Когда художники попадают из Европы в Израиль, в их палитру вторгаются лучи средиземноморского солнца, заливая картины ослепительным светом. У поэтов изменение видения выглядит иначе. Новая реальность накладывает отпечаток на стихи иногда задолго до непосредственного соприкосновения; поворот жизненной линии и предшествующие ему решения воспринимаются поэтическим сознанием, как духовная трансформация. Ее преломление в индивидуальном творчестве каждого поэта, рождает гамму соотношения духовного с повседневным и подчиняет себе систему формирования поэтических образов. Столкновение с действительностью другой страны, приводя к необходимому для обновления поэтического языка "остранению" видения, становятся катализатором - и символом - поиска цели, смысла и назначения. У некоторых авторов сами образы содержат в себе философское зерно: например, у Камянова, , Ваймана, , , Палвановой. У других философская тематика прослеживается косвенно, лишь иногда прорываясь через языковую завесу; словотворчество служит покрывалом, в красноречии своего узора выдающим то, что оно скрывает: так у , . В стихах Гробмана, Пуша и, в некоторой степени, покрывало соткано из гротескных образов, но и через него сквозит духовная суть; и его узор философичен. Трансцендентность в той или иной мере питает корни поэзии, собранной в этом сборнике, и для большинства авторов - кроме Эли у которого она осознанно избранная структура - связана с осмыслением географического контекста. География приобретает значение карты души; перемещение по ее поверхности или тяготение к определенной ее точке воспринимается, как перемена духовной координаты, как прикосновение к духовному полю высокого напряжения и, в какой-то степени, переориентация.
Борис Камянов непосредственно видит трансцендентное, различая его в экзотичности самой действительности, в "зловонии Востока" и в "бессмыслице людского хора"; достаточно одного шага или поворота, чтобы увидеть в ней нечто, пробуждающее "в душе прорезавшийся трепет." Трансцендентное рождается из сопоставления несопоставимого, concordia discors; неожиданно резкий переход от ликующей экзотики пейзажа к величественной панораме Стены Храма в стихотворении "Старый Иерусалим" рождает заключительную эпифанию:
К стене ты приложись щекой
И слушай, как журчит покой,
К сухой душе пробив дорогу.
Ты вновь - у вечного ручья,
Ты вновь - в начале бытия,
Ты снова дома, слава Богу.
В восприятии Михаила природа - не случайное нагромождение камней и растительности, а некое зашифрованное послание, "птичья телеграмма," смысл которой предстоит отгадать. В ней закодирована роль каждого камешка и продолжается нескончаемый "день шестой творенья," в котором "струится тишины расплав," где прогулка по склону холма превращает "козью прыть" в "пробу с бытием," а в вечность можно просто шагнуть "сквозь тень,"
Пока замедлила на круче
И не умеет перелечь,
И Божий вздор ручью поручен -
Скользить, осваивая речь.
Для Наума созерцание возможности метафического уже само по себе есть метафизический опыт. Его стихи сосредоточены на желанности, необходимости и неуловимости духовной трансформации. Жизнь представляется, как сложная и утонченная игра, в результате которой человек шаг за шагом приближается к меняющему все откровению; но любой неосторожный ход способен отбросить его назад к исходной позиции, перечеркивая накопленное духовное богатство:
Неосторожное движенье - лимоны катятся с лотка.
***
Как недавно- вчера! - бесконечно бежала дорога,
но в попытке вернуться упрешься в стеклянную стену.
***
вагон отцепят от состава,
и потеряется вагон.
***
но назад обернулся - а жизни как не было!..
В стихотворении "Анфилада" герой раскапывает найденный "клад" родовой истории, погружаясь в нее поколение за поколением, словно продвигаясь по анфиладе комнат:
Но на новом пороге вдруг бьет меня дрожь,
И во мглу анфилады боюсь углубиться.
Дрожь эта - трепет души перед предстоящим откровением, страх перед тайной, причаститься которой означает прикоснуться к иной реальности. Однако сам факт колебания на пороге - уже поступок, нарушающий баланс экзистенциальной ситуации. Решившись, наконец, переступить, герой узнает, что все потеряно:
Оглянулся назад. Анфилада пуста.
