Михаил Копелиович

ОТВЕРГНУТЫЙ ВЛЮБЛЕННЫЙ
(Илья Рубин)

1

     "Наверно, так любить Россию способен только русский еврей: русские по происхождению, а не по культуре, как-то спокойнее, благообразней, вальяжней в своем чувстве к ней. Они - мужья при норовистой жене, а не отвергнутые влюбленные".
     Это - слова известной израильской эссеистки Майи Каганской из ее послесловия к книге Ильи Рубина "Оглянись в слезах. Стихотворения. Статьи. Проза" (Иерусалим, 1977). Книга эта у Рубина единственная, да она и не "у", а "после". Она выпущена друзьями поэта ("Смерть поэта" назвала свою статью Каганская, очевидно, по аналогии с лермонтовским стихотворением, хотя остальные части наследия Рубина - уж во всяком случае, его собственная эссеистика - столь же значительны, как стихи) вскоре после его внезапной кончины (2 февраля 1977 года) на тридцать седьмом, роковом для многих поэтов году жизни.
     Версия спокойной любви к России русских по происхождению представляет собой некоторое преувеличение, в этом контексте, впрочем, вполне простительное. Легко убедиться - на примере, скажем, Николая Рубцова, старшего (но всего на пять лет: он родился в 1936 году, а Рубин - в 1941-м) современника Ильи, - в том, что поэзия русского, при всем своем благообразии, может быть ничуть не спокойней (и тем более не вальяжней) в своем чувстве к России. Однако стопроцентно адекватной является дефиниция Каганской: отвергнутый влюбленный. Отвергнутый: это удостоверено фактом отъезда Рубина в Израиль в марте 1976 года. Отъезду предшествовало активное "отказничество", включая участие в самиздатском журнале "Евреи в СССР" (Москва) в качестве автора и одного из редакторов. Свою отвергнутость (или, если угодно, отверженность) Рубин выразил отграненной поэтической формулой:
    

И я кричу всему шалману 1,
Нелепый, жалкий и хмельной:
"Приснилось мне, что я обманут
Эпохой, Богом и страной!"

Что значит "приснилось"? И впрямь обманут. Но что значит "обманут"? Обманут может быть лишь тот, кто верил. Верить же можно тому (веровать в то), что сродственно душе. Итак, влюбленный...
     О любви к "обманувшей" любимой (беру определение в кавычки, так как речь все-таки идет не о женщине, которая способна на сознательный обман, а о стране, чей обман - не более чем личное ощущение обманутого) Рубин не переставал писать до смертного часа. Вот, из стихотворения, сочиненного менее чем за четыре месяца до того дня, когда тромб разорвал сердце поэта:
    

Над нами небо - голубим горбом.
За нами память - соляным столбом.
Объят предсмертным пламенем Содом,
Наш нелюбимый, наш родимый дом...

Нелюбимый, но все-таки родимый! Это не для красного словца сказано. И это - не парадокс. "Нелюбимый" - значит (здесь) недостойный любви. Посылка от ума.
     "Родимый" - то, что всякой косности косней. Отсюда и "приснилось": ведь снится обыкновенно то, что вытеснено в подсознание. Вот еще одно сновиденье:
    

Только ночью сквозь них сновиденья
Прорастут, как большие растенья.
И не будет в них бегства из плена - 
Лишь арена, арена, арена...

Процитированный катрен - концовка одного из рубинских шедевров, который так и называется - "Отъезд". По жанру это баллада, в которой рассказано о бегстве из цирка² двух маленьких злых лилипутов. Тут выделенное определение (принадлежащее автору) не содержательно, а эмблематично: лилипуты не злы сами по себе - они, говоря словами Лермонтова из "Смерти поэта", "оклеветаны молвой".
     Так вот, убегая, "эта странная пара" вспоминает обо всех унижениях, претерпленных ею на родной арене. Но, странное дело, беглецы не испытывают вполне естественной радости освобождения. Мало того, они плачут. И это совсем не те слезы умиления, которые беспрепятственно проливались из высокочувствительных слезных мешков поэта Николая Рубцова, стоило ему увидеть белеющие во мгле ромашки. Это - слезы трагические.
     Казалось бы, убежали из ада, и - "скоро смогут они по размеру / Выбирать себе горе и веру", то есть обретут настоящую свободу. Надо радоваться, "шутить" (авторское слово), но подведут сны... Кстати, грамматическая форма будущего времени в последних строках "Отъезда" ("прорастут", "будет") появляется не случайно. Ведь в целом стихотворение посвящено событию, результат которого еще не наступил ("Скоро смогут они..."). Мне кажется, здесь смоделирована известная духовная ситуация, когда ад уже осознан как ад, и решение бежать из него уже принято, но страшит предчувствие, что даже рай не исцелит от сладкой заразы нелюбимого, но родимого ада, которую мы носим в своей крови.
    
     2
    
     Стихотворение "Отъезд" отражает две тенденция, два лейтмотива творчества Рубина, и не только стихотворного. В содержательном плане это диалектика чуждости-приспособляемости (лучше сказать: врастаемости) как сугубо еврейского атрибута. Едва ли не в каждом своем сочинении Рубин и заклинает (прямо или косвенно) нашего брата, русского еврея, порвать с мачехой-родиной, и не скрывает того, насколько эта "операция" болезненна. С одной стороны, он не перестает внушать нам мысль о провиденциальной чуждости евреев народам, среди которых мы живем. С другой - и часто на соседней странице, в смежной стихотворной строке, а то даже и в стоящем рядом слове - сетует на парадоксальность форм, в которых она, эта чуждость, воплощается ("Евреи стали гениями мимикрии"³). Вот это роковое переплетение, эта сшибка "за" и "против", "оглянись" (то есть поверни голову в сторону покинутой родины - значит, все-таки покинутой!) и "в слезах" (родина тобою покинута, но боль не покидает тебя) и составляет физиономию каждой вещи Рубина, независимо от ее жанра, и всего им созданного, вместе взятого.
     В плане же, так сказать, "технологическом" (прием, подход) Рубин питает пристрастие к крайним формам остранения: помимо "злых лилипутов", нас "представляют" в его творчестве обитатели обезьянника (да-да, развратные павианы, кривоногие гориллы и бредящие любовью мартышки!), а также... инопланетяне. Последние являются в блистательном эссе "К вопросу о нашествии марсиан", центральном в философском наследии Ильи Рубина.
     Разговор "об абсолютной чуждости евреев всем остальным народам" эссеист начинает с Амана и его попытки склонить царя Артаксеркса (Ахашвероша) к окончательному решению еврейского вопроса. Рубин привлекает наше внимание не к самому этому факту, который всем нам хорошо известен, а к аргументации Амана, которую он признает вполне убедительной. Ибо и в самом деле "законы их (евреев. - М. К.) отличны от законов всех народов", и так было всегда.
     В отличие от многих народов-"ровесников", которых история стерла в прах, мы, евреи, уцелели, хотя и после Амана не раз возникали сторонники амановой концепции; всех их, однако, постигла невеселая судьба ее родоначальника. Но вот какая "частность" не дает покоя Рубину: уцелеть мы смогли только ценой сохранения своей "нетленной сущности", как несколько высокопарно выразился в этом месте автор. Тем самым мы потерпели неудачу в своем постоянном стремлении "сделаться такими, как все", "спрятать свою чуждость настолько глубоко, чтобы другие народы забыли о ней". (Разумеется, речь идет не обо всем еврейском народе, а об умонастроениях известной его части в известные эпохи.)
     Чтобы другие народы забыли... Увы, другие народы всегда находили удобный момент, чтобы напомнить евреям об их чуждости - хорошо еще, если только с помощью перьев (а не ножей и кастетов). Причем, чем больше старался еврей преодолеть свою чуждость, чем больше он хотел походить на немца ("немцы Моисеева закона") или русского, тем больше ему доставалось от подлинных немцев и русских. "Наиболее чужд и ненавистен всем народам, - констатирует Рубин, - еврей мимикрирующий, приспосабливающийся, не еврей иноязычный, но еврей, говорящий с акцентом". Если бы Рубин дожил до времен перестройки и нового взрыва юдофобии в Советском Союзе, он бы услышал, что самый страшный еврей - это еврей, говорящий без акцента, еврей, чей русский язык лучше русского языка самих русских. Почему?
     Такой еврей, особенно если ему удалось "записаться" неевреем, уже не встретит на своем пути никаких препятствий, а путь его, дело известное, - внедриться в русскую или какую-нибудь другую нацию, чтобы растлить ее, опоганить, лишить Божьего образа и т. д. и т. п.
     Что правда, то правда! "Евреи стали гениями мимикрии³", а гениальность проявилась здесь в том, что еврей умеет "быть немцем среди немцев и французом среди французов". Более того, "еврей не притворяется французом, но в самом деле чувствует себя таковым". Отлично сказано! И, как подобает научному трактату (а эссе Рубина, при том, что оно эссе, претендует и на научность), - охлажденно. Впрочем, когда безразличную автору Францию заменит Россия, - как в предисловии к "Черновику романа", - голос его, голос еврея, не притворяющегося русским, а чувствующего себя таковым, задрожит: "Россия навсегда останется для меня самым значительным в жизни духовным событием, самым острым и мучительным из любовных переживаний". Сами посудите, каково прочесть такое чистокровному россиянину? И вот, несмотря на проявляемые евреем чудеса мимикрии (кажется, само это слово здесь уже не подходит, поскольку еврей, как уже сказано, не прикидывается, а становится тем, кем он хочет быть), "француз (немец, русский. - М. К.) ни на мгновение не перестает считать его евреем". Другие народы искони воспринимают еврейство "в качестве некоей монолитной нерасчлененности (вроде "мыслящего океана" у Станислава Лема)", приписывают ему "самые зловещие цели, весьма близкие к тем, что ставят перед собой космические пришельцы во многих произведениях научной фантастики", и каждого еврея считают "носителем всей полноты общенациональных целей". Все это, конечно, не более чем миф, но пищу для постоянного бытования этого мифа дают сами евреи, зачем-то ведь пытающиеся до неразличимости походить на других (как инопланетяне у Клиффорда Саймака, слишком похожие на людей, чтобы на самом деле быть ими).
     Рубин приходит к выводу о невозможности преодоления евреями изначальной чуждости другим народам и в завершающей части своего эссе ссылается на пророчество Исайи (Иешаягу) о том, что народы, которые не захотят строить стены Иерусалима, погибнут. Иными словами, пути истории таковы, что в конце концов не евреям придется пожертвовать своей инакостью, а всем остальным - идти на выучку к евреям.
    
     3
    
     Если в эссе "К вопросу о нашествии марсиан" цитата из ТАНАХа играет лишь вспомогательную роль, то некоторые другие работы Рубина построены как развернутые комментарии к священным текстам иудаизма. Таковы, в частности, эссе "Кто был никем..." и "Евреи: первородство или чечевичная похлебка?" Речь в них идет о подлинных и мнимых ценностях человеческого существования. О том, что такое "земная справедливость" и "Божественный произвол". О Каине - "родоначальнике всех борцов за справедливость, где благодать распределяется между гражданами, как сапоги, хлеб и мыло, - поровну". (А кончается дело тем, что исчезает и первое, и второе, и третье.) И об Исаве, чье мышление есть прототип социалистического мышления: "миска похлебки сейчас же, сию минуту, любой ценой".
     В работе "Евреи: первородство или чечевичная похлебка?" Рубин полемизирует с израильским профессором, выходцем из Советского Союза, ставящим на одну доску с СССР как государством тоталитарным Израиль, который профессор называет государством клерикальным. "Если "вся власть" в Израиле и "принадлежит раввинам", - хладнокровно возражает Рубин своему излишне ретивому оппоненту, с брезгливостью цитируя выскакивающие из-под его пера газетные штампы, - пользуются ею раввины с исключительной мягкостью - совсем не так, как пользуются своей властью коммунисты в тоталитарном государстве".
    И далее, разбирая по косточкам призыв борца с клерикализмом насадить в еврейском государстве европейскую систему ценностей, якобы совершенно арелигиозную и рационалистическую, Рубин с несокрушимой логикой и неподражаемым сарказмом опрокидывает все теоретизирования профессора-атеиста, демонстрируя его некомпетентность, а иногда и научную недобросовестность (это у адепта науки!). Но, конечно, взгляды незадачливого защитника вольностей и прав, осененных знаменем Атеизма и Божественной Науки, интересуют Рубина не просто как еще одна разновидность Исавова "социалистического" мышления, а как симптом страшной слепоты некоторых (к счастью, далеко не всех!) людей науки, готовых поставить ей на службу все иные человеческие ценности, с точки зрения этих жрецов науки, эфемерные и как бы не существующие вовсе, так как их нельзя пощупать или пережЕвать (а можно только пережИвать!).
     Порой, отстаивая эти ценности, Рубин излишне горячится, и тогда в его аргументации появляются зияния, как, например, в том пассаже, где он перечисляет "великие имена создателей европейской культуры и науки", многие из которых были религиозными людьми и даже священнослужителями. Здесь он, кажется, забывает об историзме, отсутствие которого несколькими страницами ранее назвал "самой характерной, самой роковой, наиболее самоубийственной чертой социалистического миросозерцания": ведь любой атеист "разъяснит" ему, что и великие люди - дети своего времени и разделяют с ним многие из его предрассудков, а свой вклад в культуру и науку вносят независимо или даже вопреки своей религиозности.
     Впрочем, это замечание не отменяет, конечно, фундаментальной правоты Рубина, а композиция его эссе, изящно заключенного в раму двух цитат из Торы (в начале - из Бытия, в конце - из Исхода), сделала бы честь любому стилисту. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать предпоследний абзац работы "Евреи...", относящийся уже именно к еврейским, а не только общечеловеческим ценностям: "У нашего народа свои пути, свои обетования, свои цели. "Не вступай в союз с жителями той земли, чтобы, когда они будут блудодействовать вслед богов своих и приносить жертвы богам своим, не пригласили и тебя, и ты не вкусил бы жертвы их" (Исход 34:15). Многие из нас уже вкусили их жертвы - и горькой была эта трапеза". Здесь намек не только на непосредственного "виновника" того торжества мысли, которое являет собою эта превосходная полемическая работа. Боюсь, что у Рубина были и более близкие ему по жизни примеры рокового отпадения евреев от своих обетований и целей, и горькая оскомина от вкушения чужих жертв могла оказаться на диво устойчивой и даже передаваться по наследству. Во всяком случае, на этот счет есть известные намеки и в "Черновике романа", к сожалению, не развернувшемся в настоящий роман. Говорю "к сожалению", ибо вижу в рубинском наброске задатки, близкие к гениальности. По-моему, если бы Рубин успел воплотить этот свой замысел, у него могло получиться произведение, сочетающее достоинства последней повести В. Гроссмана "Все течет" и таких вещей Ю. Трифонова, как "Старик" и "Исчезновение".
     Увы, этому замечательному писателю не суждено было полностью реализовать его незаурядное и такое разносторонне дарование. Но, по крайней мере, в одном он преуспел, одну часть своей сверхзадачи решил: бежал из Содома, в котором родился, вырос и к которому прирос душою; обрел над собою израильское небо - "голубым горбом" и, если верить М. Каганской, "еврейское в себе, Израиль в себе и себя в Израиле воспринимал без надрыва, куда более спокойно, чем русское и Россию". Правда, продолжалось это новое существование Ильи Рубина очень недолго, меньше года...
    
     4
    
     Еще одно соображение. Несмотря на иррациональную, гнездящуюся в глубинах грудной клетки любовь к России, Рубин все-таки был способен видеть вещи в их истинном свете. Зрячесть в иных случаях не мешает любви. Мы помним: так - требовательно, не прощая - любили Россию Чаадаев, Герцен, а в наш век старшие современники Рубина: поэты Галич и Чичибабин, прозаики Солженицын и Трифонов. У Рубина есть прекрасные и мощные стихи об эпохе.
    

От вас останется рябиновая слякоть,
Мои наставники, учители мои.
Пока эпоха крепкие чаи
Гоняла в блюдцах до седьмого пота,
По лагерям разучивались плакать4
Мои учители, наставники мои. 
..........................................
И вечный голод. Хлеб нам только снится, 
Холстина нежная той нищенской сумы,
Охрана пьяная, тюремная больница - 
Бессмертье страшное, в котором жили мы.

Бессмертье - штука странная и прихотливая не в том лишь отношении, что и здесь проявляется Божественный произвол, прихоть Божья, манифестально предпочтенные Рубиным безблагодатной земной справедливости, допускающей и лагеря, и расстрелы представителей и певцов "эксплуататорских классов, сходящих с исторической арены" (советский пропагандистский штамп). Но также в том, что и рябиновую (цвета пролитой крови) слякоть увековечивает оно, бессмертье, как один из (наряду с другими) знаков состоявшейся - пусть и трагической - земной судьбы ушедших от нас поэтов. Для бессмертия важны не только божественные строки сами по себе - не менее важна их обеспеченность золотым - нет, рябиновым! - запасом пережитого. Но скажут: ведь это не ты, а твои наставники разучивались плакать в сталинских лагерях. Не присваивай чужое, пусть и страшное, бессмертье. (Такие упреки предъявлялись Галичу.) Так ведь лагерь - не только условность территории. Когда лагеря охватывают полстраны, они становятся воздухом, которым дышат все: и зэки, и вольняшки. В стране-лагере даже небесная синева кажется... полицейской, даже леса и луга представляются не более чем декорацией. Даже осень, да-да, та самая, "унылая пора! очей очарованье!", способна сапогом солдатским пройтись по нашим душам. "Гниет погода в государстве Датском".
     Кстати, о наставниках. Рубин не боится назвать их поименно. (Они учители не только - и, может быть, не столько - в поэзии, но раньше всего в жизни.) И опять же: не эпигон ли он Мандельштама, Пастернака, Блока? Да на здоровье! Лишь бы не прекращался гон! Гон (или бег, по Пастернаку, помните: "Стихи мои, бегом, бегом..."?) "строчек с кровью". Если в строчках струится кровь, а не подкрашенная вода, в них всегда будет и новизна, какие бы сугубо традиционные средства ни использовал поэт. Явление поэта - всегда оглушительная новость. А Рубин - поэт вне всяких сомнений! И он - один из самых моих поэтов второй половины XX века.
    
