Михаил Копелиович

ОН ГОВОРИЛ ОТ ИМЕНИ РОССИИ

(Борис Слуцкий)

1
     Наши личные взаимоотношения с разными поэтами складываются неодинаково. Бывает, что с первых же строк влюбляешься в поэта, и эта любовь счастливо сопровождает тебя всю жизнь. Бывает иначе: сперва полюбишь, потом "разводишься". Наконец, не редкость - дли-тельный период "первоначального накопления", зато уж после - нескончаемая при-быль...
    Мой "роман" с поэзией Бориса Слуцкого (1919-1986) не напоминает ни одну из перечисленных моделей. Тут было все: и "чаруясь", и "чураясь", и в конце концов - синтез того и другого, восхищение целым и прощение частностей (хотя и их остается много).
    С чего все началось? Ну, разумеется, с военных стихов, вошедших в первый раздел первой книги поэта - "Память", которая была издана в 1957 году, когда автор уже отнюдь не был "красивым, двадцатидвухлетним". С того солдата, что лежал на поле боя, "последнею усталостью устав". С того политработника, что "говорил от имени России, / Ее уполномочен правотой". (Это, кажется, единственное во всей советской поэзии стихотворение о политработнике на фронте, которое воспринимается - мною, по крайней мере, - без недоверия и покраснения щек от стыда за автора. И концовку его я принимаю в точности так, как она мне заявлена:
    
    

Я этот день, 
Воспоминанье это,
Как справку собираюсь предъявить, 
Затем, чтоб в новой должности -
                   поэта - 
От имени России говорить. 

     И с той девчонки-связистки, которой на войне страшнее, чем пехоте и чем даже саперам.

Я не выдам вас, будьте спокойны.
Никогда. В самом деле,
Слишком тяжко даются вам войны.
Лучше б дома сидели.

     Потом был "Голос друга" ("Давайте после драки помашем кулаками..."), посвященный памяти Михаила Кульчицкого, поразивший больше всего тем, что не живые пьют во славу мертвых, а мертвые - "во здравие живых". И два "звериных" стихотворения: "Лошади в океане" и "Зоопарк ночью". Последний увиден как "зверотюрьма", и там еще "крылами накрыла орленка орлица, / Просто крыльями, просто птенца, просто птица". И необыкновенно душевная, жалостли-вая и, как ни покажется парадоксальным, джентльменская баллада "С нашей улицы" - про женщину "такого поведения", которая "бросает гулять наконец", выходит замуж, рожает сына, и - "Злорадный, бывалый, прожженный / И хитрый бульвар приуныл: / То сын ее, в муках рожденный, / Ее от обид заслонил".
    В 60-х годах сборники стихов Слуцкого появлялись регулярно: 1959 - "Время", 1961 - "Сегодня и вчера", 1964 - "Работа", затем семилетий перерыв (обратите внимание: вслед за снятием Хрущева), и снова - "Годовая стрелка" в 1971-м, "Доброта дня" в 73-м, "Продленный полдень" в 75-м. Кажется, это было по-следнее прижизненное издание Слуцкого, не считая многочисленных журналь-ных, газетных и альманашных публикаций.
    Но вот странность: чем чаще имя поэта мелькало в печати, тем больше он меня разочаровывал. (И это я еще не знал, что он принял посильное участие в травле Пастернака в 1958 году. Конечно, его "вклад" не сравнить с усердием многих других, и позднее он глубоко раскаивался в своем малодушии, но что было, то было.) И дело вовсе не в том, что стихи становились день ото дня хуже. Нет, и в перечисленных книгах, и в периодике публиковалось немало отличных текстов. Они, однако, тонули в море разливанном стихотворений проходных, соглашательских и просто болтливых. Предпринимавшаяся Слуцким "прозаизация" русской поэтической просодии (и одновременно реанимация некоторых элементов ритмико-синтаксической системы Маяковского), сама по себе полезная, то и дело сбоила, потому что, если перефразировать самого Слуцкого, то, что в поэзии похоже на "взорванный дот в соцветье воронок и ям", а в прозе - на... анекдот, вернувшись в поэзию без внутренней потребности - лишь из одного принципа, превращается в еще худшую прозу - прозу в маске поэзии. Так появлялись "Тополя" ("Я в Харькове опять. Среди аллей..."), с их про-заической и идеологической тягомотиной:
    
    

Нам двадцать с лишним лет тому назад
Обещано: здесь будет город-сад.
И достоверней удостоверений
Тополя над Харьковом шумят.

     Хоть и тополя, то есть живое, а метафорическая "справка" из военного текста "Я говорил от имени России...", который я цитировал выше, выглядит не в пример достовернее.
    Так удручала сентенциозная жвачка в стихах типа "Критерий литературного дарования".
     А ведь не кто иной, как Слуцкий, умел так "обернуть" любую сентенцию, что она превращалась в "чистый бриллиант" поэзии (ранний, еще довоенный, текст "Базис и надстройка" или классическое двустрофье "Надо думать, а не улыбаться..." из книги "Сегодня и вчера"). Вот что следует отметить особо: некоторые стихотворения Слуцкого, в силу своей еретической направленности никак не могшие попасть в печать, очень рано (думаю, одновременно с песнями Галича) стали распространяться в списках. Так ко мне попали: "У Абрама, Исака и Якова...", "Происхождение" ("У меня еще дед был учителем русского языка..."), "Лакирую действительность - исправляю стихи...", "Про евреев" ("Евреи хлеба не сеют...").
     Как ни странно, появление этих - превосходных по мысли и форме - стихотворений не только не привлекало к себе любовь частички пространства в моем лице, но, напротив, еще больше способствовало моему разминовению со Слуцким. Логика моя была проста: какой же ты поэт, если, ясно сознавая, что ради хлеба насущного ты "выдаешь с головою" ("Лакирую действительность...") собственные стихи, ты продолжаешь это делать, да еще смеешь утешать себя надеждой: "Я еще без поправок эту книгу издам!" Словом, я рассуждал подобно юному Андреа, ученику Галилея из пьесы Брехта: "Несчастна страна, в которой нет героев!"
    Прошли годы. Слуцкий переставал быть актуальным. Его все больше заслоняли, оттирали другие: ровесники, как Давид Самойлов; более старые, как Арсений Тарковский; более молодые, как Владимир Соколов.
     А потом настала перестройка. Слуцкий тихо скончался "в начале славных дел". Тихо, во-первых, потому, что звуки его песен: и чудных, и нечудных - замолкли задолго до его физической смерти (хотя стихи продолжали печататься, так сказать, по инерции). И, во-вторых, потому еще тихо, что прошел, казалось, краткий час его востребованности как поэта.
    Но все это только казалось. Вскоре поэт (поэт!) воскрес. Поток посмертных стихов Слуцкого был столь мощным и полноводным (полно-, а не много-!), что, пожалуй, его не с чем сравнить во всей истории русской поэзии. В конце 80-х возвращались (увы, часто только стихами) многие поэты, да и живые стали "выдавать" подводную часть своих айсбергов, все, что было утаено, пряталось в укромных углах письменных столов, в мешках и кошелках, хранившихся у друзей.
     Но творческое наследие Слуцкого поистине оказалось несметным. Все столичные и многие не столичные журналы отводили подборкам Слуцкого десятки страниц. "Знамя" с 1986 года по 1989-й напечатало целых четыре, "Нева" - три, "Дружба народов" и "Литературное обозрение" - по две. Даже "Искусство кино" поместило одну подборку. Все это (или почти все) вошло также в книгу "Стихи разных лет. Из неизданного", выпущенную в 1988 году. А там подоспел и худлитовский трехтомник (1991), в коем - тысячи стихотворений!
    Конечно, плодовитость - отнюдь не главный критерий литературного дарования (если говорить на языке самого Слуцкого). Но, если у того или иного поэта много сильных стихов, количественные мерки тоже могут оказаться нелишними. И, когда я сегодня итожу то, что прожил (в поэзии) Борис Слуцкий, я вижу, что он вполне "тянет" на звание великого русского поэта. (За несколько лет до меня ту же аттестацию дал ему Евгений Евтушенко.)
    
    
     2
    
    Многие годы Слуцкий считался певцом преимущественно военной темы, что видно из нескольких отзывов, принадлежащих разным людям, в том числе самому поэту. Приведу их в хронологическом порядке.
    "В 1950 году ко мне пришел поэт Борис Слуцкий. <...> Я сразу почувствовал, насколько близка мне его поэзия. Потом я попытался ее определить, говорил о народности, ссылался на Некрасова. <...> Слуцкий никогда не писал ни о своей любви к женщине, ни о природе - его муза была связисткой на фронте, пахала на корове, таскала камни на стройке" (И. Эренбург, конец 50-х).
    "В пятьдесят лет спешить не хочется. В то же время понимаешь, что торопиться - надо. Хочется быть добрее, терпимее. Из этого желания выросло название книги "Доброта дня". В то же время на злобу дня реагируешь с все возрастающим нетерпением" (Б. Слуцкий, 1973).
    "Вот вам положительный герой. / Не оттуда он, куда глядели, / появился - толстый и седой, / как он сам писал. И в самом деле - / вот вам настоящий фронтовик, / не из этих, после драки ловких, / вот вам, говорю, передовик / производства строк металлоемких" (О. Хлебников, 1987).
    "В этом писательском фонде / Все единицы хранения / Кровят, / Как кровили на фронте / Все фронтовые ранения" (Д. Сухарев, 1989).
    Все эти отзывы, в какую бы яркую форму они ни были облечены (а стихи Олега Хлебникова, ученика Слуцкого, и Дмитрия Сухарева сами по себе отменны), обедняют поэзию Слуцкого, сводя ее к грубому реализму, к злобе дня (пусть даже и в личине доброты), к фронтовой простоте и прямоте. Такой подход был неверен даже в 1950 году, когда Слуцкому перевалило лишь за тридцать. (Другое дело, что в 1950-м Эренбург мог и не знать таких стихотворений, как "У Абрама, Исака и Якова..." или "Деньги пахнут грозным запахом...", написанных ранее.)
     Тем больше односторонности и приблизи-тельности видится в этом подходе, когда имеешь дело со Слуцким пятидесятилетним. Потому что уже написаны: "Счастье" ("Словно луг запах..."); "Зоопарк ночью"; стихотворение, начинающееся строфой: "Не верю, что жизнь - это форма / существованья белковых тел. / В этой формуле - норма корма, / дух из нее давно улетел"; "Вот и проросла судьба чужая..." (пронзительное трехстрофье, посвященное жене, юной, здоровой, любящей); "Про евреев" с его саркастичнейшим финалом: "Пуля меня миновала, / Чтоб говорилось нелживо: / "Евреев не убивало! / Все воротились живы!"" Много позже, но все-таки тоже до "Доброты дня", Слуцкий напишет стихотворение "Люблю антисемитов, задарма / дающих мне бесплатные уроки..." Оно выглядит несколько залихватским, это "признание в любви к антисемитам", ибо, как, несомненно, понимал и сам поэт, антисемит "достанет" еврея если не "точностью лимитов", то своим непрестанным бубнением: "Евреи - люди лихие, / Они солдаты плохие: / Иван воюет в окопе, / Абрам торгует в рабкопе". Слуцкому такое вдвойне обидно: и потому, что он сам заслуженный окопник, и потому, что Абрамом звали его отца. "...Абрам - / отец, Абрам Наумович, бедняга. / Но он - отец, и отчество, однако, / я, как отечество, не выдам, не отдам", - напишет Слуцкий в начале 70-х. О мотиве происхождения, не менее важном для Слуцкого, чем для Э. Багрицкого, еще будет сказано.
     А сейчас хочу закончить "про евреев", а заодно и про фронтовую музу Слуцкого, которая была отнюдь не только связисткой.
    Написанное в конце 50-х и впервые опубликованное в худлитовском трехтомнике (т. е. спустя три десятилетия с гаком), стихотворение "Мои товарищи по школе..." расставляет все по местам. Слово "евреи" в этом тексте отсутствует и, возможно, даже не приходило в голову автору в момент сочинения стихов. Но, используя выражение младшего современника Слуцкого, его тезки и земляка, Бориса Чичибабина, "перед тем как сесть за стол / и прежде чем стихам начаться", поэт не мог не подумать (или хотя бы не "уколоться" о соответствующее ощущение): "Мои друзья по институту - / Юристы с умными глазами, / Куда не на не лезли сдуру / С моими школьными друзьями", а ведь среди школьных друзей Слуцкого (надо знать Харьков 30-50-х годов, это был очень еврейский город), вне всяких сомнений, евреев было куда больше, чем среди институтских (во-первых, Москва, во-вторых, юридический). Так вот, что касается школьных друзей, то "их всех до одного убили", а институтским - "иная им досталась доля. / Как поглядишь, довольно быстро / Почти что все вернулись с поля / Боев..." Вот такая война.
    Чтобы коротко охарактеризовать эволюцию еврейской темы у Слуцкого, а вместе с нею и мотива правоты, пожалуй, лучше всего воспользоваться аллегорией из раннего опуса "У Абрама, Исака и Якова...", у которых "сохранилось немногое от/ Авраама, / Исаака, / Иакова - / Почитаемых всюду господ". Слуцкий "военный" и "сразупослевоенный" хотя и памятовал о своем еврействе, тем не менее был убежден, что его безупречное поведение на войне дает ему бесспорное право и "в новой должности - поэта / От имени России говорить". Слуцкий же поздний, "послепятидесятилетний", твердо знает: несмотря ни на какие заслуги, "на русскую землю права мои невелики". "И если неумолима родимая эта земля, / все роет окопы, могилы глубокие роет, / то русское небо, дождем золотым пыля, / простит и порадует, снова простит и прикроет. / Я приподнимаюсь и по золотому лучу / с холодной земли на горя-чее небо лечу". Горький, не правда ли, полет!
    Скажу несколько слов об одном из героев поэзии Слуцкого, воспетом в ряде отличных стихотворений (не называю их циклом, поскольку они написаны в разное время и связаны "не по службе, а по душе").
    Стихотворение "М. В Кульчицкий" ("Одни верны России потому-то...") можно назвать многострадальным. Я не знаю другого поэтического текста (ни у Слуцкого, ни у кого бы то ни было), над которым цензура издевалась бы три десятилетия и к которому в изданиях этих долгих лет прибавлялось бы не в час по чайной ложке - по полустрофе в десятилетие!
    И то сказать. Если в "Голосе друга" мертвые приглашаются выпить "во здравие живых" (этакое загробное "жизнеутверждение", выраженное в стихах афористичных, точных по мысли и маршево-четких по ритмическому рисунку), в "Кульчицком" - еще более парадоксальное оплакивание гибели лучшего друга, и не самой гибели, а того, что она случилась не там и не так. Вот последняя строфа, опубликованная лишь в 1986 году в некрологе Евтушенко (тогда как первая сиротски приютилась в "Дне поэзии 1956 года"): "Я не жалею, что его убили. / Жалею, что его убили рано. / Не в третьей мировой, а во второй. / Рожденный пасть на скалы океана, / Он занесен континентальной пылью / И хмуро спит в своей глуши степной".
    Я хочу более внимательно приглядеться к этим поразительным по откровенности строчкам. Нет сомнений в том, что Слуцкий как никого другого в своей жизни любил и почитал Кульчицкого. "Писатели вышли в писатели. / А ты никуда не вышел, / хотя в земле, в печати ли /ты всех нас лучше и выше. / А ты ни куда не вышел. / Ты просто пророс травою, / и я, как собака, вою / над бедной твоей головою" (стихотворение "Просьбы").
     Что бросается в глаза при первом же чтении финальной строфы "М. В. Кульчицкого"? Ее нескрываемый, манифестальный, воинствующий милитаризм. Стало быть, Слуцкий - милитарист? Нет же, но в молодости все они были милитаристами и не просто знали ("Недаром за полгода до начала / Войны мы написали по стиху / На смерть друг друга. Это означало, / Что знали мы..." - "Декабрь 41-года. Памяти М. Кульчицкого") о приближении вто-рой мировой, а прямо-таки призывали ее - на свои же головы. Тот же Кульчицкий писал в тридцать девятом: "Наши будни не возьмет пыльца. / Наши будни - это только дневки, / Чтоб в бою похолодеть сердцам, / Чтоб в бою нагрелися винтовки, / Чтоб десант повис орлом степей, / Чтоб героем стал товарищ каждый. / Чтобы мир стал больше и синей, / Чтоб была на песни больше жажда" ("Будни").
    Тем-то и сильно это лапидарное - двадцатипятистрочное - стихотворение-эпос Слуцкого, что происходящее в нем психологическое перевоплощение тридцатишести-тридцатисемилетнего зрелого поэта в себя же, зеленого юношу, не просто артистично, но - мистично. Всей кожей ощущаешь, как мертвец, хмуро спящий в своей глуши степной (то есть он как бы не совсем мертвый и хочет переиграть свой финал и только тогда успокоится навеки, когда примет правильную, по своему росту, смерть), просыпается, расправляет плечи и, отряхнув с ног своих континентальную пыль, семимильными шагами устремляется к скалам океана... Патетическая картина!
    Кстати о будущем. Есть у Слуцкого, преимущественно позднего, и такие "современные размышления" (название баллады, навеянной смертью Сталина) по поводу третьей мировой, которые не связаны с мистическими предначертаниями Рока. Например, "Кнопка". Тут не мистицизм, а... натурализм. "Вижу, вижу, чувствую контуры / этой самой, секретной комнаты. / Вижу кнопку. Вижу щит. / У щита человек сидит. / <...> Дома ждут его, не дождутся. / Дома вежливо молят мадонн, / чтоб скорей отбывалось дежурство, / и готовят пирамидон". Все мирно, почти идиллично. Но ведь кнопка-то эта тако-го свойства, что "как нажмут - превратятся в тучки / океаны и в пыль - поля". В общем, "довертелась земля до ручки..."
    "Кнопка" оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, это, конечно, версификация "от рассудка", пускай и остроумная, с озорной парафразой известной строчки "А до смерти четыре шага" и со смешной рифмой: мадонн - пирамидон. С другой же... Видимо, на какой-то стадии создания стихотворения теплое чувство сопричастности этой довертевшейся до ручки земле растопило лед рассудочной мастеровитости и продиктовало автору два сильных заключительных четверостишья сродни светлым и грустным фантазиям Рэя Брэд6ери.
    
