удар: Эми Деново обращается к Арчи Гудвину с просьбой уделить ей несколько минут. Выясняется, что она хочет нанять Гудвина, чтобы он разыскал ее отца. Удар тут состоит, во-первых, в том, что если начнутся поиски отца, то Эми уже не сможет уделять должное внимание сбору материалов для книги. А во-вторых – в том, чем закончатся поиски отца. А закончатся они тем, что отец Эми Деново окажется негодяем и убийцей ее матери.
Вот такой двойной удар наносится по издательскому проекту Лили Роуэн. Но, надо полагать, удар все же не смертельный, потому что во втором романе, “Смерть хлыща”, проект переходит уже в следующую стадию: “Лили в течение двух лет собирала всевозможные материалы о своем отце, и, когда их набралось примерно с полтонны, принялась искать добровольца, готового написать книгу”. Таким добровольцем оказывается Уэйд Уорти. Лили поселяет его, как гостя, в коттедже на своем ранчо, и он, стало быть, живет в коттедже и пишет книгу.
И что же вы думаете? Конечно же, он оказывается убийцей – Ниро Вулф разоблачает его как убийцу. Книга об отце Лили Роуэн никогда не будет написана. И, соответственно, не будет издана. Очередной крах издательского проекта.
Но не первый. Первым, по-видимому, является проект Пола Чейпина («Лига перепуганных мужчин»). Вот что говорится на последних страницах романа:
«Чейпин улыбнулся:
– Так вы читали мои книги! Прочтите и следующую. Я пришлю ее вам – как главному герою.
– В самом деле? – Вулф раскрыл глаза. – И, конечно, я умру в ней насильственной смертью. Предупреждаю вас, мистер Чейпин, я вам этого никогда не прощу…
Он говорил в пустоту или, в лучшем случае, в спину калеки, который уже ковылял к дверям.
На пороге Чейпин на мгновение обернулся, мы успели заметить его улыбку и услышали, как он сказал:
– Вы умрете самой страшной смертью, сэр, какую только может придумать детская фантазия! Это я вам обещаю.
Он вышел».
Вообще-то обещания надо выполнять. Но когда речь идет о литературно-издательском проекте, когда в дело вмешивается жанровое сознание – все джентльменские соглашения теряют силу. Книга Пола Чейпина о Ниро Вулфе так и не была издана (и, скорее всего, не была и написана).
* * * * * *
Будем откровенны. В сочинениях Р.Стаута о Ниро Вулфе присутствует еще одна система издательских проектов, несколько необычная, можно даже сказать – метафизическая. Речь идет об издании «отчетов Арчи Гудвина», тех самых отчетов об удачных расследованиях с участием Вулфа, которые, пройдя жанровую метаморфозу, стали повестями и романами Рекса Стаута. Но еще до этой метаморфозы отчеты Гудвина, именно в качестве отчетов Гудвина (а не Стаута), выходили в свет, и у них даже были читатели – вернее, читательницы – в основном проживавшие в отдаленных (от Нью-Йорка) штатах. «Все началось с Омахи»: «Не так давно я получил письмо от одной особы, прочитавшей кое-что из написанного мной о деятельности Ниро Вулфа. Так вот, она спрашивает, почему я настроен против семейной жизни».
Одна читательница, впрочем, проживает в Нью-Йорке, но это уравновешивается ее азиатским (то есть опять-таки отдаленным) происхождением («Рождественская вечеринка»). И писем она не пишет, а просто приходит в дом Вулфа с неожиданным визитом.
«– Я должна взять себя в руки, – защебетала Черри… Она повертела головой по сторонам. – Вот ваш знаменитый глобус, и книжные полки, и сейф, и кушетка, и, конечно, Арчи Гудвин. И вы сами. За письменным столом в этом громаднейшем кресле! О, сколько я слышала о вашем доме! И сколько читала… должно быть, все, что только существует…».
Вот тут бы ей и обратиться к Гудвину: мол, конечно, и ваши замечательные отчеты я читала… Но нет: разговор уходит в сторону, подальше от скользкой темы.
Помимо читательниц из отдаленных штатов, никто об отчетах Гудвина не упоминает и, очевидно, не знает. Ниро Вулф не знает, инспектор Кремер не знает. Сол Пензер, Лили Роуэн, Пэрли Стеббинс, Лон Коэн, Марко Вукчич – не знают, не знают, не знают… В «Бокале шампанского» Ласло Лейдло – издатель, но об отчётах Гудвина, очевидно, не знает. В «Смертельном плагиате» (т.е. в «Сочиняйте сами») клиенты Вулфа – писатели и издатели, главы различных «издательских домов», но опять-таки об отчётах Гудвина не знают. Положение еще хуже, чем у Конан Дойла, ибо Шерлок Холмс знал о писаниях своего друга и биографа доктора Ватсона, критиковал их, а иногда и сам брался за перо.
И еще одно. Свои «отчеты» Гудвин печатает сам: «…все эти отчеты я печатаю на машинке наверху в своей комнате, а не в кабинете» («Смерть потаскушки» / «Смерть содержанки»). Но, спрашивается, когда? Мы, благодаря Гудвину, знаем распорядок его рабочей недели. Знаем, например, что когда нет работы, вечера вторников он проводит вне дома. Гудвин держит нас в курсе относительно малейших праздничных отклонений от рабочей рутины (покупка нового костюма, поход в бар «Фламинго» или на бейсбольный матч). Но о печатании отчетов – никогда ни слова. (За одним исключением: «Я сижу у окна с видом на фиорд и отстукиваю весь этот детектив (а не отчёт! – Э.К.) на новенькой портативной пишущей машинке, которую приобрел по случаю путешествия…» («В лучших семействах»). Вырвался из привычного американского хронотопа – и нашлось время для печатания, да не какого-то там отчета, а детектива.) Ни слова о переговорах с издателями, о получении – или неполучении – гонораров (а ведь Гудвин, в отличие от доктора Ватсона, весьма откровенен в разговорах на темы своих и Вулфа доходов и гонораров).
Но и это не всё. Прежде чем напечатать отчёт, его надо составить.
Но здесь мы прервёмся, чтобы вернуться к этой теме в «Тайне комнаты Гудвина».
БЛОКНОТ АРЧИ ГУДВИНА
Прежде всего договоримся о терминах. В русских переводах Стаута блокнот и записная книжка означают, как правило, одно и то же. Выбор термина определяется переводчиком. Это во-первых.