     1992, 1999
    
    

ИУДЕЯНКА ИЗ ПЕРВОПРЕСТОЛЬНОЙ
(Вчера и сегодня Елены Аксельрод)

    
    
    
     1. Вчера
    
     Строчка "Я иудеянка из рода Авраама" до такой степени срослась с нашими представлениями о поэтической физиономии Елены Аксельрод" что автор предисловия к ее книге "Стихи" (Санкт-Петербург-Иерусалим, 1992), Д. Рубина, ничтоже сумняшеся написала: "В 1989 г. в "Новом мире", вероятно, впервые были опубликованы стихи на еврейскую тему, и это были стихи Елены Аксельрод: "Я иудеянка из рода Авраама"". Но ведь на самом деле это стихотворение не имеет названия и процитированная строка не является в нем первой. (Поэтому тщетно вы пытались бы найти эту красочную "иудеянку" в оглавлении книги.) Более того. Эта фраза не относится к числу так называемых "программных", и вообще стихи совсем не о том...
     Может быть, кому-то покажется странным (и даже чудовищным) нижеследующее сопоставление, но я его приведу. "Бабий Яр" Евтушенко - вот что приходит в голову, когда читаешь стихотворение Е. Аксельрод "Пространство смещено и время сбивчиво..." Не стану утверждать, хотя и не исключаю, что поэтический ход сознательно заимствован младшим поэтом у старшего собрата по ремеслу. Но ход, безусловно, выигрышный. В толще времени и пространства находит себе подобия лирический герой (героиня), необыкновенно приближая к нам далекую и в общем-то условную Историю и тем самым укрупняя собственную личность, становящуюся вровень с нашими предшественниками, о которых всегда хочется сказать: богатыри - не мы... У Евтушенко это древний иудей, и Распятый, и Дрейфус (по жизни совсем не богатырь), и Анна Франк.
     У Аксельрод - та самая иудеянка, "лицом бела и помыслом чиста", но также и содомитка, и "виленских местечек нищета" (ср. с еще одним персонажем "Бабьего Яра" - мальчиком в Белостоке), и некая безымянная сестра той же Анны Франк, "на чьих лохмотьях звезды желтые / Взойдут однажды и меня сожгут".
     Но дальше начинаются расхождения, с моей точки зрения, столь же, а может, и более важные и содержательные, чем совпадения. Адресат "Бабьего Яра" (сперва скрытый, а в финале названный по имени) - российский антисемит, черносотенец, погромщик, и вообще вещь эта - сколь плач "над тысячами тысяч погребенных", столь и филиппика по адресу палачей еврейского народа и в первую очередь соотечественников поэта, хоть и не они - виновники Бабьего Яра. И когда Евтушенко кончает свою поэму строфой: "Еврейской крови нет в крови моей. / Но ненавистен злобой заскорузлой / я всем антисемитам, как еврей, / и потому - я настоящий русский!", он делает шаг в правильном направлении, ибо еврейский вопрос в России есть прежде всего вопрос русский.
     А Елена Аксельрод? Чего можно было ждать от нее, в чьей крови нет нееврейской крови? Концовка ее стихотворения и неожиданна (по лирическому "сюжету"), и закономерна - и, значит, по-настоящему поэтична (по естественности и достоверности авторского самоощущения): "И я же, заплутавшаяся в слове, / Избравшая безлюдные задворки / Российского стиха, и этой волей / Вернуть бы мне себя, еще одну - / Ту, что когда-то не своею волей / Валила в снег таежную сосну". (Замечу, что "Пространство смещено и время сбивчиво..." датировано тем же 1977 годом, что и стихотворение "В этой комнате на первом этаже...", посвященное памяти Е. С. Гинзбург.)
     Так вот, эта "наследница по прямой" выдающихся еврейско-русских творцов, одного - художника (ее отец), о котором специалисты ныне толкуют чуть ли не как о втором Шагале, и другого - идишского поэта (ее дядя), внучка местечкового торговца пивом, - эта московская девочка, которой "не пришлось осилить" языка ее предков (иврита, конечно; идиш-то она как-никак осилила и переводила с него стихи своего дяди Зелика и других поэтов), должно быть, рано понявшая: "в этой стране родиться / Я не имела права", - Елена Аксельрод властной волею судьбы стала русским поэтом. И хоть это звание - и знание, что это так, - доставило ей больше огорчений, чем радости, она своей судьбе не противилась и никогда не делала попыток перекраситься. И сегодня в Израиле она тоже - русский поэт.
     ...И между прочим, само слово "иудеянка" и вся эта речевая конструкция "Я иудеянка из рода Авраама" очень по-русски звучит: мощно, протяженно, содержит едва ли не все гласные, и два звонких "д", и два раскатистых "р". А переведите на иврит: "Ани йегудит мишевто шель Авраам" - есть разница?..
     Но дело не только в языке. Ахматова могла испытывать гордость от того, что была в самые черные годы со своим народом. Для Аксельрод этот (русский) народ - не свой в полном смысле. Это народ, в чьем слове она заплуталась и чьего стиха безлюдные задворки избрала... да не она избрала - скорее они ее избрали! Как и многих до нее и наряду с нею: Мандельштама, Пастернака, Галича, Слуцкого, Самойлова, Юнну Мориц, Бродского, Кушнера.
     Самый непатриотичный из русских поэтов - Маяковский - был, наверное, прав, когда в поэме "Хорошо!" декларировал: "Землю, где воздух как сладкий морс, / бросишь и мчишь, колеся, - / но землю, с которою вместе мерз, / вовек разлюбить нельзя". Да, человеческая психика - штука сложная и парадоксальная: страдания, по крайней мере, ретроспективно, для нее "слаще" радостей, особенно легких, незаслуженных. Е. Аксельрод с полным основанием отождествляет себя с женщинами-мученицами, узницами ГУЛАГа, - не только в силу личного знакомства с некоторыми из них, но еще и потому, что их (кажись бы, чужая) боль проникла в ее собственную кровь и душу. Этот леденящий душок магаданий, не считаясь ни с "цветом" нашей крови, ни с тем, насколько мы готовы разделить с собратьями по времени и языку, принесенными в жертву молоху тоталитаризма, их тяжелую ношу, во многом сформировал нас, нынешних. И, боюсь, эту отнюдь не сладкую заразу нам предстоит носить в себе до конца дней.
     Последний, очень небольшой по объему (каких-нибудь полтора десятка стихотворений, а всего их в книге свыше двухсот), раздел книги "Стихи" - израильский. Назван он многозначительно - "Ручей спасения", но в открывающем его стихотворении сказано с осознанной безнадежностью: "Здесь синий день, а ночь темна, / Боюсь бессонницы и сна, / Боюсь воспоминаний". Каких? Трудных, трагичных (их у всех у нас немало). И в том числе тех, о которых выплакалось в реквиеме по Евгении Семеновне Гинзбург, героической участнице и летописице "Крутого маршрута": "Вот и мужества последнего пора - / Одиночество таящих смерть ночей. / И страшней не будет больше палачей - / Прочь, тюремщики, придурки, доктора! / Так зачем же ты теперь, моя строка? / В эту комнату с тобой не прибегу... / На холодном равнодушном берегу / Бьет в лицо мое седая дробь песка".
    
     Означает ли изложенное выше, что Е. Аксельрод - поэт преимущественно мрачный, так сказать, певец ночи? Нет, разумеется. Она - поэт жизни, и с названиями печальными, горькими, оплакивающими ("Меж двух смертей", "Окончится мой путь в какой чужбине...", "Соната об уходящих") в ее книге на законных основаниях соседствуют совсем другие - славящие жизнь и все живое, подчас ликующие: "Как беззаботно мы тогда смеялись...", "Как много мне дано...", "Море все теплей, все ближе...", "Играю и пою...", "Мне хочется сказать о розовых восходах..."
     Особенно последняя из названных вещей всесторонне характеризует зрелую (стихотворение датировано 1988 годом) манеру Аксельрод, ее гармоничное отношение к окружающему миру, не бегущее его теневых сторон, но принимающее (по-блоковски) жизнь во всей ее сложности и многосоставности. Тут есть и розовые восходы, и легкие небеса, и ветреная любовь. Есть закат, что "багровыми лучами... кровавит путь", и бессонная вражда, и даже отравленная вода. Тезис-антитезис. Но вот "снимающий противоречия", все оправдывающий и гармонизирующий финал: "Как хорошо мечтать, что где-нибудь однажды / Увижу синий свет, тугие невода, / Улыбку доброты, просторную дорогу, / Под свежею росой ожившую листву... / Тогда, не смяв травы, я подойду к итогу / И бережный закат свободой назову".
     Это - подлинно высокая, в лучших традициях российского стиха медитативная лирика, свободная от новейших деформационных наслоений, от того "хихиканья", каковое не так давно утверждал в качестве нормы для русской поэзии один из метров русско-израильской эпатажной версификации и журналистики. Он же выдвинул требование, чтобы поэзия уклонялась от "критики прачки". Но разве поэта дело - решать, кому "подходит" его творение, а кому нет? Такой поэт сам уклоняется - от поэзии и переходит в другой "отдел" - сбыта.
     Елена Аксельрод пишет не для прачек, но и не для снобов. Ее лирика - для всех людей! (Говоря "пишет не для...", "лирика - для...", я, конечно, отчасти схематизирую творческий процесс. Известно: когда "божественный глагол до слуха чуткого коснется", поэт "людской чуждается молвы". Но это вовсе не означает, что пишущий стихи в принципе отмежевывается от читателя и слушателя. Как сформулировал другой великий автор, - я имею в виду Ницше, - "слушателей жаждет поэт: хотя бы и были то буйволы!") Для тех, кто испытал и опьянение страстью, и радость материнства (и его тревоги), и утрату близких и любимых. Для тех, в чье детство вторглась война и кто испил горькую чашу эвакуации. И для тех, кто знал домашний уклад, вкусил тепло и заботу родных ("Дома тесно, дома празднично, / Дома радости просты"). И убийственный страх их потерять: "Но вдруг в глазах у мамы страх, / И быстрое мое взросленье, / И детское недоуменье, / Когда насторожен и тих / Стал дом родителей моих. / Как быстро люди убывали! / Оплакивать не успевали / Друзей, убитых в заключенье, / Друзей, убитых в ополченье". И - тем самым - разбойное вторжение в уютный, полный любви, света и разума дом проклятой политики - в облике то обостряющейся классовой борьбы, то войны со вчерашним "заклятым другом", то заповеданной этим другом-врагом, мутной, марающей все святыни и грозящей расправой расовой нетерпимостью...
     В отличие от многих русских поэтов еврейского происхождения, Е. Аксельрод с детства росла в двух средах (неестественно разделенных, даже когда пьеса игралась на одних и тех же подмостках), питалась плодами двух культур: русской и еврейско-идишской. Казалось бы, как раз в этом индивидуальном случае отрыв и переакцентировка духовных координат могли бы пройти достаточно безболезненно. Но - и я уже касался этого вопроса - не тут-то было. Пока въяве была Россия, Москва, "Малый Левшинский, Тишинский, / Патриаршие пруды, / Белый лебедь Лепешинской...", и привычные обиды ("Интеллигентка, "инородка" - / Я соплеменница беды"), и привычные вопросы, на которые нет ответа ("И где хотя бы негативы, / Где снимки в профиль и анфас / Тех, убивавших, тех, кто живы, / Кто выполнит любой приказ?.."), - покуда все это было, а историческая родина только еще мерещилась ("Скрипач невидимый играл / Всю ночь мелодию без слов"), решение "отречься от старого мира" не воспринималась как полная катастрофа (горечь, растрава, растерянность были, но не смертная истома). Главное: "Сколько живу, вдоль пустыни изгнанья бреду. / Манны небесной отведать едва ли сумею. / Но если от сына кару небес отведу - / Значит, придет он, значит, придет в Галилею". Но чем ближе миг расставанья, тем... "Не думала я, что так сдавит мне грудь..." Что, что сдавит? "Мышиный горошек, лесная герань - / Жила ведь без этих слов!" И вообще - горожанка ведь и, в конце-то концов, иудеянка из рода Авраама! Нет, одно другим не уравновешивается, тем более не зачеркивается. "Не думала я, что так сдавит мне грудь, / Что так можно вас любить, / Так отрываться от рук куста!" (разрядка авторская. - М. К.).
     И все-таки она здесь. Живет. Пишет стихи. Вот и книгу издала. Отличную книгу. И осталась самой собой - Еленой Аксельрод, ни единой долькой не отступившись от лица. Что она здесь поняла? Что "судьба другая... / К нам обращена". И еще: "Не одолеть мне новой роли". А это уже - не в нашей компетенции. Бог рассудит. "И радость, может быть, близка".
    

2. Сегодня
    
     Я рад, что мое нехитрое прорицание сбылось в последующее (после выхода "Стихов") десятилетие. В том, что Елене Аксельрод удалось одолеть новую роль, убеждает как количество изданных ею в Израиле книг, так и качество ее поэтической работы. Книги, кстати, не только стихотворные. Вот, по годам:
     1993 - книга-альбом "Меер Аксельрод", в которой свыше ста пятидесяти репродукций работ отца Елены, а также записки дочери в прозе, с вкраплением стихов, на ста с небольшим страницах;
     1994 - книга стихов "В другом окне", составленная из шести десятков текстов, написанных в Израиле (в книге "Стихи" их было всего пятнадцать); 1997 - сборник "Лирика" (еще одно избранное);
     2000 - книга (ее тоже, вероятно, правильнее было бы назвать книгой-альбомом) "Стена в пустыне". Здесь соавтором Елены Аксельрод является ее сын, унаследовавший профессию деда. На обложке так и выведено: "Елена Аксельрод. Стихи. Михаил Яхилевич. Живопись". О ней и пойдет далее речь.
    
     Начать с того, что книга эта в двух отношениях редкостна. Во-первых, помещенные в ней репродукции не суть иллюстрации к стихам. Стихи живут своей жизнью, живопись - своей. Скрещенья, разумеется, имеют место, но они не прямые, не "лист в лист". Во-вторых, авторы книги не просто соавторы - они мать и сын. Мне не припоминается сходное сотворчество, разве что в мемуарах. (Ближайший по времени пример - "История одной семьи" Надежды и Майи Улановских.)
     Без упомянутого родства "Стена в пустыне" просто бы не состоялась. И не было бы многих стихотворений, составляющих ее костяк. В 1998 году написан реквием по несвершенному в жизни ("Ненадеванное платье..."). Поэт (или, если угодно, лирическая героиня, у Е. Аксельрод расстояние между тем и другим весьма невелико) к себе беспощадно взыскателен: не прощает ни одного неверного шага, не забывает ни об одном неоплаченном долге. "Я застряла в лифте темном..." - ситуация не из приятных, особенно если некому освободить узника. "Слепнет, мечется сознанье..." Помощи ждать неоткуда. И вдруг непроглядную тьму прорезает луч света - улыбка сына. Откуда она взялась здесь? Да она не взялась, она была все время. Речь о том, что надежда, которая, как известно, умирает последней, не есть тень бесплотная. Вот вам материализм, помогающий переносить жизнь. Ведь улыбка - это, не правда ли, нечто материальное, некое движение глаз и губ...
     Конечно, далеко не всегда и не всех матерей высвобождает из трудного самочувствия такая все-таки непрочная и недолговечная материя. Но уж если выручает, обоим - и матери и сыну - можно позавидовать.
     А в другом тексте, прямо посвященном сыну, содержится свидетельство их еще более тесной связи:
    

Я день разделила на утренний ветер -
На неразборчивый голос предвестья -
И ветер вечерний, который рывком
Твой след занесет торопливым песком.
"Других событий не будет сегодня...", 

1992
     След еще эфемернее улыбки, но это, в свою очередь, знак пребывания данного индивида в данном месте. Торопливый песок его занесет - сегодня. Но ведь наступит и завтра, и появятся новые следы единственных на свете ног...
     И все это, заметьте, не провозглашается, не манифестируется. Это говорится самой себе, а потому тихо, едва разборчиво (как голос предвестья). Но ведь голос поэта - его стихи. Как еще сказано ("Мой раскаленный дом оледенел...", 1998): "И снова я с настырностью мышиной / Скребу пером. Бумага шелестит". Благодаря этой настырности, а точнее, потребности, любимой привычке - изъясняться на шелестящей бумаге, и мы имеем возможность прикоснуться к сокровенному, заветному. В этом и состоит смысл одного из самых чудесных видов человеческого общения - читателя с поэтом.
     М. Яхилевич пишет человеческие фигуры, как правило, в манере условной, обобщенной, к тому же не в центре, а на периферии своих композиций. Не так-то легко поэтому выявить у него пол модели. В этом, кстати, есть свой резон. Своя "область применения". Вот и Е. Аксельрод с "математической точностью" формулирует:
    

Ты на виду у птиц,
Ты в сердце облаков -
Меж просветленных лиц
Бесполых стариков.
"Две скобки - два числа...",

1996 Но как раз на смежной странице - "Окраина" (1999) М. Яхилевича, где женская фигура ясно различима, хотя и дана со спины. Может быть, это мать художника... Она идет по тропе. Она одна. Ее заброшенность подчеркнута и безлюдьем, и необозримостью пространства, и этой чередой фонарных столбов, таких щемяще одинаковых и существующих сами по себе (чуть ли не сами для себя). В пейзаже преобладают холодные сине-серые и светло-салатные тона, но синюю тропу окаймляют с двух сторон желто-оранжевые всхолмья. Это момент равновесия. Дальше холодное преобладает. Но, с другой стороны, походка женщины энергична. Поступь человека, равного самому себе, способного устоять под недобрыми ветрами времени, человека, достойно принимающего удары судьбы.
     Может быть, я все это придумал. Но не на пустом месте. Нет, не на пустом! Мать и сын - главный, но не единственный в книге родственный дуэт. Ниточка тянется дальше в прошлое (есть стихи, посвященные отцу и матери поэта) и в настоящем делает "петли", "обходные маневры" (скрытые посвящения мужу, внучке). Семья.
     Преемственность духовная, этическая, творческая. Об этой семье еще напишут. Что касается "Стены в пустыне", то и здесь "...снова слиты воедино / Отца призванье, дело сына..." ("Мне снятся красные пейзажи...", 1975-1999), и, добавлю от себя, связующей нитью является призванье и дело дочери Меира Аксельрода и матери Михаила Яхилевича - поэта Елены Аксельрод. Тут, собственно, и доказывать нечего. Во-первых, наследственность таланта как такового. Во-вторых, два этих ремесла - поэзия и живопись - родственны, хотя пользуются разными средствами и выражают разные категории бытия. Но главное: "Спокоен и незрим / Неутомимый дух" ("Художник", 1988). А как он конкретно проявляется - вопрос другой. Важно, чтобы субъекты неутомимого духа честно делали каждый свое дело. И еще: "Любите живопись, поэты", - заклинал своих собратьев великий Заболоцкий. Любите поэзию, живописцы, - равным образом утверждает книга Е. Аксельрод и М. Яхилевича. И - скромность. Необходима скромность перед лицом Небес. "Так мы к небу близки, / Что пора притязанья унять" ("Деревня художников", 1994).
     И теперь я подошел к главному пункту моих размышлений над этой книгой. Место художника в мировом порядке. Близость к Небу не только унимает всякие личные притязания, но и накладывает на художника важные обязательства.
     Мне думается, что слова М. Горького о С. Есенине ("...не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой "печали полей", любви ко всему живому в мире и милосердия...") могут быть распространены на всякого подлинного поэта, живописца, музыканта, только с заменой эвфемизмов и метафор (природа, печаль полей) на точные мировоззренческие термины (Бог, трагизм бытия). Любовь ко всему живому и милосердие остаются в своем виде, в свою очередь, знаменуя миссию посредничества художника между Небом и Землей. В самом деле, зачем существует искусство? Вопрос стар, как мир, но нелишне еще и еще раз пытаться на него ответить, лучше всего опираясь на творчество конкретных авторов.
     Функцию украшения жилища и близлежащего пространства оставляю в стороне, как азбучную и относящуюся исключительно к сфере изобразительных (и пластических) искусств. Главное же, как мне кажется, - именно посредничество. Бог создал мир и сказал: это хорошо. Но ведь это в некотором роде самохвальство, и Творцу понадобились представители рода человеческого (наделенного познающим и оценивающим органом), чтобы те, в свою очередь, прославляли чудо творения. Прославляли - и анализировали.
     Стихотворение Е. Аксельрод "Душевная боль - озаренья итог..." (1983) обращено к некоему "ты", но это мог бы быть и Ты с заглавной буквы.
    