    
    3
    
    Другой аспект апокалиптических медитаций Слуцкого соотнесен уже не с мировой, а с отечественной историей. "Обе стороны письменного стола" - очень "слуцкая" вещь и по настроению, и по "строчечной походке".
     Речь - о "стародавнем бедствии", а именно о... следствии, о том, пыточном, следствии 30-40-х годов. С глубоким унынием и, главное, приятием констатирует Слуцкий, что сильнее всех - и палачей и жертв - бездушная сила вещей, в каком-то смысле сам этот письменный стол, некогда обеими сторонами воспринимавшийся в качестве символа власти, а на самом деле - как "вещь в себе" - не более чем деревяшка.
    В общем же и целом, резюмируется в стихотворении "И лучшие, и худшие, и средние...", несмотря на то что "воли, кроме доброй, вовсе не было, / предупреждений вой ревел в ушах / <...>, мир все же в бездну свой направил шаг".
    Вторая строчка этого стихотворения - обобщающая: "весь корпус человечества". Слуцкий всегда любил обобщения и перечисления. Тут сказываются две черты его интеллекту-ального облика, окрасившие и дар поэта в свои цвета: страсть к систематизаторству и демокра-тизм (не декларативный, а подлинный, естественный, как дыхание).
    Любимый знак препинания раннего Слуцкого - двоеточие. В "Зоопарке ночью" оно "разделяет" общее ("И глухое сочувствие тихо во мне подымалось") и частное ("Величавость слонов, и печальная птичья малость, / И олень, и тюлень..."). И так же в "Мосте нищих": "И ко мне обращаются сразу <...> / Все: чернявые и белобрысые, / Даже рыжие, даже лысые..." А еще есть стихотворение, которое так и называется "После двоеточия", и в котором внутренние монологи, произносимые разными людьми "вечером после рабочего дня / По дороге в отдельные и коммунальные берлоги", предваряются словом "двоеточие" как заголовком.
    На что хотелось бы обратить внимание? Для Слуцкого (повторяю: раннего), вообще говоря, нет ничего зазорного в понятиях "общежитие", "коммунальная берлога", даже "общественная уборная". "Мы учили слова отборные / Про общественные уборные, / Про сортиры, что будут блистать, / Потому что все злато мира / На отделку пойдет сортира, / На его красоту и стать" ("Золото и мы"). Он и вырос-то в человеческом муравейнике, "в тени завода", над музыкальной школой, где его будил "быстро поспешный перебряк", и насладился послевоенными советскими банями, где "ордена сдают вахтерам", и належался в послевоенных советских больницах, где "за спиною шлепанцев шарканье, / У окна вся палата с утра". Он не ощущает скученность как несчастье, а, напротив, подобно своему любимому Маяковскому, счастлив, что он - этой силы частица. (Маяковский, правда, чтобы преодолеть последствия скученности, носил в кармане мыло.)
    И в искусстве, чужом ли, своем, Слуцкий видит прежде всего объеди-няющую силу - "общелюдскую суть" (из стихотворения "Я в первый раз увидел МХАТ..." - о представлении "Дней Турбиных" в 1935 году). И - снова точь-в-точь как Маяковский - с радостью отдает свой дар "безъязыкой улице": "Я себя не ценю за многое, / А за это ценю и чту: / Не жалел высокого слога я, / Чтоб озвучить ту немоту, / Чтобы рявкнули лики безмолвные, / Чтоб великий немой заорал..."
    Слуцкий - человеколюб и народолюб и, как это ни покажется парадоксальным, сходен в этом с великим предшественником, в остальном ему неблизким, - Пастернаком. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить, например, "Большой порядок" Слуцкого с пастернаковским "Рассветом". У Слуцкого: "Вместе, заодно, всем миром, / скопом всем, колхозом всем. / Потому-то моральным жиром/ обрастать не могу совсем". У Пастернака: "Со мною люди без имен,/ Деревья, дети, домоседы./ Я ими всеми по-бежден,/ И только в том моя победа".
    Иногда народолюбие Слуцкого становится безоглядным и, я бы сказал, бездумным. Взять, к примеру, стихотворение "Толпа на Театральной площади...", завершающее первую книгу его стихов - "Память". На поверхностный взгляд, оно чем-то напоминает Пастернака, его "На ранних поездах". Пастернаковские "бабы, сло-божане, / Учащиеся, слесаря" взяты в сугубо бытовом повороте, и, когда говорится, что "и новости и неудобства / Они несли, как господа", имеется в виду лишь та черта советского простонародья, какую принято называть раскованностью (спустя весьма короткое время она превратится в хамство). Не то у Слуцкого. Его "косоворотки аккуратные" претендуют на роль высшего судии и ценителя прекрасного и даже смотрятся в это прекрасное как в зерка-ло: "...то с горделивым удивлением / Россия на себя глядит".
    ...Постепенно, однако, двое-точие у Слуцкого отодвигается от восклицательного знака, все больше сближаясь с вопроси-тельным. Во второй половине 60-х годов написано стихотворение "Категориальное мышле-ние...", в котором, кажется, поэт сводит счеты с самим собой. Теперь синонимом слова "обобщение" выступает у него "упрощение". "Мегаломания" опротестовывается, "любая личная трагедия / катастрофе мировой равна". Пусть это всего лишь парафраза Гейне, но содержащийся в ней смысл Слуцкий выстрадал самостоятельно.
    Дальше - больше. Еще лет через семь-восемь поэт манифестально дистанцируется от народа. Объяснит он это так - я "гну свое", а народ "пока от блаженства хохочет / Над мошенством своих шутов". Сказано точно и - резко. Тем более резко, что в себе самом Слуцкий с трудом преодолевал эту же бо-лезнь социальной ангажированности, или, проще говоря, партийности.
    "Всем лозунгам я верил до конца..." - самоосуждающе провозгласил Слуцкий в период XX съезда, но означало ли это, что уже тогда он был на пути к исцелению? Отнюдь. В большом цикле "Когда мы пришли в Европу", написанном тогда же или даже позднее, классовые критерии еще вовсю правят бал, "рабочего братства юные корни / Крепче братства словесных корней" (речь идет об освобождении советскими войсками Софии). Того хуже гимн харьковским тополям. С уморительнейшей серьезностью автор "Тополей" выдает сентенцию, от стыда за которую у него сгорели бы уши, вспомни он ее на склоне лет: "Да, тополь был необходимым признан - / Народом постановлено моим, / Что коммунизм не станет коммунизмом / Без тополиных шелестов над ним". И даже в одном из первых своих стихотворений на лагерную тему - "Лопаты" - Слуцкий неуклюже, с истинно советской глухариной бестактностью, восславил "самоотверженный" труд "основателей этой державы", коим - "ничего! Им лопата не новость".
    Конечно, в зрелые годы поэт сумел сказать свое веское слово и об этой стороне жизни (нежизни!) нашего многострадального отечества. Чего стоит одна только баллада "Шуба выстроена над калмыком...", посвященная судьбе репрессированного калмыцкого поэта Д. Кугультинова, с ее гениальной концовкой: "Переизданный, награжденный / Много раз и еще потом, / Многократно переведенный, / Он не щурится сытым котом. / Нет, он смотрит прямо и точно / И приходит раньше, чем ждут: / Твердый профиль, слишком восточный, / Слишком северным ветром продут"! Когда же общественная духота стала совсем невыносимой (середина 70-х), у Слуцкого изверглось стихотворение, которым он окончательно расквитался с лозунгами. Приведу его полностью:
    

Запах лжи, почти неуследимый,
сладкой и святой, необходимой,
может быть, спасительной, но лжи,
может быть, пользительной, но лжи,
может быть, и нужной, неизбежной,
может быть, хранящей рубежи
и способствующей росту ржи,
все едино - тошный и кромешный
запах лжи.

Четырежды повторенное "лжи", и нехитрые рифмы к этому слову "рубежи - ржи" (даже такая необходимая материя, как рожь, здесь и лжива, и ржава!), и четырежды же воспроизве-денное "может быть" (ясно становится, что оно не может быть), и жужжание (нужной, неизбежной), и шипение (тошной и кромешной), и резкое - с пяти стоп до двух - укорочение размера в последнем стихе, - все это созидает стихо-СТРОЕНИЕ по образу и подобию своего зодчего - Бориса Слуцкого. Слуцкий, особенно поздний, виртуозно владел всеми средствами русской стиховой культуры Он пользовался разнообразнейшими системами рифмовки и, может быть, больше, чем кто-либо другой из современных ему поэтов, опроверг известное сетование Маяковского насчет дефицита рифм. У него есть рифма "примитивная" глагольная: поворачивается - оборачивается, носить - сносить. Омонимическая: собиравшийся (человек) - собиравшейся (тучи), откупался (в водоемах) - откупался (полужизнью), ставить (пластинки) - ставить (голову на карту). Диссонансная: пережито - парашюты, пожилой - пожалей, замлею - землёю, субъект - собьёт. Составная: забаву - за банкой. "Корневая": годами - гадали, космос - конус. Изысканно-замысловатая: напрочь вали - напророчествовали, Хлебни-кова - нет никого. Великолепны неологизмы Слуцкого: эпохоупорный (аттестация ахматовской стойкости), цветнопрически и цветночулки (у варшавянок в одноименном стихотворении). И его уподобления: "В ее каморке оседала лесть, / как пепел после долгого пожара" (из стихотворения, посвященного Ахматовой).
    