Во-вторых, следует отличать стационарную записную книжку (если угодно, блокнот) с адресами, хранимую Гудвином в кабинете Вулфа, от оперативного блокнота – о котором мы по преимуществу и будем говорить. Разумеется, этот блокнот – предмет наших обсуждений – это, на самом деле, целая серия блокнотов: когда очередной блокнот заполняется до конца, берется следующий. Поэтому правильнее сказать так: предметом наших рассмотрений является текущий оперативный блокнот.
В литературе письменные (или печатные) документы и их материальные носители (письма, рукописи, блокноты и т.д.), а также вместилища материальных носителей (шкатулки и т.д.) ведут свою отдельную автономную жизнь. Больше того: зачастую именно они определяют сюжетные ходы, а герои оказываются их (документов) заложниками. Так, в «Подростке» целая система сюжетных ходов определяется фактом существования некоего документа, некоего частного письма (носимого Подростком на себе).
Блокнот Арчи Гудвина имеет ряд любопытных и даже замечательных особенностей, коренным образом отличающих его от, скажем, блокнота сержанта Пэрли Стеббинса.
Они, разумеется, сходны (если не одинаковы) как канцелярские изделия. Но они решительно разнятся функционально. Ибо блокнот Арчи Гудвина – вещь многофункциональная. Он содержит:
- собираемую Гудвином, как сыщиком, оперативную и иную информацию по ведущемуся в данный момент расследованию (в этом, и только в этом, функции двух блокнотов совпадают);
- краткую оперативную информацию – как правило, для Вулфа (при этом листы вырываются из блокнота. Например, в”Слишком много клиентов”: “…рассовав все по карманам, я вырвал из записной книжки листок и написал: “Мария Перес мертва, застрелена. Не дома, где – не знаю. Миссис П. позвонила в 2.35 (ночи. – Э.К.). Отправился на 82-ю улицу. АГ”.
Спустившись по лестнице на один этаж, я подошел к спальне Вулфа и подсунул листок под дверь. Затем сбежал вниз и вышел на улицу”).
Но иногда и для полиции (чтобы ввести ее в заблуждение). Например, в «Смерть там еще не побывала» / «Недостаточно мёртв»: «Я выпрямился, огляделся и заметил в соседней комнате край кровати. Прошел в спальню, сел на пуф возле туалетного столика, вынул из внутреннего кармана пиджака записную книжку, карандаш и написал:
«Милая Энн!
Извините, но вынужден нарушить нашу договоренность. Не приходите к Ниро Вулфу в семь. Я сам буду у вас около половины шестого.
Арчи».
Я вырвал страничку, сложил ее, чуть примяв… Возвратившись в гостиную, я присел на корточки возле покойной, засунул сложенный листок ей под свитер…».
- информацию, опять-таки связанную с проводимым расследованием, но исходящую от Вулфа – это могут быть:
а. черновики объявлений в газетах
б. черновики фальшивых “писем” и иных “документов”, имеющих целью заставить подозреваемых лиц действовать – и тем самым обнаружить себя (фальшивость и провокационный характер подобной “информации” исключают возможность ее появления у Стеббинса. Так, в “Ожившем покойнике” Вулф сочиняет, а затем публично, “при всех” – в присутствии, в частности, инспектора полиции Кремера – зачитывает фальшивое, реально не существующее письмо Поля Найдера его племяннице Синтин)
в. инструкции Гудвину на случай различных щекотливых ситуаций (инструкции, как правило, сомнительны с точки зрения закона, и потому опять-таки невозможны у Стеббинса. Так, в “Резиновой банде” Гудвин записывает в блокнот, как спрятать от полиции Клару Фокс, чтобы ее не нашли при обыске в доме Вулфа)
- многоразличную информацию, исходящую от Вулфа, но не связанную с его профессиональной деятельностью, например:
а. письма “охотникам” за орхидеями и иным коллекционерам-цветоводам
б. письма поставщикам провианта, знаменитым поварам и т.д.
(Мы, конечно, академий по сыскному делу не кончали, но кажется нам, что подобная многопрофильность – или, проще говоря, засоренность – блокнота есть дурной тон; и не удивимся, узнав, что такие вещи прямо запрещены инструкциями).
* * * * *
Но и помимо многопрофильности блокнот Арчи Гудвина обладает рядом странных и неожиданных свойств. Рассмотрим некоторые из них.
Я повернулся на своем стуле-вертушке, взял блокнот, ручку, повернулся обратно, закинул ногу на ногу и пристроил блокнот на колено. Теперь я сидел лицом к аудитории.
– Валяйте, – сказал я ему». (Последняя цитата – из «Окна к смерти»).
<Другие основания называть отчётами опусы Гудвина – см. «Ссылка и датировка»>
Как видим, операции с блокнотом тоже считаются достойными упоминания и включаются в отчёт. Но так происходит далеко не всегда. Странная забывчивость временами охватывает нашего славного сыщика, и всякое упоминание о блокноте исчезает из текста. Так, в повестях «Рождественская вечеринка», «Праздничный пикник», «Роковые деньги» / «Подделка для убийства» / «Вторжение в особняк» и некоторых других блокнот вообще не упоминается. В него не пишут, из него не вырывают листков, им не запускают в Орри Кэтера…
В других вещах блокнот появляется как-то урывками, всплывает и исчезает непредсказуемо, как лох-несское чудовище. В «Поводе для убийства» / «Поводе к убийству» блокнот появляется лишь в 9-й главе: «Шеф велел мне достать блокнот и ручку, что я тут же и сделал. Вид человека, достающего блокнот и ручку, иногда производит впечатление». Похоже, что не для записей, а только ради впечатления и появился блокнот. В «Когда человек убивает» главы со 2-й по 5-ю обходятся без блокнота. В «Малый и мартышка» / «Не чувствуя беды» блокнот появляется лишь в 4-й главе, но это не блокнот Гудвина: «На столе лежал блокнот линованной бумаги. Я потянулся за ней и за карандашом и принялся стенографировать. Кремер наклонился, протянул руку, схватил блокнот за уголок и отобрал его у меня». Действие происходит не в доме Вулфа, и у Гудвина нет с собой своего блокнота, вот почему он «потянулся» за чужим. И, забегая вперёд: вот почему Кремеру позволено отобрать блокнот.
А вот сцена непоявления блокнота в «Прежде, чем я умру»: «Перрит сел и сказал мне:
– Вы оба помешанные. Что вы там держите в кармане? Совершенно помешанные.
Я положил револьвер на стол и облегченно вздохнул.
– Ладно, расскажите мне о вашем деле».