Что лекари, если без кожи душа 
И Арля5 оранжев огонь! 
Бесчинствуют краски, взорваться спеша,
А к ночи немеет ладонь...
Рубашкой смирительной вас не смирить -
Души все целительней боль...
Ты знаешь, как жжет негасимая нить -
Коснуться, обжечься позволь!

     Здесь есть и общее, и особенное. Общее - целительная боль души и желание коснуться Божьей тайны - идеи мироздания, хоть коснуться; для художника этого достаточно, чтобы обжечься. Особенное - индивидуальный способ распорядиться дарованным сокровищем. У Ван-Гога "бесчинствуют краски, взорваться спеша". Для другого главный импульс к творчеству носит конструктивный характер: "Как скомпоновать / Разбросанные домики на склонах?" ("После выставки", 1997).
     Само собой разумеется, все это имеет столь же прямое отношение к поэзии. В русской поэзии была Цветаева, у которой "без кожи душа" и которую было не смирить никакой смирительной рубашкой. Но была и "тишайшая" Ахматова (как она сама себя раннюю определила в "Поэме без героя"; впрочем, в "Эпических мотивах", писавшихся в 1914-1916 годах, тоже есть эта самоаттестация: "Я, тихая, веселая, жила..."). Но обе истово и смиренно выполняли свое предназначенье: быть органом Бога, небесным послом в земном человечестве. Стремится к этому и Е. Аксельрод. В полной мере понимая, сколь труден принятый обет, иной раз мечтая "скинуть долю груза" ("Не вздыхать, не плакать...", 1998), но в самой постановке вопроса: "Разве я не вправе?" - звучит нерушимый запрет.
    

И снова я с настырностью мышиной
Скребу пером. Бумага шелестит.

Словарь ("мышиной", "скребу", "бумага шелестит") свидетельствует о скромности. Действие - об "ангажированности" (не партиями - Богом). Все вместе - о верности поэта своему Дару, конечно же, не напрасному, не случайному. Я заканчиваю эти размышления кратким разбором двух стихотворений Е. Аксельрод, разделенных десятилетним интервалом и тысячами верст. Первое - "Художник"⁶ - я уже цитировал (его начальное двустишье). Теперь выпишу концовку:
    

Ты бросить кисть не мог.
Перед холстом уснул.
И знает только Бог,
Что Он в тебя вдохнул.

Знает это - в принципе - и сам художник. (Кстати, здесь "ты" расшифровывается легко: отец.) Но иначе. В конечном счете. Это - знаменитое библейское "наасе вэ-нишма" (сначала делаем, потом услышим, поймем).
     Второй текст - "Русским поэтам" (1998) - создан уже, понятно, в Израиле. В этом, можно сказать программном, стихотворении - все о предназначенье поэта. Во-первых, он - "невольник слова". Невольник: "Нет воли продохнуть иль протрезвиться". И во-вторых: "Что небеса? Лишь клочковатый пух, / Покуда нет словесного покрова". Бог, думается, утвердил бы эту формулировку.
    
     ...Есть у Елены Аксельрод стихотворение, которое написано в 1991-м, на первом году пребывания в Израиле. Вот оно - в версии сборника "В другом окне":
    

Здесь под горой в Святом краю
Я песен больше не пою,
Я жизнями двумя живу -
Во сне и наяву,
Здесь синий день, а ночь темна,
Боюсь бессонницы и сна,
Боюсь воспоминаний.
Здесь в небо я погружена,
Я у него в кармане
Застегнутом - не продохнуть,
Здесь завтра кончится мой путь,
Коль небо не обманет. 

Спустя восемь лет поэт вернулся к своему созданию, чтобы, вооружась опытом этих лет, поправить самого себя. "Здесь завтра кончится мой путь"? Наступило и завтра, и послезавтра - путь продолжается. Не в том дело, что он продолжается де-факто, т. е. "в длину". А в том, что не устает манить песенка, и погруженность в небо осмыслена теперь как счастливая несвобода⁶. В новой редакции стихотворение "Здесь под горой в Святом краю..." сияет на странице книги "Стена в пустыне".
     1994, 2001
    
    
    
    
    
     Эту статью о поэзии я начну необычно - с прозы.
     "Мы спустились вниз по снежному оврагу, оставляя за собой глубокие, сперва грязные, а потом чистые следы и стали пить из родника возле срубленной осины. В неподвижном бочажке родника плотно опустились на дно почерневшие кленовые и дубовые листья, а срубленная осина пахла горько и холодно, и древесина на срубе была янтарной. <...>
     Когда катер скрылся за поворотом, мы, держась за руки, стали подниматься вверх среди редких деревьев в светлом лесу, чтобы посмотреть еще раз на Оку сверху. Мы шли тихо, молча, как в белом сне, в котором мы, наконец, были вместе". Проза-то проза, но, согласитесь, есть в ней и поэзия. Еще бы: это из рассказа Юрия Казакова "Осень в дубовых лесах" (1961) , одного из самых поэтических даже у этого автора, вообще славившегося своими "нежными, дымчатыми рассказами" (Е. Евтушенко).
    
     Почему я вспомнил Ю. Казакова, приступая к разговору о поэте?
    
     Наум Басовский - автор ряда стихотворений, вольно или невольно восходящих к той литературной (русской, разумеется) традиции, которая породила, с одной стороны, Фета и Пастернака-поэта, с другой - Бунина, Паустовского и, конечно, Казакова. Вам кажется странным такое сочетание имен? Воля ваша. А для меня эти понятия: поэзия и проза - всегда, сколько я себя помню, сходились, как параллельные прямые в неэвклидовой геометрии. Но только на большой (пусть и не бесконечно, но очень большой) высоте.
     Я не стану теоретизировать на эту тему, но попытаюсь показать - как раз на примере поэзии Н. Басовского - черты не наружного, а сущностного сходства между настоящей поэзией и высокой прозой. (Понятно, что есть и проза, лишенная всякой поэзии, но это, за редкими исключениями, все-таки проза ущербная.)
    

Лесная впадина до дна
полна колеблющейся ваты,
и в корневищах узловатых
тропа почти что не видна.
А за леском туман стеной,
и я прислушиваюсь к птице,
чтоб невзначай не оступиться
на узкой дамбе торфяной.
Но вот конец тропы гнилой.
Туман такой, что глохнут звуки,
и ты протягиваешь руки
у двери, пахнущей смолой.

Я привел большой фрагмент из стихотворения Басовского "Туман", помещенного в его книге "Письмо заказное. Стихотворения и поэма" (М., "Советский писатель", 1989). В том, что, цитируя, я "отрезал" первую и последнюю строфы стихотворения, виноваты не сами эти строфы, а мое желание не упрощать себе задачу. Ибо начальная строфа "Тумана" бесспорно прозаична (той же, впрочем, "прозаичностью", что и многие строки зрелого Пастернака, как, например: "Обыкновенно у задворок / Меня старался перегнать / Почтовый или номер сорок, / А я шел на шесть двадцать пять"), а конечная - напротив, есть "чистый бриллиант" поэзии.
     Ну скажите на милость, что в этих двенадцати стихах такого особенно поэтического? Клочья тумана уподоблены "колеблющейся вате"? Но это просто точно увидено, а вообще-то вата в качестве "заместителя" тумана придумана не Басовским. Выражение "туман стеной" или "глохнут звуки"? Это и вовсе штампы (но только сами по себе, вне конкретного контекста!). Об остальном и толковать нечего. Вообще все стихотворение (с опущенными при цитировании строфами) вполне могло бы сойти за отрывок из какого-то "настроенческого" рассказа. Но это вовсе не означает, что поэт потерпел здесь поражение. Нет, он достиг трудного, но вполне заслуженного успеха. Потому, что он писал... как дышал. Помните окуджавское: "Как он дышит, так и пишет, / не стараясь угодить... / Так природа захотела"? Вот именно - природа! Та природа, что вдохновила его на это описание: не только ландшафт, но и ореол, в каком ландшафт поэтом воспринимался. И его, поэта, собственная природа. Вопреки "другой" его природе - аналитика, сказавшейся в "Размышлениях о критериях" (см. журнал "22", №85, 1993). К этим размышлениям я еще вернусь.
     Но откуда же здесь возникает поэзия? Не из слов. Из их сцепления, последовательности, сродственности. Не из тропов, - они, как и тропа в стихотворении, почти что не видны. Из жестов, адекватных "метеорологическому" состоянию объекта и душевному - субъекта изображения. Из правильной, естественной для человеческого глаза сменяемости планов. Вот чем достигается в поэзии такого рода искомая регулярность - лад и гармония! Но ровно то же самое мы наблюдаем и в прозе того типа, которую принято называть бунинской. (Не по характеру изобразительности, не по школе, а по тому, насколько превышается "допустимая концентрация" субъективного, личностного отношения к изображаемому.)
     Чтобы закончить с "Туманом". Перечитайте заключительную фразу вышеприведенного фрагмента из "Осени в дубовых лесах" (ею, между прочим, кончается рассказ) и сравните с концовкой стихотворения Басовского: "Я в молоке плыву, плыву, / вдруг понимая у порога, что всё во сне - туман, дорога / и только руки - наяву". "Туман" стоит вторым в цикле-разделе "Окно". Это действительно цикл, а если прибегнуть к аналогиям из прозы, то, может быть, и сага о любви. Как интересно, не правда ли? Перед нами интимная (любовная) лирика, а между тем все стихотворения этого цикла построены (нет, "построены" - слово неподходящее, лучше сказать: изъявлены) по тому же принципу, что и "Туман". Может быть, это объясняется единством времени, места и обстоятельств. Впрочем, не настаиваю на этом предположении...
     Первое стихотворение называется "Вид из окна" и начинается строчкой: "Открывается вид из окна". Окно здесь можно было бы закавычить и написать с прописной буквы. Присоединимся же к поэту и глянем в это самое "Окно". В жизни это называлось бы подглядыванием. (Там, где двое, третий - соглядатай, даже если невольный.) Но поэзия любви - всегда лирический дневник, выставляемый автором на всеобщее обозрение. Тут все: и мера откровенности, и степень расположенности к гипотетическому другу-читателю - задается самим поэтом. Басовский говорит о своем, о том, что составляет суть отношений его и той, которой он говорит "ты". Говорит сдержанно, чуть приглушенно (туман, темнота, дремота, также здесь упоминаемые, скрадывают звук). Но не скрывает от нас свое внутреннее волнение, сказывающееся в том, что и как он видит. Замечательны в этом смысле последующие стихотворения цикла: "Пустая банька в зарослях крапивы...", "Отходит старый пароход...", "Напишу наобум две протяжных строки...", "Черная лодка уходит от острова...", "Снова на зиму дом заколочен..."
     От стихотворения к стихотворению нарастает лирический накал, и, что особенно тут дорого, сила чувств обратно пропорциональна "громкости" словаря. В "Пустой баньке..." дрозд спокойный, жалость гаснущая, вода невстревоженная, земная тишь. В "Старом пароходе..." причал кособокий, плицы натруженные, берег тускло серебрится, гудок покрикивает, покой недолговечный ("нас покидает благодать недолговечного покоя", с открытой и мягкой внутренней рифмой), "так незаметно канул год, / и плицы шлепают устало". В "Двух протяжных строках..." строки то протяжные, то печальные, то тревожные, но в конце концов - тихие! А еще здесь есть: "...движенье руки по любимой щеке / у ресниц, где слезинка дрожит в уголке". Вот она, магия слов, стоящих там, где нужно. И вот он, мед поэзии, извлекаемый из самых дюжинных реалий, почти банальностей.
     Я, понятно, не стану пересказывать лирический "сюжет" этой любовной истории, сюжет-то в ней есть, но ведь все-таки стихи - не проза! А, как говорит Басовский в уже упомянутых мною "Размышлениях о критериях", смыслы в поэзии "реализуются каким-то образом помимо текста, хотя и на его основе (разрядка авторская. - М. К.)".
     От стихов, написанных еще в России, совершим переброс (но не откажемся от возможности еще раз к ним вернуться) в "израильский период" творчества Наума Басовского.
     К концу второго года пребывания в стране (Басовский приехал в Израиль в феврале 1992 года) написано стихотворение "Памяти Б. А. Слуцкого". Я читал немало стихов, посвященных Слуцкому его коллегами и учениками. Сам писал о нем, правда, не стихи. И вот, должен сказать, что вещь Басовского меня поразила. Это опять "около"-проза: и по размеру, долгому-долгому (похоже на стих Огдена Нэша), и по спотыкающейся "походке", и по какой-то доверительной - беззащитной, я бы сказал, - интонации. "Мне рассказывали, что Борис Абрамыч носил складной брезентовый стульчик", - это первый стих. И, пожалуй, выпишу последнюю строфу (если можно это так назвать):
    

И вот Борис Абрамыч идет, сколько хватает дыханья, бормочет,
вспоминает жизнь, удивляясь просто тому, что выжил,
разложит строчку на отдельные слова, словно на прочность проверить хочет,
сложит строчку чуть-чуть по-другому и опять подымается выше.

И снова приходит на ум проза, теперь уже не Ю. Казакова, но тоже очень сильного писателя - Анатолия Кима. Его рассказ "Баба Дора".
     ...Жила себе такая баба Дора, старая, одинокая, немощная. Жила у чужих людей, которые не знали, "куда девать бабу Дору после, когда настанут холода". Но приехала племянница хозяина Бэла, простая, добрая, милая девушка, богато одаренная любовью к жизни и ближним. Она обласкала старуху, поделилась с нею своей необыкновенной жизненной энергией и до такой степени ее растормошила, что та даже, уступив настояниям девушки, отправилась с нею в местный клуб, в кино (а прежде все лежала да лежала на своем старом диване). "Баба Дора в новом платье с красно-зелеными цветами по черному полю, в шерстяной серой кофте ковыляла с палкой в руке рядом с Бэлой". А еще позднее, с наступлением бабьего лета, баба Дора уже сама напросилась на совместную прогулку с Бэлой. Девушка радовалась, как ребенок, дурачилась со старухой, точно забыла об ее возрасте, но вдруг "вскрикнула протяжно, дико и непонятно и рухнула ниц, забилась в траве и зарыдала. <...>o
     - Бедная бабуля! - шептала Бэла в траву. - Бедная, бедная ты моя!"
     Старуха стала успокаивать Бэлу и молить Бога не обойти своею милостью и защитить ту, которой Он дал ангельскую душу.
     "И не стала она говорить девушке, жалея ее, что в последний раз, может быть, глядит с высоты холма на Божий мир, что зимой надо ей непременно помирать... Но тут же и подумала с кроткой печалью: нешто пожить еще годик-другой? Ведь вот же есть еще на земле человек, не чужой для нее, и она теперь вроде бы для него не чужая..."⁹
     Читатель, возможно, недоумевает: к чему этот подробный пересказ пусть и распрекрасной новеллы о каких-то старухе и девушке? При чем тут поэзия? При чем тут Борис Абрамович Слуцкий? А вот при чем. Восприятие художественного произведения, тем более поэтического, - вещь, ясное дело, сугубо индивидуальная. Я вычитал из стихотворения Басовского, где есть одинокий старик, но нет молодого друга, переливающего в старика часть своей юной витальности, - вычитал... бабу Дору и Бэлу. Потому что на самом деле в стихотворении есть опекающий молодой друг, чей образ - повторю еще раз теоретический тезис Басовского - реализуется помимо текста, хотя и на его основе. Может быть, Борис Абрамыч, удивляющийся "просто тому, что выжил", еще и оттого выжил, вопреки всем будням, всем понедельникам на свете, что существовал (в стихах, конечно, как и сам их герой!) некто близкий, понявший его душу и так тепло о ней сказавший...
     Поэзии Басовского присущи: разнообразие ритмов, свободное владение стихом как классически "собранным", так и "разбросанным" - в современном вкусе. И, главное, везде ощущается совпадение, слитность звучания и значения (как хорошего всадника с послушным конем).
     Вот, к примеру, "Чашка крепкого кофе с утра" (1994): снова минимум поэтических тропов и максимум жизненных реалий (тут и предметы одежды, и время суток, "и горячий асфальт под стопой"). И снова из этого житейского сора растут стихи, не ведая стыда. Какой там стыд! Скорей цветаевское: "Я счастлива жить образцово и просто - / Как солнце, как маятник, как календарь". Хотя у Басовского как раз "нет причины счастливца играть". Но тут о разном счастье говорится. А дальше: "Есть работа, еда и ночлег, / и единственный есть человек, / и знобит от покоя и воли". Разве это не счастье? Разве не о таком счастье мечтал отец всех русских поэтов - Пушкин? Когда же в стихотворении "В российском городе N..." (1993) Басовский констатирует: "здесь можно жить и писать и год, и десять, и век / в полной безвестности, лишь с вечностью делая сверку", я понимаю это так, что российским город назван в некоем конкретном контексте, - вообще же как время здесь - вечность, так и место - бесконечность.
     Стихотворение "Скоро мои виски станут совсем белы..." (1993), написанное спустя полгода после прибытия автора в страну, свидетельствует, что ему еще все не ясно с новой жизнью: с одной стороны, "видимо, лучше жить, где не бывает зимы", с другой же (душевной) - преобладает волевое усилие, когда самому себе пытаешься внушить, что все будет хорошо, а значит, на самом деле... Лучший стих в "Моих висках..." неожидан: после вполне заурядного "в улей я приносил, случалось, не мед, а яд" следует: "случалось, хуже того - не мед и не яд, а пыль". Хотелось бы отметить также написанное в 1994 году стихотворение "Выход из рабства. Пасхальные древние роли...", в котором появляется некий новый для поэзии Басовского мотив, обозначившийся в последнем стихе: "самое место довериться замыслу Бога..." Впрочем, пока рано говорить об этом более определенно: плод еще не вполне созрел.
     Басовский, как многие его собратья по перу, не чуждается того жанра, который можно определить как памятование, или посвящение, или, наконец, как реминисценцию. Оставляя в стороне кинематографические и музыкальные оклики, коснусь (ибо это важно для моей темы) посвящений поэтам. Есть в книге прямое "Посвящение Владиславу Ходасевичу", есть "Сокольническая баллада" (о Леониде Мартынове), и есть теплое и "пушистое" стихотворение "Вечным чудом языка...", "эксплуатирующее" Пастернакову строку "Не оглянешься - и святки". О "Балладе" мне, в сущности, нечего сказать. Она интересна и мастеровита, но не более того. Много сложней мое отношение к "ходасевичскому" стихотворению. Срединная строфа его кажется мне шедевром:
    

Еврейская мудрость ей (поэзии. - М. К.) быть не позволит простой,
шляхетная гордость звучанью придаст серебра,
а крылья подарит немыслимый русский простор,
а женщину милую сам ты создашь из ребра.