    
    4
    
    В высшей степени оригинален и самобытен подход Слуцкого ко многим избитым жизненным коллизиям. Эта его черта в связи со стихотворением "9-го Мая" отмечена К. Чуковским (в его письме к автору). Тут можно еще раз вспомнить и "По обе стороны письменного стола" (все писавшие на эту тему в качестве "наблюдательного пункта" выбирали одну сторону - ту, у которой зубы "повыбили", совершенно игнорируя другую - у которой они "повыпали"). А в балладе "Горожане", касаясь демографической ситуации в России ("Постепенно становится нас все больше, / и все меньше становится деревенских"), поэт мастерски фокусирует всю суть происходящего в одной детали: в первой строфе у него "поет по утрам все снова и снова / городской петух - толстобрюхий будильник", а в третьей - "бывшие деревенские дети / начинают смеяться над бывшей деревней, / над тем, что когда-то их на рассвете / будил петушок - будильник древний".
     Особенно замечательно в этом отношении трехстрофье "Памяти одного врага". Здесь автор скорбит о смерти врага, "который вел огонь / в сторону мою без перестану". Скорбит, во-первых, потому, что "раньше было сто врагов. / Нынче девяносто девять стало", а "сотня - цифра все-таки круглее" (шутка, конечно). Но, во-вторых (и это уже серьезно), потому, что: "Сколько лет мы были неразлучны! / Он один уходит в ночь теперь. / Без меня ему там будет скучно. / Хлопнула - по сердцу словно - дверь". То есть и твои враги становятся частью тебя самого, и что-то в тебе необратимо утрачивается с уходом каждого из них.
    В связи с многочисленными упреками Слуцкому (при его жизни) в чрезмерной прозаичности его стиха хотелось бы сказать лишь одно: даже и в этом Слуцкий "гулял сам по себе". У него есть стихи, демонстративно украшенные подзаголовками, уточняющими "жанр": очерк, рассказ, воспоминания и даже статья! Эта самая "статья" и называется подходяще:
     "О Л. Н. Мартынове" - да, вот именно "о" и "Л. Н." Так стихи это все-таки или проза, того "хуже" - публицистика? Внешне - по композиции, лексике и фразеологии (там есть даже такая фигура непоэтической речи, как знак "-?", обозначающий молчаливый вопрос) - конечно, второе, но ведь это все - элементарнейший камуфляж. (Помнится, и сам Мартынов попотчевал однажды своих читателей стихотворным "трактатом" "Проблема перевода", набранным как сплошной, прозаический, текст и тем не менее остающимся в памяти многих как одно из лучших лирических произведений по-эта.) На самом деле это еще какие стихи, а что до прозаизмов, то, как сказано задолго до Слуцкого, "таков мой организм".
    Да, относительно Слуцкого ответственно можно утверждать, что ему пошла впрок учеба у великих русских поэтов - от Пушкина и Некрасова до Маяковского и Заболоцкого, а также и прозаиков, на родстве с одним из которых он особенно настаивает. Тут я возвращаюсь к мотиву происхождения, вскользь затронутому в начале этих заметок. У Слуцкого есть два программных опуса, рассматривающих проблему опять-таки "с обеих сторон некоего стола". Первый так и называется "Происхождение" и извлекает мед поэтической истины из того вполне житейского обстоятельства, что дед поэта был учителем русского языка: "Родословие - не пустые слова. / Но вопросов о происхождении я не объеду. / От Толстого происхожу, ото Льва, / через деда". Второй - своего рода ответ антисемитам: "Стихи, что с детства я на память знаю, / важней крови, той, что во мне течет. / Я не скажу, что кровь не в счет: / она своя, не привозная, / но - обновляется примерно раз в семь лет / и, бают, вся уходит до кровинки. / А Пушкин - ежедневная новинка. / Но он - один. Другого нет". Может быть, мысль здесь излишне прозаизирована, да и Пушкин в роли "ежедневной новинки" не вполне уместен. Может быть. А все-таки лучше не скажешь - "Стихи, что с детства я на память знаю, важней крови, той, что во мне течет". Эта дюжина слов, по мне, перевешивает "многотонные" разглагольствования разного рода почвенников и репатриантов о так называемом голосе крови. (Впрочем, и Слуцкий, как мы видим и в этом стихотворении, и во многих других, от своей крови не открещивается.)
    С проблемой самоидентификации соприкасается проблема свободы. В самом деле (и Пушкин тут очень кстати), разве не связано тесными узами чувство свободы с сознанием себя не эллином, не иудеем, не монархистом, не социалистом - личностью?! Слуцкий, по своему происхождению (не столько национальному, сколько социальному) и воспитанию воспринявший всю коросту несвободы, которая культивировалась партией Ленина - Сталина, немало сил потратил на ос-вобождение своей отдельно взятой души из царства ложной необходимости. Здесь нет возможности во всех деталях проследить поучительнейшую эволюцию твердокаменного homo soveticus в просто homo (без всяких уточняющих и тем самым умаляющих опреде-лений). Достаточно указать начальную и конечную точки этого долгого пути. Вот два рядом стоящих стихотворения: "Современник" и "На краю у ночи, на опушке..." Они не такие уж ранние (и почему-то - но только не по цензурным соображениям - при жизни автора не публиковались), но бог ты мой, какие зашоренные и просоветские! "С каждым годом люди - веселей", "Из карточной системы / Мы в солнечную перебрались, / Но с достиженьями теми / Нисколько не зарвались..." - свят, свят, свят!.. Но в последние месяцы активного сочинения стихов (февраль - май 1977 года) написано вот что: "Революция - ты Большая. / Ты для маленьких - нехороша" ("Царевич"). В самом этом прописном "Б" столько холода! (Я уж не говорю о том, что в этой вещи Слуцкий задолго до теперешних Больших плакальщиков по убиенном царевиче Алексее посвятил его памяти слова ласковые и нежные: "Ты был самый неловкий и квелый, / а таким ускользнуть не дано. / <...> Хоть за это, хоть за это, / если не перемена в судьбе, / от какого-нибудь поэта / полагался стишок тебе".)
    И пришло время сказать о том цикле стихотворений Бориса Слуцкого (и это уже настоящий цикл), который посвящен памяти его жены Татьяны Борисовны Дашковской, ушедшей задолго до пятидесяти и страдальческой смертью своей погрузившей безутешного вдовца в девятилетнюю тьму. Но перед тем вызвавшей в его творчестве ослепительную вспышку света, которая затмила все созданное им до той поры и сделала Слуцкого действительно великим поэтом.
    В большой русской поэзии до 1977 года существовали (существуют - они вечны!) еще только два подобных феномена: "денисьевский" цикл Тютчева и "фадеевский" Марии Петровых. Слуцкий, писавший свой нескончаемый реквием исключительно для самого себя, никак не рассчиты-вавший (до расчетов ли ему было!) на его публикацию, не работавший над этими обжигающими стихами, чтобы довести их до "кондиции", совершил творческий подвиг. (И, как видно, непоправимо подорвал этим свою психику, не рассчитанную на такие сверхперегрузки.) Говоря об этих стихах, я воздержусь от цитат. Какое-либо демонстрирование мастерства, жертвенной любви, высокой духовности, а именно эти качества необыкновенно проявились в "Танином" цикле, кажется мне бестактностью. Но без колебаний я рекомендовал бы включить его (по крайней мере, такие вещи, как "Я был кругом виноват, а Таня мне...", "Последний взгляд", "Каждое утро вставал и радовался...", "Небольшая синица была в руках...", "Мне легче представить тебя в огне, чем в земле...") в школьные хрестоматии.
    Какое же место отвести Борису Слуцкому в русской поэзии? Думается, у него есть право отнести к себе слова Мандельштама из письма Тынянову от 21 января 1938 года: "Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе". При жизни Слуцкого нередко оспаривалось само право этого стихотворца на звание русского поэта. Тому виною были его "прозаизмы", его - тогда уже немодное - тяготение к "маяковскому" стиху, его риторичность и декларативность, его "советскость", наконец. Сегодняшние российские юдофобы тем более отказывают мертвецу, чей отец был Абрам, в праве именоваться русским поэтом (в крайнем случае - русскоязычный!). Но спросим себя: а судьи кто? И, перефразируя другого русского поэта-классика, заключим:
    
     - Не заглушите вы своим захлёбным лаем поэта иерихонский стих!
    
     1993, 1999
    

ЯВЛЕНИЕ СЕДАКОВОЙ

    
    1
    
    В 1988 году я, житель еще Ленинграда, впервые увидал (в октябрьской книжке "Дружбы народов") само это имя - Ольга Седакова. Не мудрено: подборка ее стихов - первая в еще советской периодике¹ и помещена там под рубрикой "Новое имя". С чрезвычайно лестным напутствием Вяч. Иванова: "Эта чудо подлинной поэзии" и "...узнав ее стихи, я счастлив".
    Но еще больше, чем высочайшая оценка В. В. Иванова, поразили сами стихи. С человеком, "наевшимся рифм", такое случается нечасто. Это как раз тот случай, когда впору воскликнуть: "Когда возникает поэт, душа бывает взволнованна" (слова Ф. Сологуба, относящиеся к книге начинающего Игоря Северянина "Громокипящий кубок").
    "Дружбинская" подборка невелика: четыре страницы, семь стихотворений. Но поистине она томов премногих тяжелей.
    Во-первых, сразу стало ясно, что Ольга Седакова - не новичок в стихослагательстве. Из предисловия В. В. Иванова узнал лишь, что она - переводчик поэзии и знаток славянских древностей. Но и без предисловия нетрудно было увидеть, что она не от сохи, что здесь школа - и какая! И мастерство - дай Бог всякому.
    Во-вторых, очевидно, что этот поэт настроен не на совершенствование мастерства как на самоцель, тем более не на поэтические изыски, а на то, чтобы

...конец
нести на свет руками  утешенья
и, как в меха, в бесценное созданье
раскаянье закутать, чтоб оно
не коченело - бедное, чужое...
А шло себе и шло, как красота,
мелодия из  милости и  силы.2

"В пустыне жизни..."
    В-третьих... Я очень люблю стихотворение Н. Заболоцкого "В этой роще березовой" (1946). И потому "Золотая труба. Ритм Заболоцкого" О. Седаковой была мне, точно любовный привет из времен моей юности, когда я впервые его услышал. И я вдруг понял: да ведь это же автопортрет поэта на каком-то отрезке его пути.
    

Объявись, ибо сладко, я думаю,
разнестись, как сверкающий дым,
за ослепшей фортуною,
за ее колесом золотым -
что ослепнет, то, друг мой, и светится,
то и мчит, как ковчег
над ковшами Медведицы -
и скорей, чем поймет человек

.
     Спустя полтора года в "Новом мире" (1990, №5) появились еще четыре большие вещи О. Седаковой, первая из которых обозначена жанрово - элегия, вторая и третья скорее напоминают легенды, четвертая даже названием ("Бабочка или две их"), не говоря уже о посвящении и основном тексте, воскрешает Хлебникова. (Нет сомнения, что, если бы могла, воскресила бы одного из своих Учителей, быть может, важнейшего, и в реальности, а не только в стихе: "но, пожалуйста, пройди со мной!")
    "Новомирская" подборка не вызвала у меня потрясения, как предыдущая, но укрепила интерес к автору и желание шире познакомиться с его творчеством.
    Судьба шла мне навстречу. Уже в Израиле открыл я: сперва парижский сборник "Ворота, окна, арки" (там я обнаружил все семь "дружбинских" стихотворений), затем московский: "Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни" ("Carte Blanche", 1990), частично (цикл "Старые песни", 1980-1981) повторяющий парижский. И вот, наконец, большой том избранного ("Стихи", М., "Гнозис", 1994), куда вошло все из перечисленных книг и журнальных публикаций.
    
    
    2
    
    В по-слесловии С. Аверинцева к этому изданию поэзии О. Седаковой даны очень высокие оценки, со многими из которых нельзя не согласиться: "У Ольги Седа-ковой встречаются строки, которые хочется держать в уме, не отпуская - как оберег, крепко зажатый в руке. Как защиту от сора и пепла времени, от разгу-лявшихся глухонемых бесов". Но есть и то, с чем, на мой взгляд, можно поспо-рить. Он пишет, что Седакова "в своих удачах <...> ошеломляюще пряма по мысли и выражению мысли". Да, таких вещей у нее немало, и я с них начну. Но это вовсе не означает, что стихи, где она не пряма по мысли и ее выражению, неудачны. Как раз у Седаковой много речей, чье значенье т е м н о, но, как бы-ло однажды гениально определено, им без волненья внимать невозмож-но.
    Начну же, повторяю, с прозрачных. Вот стихотворение "Карлик гадает по звездам. Заодно о проказе" из цикла "Тристан и Изольда" (1978-1982). Карлик гадает по звездам (странно гадает: "Он оттолкнул свои созвездья"), а поэт - по человекам. И делает это с детской непосредственностью, незакомплексованностью и безоглядностью. Вот "список" выражений и уподоблений, доступных только детскому зрению и воображению: "Проказа, целый ужас древний"; "Ведь лучший человек несчастных посещает, / руками нежными их язвы очищает"; "Но злому, злому кто поможет, / когда он жизнь чужую гложет, / как пес - украденную кость"; "А он в себя забит, как гвоздь. / Кто этакие гвозди вынимает?"
    Главная мысль стихотворения - одолимость зла - выражена с адекватной прямотой. Привожу концовку, в которой карлик "требует себе возмездья": "и ты мученья чистый свет / прочтешь по мне, как я по звездам!", после чего, по утверждению поэта,
    

и вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была - он сам.

     Можно еще сказать, что это - светлое стихотворение о мраке. "Мученья чистый свет" - это нечто, нагруженное массой (мученье) и, что еще важнее, способностью к рефлексии (очищенье через мученье).
    Для Седаковой свет - пятый первоэлемент сущего. (Первые четыре известны со времен античности: вода, земля, огонь и воздух.) Без света мир не устоит.
    И это - одно из ключевых понятий в ее поэзии. Другие: сиянье, сад, слово, сон, существо, существованье. Все на букву "с" (как ее собственная фамилия), но есть, конечно, и "на другие буквы": вещество, глубина, темнота...
     Есть и сочетания слов, существенные для поэта: "Существованье - смутное стекло" ("Стансы третьи. Вино и плавание" из цикла "Стансы в манере Александра Попа", 1979-1980); "восхищенье вещества" ("Ни ангела, звучащего, как щель..." из "Дикого шиповника", 1978). Наконец, сама эта антиномия: свет-тьма - слишком часто "встраивается" в тексты Седаковой, чтобы быть случайной.
    У ранней Седаковой ("Из школьных стихов") категория темноты связана, во-первых, со стихией непонятного: "Если это не сад, / если рамы скрипят / оттого, что темней не бывает..." ("Неужели, Мария, только рамы скрипят...", 1970). Во-вторых, с саднящей болью, с невыболенным:
    

но дыханье темней
и надежней лекарство ночное...
Я не знаю, Мария, болезни моей,
это сад мой стоит надо мною.

Там же
     В-третьих, с самонадеянностью, "всезнайством" юности:

Одна у калитки стоит, а другая,
еще не проведав своей темноты,
горячей рукой обрывает цветы.

"Сестре", 1973
     Соответственно выход из темноты - это выход из самого себя, незрелого, слепого, горячечного, и прорыв в новую - высокую и вещую - слепоту. Детcкая болезнь слепоты (тезис) - прозрение (антитезис) - слепота знающего, "высокая болезнь" (синтез). Недаром в "Золотой трубе" сказано: "что ослепнет, то, друг мой, и светится..."
    Это, конечно, и о собственном даре. "Сад мой стоит надо мною". Над, т. е. как бы вовне, но ведь - надо мною! Очень скоро осознается: "Мой слух наготове" и "музыка вяжет / висячую лестницу в воздухе сада, / и каждая ветка угодничать рада..." Говоря бабелевским - рискованным - языком, дитё просится на травку. И сразу обретается взыскательность зрелого мастера: "И руки окрепли / отталкивать эти свистящие петли" ("Мой слух наготове. Ты знаешь. И даже...", 1973).
    Много позднее, в "Старых песнях", мотив дара будет осмыслен по-новому. Мудрая просветленность и мудрое смирение замещают молодую неперебродившую дерзость и еще более ранний трепет перед тем, что "стоит надо мною".
    

Кто же знает - что ему судили?
Кто и угадает - не заметит.
Может, и ты меня вспомнишь,
когда я про тебя забуду.

И тогда я войду неслышно,
как к  живому  приходят  неживые, 
и скажу, что  кое-что знаю,
чего ты никогда не узнаешь.

А потом поцелую руки, 
как  холопы господам целуют.

"Судьба"
     Помните пастернаковское "О, знал бы я, что так бывает..." (1931): "И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба"? Старший поэт ощутил второе рождение в возрасте сорока лет, младший - в тридцатилет-нем...
    С темой дара связан в поэзии Седаковой еще один родственный мотив. В "Ранней балладе" (1973) действительно рано осмыслено высокое происхождение поэтического слова:
    

И стоит оно слезами
изголовья моего -
словно ангелы сказали,
не запомнив, для чего.

А произошла эта "встреча" с ангелами "в двух шагах от притворенной / двери в детскую". Ахматова доработалась до своей знаменитой максимы: "Всего прочнее на земле печаль, / И долговечней - царственное слово" (1945) уже в зрелые годы.
    Кстати, коль уж вспомнилась Ахматова. Есть у Седаковой стихотворение, тоже довольно раннее (из "Дикого шиповника") - "Пение", которое, сдается мне, вдохновлено не только голосом Зары Долухановой (ей оно посвящено), но и - хотя бы отчасти - ахматовским этюдом "Слушая пение" (1961).
     У обоих поэтов поющий голос окрашен: в черный цвет у старшего, в порфирный (багряный) - у младшего. И этот голос творит чудеса, преображает мир: "И чего на лету ни коснется, / Все становится сразу иным. / Заливает алмазным сияньем, / Где-то что-то на миг серебрит / И загадочным одеяньем / Небывалых шелков шелестит" (Ахматова); "этот свет, принимающий схиму, и в образе ветхом / оживляющий кровь..." (Седакова).
    Вокал - ведь это тоже своего рода слово. У поэтического слова и слова "музыкального" единая цель - ловить "губами целебными" "пораненный воздух" и, значит, целить его, или, как еще сказано в "Пении", "внести на руках, как ребенка грудного, / в зацветающий куст". Так решает ранняя Седакова мотив предназначенья.
    Что ж, стало быть, слово всесильно? Хотелось бы этого, но, с дру-гой стороны, каждодневный опыт убеждает в том, что человеку не дано подобное могущест-во. И, может быть, это не так уж плохо. Ибо человек использовал бы его столько же (а может, и меньше) во благо, сколько во зло. И вот кредо Седаковой, по размышленье зрелом (хотя и в том же "Диком шиповнике"):
    

Никогда и ничем не сумею
пересилить я волю Твою:
как могильную землю, развею, 
как ребенка в утробе, убью -
но печалью, судьбой и любовью
как я сердце в себе изменю? -
Ты мной пишешь, как кровью по крови,
как огнем по другому огню.