Полагалось бы не только выложить револьвер, но и достать блокнот, не так ли? Но блокнот так и не появится до самого конца повести. Не появится он и во «Вместо улики». В «Убийство – не шутка» он появится, но лишь для того, чтобы из него вырвали листок: «В дверь позвонили… На крыльце я увидел не одного посетителя, а целую толпу. Все пятеро пожаловали… Я вытащил из кармана блокнот, достал ручку и написал: «Телефон работает. Все пятеро ждут на крыльце и хотят, чтобы их впустили.
А.Г.»
Я велел Фрицу оставаться на месте, выдрал листок, пошел в кабинет… и положил листок перед Вулфом».
2. У Вулфа и Гудвина сложные отношения с инспектором Кремером и вообще с полицией. Не раз случается, что Гудвина арестовывают, доставляют в полицейское управление… или в контору окружного прокурора… или просто в камеру. Гудвину случалось даже ночевать в камере.
Разумеется, при аресте Гудвина обыскивают и отбирают личные вещи. Что при этом происходит с блокнотом? Находится ли блокнот среди отобранных вещей? Заглядывает ли в него полиция, читает ли его? А ведь блокнот может содержать интереснейшую для полиции информацию, скрываемую зазнавшимся Вулфом или этим слишком острым на язык Арчи Гудвином – что-нибудь вроде инструкции Вулфа, как спрятать от полиции Клару Фокс. Кое-кто в полиции дорого бы дал, чтобы заполучить такой компромат на Вулфа.
В «Смерти Цезаря» / «Где Цезарь кровью истекал» Гудвин хоть и арестован, но блокнот остается при нем, и Гудвин записывает в него «минимальные требования заключенных Кроуфилдского округа».
В других случаях сцены обыска и, наоборот, сцены освобождения и возвращения отобранных вещей описываются так, что невозможно понять, присутствует ли блокнот. Вот, скажем, «Смерть чужака» / «Смерть хлыща». Глава 10-я. Гудвин арестован и доставлен в контору шерифа. «Он поднялся, подошел ко мне, отомкнул наручники и снял их.
– Встаньте, – приказал он, – и выньте все из карманов. Все до последней мелочи.
– Я оставлю себе бумагу, которую подписал Томас Р.Джессап, – заявил я.
– Ничего вы не оставите. Выкладывайте.
Я повиновался. Куча на столе быстро росла… Когда я закончил, Уэлч обыскал меня, довольно профессионально…».
А вот глава 12-я, сцена освобождения.
«– … Это, кажется, мое?
Я указал на кучу выложенных на стол предметов. Все было на месте. Когда я распихал барахло по карманам…».
«Все было на месте» – ну, успокоил! А ведь Гудвин умеет быть дотошным, каким и полагается быть сыщику, пишущему отчет. За примером не надо далеко ходить: в той же «Смерти чужака», в 11-й главе, Гудвин описывает содержимое доставленной ему, как находящемуся под арестом, передачи: «Вот что было в коробке:
1 банка ананасов,
1 банка слив,
10 (или даже больше) бумажных салфеток,
8 картонных тарелочек,
1 банка икры,
1 кварта молока,
8 ломтей хлеба, выпеченного миссис Барнес,
6 бананов…» – и так далее, всего 20 строк.
Но вот когда нужно описать «кучу предметов», среди которых может оказаться блокнот, тут на нашего сыщика нападает лаконизм.
Приведем еще один, очень характерный, пример гудвиновских умолчаний, связанных с блокнотом («Убей сейчас – заплатишь потом»): «Почти целый час, от восьми сорока до девяти тридцати я задавал Эльзе вопросы, на которые она с готовностью отвечала». Гудвин не говорит прямо, что он записывал вопросы-ответы, и не говорит прямо, что не записывал – он вообще никак не говорит. Он умалчивает.
Да и вообще выуживать из «отчетов» Гудвина сведения о его блокноте – формат, сорт бумаги, наличие рисунка на обложке, количество страниц и прочее – неблагодарный, каторжный труд. Вот описать, с обильными комментариями, что было на обед – это пожалуйста. Рассказ о внутренней планировке дома Вулфа и о распорядке дня великого сыщика – непременный атрибут гудвиновских отчетов. Описать, во что оделся бравый Арчи, готовясь к расследованию, – это с удовольствием и со знанием дела: «я дал себе труд надеть свой костюм спокойного коричневого цвета с еле заметной рыжевато-коричневой полоской, светлую в тон рубашку, зеленый галстук-самовяз из набивной ткани и темно-зеленую шляпу с мягкими полями» («Красная коробка»). А говорить о блокноте нашему сыщику неинтересно.
* * * * * * * * * * *
Особого разговора заслуживает обращение Гудвина с блокнотом – оно вопиюще непрофессионально. Во-первых, Гудвин неоднократно в самый разгар расследования оставляет блокнот дома, а сам пускается во все тяжкие вне дома. Так, в «Завещании», в 6-й главе, Фред Даркин вызывает по телефону Гудвина, находящегося в доме Вулфа, в квартиру Доусона – себе на подмогу. «Торопливо допив обжигающий кофе, я оставил Фрицу записку для Вулфа (вырвав листок из блокнота? – Э.К.), вернулся в кабинет за ремнем с кобурой и автоматическим пистолетом, пробежал один квартал до гаража и выехал к центру города».
Гудвин не забыл взять с собой пистолет (и правильно сделал), а вот блокнот – забыл! Это становится ясным в конце главы 7-й, когда Гудвин уже находится в доме покойного Готорна («– Так надо, – ответил я, роясь в ящиках стола в поисках бумаги для записей»), и подтверждается в последующих главах – например, в 11-й: «Слушая, как они пережевывают одно и то же и автоматически переводя их слова на нелинованную бумагу – лучшей не нашел, – я одновременно размышлял над тем…».
Но забыл – это еще что! В «И быть подлецом» из-за беспечности Гудвина блокнот подвергается настоящей опасности: «Если бы у Нэнси было раздвоение личности и одна её часть – убийца – неожиданно начала действовать, то я наверняка был бы сражен наповал. Но она не вытащила револьвер. Она всего лишь выскочила из кресла и как ураган подлетела ко мне, не успел я и глазом моргнуть, схватила блокнот, швырнула его через комнату, затем повернулась и выпалила в сторону Вулфа:
– Это ложь! Это все ложь!
– Нэн, Нэн! – стонала мамаша.
Я стоял рядом с ураганом и чувствовал себя очень глупо».
А не будь растяпой!