Тут уйти от судьбы - не уйти от позора.
Боязнь неосторожным движением разрушить достигнутое свидетельствует о том, как хрупок и многогранен духовный мир, и как сложен процесс его изменения. Поэтому Басовский заостряет внимание не столько на необходимости или возможности трансформации, сколько на трудностях подступа к ней, зарисовывая схему душевных движений, ей предшествующих и ее составляющих.
В "Проводах" Наума Ваймана порог - не символичен, как у Басовского, а метафоричен ("Простой порог пугал, как берег Леты"). Он обозначает конкретное географическое перемещение, подготовка к которому окутана атмосферой причастности к чему-то более важному.
И предрассветная синеющая муть
Гасила звезды, маясь озареньем,
Благословляя всех, пускающихся в путь,
Завещанный от мира сотворенья.
Оборот "маясь озареньем" - наподобие "дрожи," бьющей героя Басовского - ключ, открывающий двери в трансцендентное. Если порог - метафора пути, то сам путь, в свою очередь, символ. Со времен немецкого и английского Романтизма и лермонтовского "Выхожу один я на дорогу," "путь" в поэзии заключает в себе судьбу человека и философские размышления, связанные с ней. В контексте пророчества, пугая своей ясностью, перед нами предстает смысл жизни: он сводится к конкретному пути, который надлежит проделать.
В другом стихотворении, уже за "порогом", созерцанию трансцендентного служит описание пейзажа. Перед читателем возникает цепочка образов, каждый из которых - неотъемлемая часть картины. Эпитеты, сравнения и олицетворения - то, что трава напоминает "траву примитивистов," "камень желт... как сыр," что "Меланхолично юный кипарис/ Пасет олив серебряное стадо,/ И виноград роняет медный лист" - это попытки придать природе понятный нам смысл, и подчинив ее нашей логике, превратить в пейзаж. Умиротворенность и самодостаточность природы, в отличие от ее описания у Зива, в котором она представляется доступной расшифровке, доказывает то, что смысл есть, и что человек, в какой то мере, является его частью. Ведь он - то, к чему привел "завещанный" путь, который мы проделали, как "опыт на себе." Но причастность к природе не помогает разрешить ее загадку. Простор, таящий ключ к смыслу жизни, неподвластен человеческой интерпретации. Философское решение Ваймана - оставить ключ там, где он лежит, принимая любое движение окружающего мира, как проявление трансцендентного, касающегося нас ласковой, но решительной рукой. Точно так же, как смертный чувствует себя ничтожным и затерянным в пьянящем просторе, думающий человек ощущает себя лишь звеном в аргументе мировой судьбы, и преклоняет голову перед этой высшей мудростью.
Цель знает нас, но мы не знаем цели.
Мы продолжаем опыт на себе
По мере сил и мере разуменья.
В конце концов ведь истина в судьбе,
А собственная жизнь - лишь довод в рассужденье.
Эли - единственный, у кого реальность изначально метафизична и потому не делится на старую и новую. Его пейзаж - "не город, а высится странный каркас," а герой - замаскированный "имярек," живущий не в конкретном мире, и даже, если разобраться, не в вымышленном обывательском "городе Н," а в "ковчеге" "хронотопа," свободно подвешенного над видимой действительностью. Не прорывом через знакомое и понятное, не исполнением пророчества, а вопросом переводит нас Корман в трансцендентное: "Отчего же дрожите вы?" - вопрошает он, указывая на приближение иной реальности. * Justus G. Lawler, Celestial Pantomime: Poetic Structures of Transcendence, Yale University Press, 1979, p.9. Используя дихотомию Рудольфа Бультманна между Библейским словом (словом Откровения, или "керигматическим") и Эллинским логосом (словом, выражающим содержание), Лоулер соотносит магию поэзии с керигматическим свойством Библейского слова.
Это кто же тебя напридумал, какая кикимора
Ядовитую лунную жуть расплескала с небес?