"Восемь восьмистиший. VII"
     Итак, да будет воля Твоя, а не моя, Господи!
    Я еще вернусь к теме предназначенья, потому что и сама Седакова не раз к ней возвращается. А сейчас хочу обратить внимание читателя на один прием, часто используемый этим поэтом. В сущности, это и не прием вовсе, а скорее характернейший атрибут поэтического "я" Седаковой ("Таков мой организм", как говаривал Пушкин).
    Тавтологизм. Склонность к удвоениям и даже утроениям слов. В только что приведенном восьмистишии: "кровью по крови" и "огнем по другому огню". А в "Легенде шестой" ("Дикий шиповник"): "и горе горем прикрывая, / и слово словом заслоня". Во "Взгляде кота" (там же): "И жизнь глядит на жизнь..." И в "Легенде двенадцатой": "и в первом счастье, требующем счастья". А во "Вступлении первом" к циклу "Тристан и Изольда": "я на коленях у колен / стою..." и "Но свет, который мне светом был / и третий свет надо мной носил..." Еще один - глагольно-причастный - вариант тавтологии: "глядела сквозь светила, глядящие сюда" ("Мельница шумит" из того же цикла). И, наконец, еще более искусный троп в "Стансах первых" ("...в манере Александра Попа"): "И это соль, и осолится соль".
    Я не встречал у других поэтов этот ингредиент мастерства в столь высокой концентрации. Что бы это могло значить?
    По-видимому, здесь равно вероятны несколько объяснений.
     Первое - акустическое: слово, сказанное в надлежащем месте с приличествующей (совсем не обязательно предельной) громкостью, порождает эхо. Кто из поэтов, начиная с Пушкина, не отозвался на этот феномен? Но главное, как мне кажется, заключается в эффекте, который назову телескопическим. Этот принцип встречается в природе и используется в технике. Конструкция состоит в таком соединении цилиндрических форм (труб), когда они входят одна в другую и при необходимости выдвигаются одна за другой. В словесном (уже: поэтическом) искусстве этот прием ("принцип действия") очень действен, если применяется умело и чередуется с другими приемами.
    Особенно хорошо сочетание тавтологизмов с парадоксами и оксюморонами, потому что уставшее от "загадок" восприятие (а при чтении поэзии Седаковой оно нередко устает) комфортно отдыхает на "гладком шитье" ни чему не уподобляемого предмета или явления.
     Кстати, "шитье" - слово из лексикона Седаковой, и тоже из важных. Прекрасное стихотворение "Ночное шитье" из книги "Ворота, окна, арки" (1979-1983), впервые - на родине поэта - помещенное в том самом номере "Дружбы народов" за 1988 год, тоже трактует тему предназначенья. (Как Седаковой все время хочется понять то, чем она занимается! Ремесло ли это? Искусство? "Вдохновенья урок"?)
    

Как древний герой, выполняя заданье,
из сада мы вынесем яблоко ночи
и вышьем, и выткем свое мирозданье...
.....................................................................
Мы выткем то небо, что ходит за мною,
откуда нас души любимые видят -
и сердце мое, как печные огни,
своей кочергой разгребают они.

И вот именно в "Ночном шитье" обнаружил я термин - "раппорт", - означающий повторяющуюся часть (мотив) рисунка (узора) на ткани, вышивке и проч.
    А теперь поговорим о парадоксах. Тем более что с одним из них мы только что встретились. "Небо, что ходит за мною". Сад, что стоит над поэтом ("Неужели, Мария..."), более или менее понятен. Но чтобы небо ходило? Бессмыслица? Или дерзкий метонимический образ (небо вместо солнца)? Или, наконец (еще большая дерзость!), уподобление неба (самого неба!) чему-то неотступному, требовательному - ну, скажем, собаке, которую хозяин забыл вовремя выгулять? Лично я склоняюсь к последней версии. Еще и потому, что второй стих этого катрена (начинающегося со слов "Мы вы-ткем") уж очень перекликается со строкой: "как к живым приходят неживые" из стихотворения "Судьба".
    Я приводил уже и другой пример парадокса - из стихотворения "Золотая труба": "что ослепнет, то, друг мой, и светится..." - и пытался его истолковывать. Подобные "игры" со светом - не редкость у Седаковой, и значимость их не вызывает сомнений.
    Вот два стихотворения, разделенных промежутком времени примерно в три года: "Сказка" (из "Дикого шиповника") и "Просьба" (из "Старых песен"). Первое завершается следующим катреном:
    

Это будет то, что я хочу.
Остальное бедно и обидно.
И задуй мне душу, как свечу,
при которой темноты не видно.

Непонятно! Если душа - как свеча, то именно она освещает темноту. А если душу-свечу задуть, она сольется с темнотой. Вот тогда темноты не будет видно. Но Седакова настаивает на противоположном - парадоксальном - ответе. Почему? Я думаю, потому, что душа поэта жаждет принять в себя окружающую темноту, ибо только ей, душе, под силу преображенье тьмы в свет и хаоса в гармонию!
    Что касается стихотворения "Просьба", то в нем слово "свет" повторено трижды, причем один раз в сочетании с глаголом "играет". Здесь "свет играет, как дети, / малые дети и ручные звери" ("уютный", "домашний", "добрый" свет), но однако же это вовсе не детская игра (с зайчиком на стене), а нечто совсем, совсем иное. Это то "таинственное веселье. / Ни цены ему нет, ни смысла", о каком говорится в сти-хотворении "Бусы" (также из "Старых песен") и которое означает не больше, не меньше - игры с Богом (это, собственно, и есть тема "Сказки"). "Ни цены" - значит, веселье это бесценно. "Ни смысла" - потому как в него вкладывает смысл Тот, Кто игры затевает, нам же Он неведом.
    Желающие найдут в текстах Седаковой множество парадоксов, а я ограничусь лишь еще одним примером. Цикл "Тристан и Изольда" открывается (помимо трех "Вступлений") легендой "Рыцари едут на турнир". Это вещь, любопытная во многих отношениях. Она - из самых темных у Седаковой. (О них речь ниже.) Но наиболее поразительно здесь уподобление того (?), "кто умер молодым, / и сам любил, и был любим", печально знаменитому царю Мидасу. Кажется, тут уж поэт переборщил. Царь Мидас - и любовь? Две вещи несовместные. Ан, нет! Во-первых, согласно преданию, этот царь не только превращал в золото все то, к чему прикасался, но и, несмотря на свою алчность, "передал" свой дар источнику, в котором искупался по приказанию Диониса (то есть как бы очистился). Во-вторых, на его счету имеется и один безусловно благой поступок: когда к нему попал сбившийся с пути Силен, Мидас принял его радушно и возвратил Дионису, от которого тот отстал. Наконец, этот странный царь имел отношение и к искусству: по одной из версий, был судьей на музыкальном состязании между Аполлоном и Паном. И хотя за это судейство "заработал" от Аполлона ослиные уши, но ошибиться может всякий, а вот в столь трудных условиях проявить независимость - далеко не всякий.
    Еще несколько замечаний по поводу тех стихотворений Седаковой, где она "ошеломляюще пряма по мысли и выражению мысли".
    После божественных игр и таинственного веселья нам придется окунуться в сферу чрезвычайно дюжинную и приземленную. В наш земной социум. В политику. Приходится удерживать себя, чтобы не привести целиком первые два восьмистишия из "Дикого шиповника". В них все прекрасно: и словарь, и синтаксис, и уподобления, и звукопись. Чего стоит только пятикратно повторенный "шепот" (да еще с эпитетами "скверный" и "слышанный"), а рядом - "под занавес" второго восьмистишия (как последний мазок живописца) - еще и "вой нанятой". И не хочешь, а вспомнишь "Реквием", "Стансы" ("Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь...") и "Черепки" ("Мне, лишенной огня и воды...") Ахматовой.
    Еще политизированней "Элегия, переходящая в реквием" из позднего цикла "Ямбы" (1984-1985). "Подлец ворует хлопок..." - вот ее начало, "...ничего / не остается в ненавистном сердце, / в пустом уме, на скаредной земле - / мы ничего не можем. Помоги!" - вот ее концовка. А в промежутке: пародии на Евтушенко ("Мы не хотим войны. / Так не хотим, что задрожат поджилки / кой у кого..."), Пушкина ("От финских скал до пакистанских гор, / от некогда японских островов / и до планин, когда-то польских...") и Блока ("хоть полпланеты обойди на танке - / покоя нет. Не снится ей³ покой"); максимы, которым позавидовал бы сам Заратустра ("...власть пуста, как бочка / с пробитым дном" и "Кто посреди земли себя поставит, / тот пожелает, чтоб земли ос-талось / не более, чем под его пятой"; в смысле: земли, не ему принадлежащей); эпитеты, го-рящие на "теле" определяемого предмета, как несмываемое клеймо ("окоченевший кремль" и "окраины, умершие начеку"; здесь еще, может быть, намек на "Чеку", то есть ЧК).
    Так, выходит, не прав С. Аверинцев, утверждая, что в состав поэзии Седаковой "не вошло ни атома от так называемой советской литературы, хотя бы с самым что ни на есть человеческим лицом, ни от зеркального двойника последней - от литературы "антисоветской" в обоих ее вариантах: диссидентской гражданской скорби и соц-артовского пересмешничества"? Отчас-ти не прав, как и там, где связывает удачи поэта с прямизной мысли и ее выраже-ния.
    
    
    3
    
    Обратимся к стихам темным.
    Вот "Дикий шиповник", открывающий большой цикл (в сущности, целую книгу) под тем же названием. Это восьмистрочник, в котором первые шесть стихов написаны пятистопным дактилем, а последние два - семистопным. Стихи рифмуются попарно, в последнем двустишье есть дополнительное внутреннее созвучие пятой стопы предшествующего стиха со второй последующего. Ничего не скажешь, "дикость", "шиповатость" проявляются уже на этом, сугубо формальном уровне текста.
    Возьмем уровень словаря. Тут нас ждут еще большие сюрпризы. Из собственно ботаники встречаем, кроме самого "шиповника", лишь "розу" и "сад". Все прочее - из об-ласти человеческих эмоций. Даже такие, в общем-то нейтральные понятия, как "ограда" и "садовник", втянуты в хоровод напряженнейших переживаний. Есть также одно имя собст-венное - Иов. Нечего и говорить, какой ассоциативный ряд возникает в "тени" этого име-ни.
    И наконец, уровень тропов: "...в расширенном сердце страданья", "Ранящий сад ми-розданья", "Я же молчу, исчезая в уме из любого взгляда" (чьего взгляда?), "со спрятанной раной участья под дикой рубахой".
    Если к этому добавить очень странную метафору "Дикий шиповник идет, как садовник суровый, не знающий страха" (прямо триффид из фантастической антиутопии Дж. Уиндэма), картина "прояснится" окончательно. Дело ясное, что дело темное.
    Не берусь толковать эти стихи. Разве что направить на них луч из другого источника:
    
    И это станет для людей
    Как времена Веспасиана,
    А было это - только рана
    И муки облачко над ней.
     А. Ахматова. "Шиповник цветет. 13" (1964)
    Вообще в "Диком шиповнике" (книге) много загадок. Почему есть легенды вторая, шестая, седьмая и с девятой по двенадцатую, а других "номеров" нет? Почему легенда шестая следует сразу за второй, а девятая и десятая разделены дистанцией в полсотни страниц, на коих помещены свыше сорока стихотворений? Почему, далее, два цикла этой книги именуются музыкальными антрактами и один - нелирическим отступлением? И почему, наконец, одно из самых больших стихотворений на-звано так странно, по-детски - "Портрет художника на его картине"? Ведь можно было просто сказать - "Автопортрет" или "по-заболоцки": "Любите живопись, поэты!.."
    А как понять такие образы и уподобления из разных стихотворений?
    "И жизнь внутри изнемогла, / как в говорящей, пробующей клетке / непрорастающая мгла" ("Сретение" из той же кни-ги).
    "И рука уходит / в простую воду легкого лица" ("Мне часто снится смерть и предла-гает..." оттуда же).
    "Мне нравится глубоких ран / кровь, украшающая ласку..." ("Раненый Тристан плывет в лодке" из цикла "Тристан и Изольда").
    "Мальчик, старик и собака. Может быть, это надгробье / женщины или старухи" ("Мальчик, старик и собака" из цикла "Стелы и надписи"). Вдвойне непонятно! Если на надгробье изображены люди мужского пола, то поче-му оно должно быть надгробьем женщины? И затем, разве старуха - не женщина? Если же имеется в виду, что надгробье установлено женщиной ("или" старухой), тогда это просто неряшливость слога. (Такие случаи тоже бывают у Седаковой. Редко, но бывают.)
    Приведу еще один пример целиком путаного, на мой взгляд, стихотворения. Это - "Неверная жена" из "Старых песен". В нем описано чудо, но довольно странного свойства, чудо "с душком". Жена обращается к вернувшемуся домой мужу с упреком, что он облыжно подозревает ее в супружеской неверности. Как же ей убедить его в своей правоте? Она призывает в свидетели чудо:
    

Покажи ему, Боже, правду,
покажи мое оправданье!

     И чудо происходит. К ней весело (несмотря на свою болезнь) подбегает собака, лас-ково лижет ей руку и... падает замертво. Следует авторский комментарий (почти мораль): "Знает Бог о человеке, / чего человек не знает".
    Как же тут связать концы с концами? Если жена действительно изменила мужу, то она "вряд ли" об этом не догадывается. Зачем же она идет на столь явный риск? Может, она - циничная атеистка, на манер теперешних неверных жен? А может, в чудеса не верит сам автор "Старых песен"? Такое предположение еще более невероятно...

Медленно будем идти и внимательно слушать.
Палка в землю стучит,
как в темные окна
дома, где рано ложатся:
эй, кто там живой, отоприте!
И, вздыхая, земля отвечает:
кто там,
кто там...

     Признайтесь, читатель, что если вы и не поняли конкретного повода, вызвавшего появление на свет этой изящной миниатюры, она все равно не оставила вас равнодушным. Потому что в ней есть живое волнение, живое - стихийное, а не умозрительное - ощущение чуда.
    Земля отвечает не всякому. Лишь тому, кто идет медленно и слушает внимательно. В связи с этим мне вспоминается одно очень раннее стихотворение поэта, с которым (теперешним) у Седаковой нет и не может быть никаких точек соприкосновения. Оно было написано, когда Ольга была еще девочкой-подростком, слушавшей сказки своей мудрой бабушки. В данном случае для меня не важно, кому и чему было посвящено это стихотворение, одно из лучших у автора, - важна лишь его трогательно-доверчивая и вместе планетарная концовка:
    

И поворачиваясь к свету,
В ночном быту необжитом -
Как понимает их планета
Своим огромным животом...