В «Черных орхидеях» в главе 7-й: «…пару лет назад я обнаружил его (Джонни Кимза. – Э.К.) … заглядывающим в мою записную книжку и вышел из себя».
А не оставляй где попало!
Но и не оставляя где попало, можно демонстрировать непрофессионализм – по этой части Гудвин весьма изобретателен. В «Красной шкатулке»: «Я перелистал блокнот, нашел чистую страницу.
– Ну, а теперь примемся за отравление, раз уж вам хочется потратить денежки. Выкладывайте все по порядку».
Иными словами, Гудвин начинает новое дело в старом блокноте!
А в «Прочитавшему – смерть» – другой фокус, и не знаешь, какой лучше. Гудвин готовит сцену с вытягиванием жребия. На клочках бумаги он пишет имена девушек, одна из которых поедет с ним в «Боболинк» – «танцевать и прожигать жизнь». И конечно, на клочки бумаги пошли листки из блокнота – откуда же еще?
И вот еще что интересно. Вулф часто делает Гудвину замечания по самым разным поводам и темам – от его манеры одеваться до невежества в вопросах искусства, от его отношений с женщинами до манеры водить машину, но никогда не касается темы ведения блокнота и обращения с ним.
* * * * * *
Но и полиция, со своей стороны, проявляет странное равнодушие к блокноту и вообще к любым записям Гудвина. Вот те же «Черные орхидеи». Кремер Гудвину: «Этот разговор Вулфа с Луисом Хьюиттом был настолько важным, что должен был состояться немедленно, несмотря на убийство?»
– Да, сэр, – ответил я.
– Настолько важным, что ему потребовались вы для ведения записей?
– Да, сэр.
– Мне бы хотелось взглянуть на эти записи.
Я с сожалением покачал головой:
– Простите, но это конфиденциальное дело. Обратитесь к Вулфу.
– Непременно. Значит, вы не покажете мне записи?
– Безусловно, не покажу».
И всё. Кремер отступается. Ни тебе ордера на обыск, ни даже ворчания о сокрытии важной информации.
Подобная ситуация возникает и в «Завещании», и опять-таки полиция подозрительно легко отступается от своих – даже не требований, а просьб: «Самое серьезное недоразумение возникло, когда Скиннер (окружной прокурор. – Э.К.) попросил показать мои стенографические записи. Я ответил, что они принадлежат Вулфу и распоряжаться ими может только он. Они поспорили немного по этому поводу, но безуспешно: мне было ровным счетом наплевать на недовольство Хомберта (комиссара полиции. – Э.К.). Кстати, стенограммы лежали у меня в кармане».
Больше того: равнодушие проявляет не только полиция. Ведь многофункциональность блокнота означает, кроме прочего, что он представляет интерес для лиц и организаций самых разных направлений. Вот, скажем, цветоводы и коллекционеры орхидей. Публика завистливая и способная при случае и на преступление пойти, как мы это видели в тех же «Черных орхидеях» – умышленное заражение плантации родалий «желтизной Куруме». (Да и сам Вулф не без греха: в «Пасхальном параде» он поручает Гудвину организовать кражу орхидеи.) Выкрасть у Гудвина блокнот ради сведений об орхидеях – да ведь это кайф!
Если бы Р.Стаут пришёл к мысли о высокой ценности гудвиновского блокнота для
- полиции,
- ФБР (“Звонок в дверь”),
- налоговой инспекции (“Роковые деньги”),
- преступного мира,
- знаменитых поваров и владельцев прославленных ресторанов,
- столь же знаменитых цветоводов и коллекционеров орхидей…
(короче говоря, о высоком сюжетопорождающем потенциале блокнота)
– трудно допустить, чтобы он не написал парочку детективов, в основе которых лежали бы посягательства на блокнот со стороны указанных групп населения. Но так как такого рода детективы не были им написаны, приходится заключить, что он к такой мысли не пришел. Что же помешало признанному мастеру детективного жанра прийти к не такой уж сложной мысли?
Проще всего произнести волшебное слово недоработка (или четыре волшебных слова: право писателя на ошибку) и объявить тему исчерпанной и закрытой. Но волшебные слова ничего не решают. Спрашивается, почему вокруг красного кресла в гостиной не сгущаются недоработки, ошибки и умолчания, а вокруг блокнота – сгущаются? И если уж им по какой-то причине суждено сгущаться именно вокруг блокнота, то почему непременно вокруг блокнота Гудвина, а не, скажем, Стеббинса?
Потому что литературность, господствующая в детективах Стаута о Ниро Вулфе, в блокноте Гудвина конденсируется, оседает на нем, как роса на металле. Ибо что такое литературность? Это претензия литературы быть всем, включать в себя всё, ассимилировать в себе всё. И блокнот Гудвина с письмами гурманам, цветоводам и борцам против коммунизма есть зримое, вещное выражение этой претензии.
И вот почему блокнот Гудвина столь не похож на чисто профессиональный блокнот Стеббинса.
ССЫЛКА И ДАТИРОВКА
Свои писания Гудвин именует, как правило, отчетами. Насколько он прав? И как вообще можно судить о жанре его опусов: ведь мы, читатели, имеем дело уже с детективами Рекса Стаута, то есть с «бывшими опусами Гудвина», прошедшими жанроповышающую метаморфозу (заодно меняющую и авторство). А «восстановить первоначальные тексты» Гудвина не представляется возможным.
Да, дословное «восстановление», конечно, невозможно. И все же кое-что удается увидеть, особенно если сопоставить писания Гудвина с писаниями доктора Ватсона, друга и биографа Шерлока Холмса.
1. Ссылка: по названию либо описательная.
Вот что пишет Ватсон в рассказе «Морской договор» из книги «Записки о Шерлоке Холмсе»: «Июль того года, когда я женился, памятен мне по трем интересным делам … В моих дневниках (возможно, следовало бы перевести: в записках – ведь книга-то называется: «Записки»! – Э.К.) они называются: «Второе пятно», «Морской договор» и «Усталый капитан». Первое из этих дел связано с интересами высокопоставленных лиц, в нем замешаны самые знатные семейства королевства … только когда наступит новый век (двадцатый. – Э.К.), рассказать этот случай можно будет безо всякого ущерба для кого бы то ни было. А сейчас мне хотелось бы рассказать историю с морским договором».
Итак, «Морской договор» – это название не только «истории» или «дела», но и рассказа, который «вот сейчас, на наших глазах пишется». «Второе пятно» - это название не только «дела», но и рассказа, который, впрочем, еще только будет написан (и войдет в книгу «Возвращение Шерлока Холмса»). А «Усталый капитан» – это вообще ссылка в никуда, ибо такого рассказа ни у Ватсона, ни у Конан Дойла нет и не будет.