Но в целом вещь кажется мне несколько заданной, "программной". "...Ты станешь поэтом - Всевышнему не прекословь", - так сказано, но, боюсь, Всевышний не принял бы на себя навязываемой Ему роли. Тем более что дальше автор откровенно признается: "и вдруг замечаю, что все примеряю к себе", и делает это (примеряет) слишком уж хрестоматийно наглядно, с наготой математической формулы Вот "Вечным чудом языка..." - и само по себе чудо! Это стихотворение родилось абсолютно стихийно, само проложило себе русло, вне всяких берегов эстетики и философии. "Жизнь сильна!" - вырывается у поэта, и это лучше любых, в том числе самых правильных, рассуждений о чуде жизни. И поэзия - сильна:
    

Вечным чудом языка
захлестнула без оглядки
Пастернакова строка:
"Не оглянешься - и святки".
.................................
И опять молочный свет
залетит ко мне под веки,
и опять мгновенья нет,
чтоб задуматься о веке.

     Поэзия должна быть глуповата - так, кажется, сказано? Вот Басовский и раскрывает суть этой знаменитой пушкинской проговорки. "Захлестнула без оглядки" и "залетит ко мне под веки" - этого необходимо и достаточно, чтобы поэзия была глуповатой. Чтобы она была поэзией.
     Размышления же о критериях (тут я возвращаюсь к не раз уже упомянутой статье Басовского в №85 "22") и умны, и, так сказать, круглы, но вечное чудо языка не задерживается в ячейках этой сети. "...В каждой новой попытке написать стихи ритм нужно искать и открывать заново" (с. 202). Почему нужно? В другом месте, справедливо устанавливая, что в момент творчества истинный поэт не думает о читателе, автор, уже менее справедливо, постулирует: "Но когда стихотворение написано - думаю, нет такого поэта, которому было бы безразлично мнение читателя" (с. 209). Так уж и нет? А Пушкин с его "Ты сам свой высший суд... и т. д." И опять "нужно": "Я говорю лишь о том, что при любом поиске нужно все-таки уважать читателя" (с. 210). Не нужно об этом думать! Ни до, ни после, ни во время. Нужно одно: писать свободно. Чтобы и своя строка захлестывала без оглядки. А там уж видно будет, понадобится ли это кому-то и кому именно.
     Не нужно пытаться определять поэзию. Она ускользнет от любых определений, ибо по природе своей неопределенна. В ней, как и в квантовой физике, действуют вероятностные законы. Впрочем, слышно, что скоро под слоем вероятностей и неопределенностей в "странном мире" элементарных частиц раскопают-таки столь многими (Эйнштейном в том числе) чаемую определенность. Там - может быть. Но не в поэзии. Никогда не выработать ее алгоритма. Никогда машина не напишет не то что "Редеет облаков летучая гряда", но и "Нас покидает благодать недолговечного покоя". А если напишет, человечеству больше не понадобятся ни Пушкин, ни Басовский.
    
     Р. S. Статья была уже окончена, когда я получил в подарок от Наума Басовского его, как он пишет, "самый последний опус, триптих декабрьского (1994 года. - М. К.) написания". Называется он - "Трифоновский триптих"! Вот уж поистине родство поэзии и прозы, заявленное прямо в заголовке. Но не только. Приведу два разрозненных стиха из третьей части "Триптиха". "Речь проста, без фигур и затей". "Выше слов - интонация слова". Это то, что я пытался растолковывать на этих страницах. Как всегда, поэзия легко добивается первенства в соревновании... не с прозой - с публицистикой. Трифоновские тексты, вдохновившие Басовского, как и лучшие строки самого поэта, по плотности обнимаемых ими смыслов во много раз превосходят мою попытку истолкования. Но, может, и она кому-то зачем-то...
     1995
    
     ДОБАВЛЕНИЕ 2001 ГОДА
     Статья о Басовском опубликована в журнале "22" в 1997 году (№104), а написана еще двумя годами ранее. C тех пор мой герой "завалил" израильскую периодику своими сочинениями - не только собственно стихами, но и поэмами, а также литературоведческими штудиями. Кроме того, он выпустил два увесистых тома своих стихотворений и поэм: "Свободный стих" (1997) и "Полнозвучие" (2000). За первый он был удостоен премии Союза русскоязычных писателей Израиля, как автор лучшей поэтической книги 1997-1998 годов. И в данном случае можно сказать, используя смешной советский штамп: награда нашла героя. "Полнозвучие" также заслуживает лаврового венка. Сегодня в Басовском справедливо видят одного из лучших русских поэтов. Читатель ждет привычного продолжения: "...Израиля". Не дождется. Потому что о русской поэзии Израиля (или США, или другой какой-нибудь страны) легитимно упоминать лишь в сугубо географическом контексте. В творческом же - Страна поэзии едина, как един наш еврейский Бог.
     ...Мною написана еще одна работа о творчестве Наума Басовского, посвященная двум его сочинениям большой формы. С Божьей помощью она, я надеюсь, появится в печати. Ее название - "Новый шаг".
    
    
    

ГРАММАТИКА СПАСЕНИЯ
     (О книге стихов Александра Верника "Сад над бездной")

    
    
    
     Жить - каждодневно спасаться. От монотонности будней. От тщеты приключений. От страха за близких. И от страха внезапно умереть. Или онеметь. (Для поэта еще неизвестно, что страшнее.) От забвения и/или одиночества.
     Все мы проходим эту школу - одни, закаляясь, черствея, другие, теряя себя (тут по капле ничего выдавливать не надо - само выдавливается). "Оба хуже". А где ж лучше? Где нас нет?
     Если и позволительно назвать поэта учителем жизни, то лишь имея в виду "преподавание" одного предмета - науки спасения. Как он, поэт, это делает? Ложится собственной грудью на амбразуру, преображая в поэтическое слово пережитое наяву. И, стало быть, переживая его вновь. А зачем он это делает? Затем, зачем и птица поет. Играть с поэзией нельзя. Игроков поэзия к себе не допускает. Меловой круг. Заповедная зона. Строчки, как кровеносные сосуды, должны быть наполнены кровью. "Строчки с кровью убивают"? Да, но не враз - постепенно (это и есть жизнь поэта). А враз убивают - поэта - строчки, не обеспеченные "пурпурным" запасом.
     Перейду к Вернику и его книге. Начну с частотного анализа словаря. Наиболее часто употребляемые глаголы: "жить", "умереть", "спасать" во всех наклоненьях и залогах, со всеми производными и синонимами. В одних текстах - только "смерть" и "не жить", в других - "сдохнуть", но тут же и "вновь пуститься жить", в третьих - крики "Спасите!", в четвертых: "И смерти нет. А только жизнь другая". Еще один ряд - слова, связанные с глаголом "плакать". Тут и "расплакаться", и "поплачем", и "отплакано", и "обучиться не плакать", и "стариковски всхлипнуть", и "всхлип", и просто "плач" и "слезы".
     (А есть еще: "Некому слезку слизать".)
     Третий - "дышать" и производные от него. К примеру, "не продохнуть", "вдохнуть глоток", "вдохнул бы полной грудью я тогда, / чтобы дыхания на поздний крик хватило", "так задыхаются виной".
     Наконец, Верник отчего-то любит одно и то же астрономическое время - "утром точно в пять". Во всяком случае, оно у него встречается в трех стихотворениях: "Парафразе" (1989), "Как страшно пели птицы на заре..." (1985) и "Романсе" (1984).
     Что дает нам частотный анализ? Не так уж много. Но и не так уж мало. Мотив смертности всего сущего (а не только себя грешного) и необходимости службы спасения доминирует в лирике Александра Верника. Конечно, в ней хватает и "угрюмства", а есть даже и то, что принято называть "черным юмором". Так, одно из поздних (1993) стихотворений начинается строками: "Я пожилой человек, / то есть пожил - и будет".
     Да и само понятие бездны, фигурирующее в названии книги. Правда, там, как и в соответствующем стихе "Парафраза", не просто бездна, а сад над бездной. И это, безусловно, важно. (Вообще, сразу скажу, вынесение "Парафраза" в пролог к книге очень удачно. По двум причинам. Первая - та, что в этом тексте соединились "сдохнуть" с "вновь пуститься жить" и с "расплакаться"; и "словарь все тот же - утром точно в пять". Это как увертюра. Вторая - посвящение собственной ранней книге стихов, "Биографии", вышедшей в Иерусалиме двенадцать лет назад.
     Преемственность. Бездна - псевдоним смерти, вернее сказать - гибели. А сад - квинтэссенция жизни. Со службой же спасения мы еще у Верника встретимся. Ну, а функция дыхания имеет непосредственное отношение к профессии: поэт, как и вокалист, - это прежде всего голос, а голос и дыхание - "близнецы-братья". Следующий уровень рассмотрения текстов - мотивный анализ. Здесь я пойду за автором след в след. Он разделил свою книгу на три раздела. Первому дал название "Долгие проводы", второму - "Другая попытка", третьему - "Живу добровольно". Итак, что именно долго провожает поэт?
     В 1987 году, когда было написано стихотворение, зачинающее первый раздел книги ("Долгие проводы - лишние слезы..."), Вернику сравнялось сорок лет. Значит, прежде всего, это проводы молодости. Текст посвящен жене поэта - И. Хрущицкой. Это к ней обращено ласковое "сонечко", "солнышко" по-украински. Украинизм служит напоминанием о той земле, где начались биографии их обоих. Но девятью годами ранее семья репатриировалась в Израиль, где пришлось заново учиться жить. И любить (я так понимаю строчку "и от любови уйдем", что уйдем - благополучно - из той "клетки", где было закупорено все, в том числе и любовь, т. е. по существу и этому надо переучиваться). В конечном счете дело идет о созидании нового дома. Потому что, в понимании Верника, приятие новой родины, вживание в новый уклад невозможны в бездомье. Сам этот текст, при всей его ностальгичности, действен; в этом убеждает грамматическая форма опорных глаголов: "пустим", "научимся", "уйдем", "заладится". Время пока еще будущее, но вид совершенный. Грамматика спасения начинается с грамматики самоспасения.
     Далее следует еще два стихотворения, помеченных тем же 87-м, что утверждает меня в мысли: этот год для Верника рубежный. Завершение долгих проводов. Конечно, еще заходят по ночам незваные гости-призраки и сохраняется "страх рассвета". (Есть тексты еще более старые - 84-го и 85-го годов; в них тем более "все непрочно", и птицы на заре поют страшно, и "точно падаль, гниют обиды".) Но дальше нарастает мажор: "Живой уголок" (цикл из четырех стихотворений). Душа оттаивает. "Кошка в доме является фактом", и это автору по сердцу. И, хоть все еще "синица не радует руку", эта же рука "расходилась словами". Процесс пошел, по известному выражению...
     И снова 87-й: "И смерти нет. А только жизнь другая". То есть не так страшен черт, или, как сказано у Верника, "...мне не страшно. Даже интересно". (Это уже год 1990-й.)
     "Жизнь другая" перетекает в "Другую попытку". Если, как я уже сказал, первый раздел книги - постепенное накопление мажора, то второй - обрыв в минор. Тезис-антитезис? И да, и нет. Да в смысле тональности и событийности. Нет в смысле продолжения жизни и лирики. Фистулы во внутреннем (главном) сюжете книги не образуются.
     В центре второго раздела - большой, из девяти стихотворений, цикл под тем же названием. Я подробно о нем писал вскоре после первопубликации в журнале "22" (см. мою статью также в "22", №93, 1994). Здесь скажу кратко. Это своего рода история любви. История, потому что она проходит через ряд стадий. Любви (а не приключения), о чем свидетельствуют накал и высота чувства. И, поскольку это любовь, она образует вокруг себя некую ауру, где находят себе место: и воспоминания детства, и какая-то толстая книга - "о гадах и птицах, жуках и траве", и "стебанутый Саня", который влюблен в немолодую еврейку и в знак своей любви приносит ей под двери "мертвых котят и мышек", и "ранний Блок", и зрелый Тарковский (поэт), и "матовый след на руке / от школьного, помнишь? - из давних стихов - мелка". (Этот "след от мелка на руке", вместе с заусенцами, цыпками и щербинкой зубов, встречается уже в первом стихотворении раздела - "Мне нечего вспомнить...", датированном 1989 годом. "Другая попытка" написана осенью 91-го. Счастливый Верник! А я тогда жил российским путчем.) И это любовь обреченная, что видно уже из "запева", если можно так назвать открывающее цикл (но закрывающее сюжет) "Риторическое введение" (в первопубликации - "прозаическое"), где за риторикой - боль. Кульминацией - и сюжетно, и интонационно - представляется пятое стихотворение цикла, "При свете прожектора", которое я полностью приводил в журнальной статье. Процитирую тогдашний свой комментарий к нему: "Не хочу поверять алгеброй дисгармонию, там слишком все жжется. Отмечу лишь, что "простенький" перевод мотива из посюстороннего "я" и "ты" в потустороннее "он" и "она"¹⁰ наполняет его сражающей пронзительностью". Цикл завершается "Послесловием" (оно же последействие), где снова (как в "Синице" из цикла "Живой уголок") "расходилась словами рука".

Вот так все и устроится быть.
Можно подретушировать деталь.
Реальность не стала обманом. 
Просто изменился контекст...

     "Просто" - на самом деле запутанно и болезненно. Но, с другой стороны, по слову Баратынского, "болящий дух врачует песнопенье".
     К "Другой попытке" примыкают другие стихи "про это". Уже упомянутое "Мне нечего вспомнить...", три строфы которого начинаются этой декларацией мнимого беспамятства, немедленно (и опять же в каждой строфе) опровергаемой словечком "разве". Последнее "разве" - это "сад на горе", и тоже над бездной, ибо "перед концом"... Цикл "31 мая 1991" (пять стихотворений) с потрясающе незащищенной концовкой:

Боль была, с которою не сладить, - 
тьма в саду и знание конца.
Зеркало. Смотрю, как черт на ладан.
Только след лица.

     И еще "Два стихотворения": "Разговор" и "Записка". Последние (1992) накаты той истории. "Кончилось все. Ничего не осталось". Но тут же: "...остается простой мотив".
     Финальный раздел книги - конечно же, синтез. Он выстроен безукоризненно. Ведь своего мотива, в отличие от первых двух, он лишен. (Я говорю о разделе в целом, а не по отдельности о составляющих его текстах.) В "Долгих проводах" и "Другой попытке" сами названия разделов обозначали главенствующий мотив. А здесь - "Живу добровольно"? Что сие значит? После всего пережитого (первое стихотворение раздела - "Юбилейная проза" - снабжено еще и эпиграфом соответствующим:
     "Генерал! Мы так долго сидим в грязи...", из Бродского) вроде бы легче выбрать - что? "Было б разумно не жить вполне..." То есть противоположный выбор (жить) в этой ситуации не так разумен и, следовательно, требует большего волевого усилия. Отсюда - "живу добровольно". "Юбилейная проза" помечена 1985 годом, а уже в 87-м (рубежном!) -

на ссадинку быта поставлю я оттиск,
на вымысел текста, на мертвую ранку
не слова, не лирики - а себя.

     Это сказано несколько косноязычно. Проще было бы строчки с "оттиском" и "ранкой" поменять местами. Но по существу благородно-щедро.
     Я сказал - третий раздел не имеет собственного мотива? Но, синтезируя мотивы предыдущих разделов, он дает "замок свода". Грамматика спасения обретает здесь законченность и стройность.

Так громко крикнуть, чтобы крыши
вдруг поднялись и стали выше
высоких самых... 
1990

А рассвет начинается в шесть:
досказать, записать и прочесть - 
честь и доблесть стиха и мундира.
1990

Откроем карты: рождение сына, новый роман11,
подметные письма, хамсин и опять мигрень.
Ожидают Мессию - шире держите карман,
и нечаянно радость: в здешнем саду сирень.
Мы еще повоюем... 
1992

А наскучит игра-полова,
Я на царство сына помажу:
голос дам - голубиное слово. 
1993

Не воротиться в прокуренный сумрак
юности гибельной, кухонь безумных,
сизых соседей, любви и судьбы.
Лишь повторять это дивное "прежде"
без любования, боли - но трижды:
только бы выстоять, только бы! 
1997

И самая жалкая фраза
такой высотой зазвенит,
что небо подымется разом
и разом взметнется в зенит.
1999

     Повелительное ("заклинательное") наклонение глаголов, "маскируемое" их инфинитивной формой. А также глаголы будущего времени совершенного вида. Собственно грамматика.
     Но и биография, ее "второй этап": после долгих проводов и другой попытки. Хронологическое нарастание мелодии жизни.
     Бездна зарастает, затягивается новыми слоями почвы. А может, не зарастает и, как зубной врач, скалит зубы: - Приходите к нам еще! Бездна всегда "к услугам" поэта. Спасает поэта его собственный закон, его крылья, чья подъемная сила может преодолеть силу тяготения бездны. Не знаю, как насчет мундира, а что до стиха, так в том и состоит его доблесть и честь, чтобы под его воздействием "крыши вдруг поднялись". И люди.
    
     ...Новая книга Александра Верника состоялась именно как книга (а не просто сборник стихотворений). К тому же она еще и превосходно - любовно и со вкусом - оформлена (художники - О. Касьяненко, Н. Беззубов), так что удовольствие доставляет не только процесс чтения, но и само переворачивание страниц.
    