     Вот так же понимает она и тех, кто упорно и с надеждой до-могается контактов с нею в темных речах Седаковой, которым без волненья...
    Но что это все-таки такое - темные речи?
    Когда живописец с первых своих шагов обращается к абстракции, питая, быть может, врожденное отвращение к натуре, к "изображению жизни в формах самой жизни" (известная формула реализма), его можно - теоретически - заподозрить в творческой не-состоятельности. Когда из-под пера стихотворца выходят исключительно тексты-ребусы и шарады, когда все у него в стихах "не похоже", слова не стыкуются, страсти "не держатся на ногах", о таких темных речах можно сказать лишь одно: что они ничтожны, а об их авторе - что он поэт мнимый. Как быть, однако, с теми, кто умеет и то, и другое, и прозрачное, и замысловатое, кому доступно и "щебетанье щегла", и "смысла живая основа" (Н. Заболоцкий, "Читая стихи", 1948)?
    Ну, по меньшей мере приходится предположить, что они действительно умеют. А дальше неизбежно возникает вопрос: откуда что берется? "Дайте Тютчеву стрекозу, - / Догадайтесь, почему?" - лукаво вопрошает нас Осип Эмильевич (1932). Как раз у Тютчева поэзия (опять же в своих удачах) ошеломляюще пряма по мысли. А у Хлебникова? У раннего Заболоцкого? У того же Мандельштама после "Камня"?
    Существуют, мне кажется, два источника "темноты" в поэзии. Первый - непреодолимое искушение художника выйти за пределы уже описанного, названного, запечатленного в слове. Расширить возможности гармонической речи. Высказать несказанное. Натянуть до предела, а то и до разрыва соответствие между мыслью неизреченной и изреченной, чтобы самому поэту не была явна ложь изреченной мысли. Это то волевое - и, значит, сознательное - усилие, которое знакомо всякому подлинному, взыскательному художнику. В этом случае темнота - знак недос-игнутого (а возможно, и недостижимого) совершенства.
    Но есть иная темнота, источник которой... внеземной, что ли? Во всяком случае - сверхсознательный. Человек видит и (или) слышит то, что недоступно взору и слуху дру-гих. Таких называют ясновидящими, или визионерами. Помните героя чеховского рассказа "Черный монах" (1894)? Там есть и психиатрическая подоплека, но что из того? Сам-то Коврин видел своего монаха! А насчет Жанны д'Арк сохранилось предание, будто она слышала голоса. Явление известное. Говорят, что так пробуждается генетическая, родовая память.
     Этот феномен воплотил - во всем зрелом великолепии своего таланта - Андрей Тарковский. Я имею в виду его фильм "Зеркало", и, что особенно важно, это самое личное произведение мастера, его лирическая автобиография, видеозапись его душевного состояния. Так вот, в "Зеркале" мальчик, то ли упав, то ли присев на пол в поисках какой-то упавшей вещи, вдруг замирает, "вспомнив", что некогда с ним приключилось то же самое в этом же месте.
    В "Старых песнях" есть стихотворение "Детство". Правильнее было бы его назвать "Сон в детстве". А еще правильней - "Воспоминание о сне в детстве". (Мы уже видели, что названия такого рода у Седаковой встречаются.)
    

Помню я раннее детство
и сон в золотой постели.
Кажется или правда? -
кто-то меня увидел,
быстро вошел из сада
и стоит улыбаясь.

- Мир, - говорит, - пустыня.
Сердце человека - камень.
Любят люди чего не знают.

Ты не забудь меня, Ольга,
а я никого не забуду.

     Если Ольга и видела в детстве такой сон, то вряд ли слова своего "собеседника" она воспроизводит адекватно. Она ведь их тогда не понимала? Или...
    В этой миниатюре стоит еще отметить раннепастернаковский образ "кто-то меня увидел" (в моем сне - не я увидела, а меня!)⁴
    Вообще ребенок - своего рода камертон в поэзии Седаковой. В замечательном (во всех отношениях) стихотворении "Отшельник говорит" (цикл "Тристан и Изоль-да") молитва отшельника "Да сохранит тебя Господь" содержит образ "пропасти конца". Но оказаться в этой пропасти - то же, что
    

в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!

     А в "Стелах и надписях" встречаем "Играющего ребенка" (играющего, как можно понять из концовки, в шашки). Этот ребенок, увы, не прожил свою жизнь до старости, и мы, уви-давшие его надгробье, -

И в предчувствии мы проживаем
то, чего жить не придется. (Ему. - М. К.)
                                               Великую славу.
Брачную ночь. Премудрую, бодрую старость. 
Внуков - детей того сына, которого нет.

     Свои размышления о поэтическом творчестве Ольги Седаковой мне хотелось бы завершить несколькими словами об одном ее цикле ⁵- первой тетради "Старых песен". Он кажется мне одним из вершинных в ее поэзии. Здесь отточенное мастерство, полная свобода выражения. Вот о жизни:
    

Или жизнь меня не полюбила?
Ах, неправда, любит и жалеет,
бережет в потаенном месте
и достанет, только пожелает,
поглядит, как никто не умеет.

"Обида"
     А вот о смерти:

Не гадай о собственной смерти...
.........................................
Лучше скажи и подумай:
что белеет на горе зеленой?3
На горе зеленой сады играют
и до самой воды доходят,
как ягнята с золотыми бубенцами -
белые ягнята на горе зеленой.

А смерть придет, никого не спросит.

     "Утешенье"
     О счастливых и несчастных:

И никто не бывает счастливым.
Но несчастных тоже немного.

     "Конь"
     (И в этом же тексте покоряющая метафора: "вытяни молодости жало / из недавней горячей ранки...") О благодарности как основе радости и свободы существования:

...лучше тому, кто благодарен,
кто пойдет, послужив, без Рахили,
веселый по холмам зеленым.
....................................
Только сердце само себе скажет:
- Вы свободны, и будете свободны,
и перед рабами не в ответе

. "Слово"
     Здесь мир цветущий, многоцветный и - покорный Творцу, наделенный иммунитетом против ядов злобы, недоверия и мстительности.
    В этом, я думаю, причина высокой оценки "явления Седаковой" такими искушенными знатоками и ценителями поэзии, как Вячеслав Всеволодович Иванов и Сергей Сергеевич Аверинцев. Велика честь (хотя и невелика заслуга)- присоединиться к подобной компании.
    
    Р. S. Явление Седаковой тем еще необычно, что оно вызвало беспрецедентное противостояние сторонников и противников ее поэзии. "...стихов Седаковой, как правило, даже и не бранят", - заметил С. Аверинцев в уже цитировавшемся здесь предисловии к книге Седаковой "Стихи". И... выпустил джинна из бутылки. Это раньше стихи Седаковой могли не замечать. Но, вместо того чтобы дать себе труд вчитаться в эти непростые тексты, противники принялись клевать их, в "голодной" спешке не делая разницы между "пеплом" и "алмазом". Ну что ж, вольному воля. И раз уж в атаке на большого русского поэта объединили свои усилия господа Славец-кий и Славянский ("Новый мир", 1995, №4 и 10), то на защиту ее приходится встать человеку иудейскому, коему в русской поэзии дорога каждая стихотворная строчка, сотворенная талантом, страданием и страстью.
    
    1995, 1996
    
    

МУЗА ЧЕСТНОГО ЗВУЧАНЬЯ
    (О стихах Дмитрия Сухарева)

    
    Я давний по-клонник cухаревской музы. Бог знает с каких времен. Не помню, когда и где попался мне фрагмент стихотворения "Мне бы плыть на медленной байдарке..." Я переписал его от руки, не указав источник, - я был тогда молод и не думал, что когда-нибудь мне пригодится не только текст, но и адрес его публикации. А текст чудный!
    

Мне бы плыть на медленной байдарке
По рассветной розовой воде,
Чтобы всюду были мне подарки,
Чтобы ждали праздника везде,
Чтобы птицы ранние свистали, - 
Это ведь не я их разбудил.
Чтобы ветки мокрые свисали,
Чтобы я лицом их разводил.
Позабудут выдры свои норы,
Вылезут ко мне средь бела дня.
Сто кувшинок хлынут в мои ноздри,
Сто пушинок сядут на меня...

     Здесь хороши и рассветная розовая вода, и то, что в ноздри хлынут сами кувшинки, а не их аромат, но особенно задела меня строчка: "Это ведь не я их разбудил". Она почему-то напомнила есенинское: "И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове".
    Между временем, когда было сочинено это пушистое и душистое стихотворение (вероятно, рубеж 50-60-х), и сегодняшним днем, когда иерусалимское издательство "Скопус" выпустило книгу "Холмы", прошло почти полвека! За это время ее автором прожита, как говорят в юбилейных славословиях, большая творческая жизнь (и, кстати, в 2000 году Д. А. Сухареву сравнялось семьдесят). Не только в поэзии, но и в науке, где он ныне - "кислых щей профессор, / То есть академик". Это, конечно, обычная сухаревская самоирония, но во "Всемирном биографическом энциклопедическом словаре" (Москва, 1998) находим сухую справку: "Биолог, д-р биол. наук (1973); поэт". Там же поименованы все (кажется) книги стихов Сухарева, начиная с первого сборника "Общежитие" (1961), в котором его стихи, помнится, соседствуют с текстами В. Кострова, О. Дмитриева и В. Павлинова. И другое помнится: что начинавший тогда же критик Л. Аннинский, рецензируя "Общежитие", для стихов Сухарева нашел особо сочувственные слова...
    В книге "Холмы", наряду с новыми стихами, написанными после выхода предыдущей книги "При вечернем и утреннем свете" (Москва, 1989), представлены старые тексты, не вошедшие ни в один из прежних сборников. С них мне и хочется начать разговор о поэзии Дмитрия Сухарева; не обойду и некоторые стихотворения, не включенные в последнюю книгу.
    В 1986 году написано четырехстрофье "Проходит все".
    

Проходит все, забыт язык элегий,
А был хорош немилитантный стих.
Так хороши, так свежи были розы,
А мы и в грош не ставим нынче их.

     Далее слово "ставим" употребляется в прямом смысле ("Не ставим в склянку темного стекла"), и при этом дается скрытая цитата из стихотворения-песни Окуджавы "Я пишу исторический роман" ("В склянке темного стекла..."). Ламентации сменяются оптимистическим прорицанием: "Придет пора - элегии вернутся..." Однако концовка возвращает нас к ностальгическому началу:

Вздохнем по дням, когда язык событий
Был так хорош, так свеж...

     Почему в первой строфе язык элегий, а в последней - событий? Не рифмы ради - хотя бы уже потому, что нечетные строки с женскими окончаниями здесь вообще не за-рифмованы. Что, собственно, подразумевает поэт под словосочетанием "язык событий"? (Тут вспоминаются "дожди событий" из пастернаковского "Спекторского", которые "прошли, мрача Юпитера чело".) Скорей всего, Сухарев имеет в виду пейзажную и любовную лирику, ибо даже эти виды лирического высказывания в наше время стали изрядно милитантными (т. е. воинственными). Это еще Сухарев незнаком со стихами нашей (ныне американки) Риты Бальминой...
    Если же иметь в виду язык общественных - внутрироссийских и общемировых - событий нашего беспокойного времени, можно сказать, что он милитантен от А до Я. Так и "язык элегий" должен ему соответствовать. И у Сухарева соответствует; смотри такие стихотворения, написанные в разные годы, как "Мы не рабы" ("Мы не рабы. Рабы не мы. / Мы ниже, / Мы - рыбы, скользкие сомы / Из жижи"), "Не хочу с волками жить" ("Не хочу служить волкам, / Их закону. / <...> / Я не с вами, сволочье, / Волчья стая!"), "Душа" (инвектива "новичкам" в деле веры, коих в Божий храм гонит не срам - "гонит мода, гонит скука, / Гонит жизнь, большая сука, / Изо-вравшаяся сплошь"), "Геном человека, или Чехов и Чухонцев" ("Будто так оно и надо, / Угодят, родные, в НАТО, / Там в начальниках сидит / Кровопивец и бандит. / НАТО бомбами пернато / И Соланою1 смердит⁶").
    При всем том Сухарев не снимает ответственности и с самого себя, как гражданина бывшей "Империи зла". Делясь со своими читателями "технологией" выдавливания из себя по капле "советского простого человека", он отвергает оправдательные ссылки на борьбу и судьбу, как никчемные отговорки. "А надо из себя / Выдавливать раба. / Выдавливаю" ("Дай срок", 1988).
    Приведу также строки из довольно позднего стихотворения "Стальной гигант", не вошедшего в книгу "Холмы":
    

Я был народ, который сам не знает,
Чего б ему, народу, предпринять.
Но сверху шелестело: "Стааалин знааает..."

     Здесь весьма характерная для этого поэта шутливая интонация, но за шуткой - жизненные реалии как нельзя более серьезные.
    Все же немилитантный стих всегда был ближе Сухареву. Не изначальная бесконфликтность, обличающая в стихотворце (и вообще в человеке) усердие не по разуму, а тяга к снятию конфликтности, которой все мы сыты по горло. Не безразличие к окружающему (дескать, вы там все хоть сожрите друг дружку, а я буду петь розы и соловьев), а сострадание к нему, забитому и затурканному "в нашей буче, боевой, кипучей". Замечательно в этом смысле стихотворение "Возвращение Коржавина". Вот его концовка:

Целовал Коржавин с толком
Весь разбойный ЦДЛ,
И никто, представьте, волком
На пришельца не глядел.
Потому что тем и этим -
И кому Коржавин светел,
И кому пархатый жид - 
Всем несладко жить на свете, 
Всем спасаться надлежит.

     Интонация, сходная с ранним "Мне бы плыть на медленной байдарке..." и со многими другими текстами Сухарева, написанными в разные годы. Собственно, декларацией о радостном родстве со всем сущим - от растения до брата по виду - открывается книга "Холмы": "... и мы за двадцать с лишним лет / Друг друга, нет, не разлюбили". Этот текст датирован 1981 годом, и, значит, речь идет обо всем на ту пору творческом пути. Книга изобилует стихами приязненными, природо- и человеколюбивыми, и даже в строках, так сказать, "потусторонних" звучит нота братственности и благословения живому. Таковы "Прощальная" (судя по окончанию женского рода, песня) и "Прощание с родиной". Последнее хочется отметить особо: в нем - повышенный градус выстраданности, неустранимая горечь, необлегчаемая боль, связанные с государственным смрадом; но -
    

Но страна-то навсегда        	свет.
Я и голодом твоим               	сыт,
И под бременем, как ты,   	гнусь.
А что гложет за тебя         	стыд,
Так и сам я ведь хорош        	гусь.
И покуда не совсем           	смолк,
Я скажу, что в жизни есть	толк,
Если только в жизни есть 	честь
И хотя бы небольшой          	долг.

     Можно объявить Сухарева восторженным романтиком, а можно, как он сам определил в одном из стихотворений, принадлежащим "братству обливающихся слезами". Братство это состоит из "бедняков-чудаков", которые способны проливать слезы умиления и восторга из-за одной-единственной стихотворной строчки. Есть еще текст "Возлюби детей и щенков", где замечательно сформулировано: "О, сколько блаженства от малых утех, / От мелкого вяка и визга". А какая прелесть - лирическая "переделка" (т. е., в сущности, та же пародия) известной считалки про зайца и охотника! Поэт "подумал про дикие страны", где

              царит с незапамятных пор
"Царь природы", угрюмый громила,
И в зайчишку стреляет в упор.
Что за червь его, сирого, гложет?
От какой он свихнулся тоски?
Почему допустить он не может,
Чтобы кряква жила по-людски?