Словом, как бы там ни было, существует рассказ или не существует, будет написан или не будет, но Ватсон делает ссылку по названию, описательную ссылку применяет редко (например, в «Пальце инженера»: «Из всех задач, какие приходилось решать моему другу мистеру Шерлоку Холмсу, мною его вниманию было предложено лишь две, а именно: случай, когда мистер Хэдерли лишился большого пальца (ссылка «на себя». – Э.К.), и происшествие с обезумевшим полковником Уорбэртоном (ссылка в никуда. – Э.К.)»). Гудвин же, в отличие от Ватсона, никогда не ссылается по названию, а всегда – описательно. Например, читаем в «Смерти потаскушки»: «В 1958 году, восемь лет назад, никак нельзя было предположить, чтобы человека по имени Саймон Джейкобс зарезали в Ван-Кортленд-парке. И тем не менее так случилось» – это ссылка на роман «Смертельный плагиат» (в другом переводе: «Сочиняйте сами»), опубликованный в 1959 году, «по горячим следам событий, в нём описанных».
Читаем в «И быть подлецом»: «Пару лет назад, проведя большую часть дня в раздумьях, он выдал такую сложную шараду, которая чуть не стала причиной смерти девяти человек, в том числе его самого и меня, уж не говоря об инспекторе Кремере» – ссылка на «Дверь к смерти». И так далее.
Почему же Гудвин не ссылается по названиям?
Потому что он их не знает. Потому что он пишет отчеты, а отчеты названий не имеют (вернее, они имеют условно-кодированные названия, диктуемые правилами делопроизводства). Нынешние же (видимые для нас) названия, разбиение на главы, эпиграфы – всё это возникает потом, как результат жанроповышающей метаморфозы.
И у Ватсона, и у Гудвина встречаются датировки самые разные – по году, по сезону, по месяцу, по числу месяца, по дню недели – и в разных сочетаниях (например, во «Втором пятне»: «Однажды осенью, во вторник утром»). Но при этом у Гудвина (и, что еще интереснее, у независимых персонажей, которых он описывает) явственно ощутима тенденция к датировке только по дню недели.
«В лучших семействах»:
«Дорогой Арчи!
В пятницу прибыли цыплята от мистера Хаскинса…
С наилучшими пожеланиями,
Ниро Вулф».
«Разыскивается мать»:
«Понедельник
Арчи Гудвину
Зовите меня Люси.
Люси Вэлдон»
«Звонок в дверь»:
«Вечером в ту среду, без четверти одиннадцать, усталый и настроенный пессимистически, я поднялся на крыльцо нашего старого кирпичного особняка…»
«Гамбит», записка находящегося под арестом Мэтью Бланта жене:
«Пятница.
Дорогая моя, передаю это через Дана (адвоката. – Э.К.)…
Твой Мет».
Дело в том, что в выходные дни темп и методы работы сыщика меняются. Планируя свои действия на ближайшие дни, сыщик должен считаться с этим обстоятельством. Поэтому отчет, создаваемый по горячим следам, тяготеет к указанию дня недели.
Ватсон может себе позволить отложить публикацию «Второго пятна» до наступления следующего века … или «Дьяволовой ноги» – до получения от Холмса следующей телеграммы: «Почему бы не написать о Корнуэльском ужасе – самом необычном случае в моей практике». Действительно: почему бы? Сказано – сделано. И не важно, что между Корнуэльским ужасом и телеграммой пролегла полоса в тринадцать лет.
А Гудвин так не может. Гудвин пишет по горячим следам, пишет отчеты, поэтому у него всегда дистанция между публикацией (Стаутом) текста и временем действия в нём (а также в соответствующем отчете Гудвина, для нас невидимом) – минимальна.
* * * * * * * * * * * * * * *
Мы видим, что писания Гудвина действительно являются (полностью либо в значительной части) отчетами. И хотя жанроповышающая метаморфоза превратила их в повести/романы Рекса Стаута, но приметы предыдущей жанровой жизни все еще различимы.
ТАЙНА КОМНАТЫ ГУДВИНА
Итак, расследование очередного дела удачно завершено, Ниро Вулф выявил преступника и сдал его инспектору Кремеру – и наступает черед Арчи Гудвина: печатать отчет о завершённом деле.
Давайте представим себе, как это происходит. Прежде всего, Гудвин должен собрать все блокноты, содержащие информацию по этому делу. Уже на этом этапе возникают неясности. Как быть, если Гудвин не пользовался блокнотом вообще (см. «Блокнот Арчи Гудвина») или по большей части? Что, он будет печатать по памяти?
Ладно, как бы то ни было, Гудвин собирает все относящиеся к делу блокноты (числом, допустим, пятнадцать) и поднимается в свою комнату. Он достает и раскрывает пишущую машинку, раскладывает блокноты в хронологическом порядке … и что же он видит в них?
Рецепты изысканных блюд, которыми Вулф делится с европейскими гурманами. Письмо племяннице, живущей в Белграде. Письмо в лондонскую штаб-квартиру югославской антикоммунистической организации. Письма южноамериканским «охотникам за орхидеями». Письма поставщикам меда из Сирии, колбасникам и поставщикам другого провианта из разных штатов США. Письмо обществу аристологов. И т.д. и т.п.
И между этими многоразличными и экзотическими материалами – скучные, невзрачные записи о проводившемся расследовании. Записи, сверкающие пробелами длиной в две-три недели, а то и в пару месяцев. И это при том, что из имеющихся записей 95% – ненужный балласт, и он не должен попасть в отчет.
Мы уж не говорим о художественности: отнесем ее на счет жанроповышающей метаморфозы, что должна воспоследовать. Ограничимся составлением отчета. Даже оно при вопиюще непрофессиональном обращении Гудвина с блокнотами оказывается весьма непростой задачей отбора и состыковки разнородных тематически, грамматически и т.д. предложений, оборотов, отрывков.
