Михаил Копелиович

    Читатель помнит, конечно, "Чемодан" Сергея Довлатова:
    "Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. <...> Дальше поплиновая рубашка и туфли, завернутые в бумагу".
    И так далее в том же духе. Правда, опорожнив свой чемодан через четыре года (!) после прибытия в Америку, Довлатов обнаружил на дне его еще и страницу "Правды" с портретом Карла Маркса в центре. ("Школьником я любил рисовать вождей мирового пролетариата", - зачем-то "поясняет" автор.) А на крышке (с внутренней стороны) - фотографический портрет Иосифа Бродского. Про эту фотографию сказано, что шмонавший владельца четыре года назад таможенник "Бродского не тронул. Всего лишь спросил - кто это? Я ответил, что дальний родственник..."
    "Я закрыл чемодан, - продолжает Довлатов. - Внутри гулко перекатывались шарики нафталина. Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине".
    Это не было объективным заключением о реальных фактах жизни. Лишь продуктом горечи и разочарования - чувств, понятных любому, кто оказался в шкуре Довлатова. За ту часть жизни, что прошла на родине, автор "Чемодана" нажил кое-что еще. В противном случае он был бы кем-то другим, а не Сергеем Довлатовым, одним из самых замечательных русских прозаиков второй половины ХХ века.
    Начав так свои заметки, я далек от претензии ставить себя рядом с моим великим современником и земляком. Но ситуации наши отчасти схожи. Я покидал Питер (еще Ленинград) не с одним чемоданом, но почти всю мебель, как и Довлатов, вынужден был оставить дома. Он уезжал в тридцатишестилетнем возрасте, я - в пятидесятитрехлетнем (мне хуже). Он обклеил крышку своего единственного чемодана фотопортретами Рокки Марчиано (виноват, до сих пор не ведаю, кто таков), Луи Армстронга, Бродского и Джины Лоллобриджиды ("в прозрачной одежде"). Я отправил бандеролями изображения своих "дальних родственников", а также сочинения тех из них, кто занимался этим странным и, как правило, неблагодарным в советских условиях делом - сочинительством.
    За те уже немалые годы, что я в Израиле, я не раз и не два раскрывал свой "чемодан" в поисках вдохновений и сюжетов для небольших (и поболе) литературно-критических опусов. Делаю это и сейчас. Мне захотелось, как в свое время Довлатову, вспомнить, что лично для меня связано с тем или иным "предметом" (употребляю это слово в переносном смысле, как встарь говаривали о возлюбленной: мой предмет). В данном случае речь пойдет о русских поэтах - моих современниках, чье творчество в разные годы скрашивало мне жизнь, а подчас спасало от отчаяния. Все они уже умерли. Нет, и сегодня живы и продолжают творить поэты, - часть их, как и я, обосновалась в Израиле, другие остались в России или уехали кто куда, - чьи стихи я любил и люблю, о которых писал и пишу. Но сегодня разговор не о них. Хочу почтить память мертвецов, сумевших в гибельные, смрадные и бездарные 50-80-е годы, с которыми совпали мои собственные юность и зрелость, создавать подлинную поэзию - от Бога, а не от земных "богов". Конечно, всякому случается оступиться. Иногда - не видеть очевидного. Где мне покажется необходимым, я не обойду просчетов и заблуждений моих героев.
    И еще одно предуведомление. Последующие страницы - не связная картина (ее напишут, а может быть, уже пишут историки литературы). Они, как помечено в подзаголовке, - не более чем калейдоскоп, то есть, если и не совсем случайное, то прихотливое, диктуемое авторской прихотью сочетание имен и произведений, которые так или иначе повлияли именно на меня (хотя, уверен, не на меня одного). Поэтому я прошу поклонников поэзии Иосифа Бродского, Владимира Высоцкого или - на другом фланге - Владимира Луговского, Ильи Эренбурга не быть ко мне в претензии за то, что для этих (и ряда других) авторов не нашлось места в "узорах" моего калейдоскопа. Это не значит, что я плохо к этим авторам отношусь, не ценю их вклада в русскую поэзию. Снова вспомню (и на сей раз переосмыслю) уже цитировавшийся пассаж из довлатовского "Чемодана". Таможеннику было сказано, что на фотоснимке Бродского запечатлен дальний родственник шмонаемого. На самом деле все убеждает в обратном: Бродский близок Довлатову, это его поэт. А мои поэты иные, о них и поведу свой рассказ.
    
    
    1
    
    Из уважения к Ее Мрачительству Смерти начну с того, кто в 50-х первым попал в ее владения. Николай Алексеевич Заболоцкий (1903-1958) прожил не такую уж короткую для русского поэта жизнь - пятьдесят пять лет. Но она была страшной даже для русского поэта в XX веке. Если говорить о самых больших именах, то лишь Мандельштам, погибший в лагере, да вернувшиеся с "того света" Ольга Берггольц (она просидела относительно недолго, но перенесла в тюрьме выкидыш), Даниил Андреев, Варлам Шаламов и Юрий Домбровский могут составить Заболоцкому "конкуренцию".
    (Конечно, мы знаем далеко не всех. Только в 80-90-е годы появились сведения еще о нескольких крупных поэтах, которых поглотил ГУЛАГ. Что касается расстрелянных, в том числе первого мужа О. Берггольц - Бориса Корнилова, то по сравнению с "лагерной пылью" им еще повезло. Особь статья - судьба Марины Цветаевой, но эта тема выходит за рамки моего калейдоскопа: я пишу о поэтах, умерших в 50-х и позднее.)
    Претерпенные муки подорвали здоровье Заболоцкого и переломили его творческую судьбу.
    Мнения о ценности поэтического наследия Заболоцкого на редкость противоречивы. Дело доходит до курьезов. Автор вступительной статьи к однотомнику в Большой серии "Библиотеки поэта" (М.-Л., 1965) Андрей Турков среди прочего восхищается стихотворением "Лебедь в зоопарке"(1948).
    "А вот - для контраста - бесшумное, плавное движение лебедя:
    

    Плывет белоснежное диво,
    Животное, полное грез,
    Колебля на лоне залива
    Лиловые тени берез".
    

    Ахматова, как рассказывают об этом и Л. Чуковская, и М. Ардов, к строчке "Животное, полное грез" отнеслась иронически. "...Как хотите, Лидия Корнеевна, а строка "Животное, полное грез" - это, в своем роде, "мое фамилие"".
    Наконец, Бенедикт Сарнов в своей книге "Бремя таланта. Портреты и памфлеты" (М., 1987) пишет:
    "...Заболоцкий в последние годы жизни и не думал отрекаться ни от "Столбцов", ни от своих друзей-обериутов. <...>
    Смешно было бы ломиться в открытую дверь, доказывая, что поздний Заболоцкий неотличим от раннего, что за минувшие со времени написания "Столбцов" двадцать лет (и какие двадцать лет!) он не изменился.
    Но перемена эта <...> не была ни отказом от прежних завоеваний, ни простым возвращением в лоно классического стиха. <...>
    Кстати, иные обороты, словечки, метафоры, вплетенные в ткань этого стихотворения ("Лебедь в зоопарке". - М. К.), напоминают прутковско-лебядкинские перлы, столь характерные для Заболоцкого периода "Стол-бцов". "Животное, полное грез" - это сказано вполне по-лебядкински (назвать птицу животным мог не кто иной, как капитан Лебядкин)".
    Не возьму в толк ни ахматовский пуризм, ни историко-литературные ассоциации Сарнова. Капитан Лебядкин мог, конечно, сказать все что угодно, но вот что по этому поводу говорит профессор Ушаков, редактировавший Толковый словарь русского языка в четырех томах:
    "Животное. 1. Живое существо, способное чувствовать и передвигаться".
    Стало быть, в относящейся к лебедю аттестации "Животное, полное грез" нет ничего ни вульгарного, ни экзотического. Как, впрочем, и в строке "Спит животное Паук" из "столбцового" текста "Меркнут знаки Зодиака" (1929).
    В 50-е годы Заболоцким созданы такие совершенные образцы любовной, пейзажной и медитативной лирики, как: "Облетают последние маки" (1952), "Портрет", "Я воспитан природой суровой...", "Поэт" (все - 1953), "Шакалы" (1954), "Некрасивая девочка" (1955), "Где-то в поле возле Магадана" (1956), цикл "Последняя любовь" (1956-1957; среди стихотворений этого цикла - гениальный "Можжевеловый куст"), "Болеро", "Кто мне откликнулся в чаще лесной...", "Гроза идет" (все - 1957), "Городок", "На закате", "Не позволяй душе лениться" (все - 1958).
    Сегодня еще более, чем треть столетия назад, представляется справедливой итоговая оценка поэзии Заболоцкого, данная Турковым:
    "Николай Алексеевич Заболоцкий - один из лучших советских (теперь уже можно сказать - русских. - М. К.) поэтов. Оригинальное, глубоко философское истолкование им взаимоотношений природы и человека, который открывает в ней все новые тайны, находит новые соответствия своему углубляющемуся внутреннему миру, роднит Заболоцкого с такими замечательными русскими лириками, как Баратынский и Тютчев".
    Кстати, о родстве Заболоцкого с Тютчевым. Оно - не только в их исходной натурфилософской настроенности, но и в некоторых обстоятельствах жизни. (Замечу попутно, что Заболоцкий ровно на век моложе Тютчева.) Только родство это больше "антонимическое", нежели "синонимическое". Как и Тютчев, Заболоцкий творчески сформировался годам к двадцати двум - двадцати трем. Разница в том, что печатные дебюты Тютчева, даже в пушкинском "Современнике" (1836), прошли в общем незамеченными, тогда как Заболоцкий прогремел довольно рано, во всяком случае с выходом "Столбцов".
    А дальше "пути" двух поэтов, так сказать, расходятся. Тютчев становится видным дипломатом и десять лет (1840-1850) вовсе не публикует свои стихи. Заболоцкий же в 1938 году был арестован по сфабрикованному НКВД "делу" контрреволюционной писательской организации в Ленинграде, во главе с поэтом Николаем Тихоновым, который, как ни парадоксально, репрессиям не подвергся, более того, постепенно выбился в большие начальники и совершенно потерялся как поэт. Тютчев "сидел" в Турине, Мюнхене, Париже. Заболоцкий сидел (без кавычек) в ленинградских "Крестах", Востлаге (район Комсомольска-на-Амуре), Михайловском Алтайского края. Вернулся в столицу только в мае 1946 года. (Тютчев из своих зарубежных "сидений" и вояжей - в 1844-м.)
    Первый сборник "нового" Заболоцкого выходит в Москве в 1943 году; никаких откликов! Первые монографические статьи о поэте появляются в 1957-1958 годах, то есть незадолго до его смерти. Что касается Тютчева, то, как сказано о нем в предисловии Вас. Гиппиуса к сборнику стихотворений в Малой серии "Библиотеки поэта" (Л., 1936), "участие его в литературе после 1854 года было редким и все же случайным".
    Главное: поздний Заболоцкий так же мало похож на себя раннего, как и поздний Тютчев. Мы не знаем, как бы сложилась творческая судьба первого, если бы, подобно Тихонову, он не попал в сталинскую мясорубку. Равно как и не знаем, каков был бы Тютчев без огромной и трагической любви к Е А Денисьевой и ее ранней смерти. И еще: большой вопрос, выдержал ли бы Тютчев те мучения и издевательства, которые выпали на долю его потомка. Боюсь, в этом случае он не дотянул бы до семидесяти.
    Применительно к прошлому сослагательное наклонение некорректно. Что произошло, то и должно было произойти. Житейские обстоятельства человека могли, конечно, повернуться так или иначе. Но в судьбе великого поэта основное предопределено. Заболоцкий последнего десятилетия своей жизни (почти совпавшего с первым десятилетием второй половины XX века) - великий поэт гармонического склада, классической манеры письма, в чем-то, понятно, преемственных по отношению к раннему, "анархо"-новаторскому периоду его творчества, но скорей по закону диалектического "снятия". Внешние обстоятельства сыграли свою роль в этом крутом повороте, но не следует эту роль преувеличивать.
    Добавлю, что в моем повышенном интересе к творчеству современного поэта Ольги Седаковой немалую роль сыграло то обстоятельство, что одним из первых ее стихотворений, попавшихся мне на глаза, было "Золотая труба. Ритм Заболоцкого".
    