     Поэту же хочется, чтобы эта самая кряква "попросту, а не отважно / Выплывала в положенный час. / А за нею так стройно, так важно / Пять утят - мимо нас, мимо нас..."
    Упомянутые три вещицы не вошли в книгу "Холмы", но такого "добра" (да что там, воистину добра!) и в ней хватает. Среди старых стихотворений выделяются "За пыльной занавеской" - дифирамб любимому псу, "Старый краб с женского пляжа", "Поздний овощ" - о походе на овощебазу, текст язвительный и ироничный, но самой "походкой" - бегущими волнами бодрого четырехстопника - утверждающий ценность жизни, а не ее разруху.
    В чем секрет светлого воздействия на душу подобных стихов Дмитрия Сухарева? В соединении шалости и серьеза, в закамуфлированном пафосе, пропитанном иронией, как торт - кремом. Это - личное клеймо поэта Сухарева, его "мета непохожести", которую, применительно к Сухареву, поэт и критик Татьяна Бек (Москва) полагает трудноопределимой.
    Конечно, с годами шутливость поубыла, а серьез все чаще оборачивается тоской-кручиной. Как в пронзительном тексте "Много чего", с его "дни непробудны, как ночи". Как в трехстрофье "Не держите меня", где каждая строка - на свой салтык: первая - четырехстопный хорей, вторая - четырехстопный же анапест, третья - подобно первой хорей, но уже трехстопный. Это значит: жизнь разладилась. Если же говорить о содержательной сути этих разнородных кусков, то она как раз целостна ("иду на дно" и "не держите меня"). А все же в концовке, по-своему залихватской, звучит некое упрямство, интонацией перемогающее прямой смысл сказанного: "Скушал и спасибо. / Голова не ноет. / Дождь меня обмоет. / Пес меня обвоет".
    А ведь есть еще и собственно песни, составившие второй раздел книги "Холмы". Тут и "Альма-матер" - радостное воспоминание о выпускном вечере, где ключевые слова: "обними" и "обнимись". И старая (1968) "Каргополочка". И "Вспомните, ребята". И совершенно изумительная вещь - "О сладкий миг", в первопубликации ("Юность", 1974, №8) носившая название "Шутливая песенка про пса, его хозяина, доброго дворника дядю Костю и злую дворничиху Клаву". И, конечно, знаменитая "Брич-Мулла", сперва написанная как стихотворение, без своего бесподобного рефрена "Сладострастная отрава - золотая Брич-Мулла" и, как "О сладкий миг", по-иному озаглавленная ("Чимганские горы". - См. "Юность", 1981, №5).
     Песни Сухарева - это особь статья, и, хотя и его принято именовать бардом, не случайно он отсутствует в книге уже упоминавшегося Л. Аннинского "Барды" (Москва, 1999). Автор "Бардов" посвятил по главе всем известным представителям этого жанра - от Вертинского до Щербакова, а вот Сухарева "забыл". Оттого ли, что он не пишет собственную музыку к своим стихотворениям-песням? И сам не ударяет по гитарным струнам (но поет смешным козлетоном)? Это, разумеется, важные резоны. Но не единственные. Еще и в том, наверное, дело, что многие тексты Сухарева напоминают контурную карту, нуждающуюся в закрашивании. Недаром сам Сухарев в авторском предисловии к "Холмам" говорит о стихах, которые в итоге оказались песнями. В итоге - и потому, что музыку к ним, уже готовым, написали другие, и потому, что они просто "вымогали" музыкальное сопровождение. А в последние годы Сухарев пошел на особый эксперимент, кажется, уникальный в истории поэзии. Он написал несколько стихотворений на музыку разных композиторов, по ее, так сказать, матрице. Я думаю, и в этом новом жанре - назову его "стихомузыкой" по аналогии с прижившимся уже термином "цветомузыка" - Сухарев добился успеха. Приведу один образчик этой самой стихомузыки (на-чало "Музыки Прокофьева"):
    

а А и Б сидели на
А и Б сидели на
А упало
Б пропа
кто остался на тру-
бееееелая белая бе
а может голубая
там стояла скамья
и сидели А и Б
обнимались ты и я
КГБ стучало в домино
А Михалвасилич Ломоно
на своем торчал стол-
бееееедному
что ему взоры зовы и резоны
комсомольской любви... 

     Итак, лирик, успешный в стихе как милитантном, так и не, бард, не умещающийся в рамки, отведенные для представителей этой ныне почитаемой специальности. Но и это не все. Лирическая сатира - еще один жанр, в котором Сухарев блистает ничуть не меньше, чем в прочих. Тут он стоит где-то между Галичем и Окуджавой, автором "Песенки про дураков" и "Антон Палыч однажды заметил..." "Между" - в том смысле, что Галич в своих сатирах неизменно едок и непримирим, а Окуджава склонен к шаржу, отчасти дружескому. В "Приватном" и "Читая Рейна и Михалкова" Сухарев ближе к Окуджаве, а во "Все воруют" и "Егорий и волки" - к Галичу. А чего стоит "Парад бород"!

А паралич естественного дара?!
Он тоже, тоже времени примета.
А мы не защитили честь предмета.
И потому весь этот выпуск пара -
И парапсихология, и мета-
метафоризм - 
Естественная кара.
Над стогнами жирует квазидух.
Постмодернизм! - 
Хоть слово старо,
А молодит астральных поблядух.

     Снова - как в "Проходит все" - "паралич естественного дара". Только там была лирика par excellence, а тут филиппика. И током бьет рифма "квазидух - поблядух".
    А рядом с "Парадом бород", на смежной странице, - потрясающее стихотворение "Слова, запасенные впрок" (в первопубликации - "Время дней"; см. "Иерусалимский журнал", №7, 2001). Будучи подлинно лирической пьесой, этот текст вмещает в себя столько смыслов, что их не исчерпать сколь угодно детальным анализом. Верхний слой - время дней матери поэта, страждущей в смертельном недуге, ее просьбы к сыну и Богу помочь ей умереть. Глубже - переход от лета, поры расцвета жизни, изобилия плодов ее, к осени, и сам по себе наводящий уныние (пусть и в пушкинском смысле - "унылая пора"), а тут и навсегда связавшийся в душе поэта со смертью матери. И светлый образ умирающей, набросанный лапидарно, почти штрихово. И лексикон, сформированный из слов, выражающих кроткую мольбу страдалицы и безнадежность любых попыток ей помочь. И - самое главное:
    

И мама молча лежала,
Держа на уме слова, запасенные впрок.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кончилось лето.
Дачные кошки котят народили.
Мать почуяла: вот он срок.
И мать сказала:
- Прощайте, мои дорогие.
Успела сказать слова, запасенные впрок.

     Успеть сказать слова, запасенные впрок, - это, вне всякого сомнения, девиз и самого Дмитрия Сухарева. В исполнении девиза ему поможет и прекрасный пример матери; "слова, запасенные впрок" - это еще и заклинание. И собственная муза, которая всегда в основе своей была - а сегодня она такова безо всяких "инородных включений" - музой честного звучанья.
     2001
    
    

"КЕМ-ТО ОКЛИКНУТ В ТОЛПЕ"
    (Похвала Олегу Чухонцеву)

    
    1
    
    Может быть, и неуместно называть статью об одном поэте строкой из стихотворения другого поэта. Но дело в том, что другой, Александр Кушнер, посвятил это стихотворение себе, нелюбимому, как раз по случаю собственного 60-летия, а теперь его "догнал" Чухонцев (род. в 1938).

Шестьдесят мне исполнилось лет.
И я понял: какой я поэт? 
Кто поэт, того нету в живых.
Их, умерших, люблю, молодых.

Начало (и продолжение) - за упокой. Зато конец - во здравие. Почти.

В самой общей погряз я судьбе. 
Или, кем-то окликнут в толпе, 
В самом деле, в слезах, невпопад 
Быть усталым рабом его рад? 
(1996)

     Не знаю, таково же ли было настроение Чухонцева в год его 60-летия. "Где наша участь? В руке Держащей" - сказано в большом стихотворении (маленькой поэме?) "Закрытие сезона", также датированном 1996-м. А спустя год:

Всё тварное сгорит
и рукотворное,
и лишь она парит,
строка проворная.

Стихотворение это ("Пожмешь плечами - блажь...") - самое позднее в книге "Пробегающий пейзаж", изданной в Санкт-Петербурге в 1997 году.
    Вернусь еще раз к Кушнеру. Среди его поздних стихотворений есть одно, посвященное Чухонцеву. "Мне приснилось, что все мы сидим за столом..." "Все мы" - собратья по этому святому ремеслу - поэзии, и отнюдь не только современники. Тут читает стихи Пастернак и высказывается Лермонтов, а за столом Председателя сидит неназванный, но кто ж вправе занимать это место, кроме Александра Сергеевича? Так что объект посвящения, как и автор его, включен в хорошую компанию.
    Между прочим, и Чухонцев когда-то признавался: "...люблю я ленинградцев - мы родня...", а среди ленинградцев называл профессора Адмони (тоже не только профессора, но и стихотворца) и... Кушнера, чьей строчкой еще и озаглавлен этот "Отрывок" (1979).
    
    Итак - Олег Чухонцев. В Советском энциклопедическом словаре о нем сказано:
    "Чухонцев Олег Гр. (р. 1938), рус. сов. поэт. В лирике, ориентированной на рус. классику, - живое чувство природы, поэзии и драматизма повседневной жизни (сб. "Из трех тетрадей", 1976). Переводы".
    Возможно, именно сборник "Из трех тетрадей" вызвал знаменитый песенный "отклик" Б. Окуджавы - "Я вновь повстречался с Надеждой - приятная встреча..." (1976). Почему стихи Чухонцева могли породить у его старшего собрата ностальгические строки о златых чер-тогах, которые мы сами себе рисуем, пока молодые? Бог весть. Но, наверное, и потому, что для Окуджавы муза Чухонцева - сестра, с чела которой глядят "прекрасные муки".
    А в один год с энциклопедическим словарем вышел у Чухонцева сборник "Слуховое окно". Я жил тогда в Ленинграде. С хорошими стихами дело обстояло туго. Что-то стоящее продавалось из-под полы или, что то же, в писательском отделе Лавки писателей. Каково же было мое удивление, когда на витрине общедоступного отдела я увидел "Слуховое окно"! Я даже идиотски осведомился у продавщицы: - Это продается? - Ну да, - ответила она, и я приобрел сразу несколько экземпляров - для себя и близких мне почи-тателей поэзии Чухонцева.
    Начиналось же все много раньше, когда автор этих строк прочитал в журнале "Юность" стихотворение дотоле ему неизвест-ного Олега Чухонцева "Попугай" (1961). Не думаю, что этот веселый, бегучий трехстопный анапест (та-та-та / та-та-та / та-та-та-та) привлек бы мое внимание своей - несомненной - искусностью, если бы ближе к концу этого семистро-фья не появились строки:
    
    Бог ты мой, да ведь это же птица, одержимая тварь - попугай!
     Вот это "одержимая тварь" чем-то зацепило. (Как пишет Чухонцев в предисловии к книге "Стихотворения", выпущенной издательством "Художественная литература" в 1989 году: "Раскроешь наудачу, перелистаешь несколько страниц - речь идет, разумеется, о стихах, - и если что-то зацепит, это и остается, проверено". Подтверждаю.) И концовка у стихотворения замечательная:

Так кричи над разбуженным бытом,
Постигай доброту по складам.
Я тебя, дуралея, не выдам.
Я тебя, дурака, не продам.

     Точность эмоциональных характеристик: одержимая тварь, разбуженный быт. Подразумеваемое шутливое созвучие: постигай - попугай (он же - дуралей). Забавная (возможно, ненамеренная) отсылка к Баратынскому: мой удел невелик - мой дар убог. И все это окутано атмосферой молодой щедрой дружественности, на фоне которой "друг предаст, а невеста разлюбит" воспринимается скорее как дурашливая дань традиции.
    А потом было "Повествование о Курбском" (1967). Снова "Юность". И уж тут-то несомненность явления поэта была выбита, как письмена на скрижалях. Жаль, что Анна Андреевна Ахматова не успела прочитать это историческое произведе-ние, - она бы оценила его но достоинству. Автор взял исторический прецедент и ради его собственной острой конфликтности (столкновение двух сильных умов и темпераментов), и ради его нынешней обжигающей актуальности (кто кого предал и почему).
    После смерти Сталина отношение советской историографии к фигуре Ивана Грозного было пересмотрено. Но, по известному афоризму одного российского премьера, хотели как лучше, а получилось как всегда. Грозный "был" хорошим, "стал" плохим. А Курбский? Ведь изменник же! Признать в нем оскорбленную душу? Но тогда и Синявский с Даниэлем, чуть ли не вчера осужденные за то, что смелую трость наострили на тиранический режим!..
    
    Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,

если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?

     В Советском Союзе, в год 50-летия Октября, это звучало неслыханной крамолой. Недаром после публикации "Повествования..." начались нападки на неосмотрительного автора и про-шляпивший журнал. А в книгу "Слуховое окно", вышедшую спустя шестнадцать лет, стихотворение хотя и было включено, но без крамольной 6-й строфы. Восстановлена она будет лишь еще через шесть лет - в сборнике "Стихотворения".
    Еще несколько слов о раннем Чухонцеве (раннем не только "для себя", но и для меня). У меня сохранилась вырезка из "Юности" за 1974 год (№8). Там, на одном листе (75/76), - окончание подборки Дмитрия Сухарева и начало чухонцевской; обе хороши, и обе с фотоснимками поэтов. Чухонцев, как на всех своих фото, в очках, но лицо молодое (36 лет, а то и меньше!). И стихи - моло-дые:
    "Девочка на велосипеде" (каноническое название, начиная со сборника "Из трех тетрадей", - "Велосипеды") - 1974; "Еще помидорной рассаде..." - 1973; "Иронические стансы" (в книге "Пробегающий пейзаж" - "Как в сундуке двойное дно...") - 1965; "Бывшим маршрутом" - 1973; "...И поглотила одна могила..." - 1974.
    Самый ранний из этой пятерки текстов - "Иронические стансы" - написан 28-летним стихотворцем, то есть уже прошедшим лермонтовский возраст, но еще не достигшим пушкинского. Снова, как в "Попугае", - серьезность мотива ("Как в сундуке двойное дно, / так в слове скрыта подоплека...") "растворена" в легкой поступи стремительного четырехстопника. (Мы и дальше нередко будем наблюдать этот "чухонцевский парадокс" - "расходящиеся вселенные" смысла и лада.) И снова, как в случае "Повествования о Курбском", журнальный и книжный тексты различаются на одну строфу; только здесь получилось наоборот: строфы недостает в первопечатном тексте. Сказывается разница хронологии: там годы 1967 и 1983, здесь - 1974 и 1989 (книга "Стихотворения"). Приведу эту строфу:

Ведь и пророки от наук
до несусветных истин падки:
а вдруг всё сущее вокруг
предмет нелепой опечатки?

     Так и представляю себе редактора, вычеркивающего кощунственных "пророков от наук" и убеждающего автора, что и так в его опусе достаточно всякого разброда и зыбкости...
    Еще хочу сказать о цельности, некоей цикличности этой подборки. Стихи разных лет объединяет мотив тайны: тайны бытия, тайны личности, тайны смерти. "Иронические стансы", как мы видели, прямо начинаются с "двойного дна". В "Велосипедах": "...Есть у нас секреты, / а тайны нет..." В "Еще помидорной рассаде...": "чего ни коснется рука - / и нет, и останется тайна..." В "Бывшим маршрутом": "И как повеет чем-то..." и "...только остается / неслышный шелест..." В "...И поглотила одна могила...":
    

Гляжу - а вас и следы простыли.
Лишь снег остался да в поминанье
два красных яблока на могиле...