(Впрочем, иногда Гудвин всё же обращается с блокнотом разумно и профессионально. Так, в «Бокале шампанского»: «Когда Лейдло в четверть шестого вечера ушел, тридцать две страницы моего блокнота были заполнены стенографическими записями… Когда Вулф, покончив с орхидеями, вернулся в кабинет, я уже отпечатал четыре страницы расшифрованных заметок и трудился над пятой». Перенести – в удобочитаемом виде – относящиеся к делу записи в блокноте на бумагу (иными словами: сделать блокнот ненужным, отказаться от него) – это разумный (единственно разумный!) поступок. Увы, не часто Гудвин поступает так)
Есть только один способ снять все эти противоречия и нелепости: постулировать наличие в комнате Гудвина ВОЛШЕБНОГО БЛОКНОТА, заполняемого без участия человека. Нечто подобное есть в пьесе Е.Шварца «Дракон»: «В пяти годах ходьбы отсюда, в Черных горах, есть огромная пещера. И в пещере этой лежит книга, исписанная до половины. К ней никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно».
Вот и в комнате Гудвина есть такой волшебный блокнот, и именно с него Гудвин печатает отчет, а не с пятнадцати оперативных, безобразно заполненных блокнотов. Наличие такого блокнота объясняет многое – и в том числе непрофессиональное, недопустимое обращение с оперативными блокнотами. Гудвин «знает», что как бы он с ними ни обращался, это не повлияет на составление отчёта: волшебный блокнот всё исправит.
(Отметим, что и пьеса Шварца есть текст весьма литературный. Да к тому же и сказочный, и поэтому идея книги, которая «сама пишется», выражена в пьесе прямым текстом. В «обычной» же литературе, вынужденной «держать марку реализма», идея самопишущейся книги может маскироваться введением персонажа-писателя, персонажа-хрониста (доктор Ватсон, Арчи Гудвин, Адриан Леверкюн, Хроникер в «Бесах») и соответствующими жанровыми ярлычками: записки, дневник, рукопись и т.д.)
Но теперь самая пора вспомнить, что в «Неудачах Лили Роуэн» мы установили: у Гудвина нет времени печатать отчеты. Его рабочее, а также свободное (личное) время нам известно, и места для печатания (только для печатания, мы уж не говорим о составлении) там нет. Печатание карточек для картотеки орхидей – о, это пожалуйста! Это действие Гудвин неоднократно упоминает, а вот печатание отчетов – никогда.
И отсюда следует дополнительный вывод о волшебстве:
в комнате Гудвина, помимо ВОЛШЕБНОГО БЛОКНОТА, находится и ВОЛШЕБНАЯ ПИШУЩАЯ МАШИНКА, сама печатающая так называемые «отчеты Гудвина» с ВОЛШЕБНОГО БЛОКНОТА.
ТАЙНА ДОМА ВУЛФА или УБИЙСТВО НАПОКАЗ
В самом общем виде деятельность Вулфа должна бы проходить так: где-то происходит преступление. К расследованию подключается великий сыщик, разгадывает загадку и сдает преступника полиции.
Но бывает и по-другому, «и еще как бывает!» Бывает, что
а) обращение за помощью в дом Вулфа (еще до начала расследования) приводит к гибели обратившегося. Вот, например, фрагмент беседы Вулфа с Гудвином в «Золотых пауках»: «– Сказать ему (Лону Коэну из «Газетт». – Э.К.) о Пите? Он весьма оценил бы это сообщение. Оно могло бы показать, что ваша репутация…
Ниро Вулф стукнул кулаком по столу, что являлось для него высшим проявлением гнева.
– Нет! – прорычал он. – Репутация? Чтобы я сам навел людей на мысль о том, что обращение ко мне за помощью грозит смертью? Во вторник тот мальчик. В пятницу женщина… Я не желаю превращать свой кабинет в приемную морга!
– Подобная мысль приходила мне в голову.
– Советую держать ее при себе».
Мысль можно держать при себе, но кабинет Вулфа действительно иногда напоминает приемную морга.
б) начатое Вулфом расследование вынуждает преступника совершать новые преступления. Так, в «Разыскивается мать» беседуют Люси Вэлдон и Арчи Гудвин:
«Вы полагаете, что женщину убили из-за вашего визита к ней?
– Нельзя так ставить вопрос … Сформулируем иначе … если бы не началось расследование, ее бы не убили.
В «Смертельном плагиате» Эми Винн виновна в литературном мошенничестве – и не более того. Она вовсе не собирается никого убивать. Но начатое Вулфом расследование вынуждает её, слабую женщину, совершить одно за другим три убийства.
в) причиной преступления оказывается не расследование, начатое Вулфом, и даже не обращение к нему за помощью, а самый факт существования дома Вулфа и его обитателей. Так, в «Двери к смерти» невинное желание Вулфа найти садовника взамен выбывшего из строя Теодора Хорстмана приводит к убийству.
В «Смерть там еще не побывала» желание Лили Роуэн проникнуть в дом Вулфа, чтобы увидеться с избранником её сердца – Арчи Гудвином, опять-таки приводит к убийству.
В «Рождественской вечеринке» приятельница Гудвина, Марго Дики, обращается к нему с дружеской просьбой, а выполнение просьбы приводит к убийству.
В «Чёрных орхидеях» Гудвин и Вулф посещают выставку цветов. На полу в коридоре Гудвин обнаруживает трость, ранее потерянную Хьюиттом. Гудвин поднимает её, а к ней привязан длинный шнур, другой конец которого привязан к курку ружья в выставочном зале. Выстрел. Убийство.
В «Вышел месяц из тумана» Вулф снимает с себя галстук, заляпанный соусом, и – вместо того, чтобы убрать его в свою комнату – кладёт на стол в кабинете. Результат: этим галстуком задушена женщина.
Каждый шаг Вулфа и Гудвина, любое их действие, любое движение – чреваты убийством. Которое они потом успешно расследуют.
* * * * * *
Присутствие Гудвина и/или Вулфа на различных встречах, званых обедах, вечеринках и т.д. – не останавливает преступников, не побуждает их отложить преступление до отъезда знаменитых сыщиков. Преступники действуют как бы напоказ, демонстративно: «Бокал шампанского», «Убийство на родео», «Чёрные орхидеи», «Слишком много поваров», «Рождественская вечеринка», «Праздничный пикник» и т.д. В «Бокале шампанского» будущая преступница сама приглашает Гудвина на званый ужин, в ходе которого она планирует отравить свою будущую жертву.
Такие «убийства напоказ» происходят по двум – чисто литературным – причинам. Во-первых, так эффектнее. Во-вторых, что ещё важнее, – поскольку Гудвин присутствует на этих обедах и вечеринках как частное лицо, а не как сыщик, то у него нет с собой блокнота. Стало быть, можно обойтись без записей – тенденция, у Стаута очень заметная (см. «Блокнот Арчи Гудвина»).