    2
    
    Следующим в моем калейдоскопе должен бы быть Даниил Андреев, умерший в 1959 году, один из величайших русских мыслителей и писателей мистического склада, писавший и замечательные стихи. Но я "отодвину" его в самый конец моих заметок. На то есть две причины. Первая: настоящее знакомство с его творчеством произошло сравнительно поздно, во второй половине 80-х, хотя первый тощенький сборничек его стихотворений - "Ранью заревою" - вышел десятилетием ранее. Вторая: его разительная непохожесть на всех без исключения поэтов-современников, будь то люди относительно благополучной жизненной судьбы или такие же мученики, как сам Даниил Леонидович.
    Обращусь к другому Леонидовичу - Борису Пастернаку (1890-1960). Пастернак 50-х годов... Возраст - между шестьюдесятью и семьюдесятью. Литературная репутация - между "чаруясь" и "чураясь". Личная позиция - между "внутренней эмиграцией" и наивным советизмом. Личная жизнь - метания между семьей и Ольгой Ивинской. Общественный вес, в случае советского писателя измеряемый количеством журнальных публикаций и книжных изданий, тоже между: дозированным допуском к читателю и полным запретом. И только одно не между: писание. В это десятилетие Пастернак подводит итоги своего литературного пути в полном соответствии с собственным девизом: "И надо оставлять пробелы / В судьбе, а не среди бумаг..." ("Быть знаменитым некрасиво", 1956).
    Репутация. 23 февраля 1948 года начинающий критик Марк Щеглов делает следующую запись в своем дневнике:
    "Недавно в разгар литературного вечера в Политехническом музее "За мир, за демократию" приехал Пастернак. Когда Пастернак вышел на эстраду, почти весь зал поднялся с мест, аплодируя. Потом, когда Пастернак читал стихи, его вызывали неутомимо. Регламент был сломан. Не дожидаясь конца выступления, остальные участники вечера - поэты и писатели - поднялись из-за стола и вышли. Остался зал наедине с "объевшимся рифмами всезнайкой". Что же это? Как об этом думать?"
    Разумеется, это не единственное и не случайное обращение Щеглова к Пастернаку. Спустя две недели автор дневника записывает "…в сердце своем оглушаю Пастернака Багрицким" (запись от 6 марта). Забавно. Как в том анекдоте, где прохожий громко гудит и на вопрос встречного: "Что вы делаете?" - отвечает: "Заглушаю в себе голос Америки".
    То, что приходится заглушать (или оглушать в собственном сердце, как это делал Щеглов), слишком громко в тебе шумит. (В те же 40-е Щеглов писал и стихи. Среди них - прямые подражания "объевшемуся рифмами всезнайке". Нaпример, о дожде: "Вбежал! Рассмеялся! Защелкал! / Разбился струёй о карниз! / Из щедрой небесной кошелки / Посыпался, крупнозернист".)
    Дневник, с перерывами, продолжался и в 50-х. В том издании, которым я располагаю (Марк Щеглов. Литературно-критические статьи. Из дневников и писем. М., "Советский писатель", 1965), нет более поздних записей, посвященных Пастернаку. Но есть отрывок из письма другу, датированного июнем 50-го, где "поется" дифирамб Фету, от которого "через головы Маяковского и Блока вдруг как пахнет чем-то отроческим, свежим, изящным и грустным". Кто-кто, а Щеглов не мог не знать и не понимать, что Фет - один из главнейших учителей как Блока, так и Пастернака.
    Позиция. В 1956-1957 годах Пастернак пишет автобиографический очерк "Люди и положения" (впервые опубликован посмертно, в журнале "Новый мир", 1967, №1). В начале очерка автор "расправляется" с первым своим опытом в этом роде - "Охранной грамотой" (1930), заявляя, что та "книга испорчена ненужной манерностью" и что в новом очерке он постарается не повторяться. Справедливости ради сразу следует заметить, что свое старание он осуществил с заметным "перевыполнением". О некоторых вещах, затронутых и в "Охранной грамоте", Пастернак написал теперь совершенно иначе, чуть ли не наоборот (например, об отношениях с Маяковским). Но меня интересует здесь другая сторона дела - отношения автора "Людей и положений" с существовавшим на его родине режимом.
    Пастернак говорит о "шигалевщине тридцать седьмого года". О том, что в последние годы жизни Маяковского, то есть в конце 20-х, "не стало поэзии ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого". Но дальше - молчок. Казалось бы, страницы, посвященные друзьям Пастернака тех лет - грузинским поэтам Паоло Яшвили и Тициану Табидзе (оба - жертвы сталинских репрессий), не могут завершать эту "повесть о жизни" одного из величайших людей столетия, вторая треть которого - и сама по себе, и применительно к Пастернаку - неизмеримо больше насыщена "людьми и положениями", чем первая. Но дальше следует неожиданное "Заключение", в котором содержится вот что:
    "Соблюдая последовательность, дальше пришлось бы говорить о годах, обстоятельствах, людях и судьбах, охваченных рамою революции.
    О мире ранее неведомых целей и стремлений, задач и подвигов, новой сдержанности, новой строгости и новых испытаний, которые ставил этот мир человеческой личности, чести и гордости, трудолюбию и выносливости человека".
    Что это? Панегирик "прекрасному новому миру" или, напротив - тщательно скрытая издевка над ним? Очень уж подозрительно выглядят эти самые "новая строгость и новые испытания", а честь, гордость и трудолюбие - не парафраз ли известной формулы вождя о труде в нашей стране?
    Но нет, сохранилась рукопись одной главы "Людей и положений", которую автор не включил в окончательный текст очерка. Название главы - "Сестра моя - Жизнь", а главный герой ее - не Бог, поэт или герой, а вот именно что царь. "Ленин был душой и совестью такой редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной".
    И еще. Поздний Пастернак (не забудем, что все это писалось всего лишь за несколько лет до смерти поэта, но, правда, и за год-полтора до его травли) сочувственно воспроизводит в этой главе представления "отвлеченных созерцателей, главным образом из интеллигенции", которые (созерцатели) "не противопоставляли Октября Февралю как две противоположности", а видели их как "одно неразделимое целое Великой русской революции, обессмертившей Россию между народами".
    Конец главы - сплошная аллилуйя Великой русской революции, где есть и "светлые столбы тайных нравственных залеганий", и люди, дивящиеся самим себе, оказавшимся богатырями, и "чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза".
    К очерку "Люди и положения" Пастернак приступил, едва закончив (1955) "Доктора Живаго". В "Эпилоге" романа есть высказывания о революции и советской власти, как бы это выразиться поосторожней, более дифференцированные и менее цветастые. Во-первых, появляется (задолго до Солженицына) слово "ГУЛАГ", а также кое-какие неаппетитные подробности тамошней (лагерной) жизни. Во-вторых, один из героев высказывает довольно трезвые суждения о коллективизации и скрытых причинах ежовщины. Но дальше, как deus ex machina, выскакивают такие славословия системе, породившей и коллективизацию, и ежовщину, что как-то неловко становится за автора одного из центральных сочинений целой эпохи. Не стану их цитировать. Слава Богу, ныне роман повсеместно доступен и широко читаем. Лучше приведу более позднее высказывание Пастернака, относящееся уже ко времени после опубликования "Живаго" за рубежом и начавшейся тотчас вслед за этим травли. Он говорит о радости (вопреки ожидаемым ударам судьбы), что ему "посчастливилось (тавтология "радость - посчастливилось" авторская. - М. К.) высказаться полностью, и то самое, чем мы так привыкли жертвовать и что есть самое лучшее в нас, художник оказался в моем случае незатертым и нерастоптанным".
    Вот его последнее слово об эпохе, более родственное стихам из книги лета 1917 года "Сестра моя - Жизнь", чем одноименная глава, к счастью, не включенная в окончательный текст позднего автобиографического очерка. А один из вариантов знаменитого стихотворения Пастернака "Нобелевская премия" содержит строфу, дополняющую это "последнее слово":
    

    Но и так, почти у гроба, 
    Верю я, придет пора - 
    Силу подлости и злобы 
    Одолеет дух добра.
    