- продолжает поэт, вторя Уильяму Блейку, выпытывающему у Тигра, Кто сотворил его чудовищно-прекрасную звериную гармонию. Вопрос о конкретном авторстве остается риторическим, но главный ответ стихотворение содержит: трансцендентность, какой бы страшной она ни казалась и какими бы путями к себе ни вела, это единственный мир, в котором есть смысл жить, в котором можно дышать полной грудью:
Вот в таком-то и жить и глотать эти лунные ампулы,
Этот оползень света Атлантом держать на плече
И по крыше крутой восходить восхищенным сомнамбулой
Вот такому-то я присягнул бы на лунном луче.
По мере того, как мы переходим к остальным авторам альманаха, трансцендентное начинает скрываться за густой пеленой различных художественных приемов. Маврогений Пуш с первого взгляда цинично окунает читателя "с головой и с душой" в переживания иного плана:
Что запел бы Гомер, если б вместо лазурной волны
донесло Средиземное море к нему от страны Моисея
Эти зыбкие кучи, фекальные вплавь валуны?
Но "собачий" мир, вызывающий порой отвращение - всего лишь изнанка миросозерцания. Путь к высокому лежит через низкое. Чем более отвратителен этот Тель-Авив, тем ярче он свидетельствует об экзистенциальной тошноте, рождающейся от сознания разрыва между доступным и тем, к чему стремится душа. Окружающее нас убожество это и есть то первозданное сырье, которое дано каждому, чтобы выкристаллизовать из него философский камень. Ценность его - в потенциале духовной трансформации; в том, что мы можем подняться над его уродством.
Pieta. А в свидетелях земли святые и воды.
Оглянись. Этот мир. Ничего, что тебя потошнит.
В синем небе - Эль-Аль, прилетающие народы.
Ты присядь. Здесь нечисто и страшно. Ты хвост подожми.
У Михаила Гробмана невозможно отыскать даже тени намека на какие-либо высшие материи, о чем свидетельствуют пародийная субстандартная лексика, гротескные образы и отсутствие пунктуации. " И много есть моих процентов.... То не надо сионизму...". И все же, герой Гробмана полон любви к стране, которую горько критикует. Он ни за что не признается в этом; скорее наоборот, он готов довести свои убеждения до полного абсурда:
Я отдам Ливан задаром Иудею и Голан
Хоть арабам, хоть татарам
Хоть гибридам обезьян
По существу, герой Гробмана стоит на позиции воинствующего романтизма. Истертые идеи и слова, такие как "сионизм" и "патриотизм," вызывают тошноту отнюдь не экзистенциальную, поэтому единственный способ говорить о каких-либо ценностях - начисто отрицать их. В результате, опошленный и косный медиум революционно обновляется: но не посредством того, что привычные слова и понятия приобретают потерянную уже выразительность и эластичность, а тем, что их косность и нелепость подчеркивается со всей силой и обводится жирной рамкой. В этом проявляется экзистенциальный настрой стихов Гробмана.
В стихах Риты трансцендентность присутствует имплицитно; проявляясь, например, в ритме -
Я просто иду домой
По улице неродной
По городу неродному
К такому чужому дому
К родному чужому мужу
- где сужающееся движение образов - "по городу" - "к ... дому" - "к ... мужу" - затрудненно проталкивается сквозь тугосплетение аллитераций /дно/-/му/-/му/-жо/-/до/-/му/-/дно/-/му/-/жо/-/му/-(му)-(жу) на ритмическом фоне бередяще -убаюкивающих амфибрахиев. Здесь взаимодействие разнонаправленных звуковых и ритмических повторов заключено в классически-опоясывающее все стихотворение повторение рифм двух первых строк двумя последними и всей второй строки последней строкой. Такое взаимодействие буквально выталкивает наружу метафизический смысл, выколачивая его из слов, ни одно из которых этого смысла не содержит. Метафизика смысла, рождающаяся из звуковых и ритмических стихотворных структур, и есть то, что по мнению Джастуса Дж. Лоулера, дано поэзии помимо ее семантического содержания, помимо ее логики, и дает ей возможность говорить о "месте человека в мире и о его дороге к спасению"*
Стихи (похожий прием мы уже отметили у Камянова) сочетают несочетаемое : "И наблюдает камасутру _/ Пологий купол синагоги ., _" .- и _сопоставляют неожиданное - например, "привычные причуды" с " первопричиной бытия", "сор" с "вдохновением." Уточняюще-углубляющая работа звука над словом где "недоуменье" одновременно и "недо-уменье,."а "немое" - "не мое,” - черпает свою метафизичность в керигматике Библейского слова , являя собой стремление выразить между строк, между слов, нечто большее, чем синтаксический смысл.