* * * * *
Из текста в текст кочует описание внутреннего устройства дома Вулфа, функций отдельных комнат и предметов (например, картины с водопадом), обязанностей Гудвина, Фрица и Теодора, распорядка дня Вулфа… Дом Вулфа похож на него самого. Не только кресло Вулфа сделано по особому заказу, но и весь дом, весь распорядок жизни, еды, работы подогнан к габаритам, капризам и интересам великого сыщика.
Все основные приёмы и элементы детектива и полицейского романа опробованы в доме Вулфа (иногда, может быть, правильнее сказать – на доме Вулфа):
- допрос («Умолкнувший оратор», «Дело о скрученном шарфе» / «Маска для убийства»);
- замаскированный допрос, под видом званого ужина для прекрасных дам, устроенного холостяком («Прочитавшему – смерть»);
- укрытие улик и вещественных доказательств («Слишком много клиентов», «Умолкнувший оратор»);
- укрывательство подозреваемых («Убийство полицейского», «Снова убивать» / «Резиновая банда»);
- укрывательство заведомого преступника («Пасхальный парад»);
- обыск;
- арест, в том числе арест обитателей дома («Семейное дело»);
- письменное признание преступника («Слишком много клиентов»);
- следственный эксперимент («Бокал шампанского»);
- засада («Звонок в дверь», «Пожалуйста, избавьте от греха», «Семейное дело»);
- покушение на убийство («Через мой труп»);
- спланированное Вулфом убийство преступника («Черные орхидеи» - отравление газом, «Прежде чем я умру», «Смертельная ловушка», «Дверь к смерти»);
- просто убийство (не преступника): удушение шарфом («Дело о скрученном шарфе»), удушение галстуком Вулфа («Вышел месяц из тумана»), отравление («Красная шкатулка», «Не позднее полуночи»), удар куском трубы по голове («Умолкнувший оратор»), взрыв бомбы («Семейное дело»);
- обстрел дома из пулеметов («Второе признание»).
Дом Вулфа, как магнит, притягивает к себе преступления. В доме Вулфа они совершаются, в нем же они успешно расследуются и в нем же о них печатаются отчеты.
* * * *
В «Эффектах зеркал» мы видели, как литература умеет (и хочет) замыкаться на себя; заворачиваться, как морская ракушка завитками, внутрь себя. Сейчас мы видим, что по-ракушечьи ведет себя (хочет вести) сыскное дело – подражая литературе, разумеется.
Но теперь становится понятным, откуда берутся трудности и чудеса, роящиеся вокруг издательских проектов.
Издательский процесс, как объект изображения, подобен родам, выходу в мир – но в мир художественный. Он подобен вырастанию новой ветки – или даже нового ствола – у литературного дерева. обращен «вовне» – к людям (но к каким – к литературным героям!)… urbi et orbi (но опять-таки – литературным). Но это противоречит тенденции замыкания на себя, и потому литература мобилизует свои внутренние силы (жанровое сознание, например) на борьбу с этой напастью.
Так организм мобилизует свои силы для борьбы с болезнью (подробнее см. ниже: «Литературный абортарий»).
ГИБЕЛЬ 31-ого ОТДЕЛА
Говоря об издательских проектах, нельзя обойти «Гибель 31-ого отдела», удивительный роман Пера Валё, о котором, перефразируя описание Дома – здания Издательского концерна – можно сказать: этот роман всегда у нас перед глазами, и куда бы мы ни шли, он виднеется в конце пути.
Чем же он удивителен? Да всем. Во-первых, это вершина творчества шведского писателя; никакие другие вещи, как созданные им одним, так и в соавторстве с Май Шеваль, до этого уровня сильно не дотягивают. Во-вторых, он совмещает элементы разных жанров: социального детектива, социальной антиутопии, фантастики (первая публикация в СССР была в серии «Библиотека фантастики»). В этом смысле рядом с ним можно поставить «Стальной прыжок», но по уровню художественности это «две большие разницы». В-третьих, причиной «во-первых» и «во-вторых» стала необычная для Пера Валё литературность романа, повышенное внимание к слову, к судьбе культуры. И совсем не случайно, что сюжет, герои, ситуации, места, где происходит действие – всё связано с Издательским концерном.
Исповедующиеся Иенсену журналисты (пьяный в комнате 2043, подозреваемый № 2, подозреваемый № 4, подозреваемый № 7) обеспокоены – нет, потрясены! – именно свершившейся на их глазах гибелью словесной, филологической культуры. А точнее – ее убийством. «Журналистика умерла… Все умерло…Безграмотные невежды командуют мной и шпыняют меня… Тридцать лет я был журналистом. Я наблюдал этот духовный распад своими глазами. Это удушение интеллигенции. Эту самую продолжительную казнь из всех, какие знал мир».
И именно в этом романе, где литературность достигла некоего критического уровня и превысила его, именно здесь Перу Валё, человеку весьма левых взглядов, открылись новые горизонты. Так, ему открылась наработанная веками и тысячелетиями числовая символика, которая – в обычных условиях – левыми взглядами «не приветствуется».
Об этом стоит сказать подробнее.
Начнем с того, что в названии романа присутствует число. Будучи прочитано справа налево, оно обращается в значимое число 13. Числа присутствуют и в первых четырех фразах романа: «Тревога началась в тринадцать часов ноль две минуты. Начальник полиции лично позвонил в шестнадцатый участок. А спустя одну минуту тридцать секунд в дежурке и других комнатах нижнего этажа раздались звонки.
Когда Иенсен – комиссар шестнадцатого участка – вышел из своего кабинета, звонки еще не смолкли».
Задается режим точности, числовой соотнесенности и выверенности – вот, вероятно, один из факторов, сделавших роман событием в литературе.
На раскрытие преступления комиссару Иенсену отпущено семь дней. При выходе на пенсию поздравительный диплом особого образца получили двенадцать сотрудников концерна. Преступником оказывается седьмой из подозреваемых. Ему 58 лет (5 + 8 = 13). Угрожающие письма – первое и второе – доставляются на директорский этаж в тринадцать часов с интервалом в семь суток. Чертово число 13 контрабандно присутствует и в невинном обороте из третьей фразы романа: «спустя одну минуту тридцать секунд».
Взрыв происходит в 14 (= 7 х 2) часов тридцатого марта, т.е. 30.03 – зеркально-симметричная запись. Концерн издает 144 (= 12 х 12) журнала. Журналы выходят еженедельно, то есть раз в семь дней. На доске объявлений на одном из верхних этажей Дома Иенсен читает объявление-инструкцию («Не позволяй себе пренебрежительных высказываний о самом издательстве или его журналах…») из семи абзацев и четырнадцати (= 7 х 2) фраз. И т.д. и т.п.