    Одолел ли? Нет, до этого еще далеко...
    Публикации. В послевоенные годы вышли всего лишь две книги Пастернака: "Избранные стихотворения" в "Советском писателе" (М., 1948) и "Стихи о Грузии. Грузинские поэты" в "Заре Востока" (Тбилиси, 1958). В 1957 году Гослитиздатом готовился к изданию сборник "Стихотворения и поэмы", но из-за скандала с романом он так и не увидел света. Были также отдельные публикации в журналах и коллективных сборниках. Так, в "Знамени" (1954, №4) напечатаны десять стихотворений из цикла "Стихи из романа" (заглавие цикла - авторское). Позднее тот же журнал (№9 за 1956 год) поместил несколько стихотворений из книги "Когда разгуляется", написанной в 1956-1959 годах. Наконец, свои страницы предоставили поэту журнал "Литературная Грузия" (1957, №4; 1958, №4) и сборник "День поэзии" (1956 и 1957). Первое посмертное издание Пастернака состоялось уже спустя год после его смерти ("Стихотворения и поэмы". М., Гослитиздат, 1961), а следующее - в Большой серии "Библиотеки поэта", с блестяще написанной и насыщенной содержанием вступительной статьей Андрея Синявского, - в 1965 году.
    Как видим, два последних года жизни поэта имя его не появлялось в СССР под печатными текстами, за исключением того несчастного письма в "Правде", в котором он извинялся за Нобелевскую премию.
    Писание. Сегодня та, сорокалетней давности травля, в которой участвовали и стар и млад, и "простые рабочие", и "из ССП эсэсманы", и подонок Заславский, и поэт Сельвинский, воспринимается как некий почти забавный казус ("...когда бы не было так грустно"), как ненаписанный эпизод из басни Крылова "Слон и Моська". Моська лаяла, а Слон...
    Количество шедевров, созданных Пастернаком в последнее десятилетие его жизни, неисчислимо. Манера его, начавшая меняться после 1940 года, в 50-х приобрела окончательные - скульптурные - очертания и породила столь совершенные вещи, по крайней мере, в жанре поэзии, что в их оценке сошлись люди самых несходных вкусов. Роман "Доктор Живаго" вызвал к себе неоднозначное отношение со стороны даже почитателей поэтического гения Пастернака. Но "Стихи из романа" споров не вызывали. (Если не считать, конечно, заведомо злопыхательских откликов типа того, принадлежащего сервильному критику В. Перцову и напечатанного в "Литературной газете" в злополучном 1958-м, который приводит О. Ивинская в своей книге "В плену времени".)
    Цитировать общеизвестное, даже называть его, я здесь не стану. Отмечу два момента, на мой взгляд, важных. Первый - торжество духа, отразившееся в поэзии. Не то чтобы внешние обстоятельства никак не омрачали высокий строй души Пастернака. Состояние его души зависело, конечно, от житейских неурядиц, но не рабски, а скорей контрастно, сопротивленчески и неизменно в пользу Жизни и Добра. И второй момент - эволюция поэтики, не случайная для этого автора, для этой эпохи, для этой - русской - поэзии, начавшей выбираться на свет Божий из-под сапога тоталитаризма.
    Я уже цитировал "Нобелевскую премию", утверждающую, вопреки всему, превосходство сил Добра над "силой подлости и злобы". В написанном в те же дни стихотворении "Чувство жизни" есть строки о благодати существования и о дали веков, пьяной бессмертьем, - "и мы ее бессмертьем пьяны". А вот три начальных строфы из замечательного "Наброска":
    

    Перед красой земли в апреле 
    Опять, как вкопанный, стою.
    Но Север держит в черном теле 
    Тебя, родимую мою.
    
    Зачем отмерены так куцо 
    Дерзанья наши и мечты, 
    И не дано нам развернуться 
    От сил и сердца полноты?
    
    Мне мир открыт, я миру ведом.
    Зачем мне даром пропадать 
    И за общественным обедом
    Из хлеба шарики катать?
    

    Вот уж к чему никогда не лежала душа поэта - к "общественным обедам"! Он ведь, как мы знаем, даже специально благодарил Сталина (в начале 30-х) за то, что последний, своей резолюцией на письме Лили Брик, возведя Маяковского в ранг лучшего советского поэта, тем самым отодвинул в тень его, Пастернака.
    Что касается эволюции поэтики, то она действительно была закономерна для Пастернака, всегда стремившегося к "неслыханной простоте" и на закате жизни обретшего искомое. Думается: прочитав в "Знамени" "Стихи из романа", Марк Щеглов переменил свое мнение об "объевшемся рифмами всезнайке". И, конечно, пастернаковский ("пастернаковско-заболоцкий") тип творческой эволюции: от словесно-стили-стической усложненности (бунтарского мировидения) к кристальной ясности выражения (без потери "первозданной" выразительности); от заданной спонтанности (либо, как у раннего Заболоцкого, нарочитой умственности) лирического отклика на все сущее, попытки передать его импрессионистически - или рационалистически - цельно, к постижению его сущности, столь же потрясающей, как явленность; от бегущей себя патетики, скрывающейся за разного рода стилизациями, к прямому утверждающему излиянию, - был в середине века более закономерным - потому что совпадал с демократическими устремлениями эпохи, "объевшейся" тоталитаризмом, - нежели позднеахматовская ("Поэма без героя") зашифрованность. Здесь можно назвать еще несколько имен, определительных для русской поэзии второй половины XX столетия: Александр Галич, Борис Слуцкий, Борис Чичибабин. Ясно, что эта тенденция переломится в последующие годы, начиная примерно с конца 70-х. Но об этом в своем месте.
    
    
    3
    
    На очереди - Ахматова (1889-1966). В том самом сорок шестом, когда вышел на свободу Заболоцкий (а Чичибабин в тот год как раз оказался под замком), пятидесятисемилетняя Ахматова, ославленная как полумонахиня-полублудница, была отовсюду изгнана и обречена на нищету и немоту. Сын ее и расстрелянного в 1921 году Николая Гумилева - Лев, который во время войны был освобожден из ссылки (попал туда после лагеря), попросился добровольцем на фронт, участвовал во взятии Берлина, - в это время находился в Ленинграде, не подозревая, что спустя три года его снова заберут, и уж теперь надолго. Самое Анну Андреевну настиг (в пятьдесят первом) первый инфаркт. Как утверждает Игорь Лосиевский в своей книге "Анна Всея Руси. Жизнеописание Анны Ахматовой" (Харьков, 1996) и как оно, вероятно, было на самом деле, инфаркт стал следствием переживаний поэта, связанных с публикацией в трех номерах журнала "Огонек" за 1950 год цикла стихов "Слава миру". Я не стану распространяться об этом "звуке неверном" ахматовской лиры, который, как справедливо пишет Лосиевский, был "мольбой о пощаде, последней надеждой на спасение сына". Скажу о другом.
    Я располагаю экземпляром книги Ахматовой "Стихотворения (1909-1960)", вышедшей в 1961 году в серии "Библиотека советской поэзии", подаренной автором ленинградскому литературоведу Ефиму Добину. (Впоследствии он написал книгу "Поэзия Анны Ахматовой", довольно популярную у читателей 70-80-х годов.) На титульном листе надпись: "Е. Добину от соседки дружески. А. Ахматова. 3 апр. 1962. Ленинград". Надпись сделана синими чернилами, но в книге есть и карандашные пометы, судя по почерку также авторские. Так, четверостишье памяти Н. Н. Пунина (разумеется, без посвящения "Н. П.", появившегося в печати впоследствии) имело две даты через тире: 1943-1953. Первая, маскировочная, густо зачеркнута рукой Ахматовой. И этой же рукой вычеркивающим знаком через всю страницу похерено стихотворение "Песня мира" (1950), в котором среди прочего есть "обращение" к своей звонкой песне, чтобы она летела голубкой мира и рассказала "тому, кто слышит, / Как близок долгожданный век".
    В свой последний прижизненный сборник - "Бег времени" (М.-Л., 1965) - Ахматова включила лишь два стихотворения из цикла "Слава миру": "Прошло пять лет, - и залечила раны..." (май 1950) и "Приморский парк Победы" (1950), имеющиеся и в книге "Стихотворения". "Песни мира" в "Беге времени", разумеется, нет, как нет и другого чрезвычайно елейного текста - "Говорят дети", датированного 1 июня 1950 года (не помню, отмечалось ли уже тогда 1 июня как День защиты детей). Увы, эти стихи - вопреки авторской воле - "посмертно реабилитированы" и снова всплывают в однотомнике "Стихотворения и поэмы" (Большая серия "Библиотеки поэта". Л., 1977).
    Николай Николаевич Пунин, третий муж Анны Андреевны, известный литературовед, пережил державного обер-палача, и все-таки ему не повезло. Эпоха Великого Реабилитанса еще не началась, когда он погиб в концлагере под Интой (август 53-го). Узнав о его гибели, Ахматова тотчас отозвалась знаменитым катреном:
    

    И сердце то уже не отзовется 
    На голос мой, ликуя и скорбя. 
    Все кончено... И песнь моя несется 
    В пустую ночь, где больше нет тебя.
    