     1999
    
    

"Я СОГЛАСНА"
     (Стихотворения и поэмы Юлии Винер)

    
     1
    
     Приходилось слышать, что Юлия Винер не имеет предшественников в поэзии, что ее творчество абсолютно самобытно и уникально. Это неверно: есть у нее предшественники, и весьма авторитетные. Во-первых, Пушкин. "Изображу ль в картине верной / Уединенный кабинет..." и т. д. (с XXIII по XXVI строфу первой главы "Онегина") предвосхищает и "Мою квартиру", и какие-то куски "Песни о деньгах", а "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" - "Ночные часы" Ю. Винер. Во-вторых, Огден Нэш. Этот замечательный американец, дивно переведенный на русский Ириной Комаровой, подобно нашей Юлии, неоднократно обращался к проблеме денег и богатства. Да и про "телевидение, заполонившее дом", старик Нэш успел написать (он умер в 1971-м - это был год репатриации Юлии Винер в Израиль). И был он также большим мастером эксцентрики и словесной эквилибристики. По ходу дела я приведу конкретные свидетельства сходства Нэша и Винер и в приемах (тактика), и в "морали" (стратегия). Впрочем, наш поэт декларирует ("Моя квартира"), что ее сочинения не имеют ни познавательного смысла, ни нравственного...
     С чего начать? Наверное, все-таки с денег. Не только потому, что последняя по времени публикация - "Песнь о деньгах II. 1990" (Журнал "22", №101, 1986). И первая (стихотворная) - тоже "Песнь о деньгах" ("22", №46, 1986). Еще и потому, что эта "гидра" о двух головах есть энциклопедия излюбленных мотивов Ю. Винер и наиболее наглядное манифестирование ее творческого метода.
     Естественно, я буду рассматривать эти два текста воедино. И сразу же обращу внимание на вольность обхождения автора с собственным сочинением: эпиграф ко второй "Песни о деньгах" - не буквальное воспроизведение начальных строк первой, а их новая редакция. Она, вне всяких сомнений, лучше старой: "я все время думаю о деньгах / <...> / о том куда уходят деньги / о том куда уходят все дни / они уходят на добывание денег" - это куда экспрессивней довольно вялых тавтологий десятилетней давности. Но дело даже не в этом: формально безответственная ссылка на несуществующий текст придает дополнительную прелесть затеянной "игре без правил" (тут и автор по имени "кажется, Оскар Уайльд", и обращения к самой себе, Юлии Винер, и еще много чего).
     "Песнь о деньгах" многослойна. Верхний слой - сатира. Преядовитейшая! На что? На всё, на всех. На тех, у кого есть деньги. И на тех, у кого их нет (в этом лагере и автор). На "двоюродных соседей" (арабов). И на своих соплеменников: "в лучших домах есть американские кухни / обложенные белым мрамором с острова парос". (Очень уместным оказывается здесь прием, состоящий в неупотреблении прописных букв: географическое название, написанное со строчной буквы, "обытовляет" благородный материал ваятелей надежней, чем лучшие дома и американские кухни.) Объектом сатирического осмеяния становится государство, чей "трепетный пульс" - банк и в котором "слишком много непуганых идиотов / <...> / слишком много адвокатов и врачей / слишком много скорохватов и рвачей".
     И даже, страшно сказать... Имя:
    

умные люди строили собственные дома на землях
которые Имя обещало отдать евреям
но то ли по забывчивости то ли за недосугом
то ли в целях эксперимента
отдало совсем другому народу...

     Здесь стоит обратить внимание на дурашливо-буквальный перевод ивритского слова ha-shem и обыгрывание непереводимости грамматического рода: Имя обещаЛО, отдаЛО.

...и поэтому построить свой дом на этих землях
стало у евреев богоугодным поступком
добродетельной национальной заслугой

     Ювеналов бич обрушивается на тех, кто любую насущную нужду объясняет высшими соображениями. Вот и получается по пословице: знает кошка, чье сало съела, хотя для кошки нет ничего зазорного в этом вполне естественном "поступке".
     Подобная амбивалентность не случайна для автора "Песни о деньгах" - это один из краеугольных камней ее мировидения и поэтики. О позднем Чехове сказано (А. П. Чудаков), что он создал адогматическую картину мира, в которой припадок Чикильдеева ("Мужики") и знаменитая ветчина с горошком - явления одного масштаба, и в жизни существующие на равных. Ю. Винер тех же мыслей: "...у меня испортились зубы / и засорилась канализация в уборной / неизвестно за что и хвататься раньше" (как вам нравится, кстати, это самое "хвататься" в сочетании с канализацией?). Или: "может скончается богатый дядя и оставит мне наследство (кланялись ему "дядя самых честных правил" из "Онегина" и другой богатый дядя - из "Ужасных людей" Нэша. - М. К.) / <...> / может, обанкротится все государство". Или (об иврите): "вдохнули в него теплую еврейскую душу / и отгородились им от мира как колючим забором".
     Но позвольте: это же все-таки песнь о деньгах! Где же они? Не беспокойтесь, могла бы ответить Ю. Винер, у меня их нет ни в кошельке, ни в банке. Зато "по радио поют много прекрасных песен / на волнующую меня тему". Следует пересказ этих песен: как старых (в тексте 1986 г.), так и новых (1990). И начинаются оба сочинения с решительной заявки: "я все время думаю о деньгах" и "деньги о милые деньги". Причем поздний дифирамб (открывающий "Песнь о деньгах II") имеет заголовок "джингельденгель", а также не скупится на выразительные (комплиментарные!) определения и уподобления.
     Деньги - и "в небо ступеньки", и "бессмертия тень"; они же спелые, сладкие и животворящие. Тут уж читатель-пурист почувствует себя глубоко уязвленным. А мы его, пуриста, Огденом Нэшем: "...когда эти люди ищут денег <...>, то банк этих денег им не дает, и тогда они помирают с голоду и больше не могут кричать на всех углах и порочить наши милые денежки..." Итак, сатира сатирой, и верно, конечно, что "бессмертия за деньги не купишь", да вот беда: "без денег хоть ложись да помирай" (Ю. Винер; ср. с нэшевским: "Конечно, на свете масса вещей, которых ни за какие деньги не купишь, но ответь мне по совести, мой современник: / Ты когда-нибудь пробовал купить их без денег?"). В сатире - горечь старого-престарого происхождения. Она сродни бабелевскому: "Зачем бабы трудаются?" Она коренится в глубочайшем убеждении, по сути своей атеистическом, что мир бессмыслен и зол. "Загадочные законы природы", - меланхолически роняет Ю. Винер по поводу "таинственных процессов / естественного отбора / и искусственного выращивания денег" в тех же банках. Банк - трепетный пульс государства? Это еще куда ни шло. Но жизнь устроена так, что банк исхитрился угнездиться "в глубочайшей глуши моей души / в тайных закромах моего существования". Тут уж и впрямь не поможет никакая терапия, и даже если правительство услышит "вопль отчаянный и единодушный" и, по рецепту Ю. Винер, даст каждому "по миллиону на разживу", больной не выздоровеет: "потребительское" (название одного из винеровских циклов) проело наши души насквозь.
     Но есть, конечно, в "Песни о деньгах" пафос и горечь помимо денежных. Эта вещь гуманна, а значит, вопреки уверениям автора "Моей квартиры", имеет нравственный смысл.
     "Место гражданина там где его деньги". Такой вот бесстыдный, до инфантильности, цинизм. Да, ты думаешь так, читатель? Но вчитайся в главу об экономическом трансфере, где есть одно словечко - "арабенфрай", и, независимо от твоих политических взглядов, ты содрогнешься... А чего стоит едкое высмеивание автором израильского попрошайничества "со взломом": тут видна чаадаевская требовательная, непрощающая любовь к отечеству.
     Любовь эта выстрадана Юлией Винер: "апробирована" собственной шкурой, просолена судьбой близких, уничтоженных в Катастрофе. Об этом поэма "Моя родня с отцовской стороны", нейтрально-повествовательный заголовок которой и подчеркнуто объективный тон событийной части резко контрастируют с патетичнейшей концовкой. "Моя родня..." - вещь мощного звучания. Персональное клеймо поэта Ю. Винер впечатано здесь с особенной отчетливостью. Стрелы ее сарказмов летят точно в цель, а пятна позора, коими она метит бесчеловечность и подлость, недальновидность и глупость, несмываемы. И снова (как в "Песни о деньгах") крепко достается и врагу и другу. "Идеальное еврейское гетто / культурное достояние польского народа". А рядом, через двадцать строк, "евреям жилось в вене (опять географическое название не выделено. - М. К.) совсем недурно / как всегда они верили, что это будет продолжаться вечно". Необыкновенно сильно написан кусок о тете Гите (не в цитате я все-таки позволю себе придерживаться принятых в русском языке норм употребления заглавных и строчных букв). Нервные спазмы делались у благополучной тети Гиты при виде пенки в подогретых сливках; читателя же они настигают и сваливают с ног, когда взор его упирается в последнее трехстишье этого реквиема по одной из жертв нацизма:

когда транспорт прибыл в треблинку
тетя гита примерзла к залитому мочой полу
но была еще жива

     Не менее (хотя и в другом роде) выразительна инвектива евреям, написанная с позиции их ненавистников. Эпиграфом к этой части поэмы могли бы послужить строчки из стихотворения Б. Слуцкого "Про евреев": "Евреи - люди лихие, / Они солдаты плохие..." И наконец вот это:

мои русские друзья ошибались
я очень похожи на еврейку
я похожа на своего отца
как и он я жаждала чистого правого дела
или хотя бы такого места
где мне не надо бежать по веревочке

     И объяснение в любви к своей "малой странишке <...> / серой утице средиземного моря". И отчаянный призыв к ней:

великая моя держава
не знаю убережешь ли ты меня от гибели
но охрани от несказанного позора
выпавшего на долю моим близким

     С "Моей родней..." соседствует на журнальных страницах поэма "Этот город и я", тяжеловесная, декларативная, начисто лишенная спонтанности. И даже удачная (сама по себе) игра слов ("Своими страхами и страховыми конторами / <...> / Своими радостями тела и телевидения"), излюбленный прием Ю. Винер, не срабатывает, воспринимаясь в этом контексте как сделанность, нарочитость.
     А вот "Телевизор" (из цикла "Потребительское") - прелесть! Главка N 5 состоит всего из шести строк. В этом мини-стихотворении есть несколько слов (и даже одна фраза), неоднократно повторенных (еще один своеобычный троп, приглянувшийся нашему поэту; см. также начало "Песни о деньгах"), что создает эффект закоренелой инерционности.

Сперва в уборную, а потом включить телевизор
Или сперва включить телевизор?
Сперва помыть руки, а потом включить телевизор
Или сперва включить телевизор?
Сперва поесть, а потом телевизор?
Ну нет, это уж слишком

     Я не знаю в русской поэзии лучшего антидифирамба телеидиотизму, коему в той или иной степени подвержен всякий современный человек. "Его всегда можно выключить", - уныло твердит автор в следующей, 6-й, главке. Гляди-ка ты, развоевалась! Да ведь что стоит нажать на кнопку, никаких усилий, даже не надо себя вытаскивать из удобного кресла. Ан нет! Кнопочка-то любименькая (это винеровское словечко): она легко включается, но очень сопротивляется выключению. Сперва поесть, а потом... Ну нет, это уж слишком! Автор "Телевизора" хорошо понимает, что тут увяз не только коготок. Душа увязла! И похоже, что человечество уже частично "выключено": теле-, видео-, компьютеро-идиотизмом. Старый вопрос: кто кого (выключит)? - решается не в пользу нашего брата. Вот бы Маркс порадовался: наконец-то "эксплуататорские классы" вырастили своего настоящего могильщика.
     Из других вещей Ю. Винер хотелось бы отметить небольшое стихотворение "Праздник", где, кажется, поэт буквально следовал знаменитому совету Л. Толстого, который, по свидетельству Бунина, тот дал ему однажды: "Если нечего (писать. - М. К.), напишите тогда, что вам нечего писать и почему нечего".
     "Не жизнь, а сплошной праздник", - издевается над самою собой Юлия Винер. Но не это ее последнее слово. "Я согласна". Она согласна и на такую жизнь, где много дурацких праздников и мало денег, где "потребительское" и "личное" (название еще одного цикла стихотворений), того и гляди, сольются в жарком объятии, а человеческий язык (все национальные языки!) превратится в "троглодитово наречье".

Но если все это нескладно
Бестолково неизящно неприлично 
Скучно и неблагородно
Унизительно и бесполезно
Глупо и неэлегантно
Больно мучительно и грязно
Я согласна, я тоже согласна
Я все равно согласна

    
     2
    
     В первом разделе речь шла о стихотворениях и поэмах Юлии Винер, печатавшихся в журнале "22" в 1986-1996 годах. Теперь скажу о вышедшей в 1998 году в Иерусалиме ее поэтической книге "О деньгах, о старости, о смерти и пр."
     Если раньше я делал акцент на нравственно-социальной окраске поэтического творчества Винер, то здесь мне хочется поговорить о том, что Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Но сперва - комплимент оформителю книги, изобразившему на многих ее страницах милого Пегасика в разных позициях, а на обложке - того же зверя, оседланного прекрасной нагой… ведьмой? - то белой на черном фоне, то черной на белом, выполняющей вместе со своим скакуном различные фигуры высшего пилотажа. Оформитель - не кто иной, как Юлия Винер.
    

Я не чувствую себя старой
Я чувствую себя молодой женщиной
С которой случилось нечто непоправимое
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ненадежное равновесие между моим телом и мной
с каждым днем все боле изменяется в его пользу
Мое тело все больше берет надо мной верх
ибо знает, куда идет, а я нет
Но почему?
Почему ему надоело раньше, чем мне?

     Вот два текста из большого цикла "О старости и смерти", открывающего книгу. Я хочу подвергнуть их скрупулезному разбору, поверить алгеброй эту дисгармонию. Повторы. Один из любимых приемов Винер. Не чувствую себя - чувствую себя. Старой - молодой (тоже повтор, не семантический, конечно, но грамматический, вне всяких сомнений). Все больше - все больше (полная тавтология). Мной - надо мной. Ему (телу) - мне. Но почему - почему?
     "Борьба противоположностей" (говоря языком гегелевской диалектики). Юлия Винер предпочитает, со свойственным ей меланхолическим юмором, называть это состояние "ненадежным равновесием". Примеры - см. выше. Плюс еще один: тело знает, куда идет, а я нет. Кстати, насчет "я". Есть вариант (через две страницы):

Это не я выживаю из ума
это мой ум не выживает во мне
это меня выживают из меня
И я не выживу вне

     Тавтология дополняется игрой смыслов (коннотаций) одно и того же глагола "выжить".
     А смотрите, что эта кудесница проделывает с такой вообще-то "смирной" частью речи, как местоимение. Невиннейшее, непритязательнейшее (в этом контексте, где еще не пахнет деньгами) "мое", подобно тени у Андерсена и Шварца, носу у Гоголя, все вырастает и автономизируется. Мое тело берет верх надо мной. Ему (моему телу) надоело, а мне - нет. Мой (ум), мое (тело) - активное начало, я - пассивное. И, наконец, меня выживаЮТ (враждебные мне силы внутри меня же) из меня, - тавтология достигает наивысшей выразительности. И я не выживу вне: не - вне. В преимущественно безрифменной стиховой системе Винер появляется это "простое" тавтологическое созвучие, дополняющее рифму: мне - вне. (Только надо правильно акцентировать стих: "И я НЕ выживу вне").
     Еще один - последний пример из цикла "О старости и смерти".

Вот только сделаю это, и начну жить 
Только закончу вот это, и начну жить
Преодолею последние трудности и начну жить
Сейчас, например, на повестке дня старость
Вот только справлюсь с нею, и

     Это не урезанный текст, вот так - союзом "и" - он и кончается. Повторы бросаются в глаза. Да, по сути, фрагмент из одних повторов и сложен. Откуда же здесь берется стиховая энергия? Ведь нет даже той "разности потенциалов", которую я отмечал выше, говоря о других стихотворениях цикла. Приходится еще раз вспомнить диалектику - закон перехода количества в качество. Вещь строится, как детская пирамида из деревянных брусков: брусок на брусок (одинаковые) - и. Боже милостивый, какая убойная сила сконцентрирована в одной литере! Другой бы автор не удержался и разрядил энергию в следующих двух-трех-четырех строках. Но не Юлия Винер. Ее можно поздравить: она возвела "и" в перл создания. В этом "и" вся боль, вся жажда жизни.
     Теперь про деньги. Про "Две песни о деньгах", сочиненные Винер в 1985 и 1990 годах (так сказать, на исходе двух израильских пятилеток). В разделе 1 я уделил этим "Песням" много внимания. Я писал об их многослойности. Выделял верхний слой - сатирический и следующий за ним - горчащий. (Получается смех сквозь слезы, и так оно, право, и есть). Настаивал на свойственной "Песням" гуманности и по-чаадаевски требовательной, непрощающей любви
     к отечеству. Ни от одного слова не отказываюсь. Но хочу кое-что добавить об их я з ы к е - на и х р о д н о м языке. Уж не знаю, в шутку или всерьез дал Пастернак совет собратьям:
    

Поэт, не принимай на веру
Примеров Дантов и Торкват. 
Искусство - дерзость глазомера,
Влеченье, сила и захват.

     Не знаю также, одобрил ли бы он влеченье Юлии Винер к свободному, не расписанному на музыкальные доли стиху. Но не обнаружить в ее стихах дерзость глазомера, силу и захват он бы, по совести, не мог. Когда она сопрягает такие "далековатые" феномены, как гнилые зубы и засоренная канализация (в "Песни о деньгах 1985"), приговаривая: "неизвестно за что и х в а т а т ь с я раньше", как же тут не почувствовать силу и захват! Когда в "Песни о деньгах 1990", в ее прологе "Джингель-денгель", она уподобляет деньги теплу и свету, и даже ступенькам в небо, а то одаряет эпитетами: спелые, сладкие, животворящие, разве не чувствуется здесь в л е ч е н ь е - да не к деньгам (это трюизм), а к… жизни во всех ее ипостасях: тепла, сладости, плодородия?
     "Опять парадокс - терпеть не могу парадоксов", - говаривал некий джентльмен в некой английской пьесе. Искусство Юлии Винер во многом держится на парадоксах (они у нее, как правило, такие же "спелые", как деньги) и даже на шоковых эффектах (правда, в тщательно отмеренных дозах). Они встречаются и в "Песнях" ("место гражданина там, где его деньги" - декларируется в концовке "Песни о деньгах 1985", да, но в каком контексте!), - и в замечательно сильной поэме "Моя родня с отцовской стороны", завершающей книгу.
     Другой поэт, русский, писал в поэме о сталинской депортации крымских татар: "Мы все привыкли к страшному, / на сковородках жариться. / У нас не надо спрашивать / ни доброты, ни жалости" (Борис Чичибабин, "Крымские прогулки"). Да, это, увы, так. Слишком много страшного довелось нам узнать в этом веке. Особенно н а м, евреям. Миллионные цифры жертв не кружат нам головы, не вызывают нервные спазмы. Перед поэтом, дерзающим "растолкать" наши закаленные души, встает трудная задача найти н о в ы е слова или старые слова сопрячь так, чтобы возникла картина - нет, КАРАТина (от слова карате), - способная свалить с ног.

Когда транспорт прибыл в треблинку
тетя гита примерзла к залитому мочой полу
но была еще жива

     Читатель стихов Винер заметит, что она почти всегда пишет имена собственные со строчной буквы. В иных случаях этот прием отыгрывает "до упора". Эта "еще живая", хотя и "примерзшая к полу" тетя гита запомнится вам надолго. Может, когда и приснится. И заболит сердце. Ничего. Это - благая боль. Переживая ее, мы возвращаемся к себе, к человеческому в нас.
     А Юлия Винер - поэт странный, дерзкий и неуживчивый. "…тоски пеньковой гордень, / Паренья парусная снасть" (Пастернак). Гордень - веревка в блоке, канат.
    
     1996, 1999
    
    

ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ АНАТОЛИЯ ДОБРОВИЧА

    
    
    
     Стихотворение это - из последних в книге "Монолог" (Тель-Авив, 2000). Стало быть, сочинилось оно незадолго (сравнительно; даты под стихами отсутствуют,- обозначены лишь периоды, к которым относятся те или иные циклы) до того, как было напечатано. Стало быть, на самом деле автор счел его публикацию не таким уж срамом. Как это понимать?
     Добавлю, что и в этом стихотворении, и в других поэт идет еще дальше в своем самопоношении. Причем наблюдать это можно и в самых ранних текстах. Вот, к примеру, "Выделяй поменьше слизи..." В нем - "правила жизни" (Л. Толстой, "Детство, отрочество, юность"), предписанные себе молодым поэтом.
    