     У подлинных поэтов - по "первому закону диалектики" - всё взаимосвязано и взаимообусловлено. В уже цитировавшемся предисловии к "Стихотворениям" Чухонцев утверждает, что "книга эта, сложившаяся из стихов разных лет и разного опыта, не писалась как книга, по какому-то хотя бы смутному плану..." Ну что ж. Писалась не как книга, а вышла все-таки книга. Разумеется, сказанное относится и к другим книгам этого автора, тем более что все они, кроме самой ранней ("Из трех тетрадей") и "Стихотворений", имеют содержательные заголовки, а сборник "Слуховое окно", сверх того, эпиграф (из Даля) и программный четырехстрочный текст ("...А бедный художник избрал слуховое окно..."), не вошедший ни в одну из последующих книг Чухонцева.
    Поскольку две последние книги Олега Чухонцева - по существу, избранное поэта ("Стихотворения" - до 1989 года, "Пробегающий пейзаж" - до 1997-го), представляет интерес сравнить оба массива текстов - так сказать, по количеству и ассортименту.
    В "Стихотворениях" их 136 (не считая переводов), в "Пейзаже" - 145. Разница - каких-то 9 текстов. Выход в свет обеих книг разделяет не так уж мало времени, отсюда вывод: "писучесть" Чухонцева за эти восемь лет резко снизилась. Более детальное рассмотрение показывает, что новых текстов, созданных (завершенных) после 1989 года, в "Пейзаже" итого меньше: восемь. Среди них. правда, две больших вещи: "Закрытие сезона" с подзаголовком "Descriptio", что в переводе с латыни означает "изображение", "описание", и трехчастная баллада⁷ "Военный билет №0676852" (обе - 1996).
    Далее выясняется, что в свою последнюю книгу автор включил некоторое количество старых стихов, ранее не публиковавшихся (по крайней мере, не вошедших в прежние сборники). Таковых опять-таки 9, в том числе по одному: 1958-го, 1960-го (поэма!) - "Осажденный. 1238"), 67-го, 70-го, 71-го (странная вещь, состоящая из одной строчки: "Так много потеряно, что и не жаль ничего!.."; последующий текст - 9 строк - "немой"), 74-го, 76-го (двустишие), 82-го (очень сильное стихотворение "Кто там чиркнул по небу и погас...", отчасти перекликающееся с "Мне приснилось..." А. Кушнера; см. выше) и 85-го.
    Самое, однако, любопытное, что Чухонцев "забыл" в "Стихотворениях", точно старую рухлядь на чердаке, еще девять (прямо заколдованная цифра), среди которых есть превосходные: "Булат, Камил, Фазиль...", "Пожелание (Из И. Керлера)", "Голос за снимком", "А злоколючий пух чертополоха..."
    Почему он так поступил? Ну, еще более или менее понятно в отношении текстов вроде "Пожелания" и "Мушт поет (Из И. Шимона)": это как бы переложения, а в таких вещах, как "В зверинце", "Соседка", "Голос за снимком", "На Ночной, на заснеженной улице..." и "Отпела, отплясала и прошла...", мысль, быть может, слишком обнажена. Но "Булат, Камил, Фазиль..." и "А злоколючий пух чертополоха..." - это уж точно потери. Как и два замечательных старых стихотворения, украшавших два первых сборника Чухонцева: "Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий..." и "На окраине кладбища, гае начинается поле..."
    Однако хозяин - барин.
     Будем считаться с позднейшим авторским выбором и в дальнейшем изложении опираться лишь на 145 текстов "Пробегающего пейзажа". Тем более что, скажем, "Голос за снимком" и "Зычный гудок" автору этих строк (под псевдонимом М. Санин) уже приходилось разбирать в рецензии на журнальные публикации Чухонцева 1987-1989 гг. (см. "Литературное обозрение", 1989, №10)1.
    
    
    2
    
    Из предыдущего читатель понял, что я высоко ставлю Чухонцева, числю его в мэтрах современной русской поэзии. Я всегда - с тех пор, как был сражен первыми прочитанными в своей жизни стихами (сейчас уже не помню чьими, потому что было это давно), - ощущал себя по отношению к любимым поэтам этаким Санчо Пансой при Дон Кихотах. Смею надеяться, что в этом своем ощущении я не одинок. И что читатели, к которым я обращаюсь ("собеседники", по слову Мандельштама), разделяют мое восхищение поэзией Чухонцева - если не столь же долго, то хотя бы столь же "слепо". Последнее слово вовсе не означает, что любую строку за подписью "Олег Чухонцев" я готов принять безоговорочно. Меня, например, не впечатляет самый ранний (1958) из помещенных в "Пробегающем пейзаже" текстов - "Вечером на даче..." Может быть, он дорог автору как память, но, право же, слаб - и по тому, как в нем разрешен (мнимо) мотив противостояния тайно враждебным силам (вообще говоря, один из лейтмотивов поэзии Чухонцева), и по бодренькому мотивчику, явно повторяющему "Смерть пионерки" Багрицкого.
    Не то поэма 1960 г. - об осаде Торжка Батыем в году 1238-м. Не знаю, как насчет историзма, но художественно вещь вполне состоялась⁸. Почему она не публиковалась ранее? Может быть, из-за своего так называемого пессимизма, обращенного как в прошлое, так и, главное, в будущее (об этом свидетельствует концовка поэмы)?
    И, коль уж зашла у нас речь о жанре поэмы: если взять только поэтов-ровесников Чухонцева, то почти никто из них не оставил сколько-нибудь заметного следа в развитии этого странного жанра. (Странного, поскольку жанровые границы сочинения в стихах, именуемого поэмой, по-настоящему до сей поры не обозначены. Недаром современные авторы редко ставят под заголовком своих вещей, каковые могли бы претендовать на "звание" поэмы, само это слово.) Как бы там ни было, я мог бы привести лишь несколько примеров большой формы у ранней Беллы Ахмадулиной, у живущего в Израиле Наума Басовского и - с большой натяжкой! - у покойного Иосифа Бродского.
     Что же касается Чухонцева, то у него, помимо "Осажденного", есть еще три вещи, в "Пробегающем пейзаже" вынесенные в отдельный (последний) раздел. Их жанр автор определил сам, дав им соответствующие подзаголовки: "городская история" (это об "Однофамильце"), "пробуждение" ("Из одной жизни") и "семейная хроника" ("Свои")⁹. К этому перечню следует добавить совсем недавнее "Закрытие сезона", как и "Осажденный", ютящееся среди текстов своего хронологического периода.
    Конечно, каждая поэма (буду все-таки называть их так) Чухонцева заслуживает отдельного, обстоятельного разбора. Две из них я довольно подробно прокомментировал в упоминавшейся выше статье в "Литературном обозрении". Приведу из нее две выписки. Первая посвящена "Однофамильцу" (1976, 1980; впервые опубликовано в "Дружбе народов", 1987, №4), вторая - "Пробуждению" (1977, 1980; впервые - там же, 1986, №8).
    ""Однофамилец" снабжен подзаголовком "Городская исто-рия" и некрасовской строчкой: "Чу! пенье! я туда скорей..." в качестве эпиграфа. "Городская история" - это очень близко к Трифонову, не правда ли? Тут и общ-ность объекта изображения и постижения (Москва и москвичи). И социальная фи-зиономия героев - нынешняя так называемая полуинтеллигенция, к которой - не без самоиздевки - относит и себя лирический герой стихотворения "Отрывок" ("...не к лицу грустить, как барчуку, / интеллигенту в первом поколенье, / или, как Слуцкий говорит, полу-/интеллигенту... "). И принцип многоголосности, когда каж-дому персонажу дается возможность высказать свое, пусть и не обязательно собственным голосом. (А, как в "Однофамильце", через главного героя.)
    В "Однофамильце" голосоведение и автономно, и иерархично. Есть рассказчик, чей голос с самого начала небезразличен к своему предмету: он нелицеприятно судит участников "городской истории". Это ему принадлежат самые хлесткие аттестации персонажей: "язык, размоченный в фужере"; или: "вся эта публика была / как бы соавтором романов, / идей с расчетом на успех / и веяний сродни обрядам". Но - также с самого начала - лексика рассказчика заражена ублюдочным, искажающе-кривляющимся городским жаргоном, всеми этими "не просек", "под банкой" и "ухайдакал". Поэтому "передача эстафеты" центральному персонажу - Семенову - стилистически незаметна, хотя и отделена от предшествующего текста типографским пробелом. В дальнейшем сквозь голос Семенова "пробиваются" другие голоса: жены (через отдельные, но многозначительные реплики), хозяина застолья "на углу Вернадского, за перекрестком" (через хмельные афоризмы), случайных встречных и даже самого Семенова, но только прежнего, каким он был "давным-давно когда-то, в Орше". Наряду с этим, в поэме есть "островки" прямого диалога и размышлений в форме прямой речи. Во всей этой разноголосице, в вавилонском смешенье языков време-нами все-таки слышится "одинокий голос человека".
    Вспомним еще раз Трифонова. Дед Дмитриева в "Обмене" объясняет: "презрение - это глупость. Не нужно никого презирать". И хотя у героев "Однофамильца" (как, впрочем, и у большинства персонажей "Обмена" или, допустим, "Предварительных ито-гов") презрение к другим есть основная форма самоутверждения, правит бал в поэме Некто Высший, Тот, Кто способен понять и отпустить грехи.
    "...Как от болей мрачится дух, /так от болей и прояснится". Надо ли пояснять, что речь идет не о боли физической. Скорей о метафизической... "Боль - истинное слово, боль - доброе слово, боль - милосердное слово", - приводит в своем письме к Рильке М. Цветаева слова св. Кунигунды (ХIII в.). Душа, которую эта боль посетила, - не погибшая душа. Героям "Однофамильца", по крайней мере двум главным, дано испытать эту боль - по крайней мере однаж-ды...
    "Пробуждение" - современный апокалипсис. Звучание этой вещи сродни реву труб иерихонских. Здесь всё происходит вроде бы на малом плацдарме (во всяком случае, мы привыкли считать этот плацдарм малым; большой - общество, государство). Зато и лучше видно, насколько успешно продвинулась "ударная стройка сатаны"¹⁰ в глубь человека, в его грудную клетку. Особенно потрясает монолог юной акселератки, которая с простодушием шолом-алейхемского мальчика Мотла заявляет: "...мне везет, / а может, я счастливая, не знаю, / счастливая, наверно: папка пьет / и мамка лается, а я летаю..." Она еще, к счастью, иной раз, выйдя на балкон, способна ощутить "не-земную тягу", ее еще "толкает полететь", но... Как поется у Окуджавы, "быть не вечно молодым, скоро срок догонит..."
    Четвертый голос в поэме принадлежит старейшему члену семьи - матери, свекрови, бабке. Она единственная винит в семейной разрухе не других, а себя, хотя, пожалуй, она виновата меньше всех (исключая внучку). Она, Матрена (случайно ли совпадение имени героини чухонцевской поэмы и рассказа А. Солженицына?), простая деревенская (посадская?) женщина, неграмотная и бестолковая" (это ее слово), молит Того, Кто, как ей мнится, только и способен ее понять, молит простить ее (за какие такие вины?) и помочь им - изверившимся и сбившимся с пути:
    
    ...но откажи и Ты слезам моим,

не для себя ищу Твоей поддержки,
истаяли деньки мои как дым
и кости выжжены как головешки,
не оставляй, прошу, мужей и жен
и огради детей Своей десницей...

     В ней и таких, как она, - наше спасение".
    "Свои" (1982) - вещь с двойным дном. Сперва взору открывается вроде бы бесхитростно "наляпанная" панорама бесчисленной родни поэта. Эпиграф из Пушкина: "Сват Иван, как пить мы станем..." - ритмический и интонационный камертон. Ну, конечно: "Все-то с шуткой, прибауткой, / и нечистого с анчуткой / запросто отбрить могла" (о матери) - это прямо из пушкинского "Свата Ивана...": "Мастерица ведь была / И откуда что брала. / А куды разумны шутки, / Поговорки, прибаутки..." Но у Пушкина это все-таки не более как фольклорный эксперимент, разумеется, весьма удачный, а у Чухонцева - иное. За внешней простонародностью (почти лубком), за этими самыми шутками и прибаутками, за частушечным перебором имен и степеней родства все отчетливее прорисовывается картина народных бедствий и обид за первые пятьдесят лет истекающего столетия. "...И предчувствие близкой беды / открывается в русской равнине", как сказано в много более раннем (1965) стихотворении "Я не помню ни бед, ни обид..."
    В полном тексте поэмы, печатающемся с 1989 г.¹¹, реестр народных бед, наряду с войнами, голодом и болезнями, включает террор родной советской власти. Тетя Маня потеряла в эти годы четырех сыновей, одного из которых - третьего - "за анекдоты / лес отправили валить", а "четвертый сын, последний, / двадцатичетырехлетний, / повидавший фронт и тыл, / в дом вернувшийся, от муки / непереносимой, руки / на себя же наложил..." Что ж это была за мука, настигшая молодого человека после того, как он побывал и на фронте, и в тылу? (А может быть, не после, а во время?..)
    Поэт не анализирует, тем более не морализирует. Он лишь "сообщает". Но, знаете ли, мне лично такая "незамысловатость" больше по душе, чем натужные декларации автора другой поэмы, коснувшегося той же муки непереносимой и тщившегося доказать, что всё это вроде бы происходило в другом пространственно-временном континууме, "как за чертою пограничной". Правда, "За далью - даль" была завершена в 1960 году, а окончательный вердикт своей героической эпохе Твардовский вынес в закатной, этически и интеллектуально гораздо более зрелой вещи - "По праву памяти" (1966-1969). Как бы там ни было, есть у меня догадка (быть может, ложная), что поэма "Свои" написана в некоторой внутренней полемике с удостоенной Ленинской премии поэмой Твардовского.
    А что такое "Закрытие сезона"? Неужто и впрямь не более чем описание (то есть нечто чуть ли не официальное, да еще и в высшей степени пассивное) одного пребывания автора в коктебельском Доме Поэта? Да нет, какое там к черту описание! За отчет, в котором больше вопросов, чем ответов, и ламентаций, чем констатаций, никакое начальство по головке не погладило бы. Если тут и изображение, то "изображение" души. Умудренной. Знающей настоящую цену вещам. Взыскующей Чистоты и благодати, но, зная порядки в этом мире, готовой довольствоваться и меньшим: "шалью на лампе и бездной рядом милых вещиц в укроме".
    Поэт итожит прожитое и нажитое собой и страной. Итоги неутешительны. Большая страна развалилась. Таврия нынче - "туманность с Кучмой и Кравчуком"; "жовто-блакитный дым / по водам стелется за кормой в сторону Кара-Дага". Курортный Крым обжит нынче совсем другой публикой: "Ныне шахтер, как письменник, редок, нынче другой народ, / по части экономической больше или же уголовной" (ах, хорошо смотрится здесь эта неуверенное "или же"!). И "список отплывающих (по Лете! - М. К.), увы, так длинен, что не оки-нешь зараз", а выходящий из воды Поженян "стоит как осколок выбитого десанта" (намек на фронтовую судьбу поэта Григория Поженяна, но не только). Словом:
    
    ...какие тут счеты, если нет и на мне лица,

и я слепотой своей заслонюсь ввиду тотальной уценки,
как тот Помазанник Божий, который так и не смог до конца
марксова Щедрина дочитать, потому что поставили к стенке.