    Годом раньше написано стихотворение "Особенных претензий не имею...", обращенное к Фонтанному Дому "Я нищей / В него вошла и нищей выхожу"1.
    В разделе "Стихотворения, не вошедшие в основное собрание" упомянутого совписовского однотомника есть текст под названием "Из набросков", датированный не конкретным годом, а десятилетием ("1950-е годы"). Он напечатан по автографу, хранящемуся в ЦГАЛИ. Когда он написан - до или после марта 53-го? Это важно. Потому что его концовка: "Но знали все, что очень близок срок" - в первом случае (до) может означать вполне определенный прогноз, во втором же (после) - мрачное, но довольно расплывчатое пророчество. Как бы то ни было, этот срок - совсем не то, что "долгожданный век" из "Песни мира". По тональности же своей ахматовский "набросок" "тянет" на некую итоговую формулу не только первого десятилетия второй половины века, но как бы не всего его - "настоящего Двадцатого века" ("Поэма без героя").
    

    Отравленным в земле лежало семя, 
    Отравленный бежал по стеблям сок. 
    Людское мощно вымирало племя...
    

     "Мощно вымирало" - гениальный оксюморон! Он вмещает все: и масштаб смертей, и их преимущественно насильственный характер, и мощь использованных орудий убийства. Как сказано в стихотворении 1944 года "De profundis... Мое поколенье...": "Две войны, мое поколенье, / Освещали твой страшный путь". Или - в тексте, датированном 1961-м ("Так не зря мы вместе бедовали..."):
    

    Не за то, что чистой я осталась, 
    Словно перед Господом свеча,
    Вместе с вами я в ногах валялась 
    У кровавой куклы палача.
    

    Понятно, что в книгу, изданную в 77-м, такие, с конкретным адресом, стихи войти не могли. Цитирую их по книге Лосиевского.
    Я, конечно, не собираюсь прослеживать весь творческий путь великого поэта, который (путь), и после смерти лучшего друга (и покровителя) советских оперов и исполнителей, продолжался еще целое десятилетие. Сегодняшний русский читатель получил всю Ахматову (за исключением того, что еще не разыскано). Он получил также большую - и достоверную - литературу об Ахматовой, включая записки и воспоминания близких ей людей². Ныне окончательно за нею установилась репутация одного из величайших русских поэтов не только нынешнего столетия.
    Хотелось бы добавить несколько штрихов к облику моей великой современницы, почерпнутых из разных - письменных и устных - источников, включая, конечно, и ее собственные тексты. Упоминавшийся уже на этих страницах Е. Добин, в последние годы жизни Ахматовой друживший с нею, а немного погодя (конец 60-х-70-е) подаривший меня своей дружбой, немало порассказал о своих беседах с Анной Андреевной. Беседы велись в основном о политике, и, по свидетельству Добина, Ахматова проявляла в них завидную незашоренность, трезвость и здравый смысл. Особого интереса к паяцам, в разное время кривлявшимся на советской политической сцене, она, правда, не проявляла. Исключение составляли двое: Жданов и Хрущев. Первого она ненавидела - не за то, что он номинально возглавил крестовый поход против нее (и Зощенко), отлично понимая, кто стоит за его спиной. Она не могла простить ему хамство и грубость, иначе говоря, не содержание его нападок, а их форму. К Хрущеву же испытывала огромную благодарность - за освобождение уцелевших жертв сталинского террора, в том числе и в первую очередь собственного сына.
    Выше я привел надпись, сделанную Ахматовой на экземпляре ее сборника 1961 года издания, подаренном Добину. А за пятнадцать лет до этого она одарила своего младшего приятеля машинописью одной из ранних редакций "Поэмы без героя". На титульном листе машинописи значится:

    Поэма без героя
    (Триптих)
    1940-1942
    Сочинение
    Анны Ахматовой
    Ленинград
    1946
    

    Это написано на машинке. А вот что - от руки:
    
    Ефиму Добину - за верность этой поэме.
    Анна Ахматова.
    20 марта 1946
    Фонтанный Дом
    
    Также рукою автора вписан латинский эпиграф к поэме: "Deus conservat omnia", то есть "Бог хранит все". Под эпиграфом напечатано: "Девиз в гербе на воротах дома, в котором я жила, когда писала поэму" (что несколько отличается от канонической редакции этой пометы). Есть и другие разночтения. Например, во "Вместо предисловия" после фразы: "Появлению ее (поэмы - М. К.) предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями" - в скобках приведена автоцитата: "Бес попутал в укладке рыться".
    Или. В канонической редакции гл. 1 ч. 1 после фрагмента, начиная со строки "Смерти нет - это всем известно" и кончая строкой "Кто стучится? Ведь всех впустили", следует: "Это гость зазеркальный ? Или / То, что вдруг мелькнуло в окне..." В разделе "Другие редакции и варианты" совписовского однотомника 1977 г. вообще отсутствует вся концовка гл. 1 (заключительная строка там: "Ясный голос: "Я к смерти готов""). В машинописи же, подаренной Добину, она есть, но с разночтениями. И главное из них: вместо "гостя зазеркального" - "Это вы, мой последний, или..." Если учесть, что фраза "Я к смерти готов" принадлежит, как давно известно, Мандельштаму, которому адресовано и первое посвящение к поэме, написанное во вторую годовщину его гибели, старая редакция приобретает значительный вес.
    Восстановление доброго имени Мандельштама, пусть еще и не вполне легально, и со всякими не идущими к делу оговорками, было одной из самых больших радостей, выпавших на долю Ахматовой в последние годы ее жизни. И сама она решилась написать и пустить по рукам в списках (для публикации это еще далеко не созрело) свои воспоминания о друге-поэте "Листки из дневника" (28 июля 1957).
    
    Другой радостью был юный Иосиф Бродский, "наш рыжий", в котором Ахматова мгновенно разглядела великие задатки, не устранилась от рискованных прорицаний в отношении его поэтической будущности (что было бы вполне простительной осторожностью) и, самое главное, "впустила" его в собственные стихи. Установлено, в частности, что одно из четверостиший, относящееся к 1962 году, обращено к Бродскому:
    

    О своем я уже не заплачу, 
    Но не видеть бы мне на земле 
    Золотое клеймо неудачи 
    На еще безмятежном челе.
    

    В 1964 году отмечалось семидесятипятилетие Ахматовой. "Новый мир" отозвался на него в своем июньском номере публикацией фрагментов трагедии "Пролог, или Сон во сне", а также статьей Андрея Синявского (которому оставалось гулять на свободе каких-нибудь два года) "Раскованный голос" Вот ее концовка: "Поздняя лирика Ахматовой вместила в свои берега и патриотический пафос, и тишину высоких метафизических созерцаний, и шумные, разноголосые споры умерших и живущих".
    Приведу также высказывание самой Ахматовой, в передаче одной из ее поздних конфиденток - Натальи Ильиной (цитируется по книге последней "Дороги и судьбы. Автобиографическая проза", М., 1985): "Способных поэтов не бывает! Или поэт, или нет! Это не та работа, когда, вставши поутру, умывшись, садишься за стол: дай, дескать, потружусь. Стихи - это катастрофа. Только так они и пишутся. Если не так - читатель сразу поймет и почувствует!"
    
    
    4
    
    Так случилось, что о Твардовском-поэте и Твардовском - редакторе "Нового мира" (вплоть до начала 1970 года) я писал неоднократно. Есть у меня неопубликованная "Отходная по "Новому миру"" (февраль-апрель 1970), в которой я, в частности, напоминал о происшедшем за пять лет до того наскоке скульптора-холуя Вучетича на программную статью Твардовского "По случаю юбилея" ("Новый мир", 1965, №1). Я перечислял в своей "Отходной" главнейшие поражения журнала в не прекращавшейся ни на миг битве с цензурой. Среди потерь - обещанные, но не опубликованные своевременно: "Раковый корпус" А. Солженицына, военные дневники К. Симонова, роман В. Дудинцева "Невидимый солдат" (напечатанный впоследствии в "Неве" под заголовком "Белые одежды"), роман Ю. Трифонова "Исход" ("Исчезновение"?) и "Чума" А. Камю.
    Среди лучших поэтических произведений, выбиравшихся самим главным редактором, я отметил подборки Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, а также поэму самого Твардовского "Теркин на том свете" (1954-1963) и его же "Стихи из записной книжки", составившие костяк книги "Из лирики этих лет" (1959-1968).
    Приведу концовку статьи:
    "Журнал, поставивший своей цепью отстаивать правду в литературе и искусстве, бороться против "всякого рода подделок под литературу, поверхностной, иллюстративной беллетристики" (Твардовский), журнал, который в эпоху всеобщего рвачества, холуйства и шкурничества прославлял бескорыстие, честность и талант, - этот журнал более не существует. И горькой иронией звучат слова Твардовского, приуроченные к сорокалетию "Нового мира": "...мы с надеждами и уверенностью вступаем в пятое десятилетие его истории". Увы, на пятом десятилетии история прекратила течение свое.
    Впоследствии, а именно через восемнадцать лет, мне удалось напечатать статью "Твардовский живет сегодня" ("Нева", 1988, №2), в которой я прокомментировал целую серию воспоминаний о Твардовском (Ф. Абрамова, А. Кондратовича, Ю. Трифонова), а также его последнюю поэму - "По праву памяти". Процитирую один абзац статьи, посвященный этой и другой (также написанной в "отчетный период" - 1950-1960) поэме Твардовского - "За далью - даль":
    "Появление ее (поэмы "По праву памяти". - М. К.) в печати - факт исторический. Заполнился еще один пробел в истории советской поэзии. Да и сама История как сокровищница памяти обогатилась важным свидетельством о недавнем прошлом нашего отечества. Наконец, и наше понимание Твардовского существенно обновилось, так как, отпочковавшись от "За далью - даль", "дочерняя" поэма углубляет разработку некоторых ее мотивов. Знакомство с новой поэмой убеждает в том, что на завершающем этапе творческого пути общественно-политические и философские взгляды Твардовского претерпели серьезнейшую эволюцию".
    Наконец, совсем уж недавно, в 1998 году, в израильском журнале "22" (№109) помещено мое эссе "Суд над народами", значительная часть которого также посвящена обеим поэмам Твардовского. Из нее тоже перепишу небольшой пассаж:
    "Наиболее значительна в поэме "По праву памяти" концовка ее второй главы, иронически названной "Сын за отца не отвечает":
    

    Давно отцами стали дети, 
    Но за всеобщего отца 
    Мы оказались все в ответе, 
    И длится суд десятилетий, 
    И не видать еще конца.
    