Будь обкатан, словно желудь,
будь, как пуля, тверд и прост.
и без жалоб падай в желоб
и выкатывайся прочь!
........................................
А уж если ты не можешь
без идей и громких фраз, - 
все, что смочишь и измажешь,
посмакуй - и в унитаз!

     Проще всего сказать, что эти энергичные понукания следует читать наоборот (как цветаевскую "Тоску по родине"). Но не всегда что проще, то и вернее. На мой взгляд, тут рефлексия умного интеллигентного человека, знающего, что одним умом (и интеллигентностью) не проживешь. Во-первых, в реальности - хочешь не хочешь - часто приходится иметь дело с "твердыми и простыми", а, как известно, с волками жить - по-волчьи выть. Во-вторых, это все-таки не волки, и кое-кто из них, несмотря на пресловутую твердость, - твой возможный будущий пациент (по основной своей профессии Добрович - врач-психиатр). А в-третьих, байроническая поза героя-одиночки, противостоящего дольнему миру, как и латынь, из моды вышла ныне. Уж если Пастернак1 готов был "меряться пятилеткой" и мучился от того, что легче приспособить к соответствующим реалиям ум, чем "грудную клетку", и Мандельштам считал, "что должен жить, дыша и большевея", что уж нам, грешным... Тем более что годы нашей молодости и зрелости пришлись на эпоху "зрелого" социализма. Словом, так. Отделять себя от "твердых и простых" - снобизм. Лезть к ним в родню - ханжество. Что остается? Рефлектировать. Ругать себя. Ругать их. И в этом психологическом лабиринте обрести собственную поэтическую тему.
     Да и вообще, надо полагать, склонность к рефлексии природно сильна в авторе "Выделять поменьше слизи...", не зря же он выбрал именно психиатрию. "Но если я поэт, то что ж я делаю?" - вот вопрос, который не перестает волновать Анатолия Добровича. И в начале пути, треть века назад, и сегодня. "Перед лицом твоим, Ерусалим, / мы что творим? - стихами русскими сорим". Ну, конечно, "сорим". Когда б вы знали, из какого сора... Но не только: само это слово содержит в себе гримасу, ужимку. Рефлексию.
     В любой ситуации Добровичу необходимо быть уверенным в том - и, стало быть, изначально он в этом не уверен, - что он "правильно верил, правильно делал": и когда он слушает музыку, и когда исподтишка наблюдает за эволюциями ресторанной официантки ("За что мне это наказанье, / что красотой оглушено / <...> / неутоленное желанье?" - все-таки красотой!). И в особенности, когда он один на один со своими мыслями: "Заговорю - сдается мне, что я взбираюсь по стене, держа в зубах свою идею..." И даже в те минуты, когда герой "Ателье ямба", этой виртуозной поэмы-не поэмы, написанной гарцующим четырехстопным ямбом, но в подбор (как "Проблема перевода" Л. Мартынова), "разрывался пополам при виде ямки подколенной у баб, нагнувшихся к полам". "Когда б не чокнулся на славе, - продолжает герой свою циничную исповедь, - определенно бы присох к Альбине, Томке или Клаве, и этот шаг не так уж плох. Простонародье любит Бог..." Шутка, конечно, а все-таки...
     Ну, вот о Боге. Как представитель естественнонаучного направления, Добрович - человек неверующий. Тут речь не о церковности, не об обрядности - их и в помине нет. Речь о внутренней гармонии, о мире с самим собою. Увы, не было мира под российскими березами, нет его и под средиземноморскими оливами.

Врытый стол во дворе. Продмаг.
Вон "козла" забивают. Гогот.
Окружите меня, дома. 
Возлежите на мне, дома,
пятернею Господа Бога.

     Контекст явно не божеский, а... матерный. И рифма: гогот - Бога - откровенно издевательская. Да и пятерня эта... вот если бы длань!
     Тяжба с Богом - в тетраптихе "Псалом". (Это, кстати, первый в книге верлибр. И многие верлибры у Добровича хороши. Вот лучший из них: "Темные пряди на белой подушке, / брови, сведенные как от страдания... / Дорогая. Дорогая. Дорогая...")

Сюда молиться мы придем:
- О Боже, позволяющий двум параллельным
пересекаться!
Позволь исправить Тебе молитву вверх ногами.
Сыграй нам что-нибудь веселенькое, чтоб орган кивал,
как лошадь, вывернутой головой.

И далее: "О Боже всеблагой, прими нас в лоно / неверия!"
     И наконец, традиционное для русской литературы нравственное богоборчество:

Нет, не вижу Бога создателем мира,
где живое мучит и жрет живое!

     Казалось бы, и успокой душу на этой "антитеодицее". Ан нет, что-то, вишь, мешает! Предыдущие две строки взяты из стихотворения "Ди Меола". А вот его концовка:

Знаю, жалок, подл, - а глядишь, пронзает
очевидность присутствия в мире Духа,
череда трансформаций, блеск откровений,
неразрывность сумрака и сиянья.

     А, размышляя в упоминавшемся уже "Ателье ямба" о собственном поэтическом методе ("Не столь рисую, сколь черчу" - точно!) кого берет себе в образец рефлектирующий стихотворец? "А Он, когда Его рука людей и вещи малевала, не беспокоился нимало о завершенности штриха! С концами не сводил начала. Оставил место для греха". А стихотворение "Монолог", давшее название книге и открывающее в ней последний раздел - "Род возвращения (1988-1999)", есть уже прямая - безо всякой рефлексии! - молитва:

Отец небесный, укрепи во мне




способность ощущать мою поверхность,
мой собственный мешок из гладкой кожи,
мою тюрьму, куда Ты вхож один -
тюремщик и последний собеседник.
Ты дал мне слух, и зрение, и речь,
но я распорядился ими плохо...
.....................................................................
Дай занавес и загони мой дух
в мой собственный мешок, в мою тюрьму!
Чтоб я взмолился о Твоем приходе

.
     Но: Богу - богово, а человеку - человеково. И: рефлексия рефлексией, а "все открытие поэта - открыть в себе, что мир хорош". Полагаю, это - скрытая цитата из блоковского "Возмездия" ("Сотри случайные черты - / И ты увидишь: мир прекрасен"). Но тут главное не "мир хорош", а "открыть в себе". И поэт открывает. И там, где он открывает, он - поэт par excellence. И слова приходят особенные, и ритмы.

Дремлют руны. Впитывают дюны
тишину Вселенной.
Кроны тронул - и накрыл, как струны,
ветер переменный.

     Тут, если б не размер, стоило бы сказать: ВЕТР. Это - вариант одический (воспет русский север, "контуры Кронштадта"). А вот говор будней - просто "День такой":

В такой дождливый день
детей увозят с дачи.
В такую мокротень
в рукав ладони прячут.

И еще в такой день хорошо, 

чтоб ветка на дожде
за окнами плясала.
А на сковороде 
шипело в кухне сало...

     Славные, уютные, но и поэтически отточенные строки. Простота не натащенная, а открытая в себе. (Специально для ревнителей кашерности: стихи написаны в России очень давно.) А вот концовка стихотворения "Облака. Пантомима":

Отжив последнее мгновенье,
мы превратимся в облака,
чтоб изредка, издалека
послать земле благословенье.

     В израильском (т. е. написанном в Израиле) цикле "Род возвращения" текстов на удивление мало. Двадцать пять стихотворений за двенадцать лет (1988-1999) - два стихотворения в год?
     Видимо, поздние тексты прошли строжайший авторский отбор. И что ж, "отфильтрованные" по большей части, как нынче выражаются, репрезентативны для Анатолия Добровича. Я уже говорил о "Монологе" и о "Я говорю себе: терпи..."¹³ .Скажу еще о нескольких, которые, с моей точки зрения, важны для понимания сегодняшнего Добровича, его сегодняшних рефлексии и пафоса. "Россию отняли, как ногу..." Необыкновенно точный образ ностальгии. Тут не только нога. Тут "свой же крик, / что падал от меня отдельно".
     "Ностальгический триптих - 2". "Для нас весь мир - окраина России..." Рискованная декларация! В свое время Пушкин "получил" от Писарева за свое "Нам целый мир чужбина. / Отечество нам Царское Село". Боюсь, и Добровичу не избежать порки от наших ненавистников еврейского "прогойства", которые не простят поэту признания в "поверхностном родстве / с любыми инородцами, включая / израильтян..." Зато они же (и не только они, разумеется) оценят по достоинству высокую графичность чеканных строф стихотворения "Ерушалаима кладбищенская строгость...", в котором точно и поэтично все: от "светящегося бугристого камня" до "отцовской неласковости Творца". И сдержанную - под сурдинку чуть слышного течения "водовода в низине" и мытья тарелок после ужина - ласку к поселенцам, чья судьба - "неравновесье / страха и сострадательности", и - "Помилуй, / Господи, их! Помилуй - вся моя песня".
     А я, сверх того, отмечу еще превосходное посвящение Александру Вернику, где сама рефлексия пропитана пафосом - тем "открытием в себе", о котором говорено выше.

Нам европейский глаз
                                 дерет пейзаж скупой:
без маковок, лугов и пойм...
Но плотен ямб александрийский!
И чем вольней ненужный дар,
чем герметичнее словесные изыски,
тем крепче кость и подлинней загар. 

     И другое посвящение - Науму Басовскому, в котором о миссии поэта сказано все, что надо о ней сказать.

Поэт прислушивается к земле, в которую ляжет.
Задумывается о зерне, которое вскормит. 

     Несколько слов об интонации. Она подстать "выделке" стиха Добровича ("Не столь рисую, сколь черчу). Суховатая, или, лучше сказать, не размокшая. (Иногда, впрочем, совсем суха - как ночная мгла на холмах Друзии.) Выверенная. (Гармония, поверенная алгеброй.) Охлажденная "до кондиции". (Не всегда, разумеется.)
     Отмеченные особенности партитуры - чаще всего стиль, отвечающий теме. Где рефлексия и ирония - там не место... "слизи" (возвращаюсь к программной "увертюре" Добровича). Случаются, однако, и перехлесты, которые приводят к тому, что стих распадается. См. стихи "Спал с тобой...", где "блуд" и "чудо", стоящие рядом в строке, созвучные, не стыкуются, а "рытье могил" не годится в качестве замка свода "над босой стопой". Или большой и сильно ругательный опус, посвященный памяти художника по имени Юло: здесь концы настолько не сходятся с концами, что обычно внимательный к смыслу автор позволяет выскочить из-под своего пера такой двусмысленной реплике: "так ночью любовницы груди расслабленно трогают ртом" (можно подумать, что речь идет о лесбиянках). Или, наконец, во всех отношениях странный текст "Я понял". Нельзя существовать в русской словесности "одним из последних", тем более (да-да, тем более!) "первым из средних".
     Некорректно (а может быть, невежественно) утверждать, будто "в ту пору (в какую? - М. К.) известность была государственной платою / таланту за легкость паренья вдали от беды поколенья". Если речь здесь о брежневских временах (цикл "Тяжбы", завершаемый этим "не понял", датирован 1964-1987 годами), то как не вспомнить хотя бы Галича и Солженицына, в те поры рисковавших своими головами?! Избыток риторики, антипоэтическая оголенность тезиса - верная порука творческого провала. К счастью, таковых сравнительно немного.
    
     В заключение отмечу, что "Монолог" - первая книга стихов не такого уж молодого автора (и явно не начинающего: ведь самый ранний цикл "Подоконник" помечен 1955-1962 годами). Горько, конечно. Но, с другой стороны, знак: этот талант уж точно не парил вдали от беды поколенья, или, что то же, поблизости от государственной кормушки. Вот это - вкупе с плотностью слова, конечно! - и впрямь дает Анатолию Добровичу неоспоримое право на существование в русской поэзии.
     2000
    
    

МЯКОТЬ И КАМЕНЬ
     (О поэзии Бориса Камянова)

    
    
    
     1¹⁴
    
     Когда читаешь подряд много стихотворений Бориса Камянова, эти два слова: "камень" и "мякоть" - и без подсказки автора ощущаются как ключевые в его языке и в его отношении к миру. Конечно, камень - однофамилец этого стихотворца (как утки - Иосифа Уткина). А мякоть - то, что его лирический герой ценит в женщинах. Но хочется сказать и о другом.
     Как и у всех нас - репатриантов из России, жизнь Бориса Камянова состоит из двух "неравных половин". Что осталось там? "Я вырвался рано на землю свою, / Оставил врагам и друзей, и семью". "Дочь покинул и мать оставил. / Тридцать лет отшвырнул к шутам..." "По дороге я, словно бремя, / По частям оставлял себя". Но что это значит - "по частям оставлял себя"? От камня ли отламывались куски? Или мягкие ткани, кровоточа, рвались на лоскутья? Как посмотреть...
     Все эти тягомотные тексты про баб и про пьянку, написанные между 1966-м и 1976 годами, - всё это, разумеется, мякоть. Хуже того, слякоть! И автор, за что ему честь и хвала, сознавая свою слабость, назначает ей истинную цену.

Вчера мы много пили. Пели песни.
А нынче - приступы асфальтовой болезни.
Печать стыда и горя на лице,
Похмельная забота о винце.

Где наша вера? Поиски? Идеи?
Пьют по-российски нынче иудеи.
Естественно: чем больше водки пьем,
Тем легче нам мириться с бытием.

     Но в сплошной пьяно-постельно-похмельной круговерти, в бесконечных попытках приспособиться к отвратному подсоветcкому бытию, сгибающему человека не только откровенным насилием, но и скудостью достатков, пошлостью и бездуховностью (а еврея еще и антисемитизмом), когда в иные минуты кажется, что "...будет так / Уже де самой смерти, видно", вдруг посетит тебя "мысль о Боге, словно мысль о смерти" или о бессмертии (кстати, стихотворение "Бессмертие" подкупает неожиданно светлой трактовкой избитого мотива, связанного с легендой о Вечном Жиде), - и мякоть твердеет. Тут-то впору вспомнить Блока: сегодня я - гений (ну, не гений, но - поэт). А "Незнакомка" - не из той оперы, где тенор выводит: "Сижу я один, и напиток вкушаю, / И в сердце - пол-литра тепла".
     Я не знаю, когда Борис Камянов впервые задумался о своем еврействе и о возможности отъезда в Израиль. Но в его стихах запечатлен процесс созревания души в направлении этого поворотного шага. Понятно, что максимум стихов с "выездным" настроением приходится на 1976-й - его последний год в России. В них много бравады, эпатажа, истерического самобичевания (особенно выделяется стихотворение "Я - свой среди чужих...", ко всему прочему густо нецензурное). За всем этим страх, неуверенность. Как сказано в стихотворении "Прощай, моя последняя зима!..": "Я сделал шаг, ведущий прямо в смерть. / А даст Господь - / И в новое рожденье". И все-таки, по мере приближения даты отъезда, душа поэта все больше скрепляется, "агрегатируется": слякотные зоны сокращаются, замещаясь твердой почвой. И вот последнее "прости": "По улице Архипова, к Солянке, / Бредет по самой кромке бытия / К своей последней неизбежной пьянке" последний собутыльник лирического героя, а сам герой уже ощущает себя в полете - туда, "к новой жизни". В финальной строфе этого стихотворения ("Яша Коган") авторская ирония впервые обращается на внесоветские, наполовину уже израильские, реалии ("Симпозиум московский по культуре, / Наверно, увеличит алию"), и это - симптом кризиса, знак необратимости выздоровления героя (а равно и автора).
     Первые стихи Камянова, сочиненные в Израиле, эйфоричны. Оно и понятно. "Впервые в жизни в этом мире / Я буду жить в своей квартире!" "Какое счастье слово "Исраэль" / Произносить свободно и открыто!" И снова: "Я буду жить в своей квартире, / Пить и работать допъяна!" Снова некоторое размягчение сердца, впрочем, слишком поверхностное, чтобы быть длительным. Очень скоро эйфория вытесняется переживаниями, носящими более личностный характер. Возвращается "своя" лексика, грубая и отчетливая. И родная (российской половине твоего "я") кручина. И даже прежние московские привычки. И даже сны "из того мира": "Будто некто рогатый, замотан / Фертом этаким в собственный хвост, / Узнает меня радостно..." Так, значит, от себя не уйти? Как был "чужих поклонник жен", так и остался? "Я счастлив, как камень. Как камень, живу по привычке..."?
     Сны снами, жены женами, но еще в России, "в середине пути", лирический герой Бориса Камянова "впервые подумал о Боге". (Так и хочется между "впервые" и "надумал" вставить еще одно слово: "серьезно". Потому что раньше, как все мы, грешные, нередко поминал он Бога всуе.) В двух программных - уже израильских - стихотворениях: "К высочайшей вершине мира..." (1977) и "Я - чужих детей ласкатель..." (1978) - Бог выступает как этическая точка отсчета, как некое начало, конституирующее внутреннюю жизнь человека (если Бог есть, не все позволено).

Век оставил я за порогом.
Все отдал я чужой стране.
И остался я только с Богом.
Только с Богом
Наедине.
"К высочайшей вершине мира..."

В частой смене одиночеств -
Иудейская тоска,
Исполнение пророчеств,
Бога жесткая рука.
"Я - чужих детей ласкатель..."

     Обретение Бога - как возвращение блудного сына:

Счастье - вырваться из бездны
К свету вечного огня!
Только бы Отец небесный
Продолжал хранить меня.
...............................................
              …древней страсти 
Зов, проснувшийся в крови, -
Выше жизни, выше счастья, 
Даже, может быть, - любви.
"Тридцать лет любви и ласки...", 1978

     Ну, насчет любви Камянов, может быть, и загнул. Ведь и любовь - это Бог. Конечно, какая любовь: не к чужим же женам! А вот, скажем, любовь к дочери, той, покинутой в России, оставленной врагу... Это неутихающая боль Бориса Камянова, его незаживающая рана. О чем бы он ни писал: об "отличной" ли (пьяной, разумеется) драке в день Первого мая, или о последней (перед отъездом) московской зиме, или о "сладкой тоске" первых иерусалимских дней - всюду как рефрен следует: "Господи, бедная дочка моя!" И вот - в 78-м:

Превратится в камень мякоть,
Обовьет его змея...
Может, прилетит поплакать
Дочка - ласточка моя...