Словом, "пора уезжать, я знаю, тем более уходить", и "что еще? хорошо бы / тихо отча-лить из сих пределов и приостановить / свое членство в этой действительности..."
    Мрак беспросветен? Нет! Все-таки есть "этот залив с потухшим вулканом". И Рейн¹² "у моря соображает" не только выпивку. "И тишина стоит как главное что-то рядом". И память о первом объятии прочна и прекрасна. Всё это - плацдарм, который есть. И вот эта странная поэма - она тоже плацдарм. Потому что она состоялась и набрана типографским шрифтом.
    Между прочим, "Закрытие сезона" - не первое обращение Чухонцева к крымской, так сказать, тематике. Было еще относительно раннее (1966) стихотворение "Нет ничего ужасней вырожденья!..", совершенно не похожее на "сагу о Коктебеле", намытую в подкорку спустя тридцать лет. Тут не обжитой "письменниками" благодатный приморский край, а нагромождение "развалин и пещер Чуфут-Кале". (Другой поэт - Борис Чичибабин - в средине 70-х посвятит этому страшному месту текст под длинным заголовком "Чуфут-Кале по-татарски значит "иудейская крепость". Но он совсем про другое.) Для 28-летнего автора это уж что-то слишком мрачное. Надо еще заметить, что мрачность в последней редакции усилена по сравнению с той, что вошла в "Слуховое окно" и "Стихотворения". Там хоть не было Иеремии и лоботомии, и не душа сыпалась, как известняк, а

...слышать ныне в каменной долине
лишь скрип протезов, да тоску полыни,
да  ветряную сыпь известняков13.

     Но, так или иначе, ужас поэта перед вырожденьем (города, народа, отдельного человека, наконец), перед "изнанкой существованья" и собственной тщетой выражен так, что и у чита-теля волосы начинают шевелиться (как при чтении дневниковых записей Л. Толстого об его "арзамасском ужасе").
    Впрочем, 1966-й - год расцвета поэтического дарования Чухонцева. Тогда написаны такие чудные стихи, как "Ночных фиалок аромат...", "Пасха на Клязьме", "Я назову тобой бездомный год..." Особенно второе стихотворение из этой тройки: оно напоминает позднего Пастернака ("На страстной") не только мотивом, но и зрелой силой его развертывания и разрешения.
    Вот из концовочных строф "Пасхи на Клязьме":

И чудо свершилось сполна:
к рассвету или воскресенью
увидели новую землю
и - ахнув - узнали: весна!

     В 66-м в поэзии Чухонцева в полный голос зазвучали темы бытийные (в том числе инобытийные, надмирные), явственно проступили знаки "чего-то большего, чем это..." Христианство поэта не было, однако, каким-то затворнически-отрешенным - напротив, исполненным приятия мира сего, несущего в себе и сладость, и горечь, и полноту настоящей жизни, и семя грядущего неминуемого распада. В дальнейшем эти мотивы варьировались, дополнялись как со стороны светлой, Божеской, так и противополож-ной.
    Возьмем стансы "Явленье дьявола народу..." Вроде бы они насквозь пропитаны политикой, публицистичны и декларативны, но, в сущности, они - от противного - дополняют поэму "Из одной жизни" (о ней шла речь выше). Поэма кончалась словами молитвы:
    

...и если грех наш весь
перед Тобой, Тебе метать и громы:
что со слезами мы посеем здесь,
потом с великой радостью пожнем мы.

Стансы - кончаются мрачным видением, навеянным сатанинскими происками:

Конец ли наступает света,
заря ли новая встает:
летит кровавая комета
и в страхолесье гад ползет.

И древнему доверясь Богу,
не ветвь поднявшему, а хлыст,
выходит с бомбой на дорогу
отечественный14 террорист.

Он тверд решимостью суровой, 
но занесен незримый меч
и над его рукой, готовой
всё разрешить или рассечь.

     Здесь я должен с "решимостью суровой" возразить поэту. Если древний Бог - это Бог еврейского ТАНАХа (Он же Саваоф, в ивритской транслитерации - Цваот, т. е. Бог воинств), то нет ничего более чуждого терроризму (беззаконному разбою, разнузданной партизанщине), чем Бог - покровитель еврейского народа, тот Единый Бог-Вседержитель, под знамена Которого встали со временем и христианские народы. Я думаю. Он-то и заносит незримый меч над рукой террориста (российского, как и всякого иного), сотрясаемой дрожью бессмысленного (сатанинского) разрушения. Он - и никто другой.
    
    3
    
    Мотив христианской любви - один из центральных у зрелого Чухонцева. Я уже говорил об этом, когда касался поэм "Однофамилец" и "Из одной жизни". Обращусь к лирике. Вот стихотворение "...А в эти дни горели за Посадом..." (1972). В нем есть четыре строки о свойст-вах любви, которым, право, позавидовал бы и Пастернак, в старости, как из-вестно, мечтавший написать "восемь строк о свойствах страсти".
    

Нет, не любовью, видно, а бедою
выстрадываем мы свое родство,
а уж потом любовью, но другою,
не сознающей края своего.

     Строго говоря, в данном контексте это относится к родным и близким, а не к женщине. Но, во-первых, это ничего не меняет по существу, а во-вторых, годом ранее написан текст уже прямо "про это": "Робея, сама прибежала..." Своей прекрасной целомудренностью этот любовный (эротический!) дифирамб сродни лермонтовскому "Она не гордой красотою..."

О чем ты? Как доводы долги.
Как руки твои холодны.
Не надо, но надо о долге -
мы только любимым должны.
....................................
А наша с тобою дорога -
навстречу да в две колеи.
Ты плачешь? Прости, ради Бога!
Я руки целую твои.
....................................
И так хорошо, что мы рядом,
что темен случайный ночлег
и ночь шелестит снегопадом,
и только и свету что снег...15

     Нет, не только! Свет исходит от самих этих строк. (В редакции "Стихотворений" концовка была банальной: "а губы правдивее слов!" Соответственно во второй строке был "нечаянный кров".) Я вовсе не хочу педалировать благостность, "бесконфликтность" любовной лирики Чухонцева. Любви его лирического героя свойственна и благородная избирательность, и страстный пыл, и чувство собственника, как в тексте "...не может быть! - и сердце в колотьбе..." (1973); но и, повторяю, другая, высшая любовь, лишенная какой-либо корысти. Христианское чувство у Чухонцева не вымучено, не "натащено" (по слову Достоевского) - оно соприродно его светлому дару.
    

Неслыханна эта доля,
живительная беда -
вытягивать поневоле
мелодию в холода,
и слаженней нет артели:
пошатываясь едва,
выняньчивать в колыбели
и музыку, и слова.

"Когда запевает бор" (1979)
     Мне, быть может, возразят: это у Чухонцева-то дар светлый? И наберут кучу примеров беспросветной черноты в тех же стихах 60-70-х годов. Еще куда ни шло - стихи о том, что нет правды на земле: про тот же Чуфут-Кале или, допустим, про "татарскую Русь". Но ведь есть же еще и "Super-ego" (1967) с его отчаянной концовкой: "Нету выбора. О, как душа одинока!". И тем же годом датированный текст "Душа чему-то противостоит..." А "Ночью проснется и в стену глядит..." (1974), и "...и почему-то вижу я...", "...И дверь впотьмах привычную толкнул..." (оба 1975)? Сплошная чертовщина! Но нет. Это просто еще один поворот мотива христианской любви - в его винительной (от слова "вина") ипостаси. Поэт, если и винит кого-то, то только злую волю людей, отклонившихся от Божьего пути. Но при этом ни на миг не забывает о собственной вине, как со-племенника, со-временника, со-терпеливца.
    Помните, у позднего Твардовского: "Я знаю, никакой моей вины / В том, что другие не пришли с войны. / <...> Речь не о том, но всё же, всё же, всё же..." Сходное настроение владело Чухонцевым, когда он писал:
    

И прожитому я подвел черту, 
жизнь разделив на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.

"...И дверь впотьмах привычную толкнул..."
     И потом, спустя два десятилетия, когда, проживши (хотя и не до конца) эту, зрелую, жизнь, он доберется до горького зернышка, до едкой сердцевины смысла:

Слова все сказаны споры разрешены
а после того как сказаны все слова
окаменелость какая-то чувство вины
или бесчувствие не поймешь уже как трава
как песок под лопатой и не поймешь по ком
глуховатые как судьба эти комья глины...

"Слова все сказаны..." (1994)
     Тут уже и знаки препинания не требуются. Речь течет, как река, плавно несущая свои воды... Поскольку у меня вырвалось слово "река", обращусь к нескольким тек-стам Чухонцева, связанным с... водной стихией. (При этом стараясь не вы-ходить за рамки мотива христианской любви.) Шестой раздел книги "Пробегающий пейзаж" открывается большой (112 строк) элегией "...А в той земле, где Рыбинское море..." (1983). Формально это отклик на затопление исконных русских земель в верховьях Волги.
    Но этот повод выводит поэта на широкие раздумья о судьбах родины, рода человеческого, Мирового Порядка. Отсюда и "Ной у ковчега с парами зверей / и белым голубем". И "великая блудница, / сидящая на водах и верхом / на звере семиглазом и багряном". И "бес пятнистый с кочергой, / пытающий свидетелей Христовых". И - "Первенец из мертвых". (Попутно замечу, что Чухонцев-поэт всегда проявлял нешуточный интерес к церковной живописи. В разбираемом стихотворении речь идет о фресках Донского монастыря в Москве, а есть у него еще два текста, прежде объединявшихся в диптих "Фрески": это "Когда пришло последнее свиданье..." (1969) и упоминавшийся вы-ше более поздний - "...и почему-то вижу я...") Поэт скорбит "о той земле"; он сам, как кричащий в тумане белый теплоход, в своем моторе чувствует живую боль. Но... Это в нем говорит вполне естественное сочувствие к обездоленным собратьям (по своему этносу и человечеству в целом). С другой же стороны, как верующий человек, он адресует им же слова надежды и упования на свет горний:
    

Пой, муза, пой, пустые бросим споры,
унынье от лукавого - и пусть
проходят за кормою Переборы
и Пошехонь отвеивает грусть.
А где язык запнется у поэта,
при свете дня или ночной звезды
пусть встанет как восьмое чудо света,
белеясь, колокольня из воды...

     Интересно, что вслед за "...А в той земле..." помещен в "Пробегающем пейзаже" дифирамб Булату Окуджаве по случаю 60-летия последнего - "Махаробели" (1984), исполненный радости, надежды и света (лексика авторская). В книге "Стихотворения" они были сильно разнесены (на 19 текстов и 35 страниц). Еще чуть дальше - очень значительное стихотворение "На Каме-реке и на Белой реке..." (1985). И снова:

Ну что же, распашем речной чернозем,
по руслам затопленным к устью пойдем,
и пресное станет соленым.
Вокруг и под нами струящийся мрак...

     Иначе говоря, выживем. Но в качестве кого? Вокруг и под нами... Последняя строка туда же: "Ни зги ни видать за буями". А вы говорите: светлый дар! Да, и все-таки светлый! Мрак высветляется другою любовью: "Страна моя! Родина странных могил!" Вслушайтесь в звучание этих простых слов. Вчувствуйтесь в эту любовно-рыдающую интонацию, благодаря которой затертое, едва ли не официальное словосочетание "братские могилы" обжигает болью свежей раны...
    И последнее из этой "серии" - стихотворение "Сразу споткнулся о память, едва вошел..." (1985). Гибель отчего дома:

Вот он твой дом, согретый сырым теплом,
шведка-голландка, ее изразцы остыли,
стоя бок о бок теперь с паровым котлом,
что она здесь: обломок преданья или
напоминанье о том, что и самый дух
с дымом уходит, если очаг потух?

     Тут, правда, не вода - "огонь невидимый всё пожрал". Но что огонь, что вода... Сатана может использовать во зло человеку и самые родственные ему стихии, без которых сама жизнь обернулась бы "ветром и пеплом". И всё же, всё же, всё же...

Вольному воля - чудищу облу в пасть
или же к чреслам Отца головой заблудшей!
........................................
Путь ли бездомный, быт ли наш кочевой,
каждый в России - калика перехожий.
Вот и хочу я вырыть колодец свой,
чтоб человек какой или птенчик Божий
ковшик нашли с водою, а нет, ну что ж,
есть еще Млечный Путь и Небесный Ковш.

Ранний Чухонцев предрек самому себе:

Еще скрывается за шепотом
непробудившаяся страсть,
и капля светится под желобом,
вот-вот готовая упасть.

"Два окна-2" (1959)
     Капля упала. И не единожды. Аз же грешный, написавший нынче эту похвалу Олегу Чу-хонцеву, и есть один из тех, кем поэт окликнут, кому нужны его стихи. Уж не знаю, захочет ли Чухонцев "быть усталым рабом" всех нас, почитателей его поэзии. В конце концов, это не он выразил радость рабствовать любящим и ценящим его. Но мне достанет и неразделенной любви.
    
     1998
    

---

Примечания:

1 А в Париже - двумя годами ранее - вышел сборник ее стихов "Ворота, окна, арки" (YМСА-РRЕSS, 1986). Но я узнал об этом много позднее, уже в Израиле.
2 Здесь и далее, на протяжении всей книги (за исключением особо оговоренных случаев), разрядка в цитатах моя. - М. К.
3 Ей - не то стране (разумеется, советской), не то власти (той же).
4 Ср. с "Душной ночью" (1917) Б. Пастернака.
5 Всему циклу предпослан эпиграф из Пушкина: "Что белеется на горе зеленой?"
6 Хавьер Солана (Испания) до недавнего времени был генеральным секретарем НАТО; душа натовских бомбардировок Югославии. В ноябре 2001 года в составе делегации Евросоюза посетил Израиль, где ничтоже сумняшеся назвал дурацким условие Шарона, согласно которому палестинское руководство должно обеспечить семь дней абсолютной тишины, прежде чем с ним будут возобновлены переговоры о политическом урегулировании.
7 Жанровое определение - авторское.
8 Не могу также не порекомендовать читателям, интересующимся квалифицирован-ным исследованием поэтики и пафоса стихов Олега Чухонцева, блестящую рецензию на книгу "Слуховое окно", принадлежащую перу Натальи Ивановой ("Дружба наро-дов", 1984, №11).
9 Занятно, что от сборника к сборнику подзаголовок этой вещи менялся: в "Слуховом окне" проставлено "Из поэмы", в "Ветром и пеплом" (1989) и "Стихотворениях" - "Памяти близких". Да и "Из одной жизни (Пробуждение)" в первопубликации назы-валось "наоборот": "Пробуждение (Из одной жизни)". Все эти изменения отражают колебания поэта при обозначении жанра своих "мегалов".
10 Цитата из стихотворения "Явленье дьявола народу..." (1984).
11 По странной прихоти судьбы, в "Пробегающем пейзаже" отсутствует одна - на мой взгляд, далеко не проходная - строфа, имеющаяся в обоих сборниках 1989 г. (ее место - между 9-й и 8-й с конца строфами последней книги):

Потому и умереть им
или где-то в мире третьем
затеряться не дано,
нашим старикам, старухам, 
в тех краях, пока мы духом 
в этих с ними заодно. 

12 Поэт, разумеется.
13 Цит. по кн. Олег Чухонцев. Стихотворения. М., "Художественная литература", 1989. С. 66.
14 В редакции "Ветром и пеплом" и "Стихотворений" - международный. Тогдашняя уступка цензуре или нынешнее переосмысление?
15 Ср. со стихотворением "...И поглотила одна могила..." (1974) - памяти умерших родителей. "А снегу, снегу - само сиянье! / Гляжу - а вас и следы простыли. / Лишь снег остался да в поминанье / два красных яблока на могиле..."