    Слово сказано. И слово это - "суд". Над кем? Над "всеми". То есть над... народом, не так ли?"
    (Перед этим в эссе цитировались строки из "За далью - даль", противоположные по смыслу: "Винить в своей судьбе жестокой / Народ? Какой же тут народ...")
    Сатирическая поэма "Теркин на том свете" местами остроумна, зла, но неглубока. Как любое (почти) позднее продолжение удачного и прославленного сочинения, она уступает первозданному "Теркину" в той же степени, что и... "тот свет" - этому. Поэме не хватает спонтанности и, пожалуй, любви к своему герою: и герой "постарел", и, главное, автор. "Книга про бойца" была свободна от разъедающего скепсиса - печальнейшего итога прожитых лет. Автор же был несокрушимо бодр, верил в свою счастливую звезду, не знал пагубного раздвоения. "Теркин на том свете" впитал новый, послевоенный опыт, в коем было больше разочарований, чем очарований. Короче говоря, сумрачная, несмотря на свой "хеппи-энд" ("Вывернулся ловко / Из-под крышки гробовой / Теркин..."), поэма эта осталась в творчестве Твардовского и во всей поэзии второй половины века более или менее удачным, но скорей частным, проходным эпизодом. Иное дело - "лирика этих лет".
    Лично для меня истинный масштаб Твардовского-поэта только и открылся, когда произошло мое знакомство с этими стихами. "Василия Теркина" заслонили военные стихи Семена Гудзенко. (Хотя мне нравились и некоторые лирические стихотворения самого Твардовского, написанные в годы войны, - такие как "Со слов старушки", "Немые", "Отцов и прадедов примета...") "За далью - даль" в целом (там есть, конечно, и удачные частности) не понравилась и сама по себе, и особенно из-за шума, поднятого вокруг этой поэмы в официальной советской (директивной) критике. "Теркин на том свете" больше воспринимался как общественное явление и принимался на "ура" именно в этом качестве.
    Прочитав сперва в "Новом мире" уже упомянутые мною "Стихи из записной книжки", я пылко полюбил позднего Твардовского. В 1967 году в "Советском писателе" вышла первым изданием книжка "Из лирики этих лет", включавшая сорок два стихотворения. Спустя пять лет (и, стало быть, уже после смерти автора, последовавшей на 72-м году жизни в 1971-м) та же книжка была издана вторично, с добавлением еще двенадцати текстов, в том числе большого (125 строк) стихотворения "На сеновале" (впоследствии под заголовком "Перед отлетом" и в переработанном виде станет первой главой поэмы "По праву памяти").
    Обе эти книги передо мной. Одна (первая) - чуть более широкого формата, "одетая" в суперобложку. Другая - без оной. Правда, в выходных данных сказано, что есть вариант "в обложке с припрессованной пленкой", и что цена в этом случае аж на четыре копейки больше. Обе - с фотопортретами автора: в первой поэт запечатлен в привычно парадном виде, при галстуке и пиджаке, во второй - как кажется, в домашней обстановке, с папиросой в руке, но главное - с размягченным, почти благостным выражением лица. Я очень люблю этот невельможный снимок; на нем - автор как раз этих стихов, пронзительных, покаянных, раздумчивых.
    Скажу о самых любимых. Прежде всего это тетраптих "Памяти матери" (1965), собственно две его части: вторая ("В краю, куда их вывезли гуртом...") и четвертая ("- Ты откуда эту песню...") В них есть потрясающие строфы!
    

    Но непременно вспоминала мать, 
    Чуть речь зайдет про все про то, что минуло, 
    Как не хотелось там3 ей помирать, -
    Уж очень было кладбище немилое.
    ...
    Так-сяк, не в ряд нарытая земля 
    Меж вековыми пнями да корягами,
    И хоть бы где подальше от жилья,
    А то - могилки сразу за бараками.
    И ей, бывало, виделись во сне
    Не столько дом и двор со всеми справами,
    А взгорок тот в родимой стороне
    С крестами под березами кудрявыми.
    Такая то краса и благодать,
    Вдали большак, дымит пыльца дорожная.
    - Проснусь, проснусь, - рассказывала мать, -
    А за стеною - кладбище таежное...
    

    Я не знаю во всей русской поэзии ничего подобного. Эти "кладбищенские" стихи и тоскливы, и просветлены в одно и то же время. В них отсутствует надрыв, а есть лишь горькое смирение, и ни одна фальшивая нота не вкралась в этот плач сына по матери. И даже "советизмы" (здесь: "прописаться", "квартира коммунальная"), коими Твардовский иногда злоупотреблял (любя!), не портят мотив, а делают его еще более безутешным. И эта бередящая душу, ласковая пыльца (не цветочная - дорожная!). И трезво-беспощадная концовка насчет тех берез кудрявых, под которыми мечтала быть похороненной мать поэта, тоже вбита в стихотворение, как гвоздь, - по самую шляпку.
    

    А тех берез кудрявых - их давно 
    На свете нету. Сниться больше нечему.
    

    Эту часть памятования можно было бы назвать "Кладбища и березы", а заключительную - "Реки и перевозы".
    

    Давней молодости слезы, 
    Не до тех девичьих слез, 
    Как иные перевозы 
    В жизни видеть довелось.
    Как с земли родного края 
    Вдаль спровадила пора.
    Там текла река другая - 
    Шире нашего Днепра.
    

    Стихотворению предпослан эпиграф - куплет из песни про молодого "перевозчика-водогребщика". Далее он (куплет) трижды возникает в самом тексте, причем в третий (последний) раз с одной переделкой: вместо "парень молодой" в концовочной строфе возникает "старичок седой". Тем самым дано ощущение хода времени, прожитой жизни, и уже непонятно, кто: мать или сын - просит перевозчика перевезти себя "на ту сторону, / Сторону - домой..." Зато очень понятно - куда именно, ибо "уже неподалеку / И последний перевоз".
    В книгу входят три прекрасных текста о минувшей войне: "Ночью все раны больнее болят..." (1965), "Лежат они, глухие и немые..." и "Я знаю, никакой моей вины..." (оба - 1966). И гениальная миниатюра (13 строк) "И жаворонок, сверлящий небо..." (1966) - обозначу ее как мемуарную - про детские сапожки. А еще обаятельный дольник "На дне моей жизни, на самом донышке..." (1967), в котором приятная усталость много потрудившегося на своем веку человека освещена многомудрой стариковской улыбкой. И не случайно, я думаю, мимолетное упоминание пражского парка в стихотворении 1968 года (!) "В чем хочешь, человечество вини...", отягченном плодами той поры, когда "полны добра перед итогом года, / Как яблоки антоновские, дни". И тем более не случайно буквальное совпадение зрелого (за три года до смерти) Твардовского со зрелым же (за четыре года до смерти) Пастернаком в заключительном (завещательном) тексте книги "Из лирики этих лет" (посмертного издания) "К обидам горьким собственной персоны..." (1968). Со всем этим и войти Александру Твардовскому в XXI век.
    