Но, конечно, не ради числовой символики мы завели разговор о романе Пера Валё, а потому, что роман почти целиком посвящен издательской деятельности. Концерн издает 144 журнала (точнее, лже-журнала: «Журнал заполонили фотографии собак, и детей, и кошек, и цветов, и гороскопы, и френология, и как надо гадать на кофейной гуще, и как поливать герань, и ни одной запятой не было там, где положено, а народ его покупал»), и для их издания не нужны никакие издательские проекты. Проекты, может, и были – даже наверняка были – но в текст романа они не вошли ни полностью, ни частично, ни даже упоминанием.
Зато в текст вошел проект «единственного во всей стране журнала, достойного своего звания» – его пересказал Иенсену (тем самым «озвучив», сделав известным читателю) седьмой из подозреваемых. И, конечно, именно этому журналу не суждено увидеть свет.
Строго говоря, подозреваемый озвучил даже не один, а два проекта. Первый проект – официальный, на основе которого были составлены контракты концерна с примерно двадцатью пятью людьми, «составлявшими культурную и интеллектуальную элиту страны». Проект подразумевал, что после некоторого экспериментального периода, периода поисков, новый журнал обретет свое лицо и начнет выходить в свет.
Второй проект руководство концерна держало в тайне. Проект подразумевал, что экспериментальный период никогда не кончится, журнал никогда не выйдет в свет, и, таким образом, «культурная и интеллектуальная элита страны» будет изолирована от общества. И потому второй проект следовало бы называть антииздательским.
Как только проекты озвучены, по ним наносится удар. От момента признания преступника до взрыва проходит менее суток. Взрыв не только уничтожает тридцать первый отдел, но и отменяет, хоронит оба проекта. Второй – за его теперь уже ненадобностью: интеллектуальную элиту больше не нужно изолировать от общества, ибо она уничтожена физически.
Снова и снова – у Достоевского, Стаута, Валё – повторяется, моделируется одна и та же ситуация: появление в тексте издательского проекта приводит к его краху.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АБОРТАРИЙ
В арсенале изобразительных средств и приемов, облегчающих писательскую жизнь, есть и такой: убийство героя. Писатель убивает героя, когда не знает, что с ним делать, или когда герой ему надоел … да мало ли какие могут быть причины! Так, Тургенев убил Базарова, Конан Дойл – Шерлока Холмса, Ильф и Петров – Остапа Бендера.
Этим приемом писатели пользуются сознательно. Но есть и бессознательные приемы. К таким относится, например, цензурование – вплоть до полной отмены – имен (см. «В строку упала звёздочка» в [1]), то есть неполное, неокончательное убийство.
То, что хронотопическое сознание делает с именами, жанровое сознание делает с издательскими проектами. Что есть заявленный издательский проект? Это – сообщение о беременности. О беременности текста – другим текстом. О предстоящем появлении на свет нового текста, то есть нового зеркала, которое добавится к системе смотрящихся друг в друга зеркал и потребует ее перенастройки.
Так не проще ли не допустить появления нового зеркала? Иными словами: не проще ли сделать аборт? Или хотя бы затруднить роды?
С этой точки зрения, неподобающее обращение Гудвина с блокнотом, неправильное ведение записей – есть литературно-ориентированная политика: затруднить литературные роды.
В «Тайне комнаты Гудвина» мы сделали два «волшебных» допущения, позволившие снять некоторые трудности и противоречия внутрилитературного (то есть являющегося объектом художественного изображения и исследования) издательского процесса. Некоторые, но не все. В качестве примера оставшихся трудностей возьмём проблему нарушения конфиденциальности.
Сколько раз и Вулф и Гудвин заверяли клиентов, что тем беспокоиться не о чем: полиция получит конфиденциальную информацию лишь в самом крайнем случае. А о широкой публике – например, о жительницах отдалённых штатов – речь вообще не шла: предполагалось, что публике лишнего знать не положено. Лон Коэн из «Газетт» получал дозированную информацию, не нарушающую конфиденциальности, делился ею с читателями – и все были довольны.
Но проходило несколько месяцев, и в свет выходил отчёт Гудвина (или, может быть, детектив Стаута?), нарушающий все договорённости, раскрывающий все секреты. И почему-то никто не протестовал, не тащил Гудвина с Вулфом (или без оного) в суд, не произносил горячих речей о честности и благородстве…
* * * * * * *
Как мы уже говорили, жанровое сознание «читает» текст линейно, от начала к концу, и, встречая объявления об издательских проектах, принимает (совместно с другими сознаниями высокого уровня – сюжетным, например) меры к тому, чтобы проекты провалить, а память о них стереть. При этом в уже «прочитанную» часть текста эти сознания доступа не имеют, «прошлое» для них закрыто. Неповоротливое, завистливое, обидчивое «от понимания ограниченности своих возможностей», жанровое сознание обладает чертами человеческой личности. Перед писателями открывается, таким образом, океан возможностей – вводить в свои произведения сознания высокого уровня на правах обычных (ну, пусть не совсем обычных) персонажей, как в античной литературе наряду с земными героями действовали боги.
До сих пор мы говорили об уже имеющихся (заявленных) издательских проектах и о том, как можно им (то есть их осуществлению) противодействовать. Но есть и другая возможность: упреждать само возникновение проектов, делать его невозможным. С этой точки зрения, разгром полицией революционной организации в «Бесах» можно трактовать как превентивные действия, имеющие целью не допустить возникновения издательских проектов, связанных с рукописью Шигалева (о социальном устройстве).
Подобным же образом, самоубийство, навязанное Верховенским Кириллову, есть превентивное действие для нейтрализации рукописи Кириллова (о самоубийствах).
* * * * *
Остается выяснить, почему все-таки в некоторых случаях (отчеты Гудвина, хроника Хроникера в «Бесах», записки Подростка в «Подростке», записки доктора Ватсона и т.д.) издательские проекты этих лиц все же осуществляются, хотя и со странностями? Потому, очевидно, что в названных произведениях принята форма изложения «от первого лица» (по терминологии Л.Сараскиной: от «я» персонажа или рассказчика – либо от «мы» биографа-повествователя).
Видимо, только такая форма изложения способна организовать текст таким образом, чтобы все сознания высокого уровня заняли по отношению к ней подчинённое положение и, стало быть, не могли нанести издательским проектам слишком уж большой ущерб.