В таком случае, оксюморон Бальминой "идти домой/ по улице неродной" выражает то же метафизическое "недоуменье жить" и "неуменье/ Держать в уме немое слово," что и стремление Павла Лукаша заговорить со своим неуловимым собеседником "на родном не своем языке" , также выраженное оксюмороном . (** _ .Нередко приемы классической риторики, способствующие выявлению трансцендентности, совпадают у авторов сборника. Хиазм (перекрещение) у Лукаша ("сереет библейский пейзаж" -"белеет сирийский пейзаж") сигнализирует почти алхимическую трансформацию метафизики в топографию; у Бальминой обратная ступенчатость сравнений - "крыло прозрачнее намека,/ зрачки прозрачнее крыла" и уже упомянутое опоясывание повтором и рифмой - формируют смысловое значение. Словопревращение ("сереет" - "сирийский," "библейский" - "белеет," "прозрачнее" - "зрачки") подчеркивается сопровождающей его аллитерацией. У Ваймана же хиазм - "Цель знает нас, но мы не знаем цели" - выражает трансцендентную симметрию сбалансированного мировоззрения.
"Опыт на себе" в поэзии состоит в трансформации истории и мифологии народа в историю и мифологию личную. Как, в некоторой степени, и для Гробмана, для него лучшим методом раскрепощения и очищения опошленного фальшивым пафосом слова служит упрощение, переход от высокого к низкому ("bathos"). У других - "завещанный" путь; для Лукаша - "моя дорога,/ которая моя аллея."
Чтобы снизить высокий накал происходящего, он переводит Исход с уровня понятия на конкретно-житейский: "Так шли евреи из Египта,/ так дочь моя идет из ванной." "в ее мечтах такие сласти,/ куда там молоку и меду." Но упрощение слова есть одновременно и усложнение его функции, и сравнения складываются у Лукаша в ступенчатое повторение: "В ее глазах мечты о счастье...,/ В ее мечтах такие сласти...". С безжалостностью правдоискателя Лукаш создает стихи, в которых каждый образ должен предварительно ущипнуть себя и, лишь удостоверясь в своей аутентичности, занять место в строке. Трансцендентность обязана заслужить свое имя, выплыть из воды с грузом на шее, доказав право на существование.
Стихотворение Сельца "Той жизнью пожил" заканчивается наложением двух риторических фигур: ступенчатого (градацио) и перекрестного (хиазм) повторений:
От тоски усредненной
К палящей любви средиземной;
От любви средиземной -
К палящей тоске неземной.
Перекрещение: тоска-любовь; ступенчатое повторение: усредненной - средиземной - неземной. То, что смысл предстоящей жизни видится поэту столь углубленным, передано нам посредством цепочки трансформаций образов, чьи созвучия указывают на соотношения смысла. Тоска - состояние, уже потенциально близкое ко вхождению в иную реальность (например, тоска, которой "не видно на миру," у Басовского, стр. 22). Тоска усредненная, одновременно обывательская и являющая собой стремление к "жизни иной", т.е. "средиземной" (со всеми напрашивающимися коннотациями), проходя через горнило "палящей любви средиземной", очищается и перекаляется в тоску "неземную", в то философское созерцание мировой сути, которое средиземный же Платон называл любовью.
Столкновение с "неземной" реальностью наложило отпечаток на творчество всех авторов сборника. Повышенный интерес к трансцендентному свидетельствует о напряженной работе души, о поиске источника и цели, столь естественном на земле Израиля. Трансформация духовности через углубленное внимание сердца к окружающему миру и есть тот опыт на себе, описанию которого посвящен сборник.
Сноски:
** Оксюморон, как частный случай сопоставления несопоставимого, присутствует также у Зива: "ревмя безмолвствуют каменья," выражая через невозможное словосочетание смысл, которым до предела наполнена природа.