    
    5
    
    Дальше в принятой мною последовательности (последовательности смертей) должен бы появиться Николай Рубцов, но и на сей раз я произведу небольшую "рокировку". Во-первых, потому, что Рубцов умер насильственной смертью (1971), и в ней власти не были повинны. Во-вторых, потому, что Рубцов - представитель совершенно иной генерации (родился в 1936-м). В-третьих, потому, что следующей за Рубцовым (по моему списку) значится Ольга Берггольц, ровесница Твардовского (род. 1910) и во многих отношениях его соратник. Таким образом, я поведу речь о Рубцове несколько ниже, а именно после А. Галича. Данный же очерк посвящается Ольге Берггольц (год смерти - 1975).
    Начну с документов. Первый открывает худлитовский трехтомник поэта, изданный в 1972-1973 годах. Впрочем, почему только поэта? И прозаика. И драматурга. Но в этих качествах О. Берггольц меня не интересует. Ни по причинам, так сказать, формальным: я ведь пишу здесь о поэзии. Ни в силу реальной ценности этой прозы и драматургии, которая (ценность), на мой взгляд, весьма проблематична.
    Итак, свое первое (кажется) собрание сочинений автор предварил текстом, название которого - "Попытка автобиографии". Хорошее название. Двусмысленное. На поверхности здесь скромность, а под спудом - сигнал способным его воспринять: не верьте!
    "...Жизнь моя, - сообщается в первом же абзаце, - как и большинства моих современников, так счастливо сложилась, что все главные даты ее, все, даже самые интимные, события совпадают с главными датами и событиями нашей страны и народа, и одно переходит в другое".
    Счастливо сложилась! Нет, она не умалчивает о своих мытарствах. Но как она их описывает! "В 1937 году меня исключили из партии, через несколько месяцев арестовали. В 1939-м я была освобождена, полностью реабилитирована и вернулась в пустой наш дом..." Все.
    А вот другой документ. Дневник. Запись от 15 июля 1939 года:
    "13 декабря 1938 г. (вот вам и "через несколько месяцев" после исключения из партии! - М. К.) меня арестовали. 3 июля 39-го⁴ вечером я была освобождена из тюрьмы. Я провела в тюрьме 171 день. <...> Я нередко думала и чувствовала там, что выйду на волю только затем, чтобы умереть <...>.
    ...Я еще не вернулась оттуда, очевидно, еще не поняла всего..."
    Еще одна запись, спустя три месяца:
    "Да, я еще не вернулась оттуда. Оставаясь одна дома, я вслух говорю со следователем, с комиссией, с людьми - о тюрьме, о постыдном, состряпанном "моем деле". Все отзывается тюрьмой - стихи, события, разговоры с людьми. Она стоит между мной и жизнью..."
    И дальше, из разных (более поздних) записей:
    "Зачем были те дикие, полубредовые, желто-красные ночи (желтый цвет лампочек, красные матрасы, стук в отопительных трубах, голуби).
    И это безмерное, безграничное, дикое человеческое страдание, в котором тонуло мое страдание, расширяясь до безумия, до раздавленности!
    Вынули душу, копались в ней вонючими пальцами, плевали в нее, гадили, потом сунули ее обратно и говорят "живи" (это насчет освобождения и реабилитации. - М. К.).<...>
    ...Год назад я сначала сидела в "медвежатнике" у мерзкого Кудрявцева, потом металась по матрасу возле уборной - раздавленная, заплеванная, оторванная от близких, с реальнейшей перспективой каторги и тюрьмы на много лет⁵ <...>.
    Я внутренне раздавлена тюрьмой <...>.
    Читаю Герцена с томящей завистью к людям его типа и XIX веку. О, как они были свободны. Как широки и чисты! А я даже здесь, в дневнике (стыдно признаться) не записываю моих размышлений только потому, что мысль, "это будет читать следователь" - преследует меня. Тайна записанного сердца нарушена. Даже в эту область, в мысли, в душу ворвались, нагадили, взломали, подобрали отмычки и фомки.<...>
    И что бы я ни писала теперь, так и кажется мне - вот это и это будет подчеркнуто тем же красным карандашом, со специальной целью - обвинить, очернить и законопатить, - и я спешу приписать что-нибудь объяснительное - "для следователя" или руки опускаю, и смолчишь, не предашь бумаге самое наболевшее, самое неясное для себя...
    О, позор, позор, позор!.. И мне, и тебе (кому - тебе? - М. К.)! Нет! Не думать об этом! Но большей несвободы еще не было..."
    А теперь о стихах.
    С Ольгой Берггольц у меня получилось совершенно так же, как с Твардовским. Там любовь началась с двух книжек, изданных с интервалом в пять лет. Здесь - с двух книжек-"погодков": "Узел" ("Советский писатель", 1965) и "Стихотворения" (Лениздат, 1966), тоже - как в случае Твардовского - во многом дублирующих друг дружку.
    Первый раздел "Узла" озаглавлен так: "Испытание". Даты под стихами:1937, июнь 1938 (то есть еще до ареста), декабрь 1938, январь, март и октябрь 1939⁶, и снова 1939, и осень 1939... Вот эти-то "клочья" израненной души, впитавшие воистину самое наболевшее, и определили мое отношение к поэту (а не лицемерно захваленные, блокадные стихи). Тут значение и звучание, мука (сердца) и мукa (слова) сплелись в подлинно нерасторжимый узел. Только еще один раз в жизни О. Берггольц поднимется на такую высоту - в середине 50-х, в годы "великого реабилитанса", когда напишет свои памятования друзей, разлук и встреч незабываемых 30-х. Цитировать все эти тексты не буду - желающие легко их отыщут: "Узел" был издан не ахти каким тиражом (20 тысяч экземпляров); зато тираж "Стихотворений" и трехтомника - 50 и 100 тысяч соответственно. Скажу лишь, что в истории советской поэзии Ольга Берггольц останется первым поэтом, чей тюремный опыт стал достоянием гласности, когда было еще далеко до появления и "Колымских тетрадей" В. Шаламова, и бутугычагских - А. Жигулина. Но, что, быть может, еще важнее, она же - одна из немногих уцелевших в Большом Терроре, кто посмел свой опыт отлить в слове синхронно, без дистанции и без надежды когда-либо выйти с этим к людям. Тут она оказалась в "компании" таких героических женщин, как Анна Андреевна Ахматова и Лидия Корнеевна Чуковская: первая свой "Реквием" датировала 1935-1940 годами, вторая свою "Софью Петровну" - ноябрем 1939-го - февралем 1940-го. Посмертная публикация тюремных стихов О. Берггольц ("Нева", 1990, N 5) носит название "Тетради 1939-1940 гг." Это тоже своего рода реквием - и по себе самой, и по родной маминой руке, и по отнятым следам, и по неродившемуся ребенку. "Двух детей схоронила / Я на воле сама, / Третью дочь погубила / До рожденья - тюрьма". Это из шестого стихотворения "Тетрадей". Под стихами помета: "1939, апрель. Арсеналка, больница". Кто знает, может, именно этот оплакиваемый ребенок и вызволил свою несчастную мать из заточения...
    
    
    6
    
    В отличие от Твардовского, чья семья пострадала во время коллективизации, и Берггольц, собственным горбом (здесь правильнее сказать: чревом) изведавшей все прелести большевистского "правосудия" и пенитенциарной системы, Александру Галичу (1918-1977) выпал счастливый билет в этой лотерее. (Напоминаю слова Эренбурга из самого начала его мемуарной книги "Люди, годы, жизнь": "Я выжил не потому, что был сильнее или прозорливее, а потому, что бывают времена, когда судьба человека напоминает не разыгранную по всем правилам шахматную партию, но лотерею". Впрочем, сам Эренбург как раз приложил немало усилий к тому, чтобы выжить, но ведь Булгаков выжил и не угодничая, а Михаил Кольцов погиб, хоть и был примерным сталинским холуем.
    Итак, Галич. Несостоявшийся (по гамбургскому счету) артист и комедиограф, чьи пьесы в 40-50-х были все-таки тем самым раком, который выглядит рыбой на безрыбье. Потом он писал еще и киносценарии и тоже очень так себе. К его начальной писательской судьбе подходит слово "обласкан". И вдруг...
    Трудно, говоря о Галиче удержаться от этого затасканного "и вдруг". Вот, я беру книгу "Заклинание добра и зла" (М., "Прогресс", 1992). Пишет Лев Копелев:
    "Был Саша Гинзбург, мальчик из интеллигентной московской семьи, - маленький лорд Фаунтлерой из Кривоколенного переулка.
    <...> Потом был ученик студии Станиславского, и сам Константин Сергеевич то журил, то хвалил его. <...>
    Был актер молодежной труппы, исполнял роли коварных красавцев, благородных героев...<...>
    После войны скоро стал известен как драматург, сценарист. Пришли успехи, рос достаток, всяческое внешнее благополучие...
    А в начале 60-х появились песни, казалось, никак не похожие ни на что в его жизни - и тогдашней и прежней".
    Здесь роль моего "и вдруг" играет противительный союз "а", особенно красноречивый после всех этих "был-стал".
    Еще из того же очерка Копелева (его название - "Чем поэт жив"):
    "Давние знакомые и приятели, слушая песни, поражались:
    - Откуда у этого потомственного интеллигента, прослывшего эстетом и снобом, этот язык, все это новое мироощущение? В каких университетах изучал он диалекты и жаргоны улиц, задворок, шалманов, забегаловок, говоры канцелярий, лагерных пересылок, общих вагонов, столичных и периферийных маленьких людей?"
    (Между прочим, за "говоры лагерных пересылок" кое-кто упрекал Галича: дескать, сам не сидел, а прикидывается сидевшим. В том же грехе можно было бы обвинить Льва Толстого: в войне 1812 года не участвовал, а делает вид...)
    А вот другой голос - Андрея Синявского (Абрама Терца):
    "Я как-то спросил у Галича:
    - Откуда (из ничего - подразумевалось) у вас такое поперло?
    И он сказал, сам удивляясь (ну, это уж прямо как в анекдоте про рыбу, которая висит, зеленая и пищит; почему висит? - повесили, почему зеленая? - покрасили, а почему пищит? - сами удивляемся! - М. К.):
    - Да вот, неожиданно (! - М. К.) как-то, сам не знаю..."
    Еще одно свидетельство - кинорежиссера Павла Любимова:
    

    "Нет, еще не кончены войны, 
    Голос чести еще не внятен, 
    И на свете, наверно, вольно 
    Дышат йоги, и те навряд ли.
    

    Все притихли. "Это Галич", - сказали мне. "Какой? Тот самый? Аркадьич? Не может быть!" Однако так было".
    Добавлю к этим свидетельствам еще два. Первое принадлежит Александру Штромасу, профессору юриспруденции, который свою большую работу о Галиче также начинает с упоминания о "средне преуспевающем члене" советских творческих союзов, после чего следует: "Я не буду здесь останавливаться на причинах, вернувших Галича к поэзии. <...> Очевидно, когда назревает пора сказать в искусстве свое подлинное слово, оно необходимо возвращается к языку подлинного призвания художника".
    Отлично сказано! Однако еще сильнее ту же мысль выразил Борис Чичибабин в своем стихотворении "Посмертная благодарность А. А. Галичу" (1988).
    

    …нам говорят друзья покойного,
    что он украл судьбу чужую. 
    Я мало знал его, и с вами я
    о сем предмете не толкую - 
    но надо ж Божие призвание, 
    чтоб выбрать именно такую! 
    Возможно ли по воле случая,
    испив испуг смерторежимца, 
    послав к чертям благополучие, 
    на подвиг певческий решиться?
    