     Это - сильные стихи. "Бога жесткая рука" круто изменила "направление жизни" камяновского героя, исторгла из него всякую ненужную мякоть, устрожила его мировидение. Но на самом донышке души открылся такой "свищ", от которого можно и свихнуться...
     Какой урок дает нам поэтический опыт Бориса Камянова? (А подлинно поэтический опыт - это не только строки стихов, это и седые волосы, и морщины на лице, и истончившиеся стенки сердечной мышцы. Или, как сказано: "...строчки с кровью - убивают, / Нахлынут горлом и убьют!") Во-первых, погоня за удовольствиями, пусть даже не ради них самих, а ради "расширения кругозора", изощрения эмоциональной сферы и расцвечивания стиха (и, допустим, все эти цели достигнуты), относится к мелким прижизненным хлопотам и в конечном счете не обогащает, а опустошает. Во-вторых, само по себе отвращение к советской власти, хотя и весьма похвально, но - при отсутствии царя в голове - это тоже дорога в никуда. В-третьих: пускай меня объявят старовером, но я повторю тезис Белинского о "направлении таланта" (как вы понимаете, если от таланта требуют направления, талант признают).
     Так вот, у Бориса Камянова образца 1966-1976 годов направление отсутствовало. Тем дороже проблески направления, которые в стихах тех лет все-таки отыскиваются, - по-моему, я дал о них известное представление. Но начиная с 1976-го направление камяновского поэтического таланта обозначается все определеннее: к положительным ценностям (любовь к Богу и Его Торе, любовь к дочери, к друзьям: тем, кто приехал в Израиль, и тем, кто остался в России), к созиданию новой жизни, новой отчизны, к обретению Вечности.
     Я сказал далеко не все, что можно было сказать о поэзии Бориса Камянова. За пределами моего анализа остались: поэма "Похмелье", лирические обращения (или памятования) к друзьям (очень хороши: "На смерть Симона Берштейна"; "Путь", с посвящением А. Тихомирову; "Лева Меламид"), а также замечательная по комизму и эстетической взыскательности (как правило) юмористика. Об этом напишут (отчасти уже написали) другие. Это тоже не худшая аттестация для поэта: в искусстве богатство не ниже глубины. И отнюдь не исключает ее.
    
     2
    
     Спустя пять лет после публикации статьи, составившей раздел 1 данной работы, у меня появился повод написать новую. Говорю об этом, ибо в те пять лет Камянов не слишком часто выступал в своем главном амплуа - лирического поэта. Конечно, никто не сказал, что сочинять нужно в больших количествах. Но и никто из поэтов не радовался, когда в нем надолго иссякал источник стихотворства. В 1995 году Камянов выпустил сборник "Барак и Храм", поместив в нем только те стихи 70-80-х годов, которые не вошли в его главную лирическую книгу - "Исполнение пророчеств" (Иерусалим, 1982; Москва, 1992). Более поздние стихи представлены в "Бараке и Храме" весьма скупо.
     Поэтому я порадовался за Камянова, насчитав на полосе еженедельника "Окна" пять стихотворений - и все 96-97-го годов. Порадовался априори. Не разочаровался - прочитав.
     Самые сильные стихи в "Бараке и Храме" - трехстрофье "Ни любви, ни семьи, ни дочери..." (1992). Камянову всегда удавались лирические ламентации, как рентгеновским лучом, "просвеченные" любовью к другим (прежде всего к Творцу) и "самобезжалостностью", "самовскрытием" (не совсем удачные термины Е. Евтушенко, из его статьи о лирике А. Межирова). Вот и здесь:

Ни любви, ни семьи, ни дочери.
Тихо гаснет моя звезда...
Это душу мне обесточили,
И похоже, что навсегда.
.....................................................
Все как должное принимающий, 
Умоляю: великий Бог!
Пусть промедлит Твой меч карающий -
Рядом молится мой сынок.

     А подборка в "Окнах" открывается строчкой: "Жена моя постылая - свобода..." Под стихами дата: ноябрь 1996. Стихи в целом кризисные. Не только по сути. И по тональности, по образной системе. Черный юмор (Свобода больше похожа здесь на Смерть) в соединении с ернической и бесшабашной интонацией (мол, пропадай, моя телега, все четыре колеса). Ночь. Тьма непроглядная.
     Второе стихотворение (тоже 96 года) - ранний-ранний рассвет. Перечитаем из прежнего: "Ни любви, ни семьи, ни дочери. / Тихо гаснет моя звезда..."; "Живу с постылой (свободой. - М. К.) вот уже три года. <...> / И не найти другой на этом свете". Теперь - "Прости, если можешь, за горькую эту любовь...":

Спасибо, любимая: душу свою предложив,
Как тигель фарфоровый хрупкий, для этого дела, -
Ты веришь, волшебница, знаешь: останется жив
Твой раненый муж, чья душа уж почти отлетела.

     Почти. Меч карающий промедлил. Звезда не погасла. Напротив, она засияла новым светом (да простится мне эта "поэтическая" банальность). Душа прорвалась - "как созревший гнойник" (характерное камяновское уподобление), и -

И вновь наполняют ее
И тепло, и покой, и отрада.

     Медленный, тягучий пятистопный амфибрахий. Осторожная поступь человека, снова осваивающего трудное искусство ходить. Любить. Быть любимым. И вдруг срыв в тоже долгий, но энергетически куда более заряженный размер - пятистопный анапест, кое-где переходящий в дольник ("одышка"). Третье стихотворение 1996 года - "На вершине последней, невероятной любви..." Слово "вершина" для Камянова ключевое. "К величайшей вершине мира..." - начало знаменитого камяновского шедевра двадцатилетней давности. А в "Качелях" (1981) - "высоты", открывшиеся с Сиона еврею. И еще одно старое (1978) стихотворение ("Тридцать лет любви и ласки..."): "Потому что древней страсти / Зов, проснувшийся в крови, - / Выше жизни, выше счастья, / Даже, может быть, любви". Выше, выше...
     В разделе 1 я следующим образом прокомментировал эту строфу: "Ну, насчет любви Камянов, может быть, и загнул. Ведь и любовь - это Бог". Так оно и вышло:

Он поймет и простит,
                       ибо Сам же избрал мне в удел
Одиночество злое,
                       глухую тоску о покое.
И теперь, на закате,
                       в сплетении яростном тел
Я готов ко всему - 
                       в благодарность за счастье такое.

     Закат? Пусть. А все ж: хоть и вечерняя, но заря (см. "Последнюю любовь" Тютчева).
     Подборка заключается двумя стихотворениями года 1997-го: "Осень" (а написана весной, в марте) и "Обмелел я под занавес, словно Арал..." (июнь). Снова камяновская чуть ерническая "самобезжалостность" (замечательно в "Осени": "Бес торкнулся в ребро - и убыл. / Постеснялся, видно, моих седин"; так ныне пишет о себе былой "чужих поклонник жен"). Снова (тоже в "Осени") нагромождение монструозности. (Испугался, что ли, внезапно привалившего счастья? Иронизирует над собственными непомерными притязаниями - чтоб не сглазить "счастье такое"?) "И все же рано думать о смерти, / Покуда сердце еще болит". Вещь промежуточная - и по настроению, и с точки зрения поэтической первородности.
     Но завершается все на элегической, медитативной ноте. Тоже (как и "Осень") минор, однако просветленный. (Если воспользоваться сравнением из области живописи, в "Осени" колорит "печной заслонки", в "Обмелел я..." - "солнце сквозь облака".)

Высыхает последняя влага на дне - 
След пролившейся ливнем любви ли, болезни ли...

     Болезнь тут ни при чем, как и загадочные "пестели", коим уподоблены висящие звезды. (Если пестели - повешенные декабристы, сравнение абсолютно неуместно, даже в "общекамяновском" контексте.)
     А "след пролившейся ливнем любви" - это очень много и по жизни, и по стиху (ле-ли-ли-лю).
     ...В этом цикле, спонтанно сложившемся в лирическую поэму, не хватает звонких, ликующих нот. "На вершине последней, невероятной любви", в положении визави огнедышащего грозного ангела, поэт холодеет в страхе покорном. Ну что ж, покорный страх - признак скромности и богобоязненности. Эти качества не только не противостоят любви, но способствуют ее просветлению и возвышению. "И стих уже звучит, задорен, нежен, / На радость вам и мне" (Ахматова, "Тайны ремесла, 2").
     1992, 1997
    
    
    
    
     Воображая, как должен был чувствовать себя Иегуда Галеви, когда (и если) он достиг Иерусалима, Нина Локшина вложила в его уста молитву, первая фраза которой звучит так: "Тепло Твоих камней - бальзам душе усталой" (поэма "Светильник в Храме"). Великий поэт осуществил свою мечту (если только он ее действительно осуществил) на склоне лет, ценой разлуки с единственной дочерью и отказа от высокого положения, которое он занимал в тогдашней (ХII в.) Испании. Вот почему душа - усталая.
     ...Чего никак не скажешь об авторе поэмы. Прибыв в 1992 году в Иерусалим, она написала: "Двадцатый век. Еще разрушен Храм. / Я снова дома" ("Полжизни просыпаешься - темно..."). Дома! Это говорит человек, проживший большую часть жизни в Москве, там сформировавшийся, писавший стихи - на русском языке, разумеется! - и издавший первый сборник - "Родство времен" (М., "Книга", 1990). Появление у человека, пересаженного с одной "почвы" на другую, чувства родного дома может означать либо то, что прежний дом не был по-настоящему родным, либо что новый уж очень пришелся по сердцу, либо и то и другое вместе.
     О том, что новый дом - Иерусалим, его улицы и "жилмассивы" (в стихах Н.Локшиной есть Мошава Германит и "район Рамот"), его дома и лавки, его звезды и ветры, его деревья и даже коты - воспринимается поэтом как совершенно родной, вполне и бесповоротно обжитой, "звонит" целая вереница стихотворений во второй, уже иерусалимской, книге Н. Локшиной - "Моление о дожде", изданной в 1996 году. Да вот, одни названия (первые строки) стихов: "Хвала улице Яффо", "Улица Яффо и Кинг Джордж", "У отеля "Царь Давид"...", "Иерусалимские коты..." Впрочем, названия - это только названия. Куда важнее - интонации. Приведу целиком стихотворение "Улица Яффо и Кинг Джордж..." (1992) и отрывок из стихотворения "В месяце сиване..." (1994).

Улица Яффо и Кинг Джордж, 
И Мошава Германит...
Радость, которую ты не ждешь,
Растет в тебе и томит
Единственной мыслью, такой простой
И такой надежной - о том,
Что все это будет всегда с тобой,
И пока живешь, и потом.
А Земля, по которой ты идешь,
Твои следы сохранит,
И улица Яффо, и Кинг Джордж,
И Мошава Германит.


*  *  *

Сок виноградной лозы
Благословляя,
Пейте, евреи,
На свадьбе моего сына!
Сочное мясо, зелень и маслины,
Нежную рыбу с дольками апельсина,
Хлеб, из земли растущий,
Благословляя,
Ешьте, евреи,
На свадьбе моего сына!

     Кстати, и по жизни: женить сына на этой земле - значит подлинно в нее вкорениться, и, разумеется, можно только сочувствовать желанию счастливой матери дожить до свадьбы только что родившихся или будущих внуков. Это желание высказано в стихотворении "С теми, что пели на ступенях Храма..." (1995), завершающем стиховой корпус книги (за ним следует поэма "Светильник в Храме"), и в нем же сказано с полной определенностью:

Мне моя Земля - не мала.
Город мой - не тесен,
A напротив, мне дышится здесь намного вольней.
А еще я люблю звуки еврейских песен,
А еще я люблю лица еврейских парней.

     Само по себе все это превосходно. Но... Как обстоит со звуками русских песен, не народных, Бог с ними, а вот тех, "где образы витали, / Носившие святые имена" ("Анне Ахматовой" - из книги "Родство времен")? Похоже, что в новом сборнике и это прошлое (а не только обиды и гнет) отторгается с порога. Стихотворение "Флейтист из подворотни", написанное еще в Москве года за два до репатриации, "всё заполонила / Разруха в неглиже". Конечно, разруха - это может быть и прямая московская разруха образца 1990 года. Все же, думается, речь в стихах о другой разрухе - душевной, и это подтверждается концовочными строчками: "И то, что было мило, / Как не твое уже". Но что-то ведь было мило? Что? В "Молении о дожде" об этом ни слова. Даже в самом "старом" из вошедших в книгу стихотворений - "К деревьям не ревнуй..." (1986) - душа поэта устремлена к тому клочку Земли, где солнце и тепло и где: "деревом расти хотелось бы и мне". Наконец, в одном из, по-видимому, первых иерусалимских текстов ("Полжизни просыпаешься - темно...", - я уже его цитировал) есть впечатляющий образ: "Полмира пролегло от жизни той / До жизни этой". География? В этом контексте - меньше всего. Скорей - психология. Смотрите, какая выстраивается цепочка: полжизни темно (а в другом стихотворении - "Автопортрет" - Москва темная), полгода - "морозная корка" (слово-то какое - корка!) на окне, полночи - полет оттуда сюда, и полмира пролегло... А тут и худое - родное: хотя еще разрушен Храм, я снова дома.
     Странно все-таки. Где же родство времен? А ведь что-то было и в жизни той... "Нежная, как в первый день творенья, / Пенилась листва вокруг стволов..."; "Влажный воздух светится насквозь..."; "Мир словно лес высокоствольный, / Упрямо тянущийся ввысь..."; "Средь ненависти прорастала нежность, / Из отвращения росла печаль". Это все - из московской книжки. А в иерусалимской - ни одного текста, оплакивающего предстоящую разлуку (в сборнике - семь стихотворений, написанных в Москве) или ностальгического. Только скрытые инвективы. Но ведь и локшинский Иегуда Галеви, размышляя над своим сном, в котором ему привиделся Иерусалим, признается:

И с тех пор, как я увидел
Этот сон - мне нет покоя.
Я брожу с толпой людскою (испанской. - М. К.),
И рыдаю, и пою,
Этот город (Иерусалим. - М. К.) прижимаю
К сердцу я одной рукой,
А другою обнимаю
Андалусию мою.

     Итак, боль современный поэт "передоверил" своему далекому предку, себе же оставил только радость. Впрочем, не только. Покаяние в запоздалом возвращении Нина Локшина делит со своим героем. И веру в то, "что не напрасна жизнь и не утерян труд" ("Молитва Галеви").
     В этом я вижу индивидуальность, особость "мотивного почерка" Н. Локшиной, не желающей делать весь мир свидетелем своих поисков пути, своей сердечной смуты. И еще ей свойственны умение найти опору в очевидном и то, что, может быть, не совсем точно называют ясностью духа. Бывает, "ясность" граничит с глупостью (помните Маяковского?)
     Еще одно из старых (московских, из первой книжки) стихотворений начинается призывом:. "Хранитель тайн, не презирай сноровки" (неудачно, конечно, выражено; слишком напоминает пушкинское "Суровый Дант не презирал сонета...") К слову сказать, сноровка эта очень ощущается в стихах самой Н. Локшиной, ученицы И Сельвинского. Смотрите, как смело - и победительно - уподобляет она совершенно бесплотное весьма и весьма телесному: "Как два переплетенных страстью тела, / Так наши сновиденья сплетены" ("Сновидения" - из книги "Моление о дожде"). А в стихотворении "Соленое море" (также из "Моления о дожде") само Солнце "одомашнивается": метафорой "румянится" и уподоблением мацовой лепешке. Но особенно интересен сложный троп в поэме "Светильник в Храме". Иегуда Галеви "под крышею родною / Наслаждался тишиною, / Как поэзией самой", и тут же, как бы уравновешивая распространенный поэтический штамп, косы любимой оказываются такими длинными, что могут быть уподоблены... изгнанию. Ну, а уж если молится сама Н. Локшина, то либо о вполне материальном дожде (как молились нынешней зимою многие ортодоксальные евреи), либо вообще не "о", а "от" (как в стихотворении "Молитва", написанном в 1989 году в Москве): "Храни меня от пламенных обетов, / Когда от нежных слов в глазах рябит..." Я и говорю: ясность духа. Может быть, тут и нехватка какой-то магии, тайны, тоже свойственной тому роду человеческих занятий, чье имя, от которого опадает сердце, - Поэзия. Но такова уж Нина Локшина. Такой сложилась. Так себя ставит. И такою, несомненно, найдет своего читателя.
     1997
    
    

...ТЕМ УДИВИТЕЛЬНЕЕ РЕЧЬ
     (Сара Погреб)

Перед нами случай достаточно редкий, если не уникальный. Человек перестает писать стихи в двадцать лет - когда некоторые, напротив, делают лишь первые шаги в ремесле стихослагательства - и на четыре десятилетия умолкает совершенно. А потом, где-то в шестьдесят, поток прорвал запруду...
     Свою первую книжку Сара Погреб назвала "Я домолчалась до стихов" (М., "Книжная палата", 1990), намекая на завет близкой ей Марии Сергеевны Петровых (1908-1979): "Умейте домолчаться до стихов". Но сама М. Петровых писала стихи практически без перерыва. Когда она в ужасе восклицала: "О, как сердце отравлено / Немотой многолетнею!", то ужасалась не тому, что иссяк источник стихов (как у С. Погреб), а тому, что он "замутился" И другой поэт старшего поколения - киевлянин Николай Ушаков (1899-1973), автор знаменитого двустишья: "Чем продолжительней молчанье, / Тем удивительнее речь", вовсе не имел в виду неписанье стихов - скорей их непечатанье. Можно бы и еще порассуждать на эту интересную тему, но - ждут стихи С. Погреб, до которых она домолчалась в самом буквальном смысле. Речь у меня пойдет в основном о второй книге поэта - "Под оком небосвода" (Израиль, "Скопус", 1996), но при необходимости заглянем и в первую, московскую.
     С. Погреб, подобно части российских (украинских, белорусских) евреев, детство провела в специфической - для той поры (30-е годы) - среде, где бабушки и дедушки говорили на идиш, а мамы и папы - уже на русском. Дистанция от детства до университетской (филология) юности - огромного размера. Потом - "Кто мне родня? Листва. Слова". Слова - какие?

В этот миг душа глуха 
Ко всему без исключенья,
Кроме русского стиха. 

     Тексты, которые я только что процитировал, созданы уже в Израиле. Но "этот миг" на самом деле был долгим. Русские стихи (чужие) сопровождали Сару Погреб всю жизнь, а сегодня - тем более: когда пишется свое, и чужое воспринимается обостренней.
     Однако рядом с русским стихом живет в душе, не западая, еврейское детство. Поездка к деду с бабушкой на подводе, полной пахучим сеном, - "от Голты до Юзефполя". И хутор на Волыни. "Момэ, тотэ - не стары ничуть. / И готовились к завтрашней пасхе..." (Песаху, конечно). Все это помнилось еще там, в России. Иногда вспоминалось не от хорошей жизни. Чуть теплившаяся национальная идентификация недобро подогревалась усиливающимся национальным гнетом (сверху) и отчуждением (снизу). "Не свои - хоть умри!", как сказано в стихотворении "Я прощаюсь со слякотью..." (четвертом из цикла "Воспоминания"), посвященном разрыву с тем, что поэт именует: "Эта хлябь, эта твердь - на роду мне написанный мир" (речь о Москве в первые дни октября). Задержусь на нем немного, тем более что оно существует в двух вариантах.
     Я понимаю, почему С. Погреб создала в Израиле новую редакцию этого стихотворения. Концовка (шесть строк) показалась ей слишком лобовой и инвективной: в ней фамилии наших позднейших гонителей, понятия из их лексикона, чуждого поэту. Хочу привести первоначальный вариант последней строфы:

Изложил Шафаревич, Куняев пристукнул печать -
Про меня, русофобку, вердикт повсеместно размножен.
Если вправду взашей и проклятье вдогонку, - уложим
Серебро нашей речи. И золото рощицы тоже
(Как растерянно светит, застигнута днем непогожим),
Чтобы спрятать поглубже. Укрыть. И потом завещать.

     Это очень хорошие стихи! Дело не в Шафаревиче или Куняеве, кто о них вспомнит, когда они завершат свой жизненный круг. "Дело" - в растерянной рощице, застигнутой уходом еще одного человека, для которого небезразлично ее золото (рощица-то паспорт не спрашивает). И в решимости уходящего, так сознающего свой долг, укрыть "серебро нашей речи" - на сей раз не от супостата (как клялась в 1942 году Ахматова), а от "своих".
     Что же это происходит? "Русскоязычные" должны спасать, охранять, прятать от "коренных русских"¹⁵ то главное, глубинное, атрибутивное, что и делает русских русскими! Не знаю, чем обогатят русскую культуру самозваные ревнители чистоты крови, но что такие "русскоязычные" поэты, как С. Погреб или, скажем, Елена Аксельрод (есть и мужчины, разумеется), будут оберегать серебро русской речи здесь, в еврейском государстве, для меня бесспорно.
     Вот несколько примеров того, как С. Погреб безупречно владеет русской поэтической речью, гибко пользуется ею и обогащает ее.
     "Как круглый хлеб, уже слегка початый, / Лежит луна на краешке небес". (С чем только ни сравнивали луну! Автору удалось породить новое уподобление). "...в неводе вяза увязла звезда". (Отличная метафора, плюс тройная аллитерация: на "в", на "д" и на "з", плюс внутренняя рифма: ВЯЗа-уВЯЗла. И все это на пространстве всего шести слов, включая предлог!).
     "Ветер поверху прошел - / Все деревья оглянулись". (Эти две строки восхитили бы Б. Пастернака).
     Еще один ветер: "Ветер, ухватив за край, полощет / Синее полотнище небес... / Сложное в такое утро проще. Тяжкий груз слегка теряет вес".
     "Пальмы высоченная метелка - / Небеса под Песах обметать". (Неплохо распорядилась "русофобка" русской речью для описания израильских реалий, не правда ли?)
     Годы идут, а энергия стиха, его "расцветка" и вместе смысловое наполнение не идут на убыль. Произошло грандиозное перемещение в пространстве - и физическое, и метафизическое, - но как вольготно чувствует себя в стихах русского поэта совсем новый для него антураж. Мне кажется, дело тут еще и в умении поэта в любых жизненных передрягах оставаться самим собой, что означает способность вступать в неформальный контакт с окружающим и потребность брать от него и давать ему. Вопрос же формы, ее непременной новизны и индивидуальной неповторимости отступает на второй план. Как Бог даст...
     Возьму два стихотворения С. Погреб из написанных в Израиле: "Мы теперь - самаритяне..." и "Ты помнишь у Марины куст?.." Пафос первого - воинствующее (если можно употребить здесь это определение) приятие новой реальности, выраженное и в словаре ("самаритяне", "огромный синий купол"), и в уверенной поступи четырехстопного хорея, "шаг" которого равен максимум двум строкам, а минимум - полустиху ("Пятна крон. Внизу - посевы"), и в подчеркнутой объективности взгляда на новый ландшафт и свое место в нем. Концовка стихотворения неожиданна и... спасительна:

А над вами снег кружится
И в душе моей не тает.

     Может быть, я и не прав, но, использовав здесь цветаевский прием¹⁶ (С. Погреб и раньше училась у Цветаевой стоицизму: "...Марина не охала, / На себе поклажу везла"), автор выставил привычную белизну как заслон против слишком резкого перехода к оливковому и серому.
     Не то в более позднем тексте, прямо отсылающем к Марининому придорожному кусту. На мой взгляд, он слабее предыдущего. То, что в первой редакции стихотворения "Я прощаюсь со слякотью..." шло как бы вторым планом, не выпячивалось, в "Ты помнишь у Марины куст?.." заняло всю авансцену. Но главное - нет стыковки между началом и концовкой, посылом и резюме. Быть может, первую строку: "Ты помнишь у Марины куст? Ее врасплох застал он..." надо воспринимать как взлетную полосу для собственного старта? Ее - врасплох, а меня...

Я просыпаюсь поутру впервые в жизни дома.
И не вдали, а здесь умру. Мне с этим повезло.

     Поэту видней. Но ностальгия не раз настигнет и С. Погреб: то строкой Б. Пастернака ("В ариэльском дворике"), то ночным видением ("После шелестения лесного...", "Синь разлили! Проснись и радуйся!.."), то капризом памяти ("Полно иных забот...", "Нам кто-то отпускает сны...").
     Словом, широк человек. За жизнь накапливается в его душе разное: и благодарность, и ожесточенность, растет счет обид, но в какой-то чудный миг все они смываются врачующим чувством собственной вины за все, что было с нами и при нас. У С. Погреб эти счастливые просветления чаще всего наступают, когда она поминает близких ей - по жизни ли, по духу, - ушедших из этого мира.
     Казалось бы, смерть - тьма. Но больше всего света (и по частотности употребления этого и однокоренных слов) как раз в стихотворении "Памяти Иосифа Островского", может быть, чуть излишне декларативном, но глубоком и светлом по мысли. И еще одно памятование, в котором тонко и тактично интерпретировано "грехопадение" поэта Б. Слуцкого в связи с "делом" поэта Б. Пастернака. Здесь счет предъявляется не согрешившему, а "проморгавшему Богу", в сущности, - себе ("Дьявол страха подставил ногу").
    
     ...Так что же такое поэт Сара Погреб?
     Она домолчалась до стихов. Заслужила - так она сама считает - звание самаритянки: "И огромный синий купол / За несуетность мне выпал". Осваивает - житейски и творчески - свою новую дорогу, свой автобус "восемьдесят шесть". И столь же несуетно, как живет, итожит прожитое ("Вспомнила Велимира", "Зажать мелодию в зубах...", "Мы опять читаем стихи", "В самых разных скопленьях света...", "Не видно...").
     Для всего этого требовалось терпение. Много терпения. С. Погреб хорошо изучила эту науку.

Я других даров не жду,
Не протягиваю руку.
Написали на роду
Терпеливости науку.

     Других даров она не ждет. Но не гордость хорошо воспитанной бедности тому причиной. Она богата. Знает и ценит свое богатство: уменье чувствовать и - певческий дар, состоящий в достоверной передаче чувства. Хватило бы времени дочувствовать и допеть!
    
    
     1997

ПЕВЕЦ ТВОРЕНЬЯ
     (О книге стихов Юрия Шаркова "Долгое мгновение")

    
    
    
     Среди десяти разделов новой книги стихов Шаркова есть раздел, имеющий заголовок "Молюсь ли я?". Одноименное стихотворение написано в 1998 году. В нем внятно сказано об отношениях автора с Творцом.

Наверно, в том моя безбожность - 
Науки азбуку храня,
Представить не могу возможность,
Что может Бог узнать меня -
В земных шагах и в смерти самой
Средь стольких душ... Так я сужу.
Я не молюсь в высоких храмах,
К ним только гостем прихожу

     Здесь соединились менталитет, воспитанный советским образом жизни ("науки азбуку храня"), и моральная чистоплотность, не позволяющая молиться "для понта". Стало быть, не молюсь?

Но отчие камней седины!
Ничтожные приметы мест -
И медный колокол осины,
И ели поднебесный крест!
Земля родная, горемыка!
За красоту твою боюсь.
Твой от одной слезы до крика,
Без слов я за тебя молюсь.

     Адресовано ли обращение к родным местам поэта (русский Север, уже - валдайская земля), ко всей ли России, или, может быть, ко всей Земле (эпитет "горемыка" адекватен в любом случае), выраженное в этих стихах чувство и есть в точном смысле молитвенное. Ибо оно сочетает благоговение перед всем сущим и страх за его, сущего, хрупкость.
     Можно утверждать, что две эти ноты суть скрепы, на коих искони держится поэтический мир Юрия Шаркова. Это, не грех заметить, "аз" и "буки" его певческого алфавита (в противовес азбуке науки). С них он начал.
    

Много верст по проселкам избродим мы,
Может, страшно умрем под огнем,
И тогда темнолесую Родину
К сердцу мы еще крепче прижмем. 
"Новогодняя песня", 194217

     И хотя в последующие годы его поэтическая "копилка" полнилась и другими мотивами, включая любовные и гражданские, так или иначе возвращался он к лесам земли, и к ее проселкам, и к сединам камней (отчих и неотчих), и к произрастающей на земле зелени, и к зверям земным, и к птицам небесным. (Раздел "Птицы" завершает книгу, знаменуя особенное расположение к этому славному роду.)
     Вот стихотворение 1986 года - "Сажаю лес". Тысяча первый гимн в честь творения. Очередное "увидел, что хорошо". И переливистый говор журавлей. И разливы лазурных рек. И доброта (доброта!) полей. В качестве лесника лирический герой сажает новый лес сосновый (маленькое творение собственных рук).

Под пальцами, задорны и нежны,
Топорщатся иголочки малюток.
Даю им жизнь, желаю тишины, 
Пощады от людей и стужи лютой2.
Чтобы потом, в дали годов и дней,
Смолистый ветер веял с веток строгих,
И стало здесь полным-полно зверей,
Шиповник цвел. И поселились боги.

     Вот критерий праведности того, что человек делает, - "обживание" места "богами", то есть одушевление его.

И спустя десять лет снова:
Поболтал с коровами и курами,
Молоко в большом горшке нашел. 
Кошка со своими шуры-мурами
Провожает к речке.
Хорошо!
"Зори здесь медлительные, нежные..."

1996
     Стоит ли объяснять, что "хорошо!" относится не к счастливой находке молока в большом горшке, а к радости взаимопонимания и взаимоприязни со всем сущим на земле.
     За плечами у Юрия Шаркова большая жизнь (в августе 2000-го ему "стукнет" восемьдесят пять!), в которой чего только не было! Его можно с полным правом назвать сыном века и соответственно книгу его - исповедью сына века. Достаточно назвать лишь два факта, но сколь многое объемлет это "лишь"! Он - участник всех трех войн, которые вела его родина и которые плавно перетекали одна в другую: финской, Отечественной и японской. И второй факт. Он - специалист в четырех сферах человеческой деятельности: геологии, лесничестве, резьбе по дереву и стихотворстве. Во всех этих сферах у него имеются большие достижения, так или иначе признанные коллегами и всеми, кто имел возможность их оценить или ими воспользоваться (не в сугубо потребительском смысле).
     Само собой разумеется, в его поэтическом творчестве все это нашло свое отражение. Вот названия нескольких разделов книги "Долгое мгновение": "Жестяные звезды" (война), "Скитанья", "Резьба по дереву". В каждом есть сильные, обеспеченные золотым запасом пережитого и выстраданного строки. Не имея возможности в газетной рецензии подробно разбирать многие тексты, ограничусь небольшим перечнем заголовков и - в необходимых случаях - скупыми комментариями.
     "После войны" (1946). Стихи о... луне. Взгляд на вещи уже не воина, а вот именно что поисковика. Но также и поэта.
     "Поисковик" (1937). Кажется, что предыдущее стихотворение - "вторая серия" этого. А ведь между ними девять лет, и каких!
     "Акрополь" (1995). "Он показался мне родней и проще: / Белоколонный, под большой луной (луна - любимое "светило" Шаркова. - М. К.), / Как на холме березовая роща, / Но только без короны золотой". В целом, это стихотворение не очень сильное, скорее, описательное, чем проникнутое живым чувством. И только процитированная строфа расцветает поэзией. Но ведь в ней не развалины древнего Акрополя (неотчего), а родная поэту березовая роща. И, между прочим, "Акрополь" - это уже скитанья не геологические, а иные. О них чуть ниже.
     "Слов не нахожу" (1985). "Нет, я беру резец не для забавы, / А потому что слов не нахожу".
     Выше я говорил, что у Шаркова встречаются стихи и любовные, и гражданские. Ограничительный глагол "встречаются" я употребил потому, что и тех и других заметно меньше, чем так называемых "пейзажных". Впрочем, сразу оговорюсь, что в этих последних тоже хватает любви (только другой) и гражданского чувства. "Долгое мгновение" - книга, как и предыдущая, посвящена "жене и другу М. Б. Шарковой". И ей же - лучшее любовное стихотворение книги, "Письмо" (1948). Здесь снова появляется луна, а также двусоставное прилагательное: "темнокосая" (ср. с "темнолесой Родиной" в "Новогодней песне"). И здесь - шарковский же "горла перехват": "Темнокосая, что ты, что ты? / Ты не верь никому - люблю!" Вообще, женская прелесть (не "прелести" в грубо физиологическом смысле) - источник постоянного вдохновения для этого поэта. Он, если позволительно так выразиться, женопоклонник (что, конечно, в нашу прогрессивную эпоху узаконения всех мыслимых и немыслимых "сексуальных ориентации" выглядит мракобесием). Перечитайте стихотворения "На улице ль, в квартире..." (1992) и "Жар-птица" (1993), и вы поймете, что я имею в виду.
     Стихи собственно гражданские менее удаются автору. В каждом единичном акте рождения стихотворения -стихоСОтворения - принимают участие интуиция и сознание, душа и мозг. Вопрос - в долевом участии этих двух сотворителей стиха. "Поэзия должна быть глуповатой..." - помните? Не есть ли это формула "золотого сечения" поэзии, где интуиции, душе отдается больше творческого пространства? Так вот, как раз у Шаркова лучшими гражданскими текстами являются те, в которых гражданственность лишь просвечивает сквозь основной мотив, а не те, в которых она - неограниченная монархиня. Примером последнего является стихотворение "Просчетам оправданий нету..." (1992), второе в разделе, одноименном с названием книги. Вообще Шарков принадлежит к числу поэтов, чья органика замешана на немногих компонентах, и там, где он ее насилует, навязывает ей что-то головное, должное (исходя не из органики, а исключительно из чувства порядочности), поэзия пробуксовывает.
     К сожалению, так получается с частью стихотворений, посвященных Израилю, куда Юрия Владимировича привели нынче его скитанья. Как благородный человек, он разделяет все заботы и тревоги нашего народа. Как геолог, повидавший на своем веку, так сказать, сто стран и городов, с сочувственным интересом приглядывается к этой земле, к ее камням, деревьям и живности. Но как поэт он не пророс еще в ее почве (однако до ста двадцати время еще есть) и, говоря словами любимого им Н. Рубцова, не почувствовал самой жгучей, самой смертной связи "с каждой избою и тучею" своей новой родины (туч, правда, здесь маловато). Поэтому его стихи об Израиле картинны, иногда артистичны, но, скажем так, бескровны. С другой стороны, именно Израилю обязан поэт появлением стихов трепетно-ностальгических - и по далекой (и для него, русского человека, исторической) родине, и по ушедшим годам. И если, например, стихотворение "На Святой земле" (1993) поэтически выморочно, несмотря на благородство замысла, то написанное в том же году "На эвкалипте, в Назарете..." отличается завидным поэтическим здоровьем, опять же вопреки тяжелому чувству, продиктовавшему эти пронзительные строки.
     В этой книге свыше двухсот пятидесяти текстов. Целиком неудачных (на мой, разумеется, вкус) не больше дюжины, разве что чертовой. И, конечно, свою рецензию я хочу закончить не за упокой, а во здравие. Под занавес я позволю себе привести целиком то стихотворение, которое считаю лучшим в книге. Сочинено оно в 1996 году, во время - или после - очередной поездки в родные края. Прошу прощения, что одна строфа появится здесь повторно.
     И дай Бог Юрию Владимировичу Шаркову, чтобы не переставали ему сниться "спасительные сны" о чем бы то ни было. И эти сны переплавлялись бы в стихи.

Зори там медлительные, нежные.
С небом шепчется вдали порог.
И привыкли кошки прибережные
С берега глядеть на поплавок.
Поболтал с коровами и курами,
Молоко в большом горшке нашел.
Кошка со своими шуры-мурами
Провожает к речке.
Хорошо!
Только разве не понятно дурочке,
Что, бессильно память теребя,
Я бреду теперь без гибкой удочки,
Без надежд. Без самого себя.
Лишь прошу я у небес растерянно -
Снились бы спасительные сны:
Берега, зверье, родное дерево.
В плавных плесах плещутся сомы. 

2000
    
    

---

Примечания

1 Привет от Галича!

2 "Цирковая" аллегория употреблена Рубиным не в иронически-осуждающем смысле (мол, Россия - цирк), а в целях остранения (брехтовский термин) - и, соответственно, укрупнения - ситуации бегства.

3 Из эссе "К вопросу о нашествии марсиан".

4 Вот как по-новому зазвучала у Рубина "затасканная" рифма "слякоть-плакать", известная еще с 1913 года (Пастернак, "Февраль. Достать чернил и плакать...").

5 Арль - разумеется, ван-гоговский. Местоимение "вас" в следующей строфе относится и к Ван-Гогу, и к Эль-Греко, упомянутым ранее.

6 Еще одно слово-эпитет заменено в новой редакции: карман был "застегнутым" - стал "застроченным". Во-первых, ближе к строчкам стихов. Во-вторых, надежней.

7 Между прочим, в феврале 2000 года исполнилось десять лет с момента его первопубликации ("Юность", 1990, №2, стр.81).

8 Юрий Казаков. Двое в декабре. Рассказы. М., "Молодая гвардия", 1966, с. 3-18

9 Все цитаты из рассказа "Баба Дора" даются по изданию: Анатолий Ким. Невеста моря. Рассказы. Роман. М., "Известия", 1987, с. 214-223.

10 Дело в том, что "лирические герои" истории "при свете прожектора" видятся и действуют как "они". Это - знаки все той же грамматики спасения.

11 Не сочинение о любви, а испытание любовью.

12 О Пастернаке - как раз на эту тему - есть у Добровича стихотворение "Ранние поезда".

13 Добавлю, что этот "самоедский" текст под конец оборачивается обетом... Господу: "Лишь весть Господню не проспи, / А весть - она и есть: "Терпи". / Я буду, Господи. Я буду".

14 Это моя первая статья, написанная в Израиле о русском поэте-репатрианте. Отсюда и главный ход статьи, возможно, несколько выпрямляющий творческую эволюцию Бориса Камянова. Отсюда и тогдашние (по состоянию на средину 1992 года) реалии биографии поэта, как они мне представлялись по стихам. С тех пор много воды утекло, и я еще не раз писал о Камянове (см., в частности, раздел 2 настоящей статьи). - Примечание 2001 года.

15 Понятно, что речь ведется не обо всех носителях великого русского языка, а лишь о тех, кто забыл, к чему обязывает владение таким сокровищем.

16 Имеется в виду знаменитое "Тоска по родине! Давно..." со сражающим финальным двустишьем: "Но если по дороге куст / Встает, особенно рябина..." Конечно, у Цветаевой это не прием, а спазм.

17 Это - не самое раннее. Есть и написанное за пять лет до того трехстрофье "Поисковик", еще вполне мирное.

18 Обратите внимание на созвучие "людей" и "лютой"! В этом контексте не только "стужа", но и "люди" воплощают лютость.