    Как видим, в вопросе о внезапности появления Галича-поэта и барда все сходятся. Но когда именно произошла эта молниеносная вспышка? На сей счет мнения расходятся.
    Упоминавшийся уже А. Штромас указывает:
    "Начало поэтического творчества Галича обычно связывается со стихотворением "Старательский вальсок"⁷. И хотя известно, что хронологически цикл его магнитиздатских песен начался "Леночкой", первый свой домашний концерт, в котором исполнялась целая серия песен, Галич начал со "Старательского вальска", а потом на протяжении нескольких лет неизменно каждый свой концерт начинал именно с этой песни".
    Он же, А. Штромас, в начале своей статьи дает конкретную дату: "Александр Галич пришел в русскую поэзию уже зрелым, сложившимся художником. Произошло это в 1963 году, когда ему было 45 лет".
    Теперь послушаем Ефима Эткинда:
    "Когда это началось? Когда частью нашей жизни стал этот голос <...>? Кажется, в начале шестидесятых мы услышали песню о Леночке - сержанте милиции, и о физиках, которые "раскрутили шарик наоборот", и еще о пенсионере, который "коньячку принял полкило", поглядывая, как над его головой "облака плывут в Абакан"..."
    Драматург Исай Кузнецов утверждает, что "впервые услышал песни Галича летом шестьдесят второго года в Коктебеле в исполнении Анатолия Аграновского. Это были "Физики" и "Леночка"..."
    Наконец, в заметке "Московского комсомольца", посвященной 75-летию со дня рождения Галича (октябрь 1993 года) и тоже (как сборник воспоминаний о Галиче, из которого выписаны все вышеприведенные фрагменты) названной "Заклинание добра и зла", говорится:
    "В авторскую песню, принесшую ему популярность, Галич пришел с пьесой "Матросская тишина". Он долго ее готовил для открытия театра "Современник" (1956 год. - М. К.) и был крайне расстроен, когда она там не пошла (из-за запрета. - М. К.), но не сломался, подобно многим, а продолжил работу. В 1961 году появляется песня "Леночка", посвященная Юрию Герману (советский прозаик, отец кинорежиссера Алексея Германа. - М. К.), затем "Красный треугольник", "Тонечка" ("Аджубеевка")..."
    А у меня есть десятистраничная рукопись Галича, включающая песни: "Слава героям" (написана совместно с Геннадием Шпаликовым⁸), "06лака", "Право на отдых", "Красный треугольник", "Про маляров, истопника и теорию относительности" (песня о физиках, которые "раскрутили шарик наоборот", по Е. Эткинду, "Физики", по И. Кузнецову). Рукопись подарена Е. Добину.
    Внизу последней, десятой, страницы помета "4 августа 1956 г.".
    Если, ставя эту дату, автор не ошибся на десятилетие (надпись на "Книге песен", упомянутой ранее в сноске и также подаренной Добину, датирована 29 октября 1966 года), то, выходит, начало активной поэтической работы Галича следует передвинуть (по сравнению с выкладками Штромаса, Эткинда и др.⁹) на пять-семь лет назад!
    Вышедшая в конце 1998 года книга Галича "Песни. Стихи. Поэмы. Киноповесть. Пьеса. Статьи" (Екатеринбург, "У-Фактория", серия: Зеркало. XX век) не только не проясняет картину с датировками, но еще больше ее запутывает.
    Под большинством произведений стоят даты в угловых скобках, означающих неуверенность составителей книги. Так, под поэмой "Вечерние прогулки" помечено: "<1970-1971>". Это надо понимать так, что вещь написана еще в Советском Союзе (Галич эмигрировал в 1974-м). Между тем в первопубликации "Вечерних прогулок" ("Континент", №5) указаны точная дата и место сочинения (может быть, окончания) поэмы. "26 апреля 1975 г. Осло, Норвегия".
    Подробно анализировать песенно-поэтическое творчество Галича я не стану. Ибо это сделано - весьма добротно, иногда даже блистательно - многими исследователями, среди которых такие "киты" отечественного литературоведения, как А. Синявский, Е. Эткинд, Л. Копелев, С. Рассадин. Ограничусь несколькими замечаниями.
    Если верно наблюдение Эренбурга по поводу стихов Леонида Мартынова (сделал поэзией метеорологию), то еще более верно будет сказать о Галиче: он сделал поэзией - политику. В условиях тоталитарного советского режима это было куда важнее. Что касается вечного вопроса о соотношении в "политической" (или, как ее еще называют, гражданской) поэзии "злободневности" и "вечности", тут все зависит от таланта и чувства меры автора. И с тем, и с другим у Галича обстояло вполне благополучно.
    Среди учителей Галича называли Мандельштама, Пастернака, Зощенко (С. Рассадин: "...лучшие из песен Галич сочинил на "черновиках" Зощенко, став не только наиболее верным, а, думаю, единственным кровным его наследником..."¹⁰), Ахматову, даже Блока. Впрочем, "теплее" всего наблюдение К. И. Чуковского, обнаружившего в песенной поэзии Галича некрасовские истоки ("Филантроп" и т. п.)¹¹. Со своей стороны, я бы включил в этот список Сашу Черного...
    На мой взгляд, в стихах-песнях Галича доминируют три мотива, вызывающих к жизни такое же число жанров:
    1. Смертный бой тоталитаризму, сочувствие его жертвам. Это - самый высокий "этаж" галичевской лирики: ода, элегия, плач, эпитафия, памятование, страстная инвектива (то, что Лермонтов называл - "железный стих, облитый горечью и злостью").
    2. Будни подсоветского прозябания, типология "зрелого социализма". Жанры по преимуществу сатирические: "шалманные" истории, псевдобаллады, маска жлоба, алкаша, дубаря, циничного потребителя жалких советских "благ" в обмен на холуйское услужение власти, стукачество и палачество.
    3. Серьезное философское осмысление феномена коммунизма, осуществляемое в медитативной лирике и эпосе (например, в поэме "Размышление о бегунах на длинные дистанции").
    Есть еще слой еврейский в его трагическом (поэма "Кадиш") и комическом (знаменитый "Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане") разворотах.
    В целом место Галича в русской поэзии весьма почетно. Работая рядом с такими величайшими мастерами, как Ахматова и Пастернак (правда, уже на излете их творческого пути), а также с Арсением Тарковским, Давидом Самойловым, Борисом Слуцким, Булатом Окуджавой, Галич не только не "потерялся", но в одном отношении даже выделяется среди своих выдающихся современников. Ведь, в сущности, он, наряду с Борисом Чичибабиным, стал родоначальником того направления в поэзии, параллельно которому положил начало в прозе другой Александр - Солженицын. С некоторой натяжкой, мне кажется, можно употребить здесь парафраз знаменитой максимы Архимеда: дайте мне двух Александров¹³ (напоминаю в переводе с греческого это имя означает "победитель") - и в незыблемом монолите тоталитаризма образуется неустранимая трещина.
    Еще один вопрос, возникающий, когда речь идет о поэзии бардов: имеют ли право их песни называться поэзией, могут ли они достойно существовать отдельно от музыки и исполняющего их авторского голоса? Ну, во-первых, Цветаева, например, высшим достижением любого поэта считала как раз - песню. (Правда, она имела в виду нечто иное: стихи, которые запоет народ.) Во-вторых, есть простой прием: отделите стихи от мелодии и попробуйте прочитать их как стихи. Песенная поэзия Галича, а также Окуджавы и Новеллы Матвеевой легко выдерживает этот экзамен. Более того. Наталия Рубинштейн так и назвала свою умную и яркую статью о Галиче - "Выключите магнитофон - поговорим о поэте". Да и сам Галич чувствовал сходно. Свою самиздатскую "Книгу песен" он предварил следующими словами: "...Это стихи. И это песни. Во всяком случае это стихи, которые поются. То, что исполняются они, как правило, под аккомпанемент гитары, - не делает стих ни лучше, ни хуже".
    Мне остается сказать, что на излете перестройки, когда, кажется, уже все журналы (во всяком случае, столичные) опубликовали подборки стихотворений Галича, ленинградская "Звезда" отвела шесть начальных страниц своего последнего в 1989 году номера семи шедеврам Галича из этой самой "Книги песен". То была моя публикация (мой тогдашний псевдоним - М. Санин).
    
    
    7
    
    "В поэзии Николай Рубцов, в прозе Василий Шукшин, в драматургии Александр Вампилов... - кажется, самую душу и самую надежду почти в единовременье потеряла с этими именами российская литература... И, кажется, сама совесть навсегда осталась с ними в литературе..." - писал Валентин Распутин в предисловии к сборнику пьес Вампилова "Старший сын" (Иркутск, 1977).
    Что почти в единовременье - точно: как уже говорилось, Рубцов погиб в 1971 году, Вампилов - спустя год, Шукшин - в 74-м. В остальном же...
    Во-первых, напоминаю, что в один год с Рубцовым умер "в своей постели", но, по существу, тоже умерщвленный насильственно (только другими силами) - Твардовский, представлявший собой фигуру во всех отношениях более значительную, чем Рубцов. Почему великий поэт и гражданин отсутствует в распутинском мартирологе, Бог весть. Конечно, Твардовский прожил шестьдесят один год, а не тридцать пять, как Рубцов и Вампилов, и не сорок пять, как Шукшин. Но ведь Распутин толкует не о безвременной смерти своих кумиров, а только о единовременной. К тому же вторая фраза его статьи-некролога - о совести, и опять-таки: это слово больше "рифмуется" с Твардовским, чем с Рубцовым.
    Во-вторых, если слово "совесть" заменять другим понятием - гениальность, то и в этом случае сочетание названных Распутиным имен представляется произвольным и неоправданным. Вампилов - да! Гений. Причем в том роде литературы, где гениев вообще раз-два и обчелся. (Даже Булгакова-драматурга я бы лично не "наградил" столь ответственным званием.) Шукшин? Если и не гений, то талант уникальный: вряд ли найдется еще один русский художник, сумевший оставить неизгладимый след и в литературе, и в кино. Ни Шпаликов, ни тем более "третий Ш" - Виктор Шкловский - ему не в рост.
    Обратимся, однако, к Рубцову. Не гений. И не уникальный талант. Скорей уж эпигон - Есенина и, может быть, раннего Бориса Корнилова. Но это ничего, что эпигон. Иной раз эпигон делает в искусстве больше, чем безоговорочный новатор. Поставьте рядом Ахматову и Ходасевича, с одной стороны, Алексея Крученых и Велимира Хлебникова¹³ - с другой. Впрочем, мало у кого повернется язык назвать первых двух эпигонами, например, Пушкина...
    Доминирующая нота рубцовской лирики - умиление (беру стихи самой зрелой поры поэта, начиная с 1967 года).
    

    Какое русское селенье! 
Я долго слушал сосен шум14,
И вот явилось просветленье 
Моих простых вечерних дум.
Остановись, дороженька моя! 
Все по душе мне - сельская каморка, 
Осенний бор, Гуляевская горка, 
Где веселились русские князья. 
__________

А есть укромный край природы, 
Где под церковною горой 
В тени мерцающие воды 
С твоей ласкаются сестрой.
__________

Снег летит - гляди и слушай! 
Так вот, просто и хитро, 
Жизнь порой врачует душу... 
Ну и ладно! И добро. 
__________

Неподвижно стояли деревья, 
И ромашки белели во мгле, 
И казалась мне эта деревня 
Чем-то самым святым на земле...
__________

За все хоромы я не отдаю 
Свои низкий дом с крапивой под оконцем... 
Как миротворно в горницу мою 
По вечерам закатывалось солнце! 
__________

И всей душой, которую не жаль 
Всю потопить в таинственном и милом,
Овладевает светлая печаль,
Как лунный свет овладевает миром...

<;Поэт проливает слезы умиления не только "за себя", но и за анонимного барина, который жил когда-то в воспеваемой стороне:<;

<;И может быть, сейчас, <;Как старый лев, <;Дряхлея на чужбине, <;Об этой сладкой <;Вспомнил он малине,<;И долго слезы <;Катятся из глаз...<;

    Умиление может быть преимущественно улыбчато-сладким, либо слезливо-соленым, либо представлять комбинацию сахара и соли, как, например, в стихотворении "Тот город зеленый...", где есть и радующие взор поэта "земные друг другу поклоны / Людей, выходящих во двор", и "полные слез / Глаза моей девочки нежной / Во мгле, когда гаснут огни..." А в одном из самых поздних стихотворений - "Под ветвями больничных берез" (лето 1970 года) - слезы умиления болящего поэта становятся чуть ли не сквозным сюжетом: и деревья тут плакучие, и лирический герой размышляет о том, что без крика умереть бы мог, а вот без слез - ни-ни. И напрасно автор предисловия к книге стихов "Подорожники" (М., "Молодая гвардия", 1985) воспринимает как иронию дифирамб Рубцова "больничному уюту". По части иронии поэт был не силен...
    Когда пытаешься анализировать поэтику Рубцова, его выразительные средства, упираешься в их... скудость. Бедность словаря (ключевые слова: простой, сельский, селенье, русский, душа). Бедность грамматических и фразеологических форм (существительные с уменьшительными и ласкательными суффиксами: дороженька, оконце; прилагательные с умилительной и чуть ли не елейной коннотацией: простой, укромный, заброшенный, милый, светлый, нежный, миротворный, сладкий; убаюкивающие глаголы: ласкаться, врачевать, блаженствовать). Монотонность синтаксиса (изобилие восклицательных конструкций и оборотов) и пунктуации (бесконечные восклицательные знаки и многоточия). Дурно это или хорошо? Как посмотреть.
    Вот один критерий: соответствие стиля теме. С этим у Рубцова все в порядке. Он поёт не хоромы, а "низкий дом с крапивой под оконцем", не грохочущие города, а тихую сельскую каморку. И самый голос у него не громыхающе-эстрадный, а тихо-задушевный. И стать не горлана-главаря, не пророка над толпой, а... доброго сельского попика.
    Вот другой: "Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба". Кончается искусство... Следует задуматься над этими словами великого поэта, всю жизнь стремившегося к неслыханной простоте. Конечно, простота "по Рубцову" слыхана неоднократно, но что из того? Не знаю, как насчет судьбы, а почва еще как дышит в его стихах, и ни один читатель не усомнится в том, что строку у него диктует чувство.
    Я не собираюсь умиляться (в свою очередь) ни по поводу первородной тихости рубцовской лиры, ни по поводу его незамутненной любви к России. Да, он был ее певцом. Но оставалась ли еще "в живых" та Россия, которую он пел? Не жила ли она исключительно в его воспаленном (опаленном любовью) воображении? Ведь уже во времена Есенина началось ее планомерное и целенаправленное уничтожение, а уж после... - тут и толковать нечего. Есенин назвал эту Россию "Русью уходящей". Во времена Рубцова ее впору было бы считать ушедшей. В этом смысле поэзия Рубцова, художественно реконструирующая утонувшую Атлантиду, которой в реальности уже не бывать, реакционна в точном значении этого слова. Но как Осипу Мандельштаму было сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея - так Рубцову (может, еще слаще) - свое:

Привет, Россия - родина моя! 
Сильнее бурь, сильнее всякой воли 
Любовь к твоим овинам у жнивья, 
Любовь к тебе, изба в лазурном поле.

    Лазурном, ишь ты!
    И не сказать, что даже сугубо городские сердца не отзовутся на эту любовь "сильнее всякой воли"...
    
    
    8
    
    Из поэтов, уже "охваченных" моим калейдоскопом, лишь двое: Пастернак и Берггольц - делили свое время поровну между поэзией и прозой. Проза Пастернака, в особенности его закатный роман, по своей мощи и художественному совершенству вполне под стать его гениальной лирике (таково, во всяком случае, мое мнение). Что касается Ольги Берггольц, то, как уже было замечено в посвященном ей очерке, я считаю сомнительными успехи этого автора во всех жанрах (кроме поэзии, разумеется), в которых она выступала.
    Теперь настала очередь писателя, прославившегося - и раньше, и больше - своей прозой, чем стихами. Это - Юрий Домбровский, чей первый взлет приходится на год 1964-й, когда в "Новом мире" был напечатан его роман "Хранитель древностей", а следующий - на 70-е годы, когда в сам- и тамиздате (в частности, по "вражеским" радиоголосам) стал "курсировать" второй роман - "Факультет ненужных вещей"; в СССР впервые опубликован спустя десятилетие после смерти автора, все в том же "Новом мире".
    Оба "дебюта" Домбровского не прошли незамеченными. Публикация "Хранителя" была одним из значительнейших открытий "Нового мира" и лично Твардовского, но, читая эту великолепную прозу, трудно было предположить, что ее автор пишет еще и стихи. Когда же они появились - в том же 1988-м, что и "Факультет", только несколькими месяцами раньше ("Юность", №2), - многие читатели выделили эту подборку из четырнадцати стихотворений в том поистине бушующем потоке лирики, что затопил советскую периодику в 1987-1989 годах. Помнится, что от стихов Домбровского был в восторге Борис Чичибабин.
    При жизни Юрия Осиповича его стихи не издавались. Лишь "доисторическая" поэма "Каменный топор" увидела свет в 1939-м, в журнале "Литературный Казахстан". Почему там? Потому, что в Казахстан - не литературный, а географический - писатель был выслан за семь лет до того. (А в том же, 39-м, году Домбровского вторично арестовали, и на сей раз вместо теплой Алма-Аты он вкусил ледяной Колымы, каковая, за четыре года пребывания в тамошних лагерях, сделала его инвалидом. Впрочем, и на этом не прекратились его мытарства. Всего в вынужденной отлучке он находился двадцать три года и, пожалуй, является в этом виде "спорта" рекордсменом среди литераторов.)
    Итак, первая подборка стихотворений Домбровского появилась к десятилетию его смерти, которая наступила 29 мая 1978 года, спустя семнадцать дней по достижении им шестидесятидевятилетия. Первая же книга стихов (в основном, стихов) - лишь в 1997 году! Симптоматично название издательства - "Возвращение". И название книги - "Меня убить хотели эти суки" - по первой строке поразительного текста, жанр которого трудноопределим: то ли это одноактная драма в стихах, то ли басня в диалогах (с моралью), то ли все-таки высокая медитативная лирика. За первое предположение говорит обилие "диалогических" тире, предшествующих каждой реплике персонажей, а также сам факт наличия таковых (их двое: лирический герой, или "рассказчик", или просто автор, и некто Чеграш, а также хор "сук", что на блатной фене означает воров, стакнувшихся с лагерным начальством). За второе - повествовательная интонация и естественно меняющийся, как в баснях Крылова, ритмический рисунок:
    

    - Домбровский, - говорят, -
                                                ты ж умный человек, 
    Ты здесь один, а нас тут... Посмотри же! 
    - Не слышу, - говорю, - пожалуйста, поближе! 
    Не принимают, сволочи, игры.
    

    (В первом и третьем стихах - по шесть стоп, во втором и четвертом - по пять).
    К тому же в стихотворении есть "сюжет": как "эти суки" хотели убить рассказчика и как он над ними восторжествовал. Наконец, "мораль".
    

И вот таким я возвратился в мир, 
Который так причудливо раскрашен. 
Гляжу на вас, на тонких женщин ваших, 
На гениев в трактире, на трактир, 
На молчаливое седое зло, 
На мелкое добро грошовой сути, 
На то, как пьют, как заседают, крутят, 
И думаю: как мне не повезло!

    Но нормальная мораль должна разъяснить аллегорию, лежащую в основе басни. А здесь, во-первых, нет никакой аллегории, - напротив, реальная жизнь, безжалостно высвеченная ярким (хочется сказать: режущим) световым лучом. И, во-вторых, процитированная концовка стихотворения ошеломительно неожиданна: оказывается, мир сук лучше мира "тонких женщин ваших" и "гениев трактира". Почему? Потому, что, как бы ни был страшен лагерь, там - как на войне - существует полная ясность: вот враг, вот друг, и вот "смерть сидит в дверях сарая". Добро и зло противостоят по-крупному. А тут зло молчаливое и седое (какие контрастные характеристики!), а добро - грошовой сути.
    И потому рассказчик, хорошо усвоивший "все законы лагерной науки", научившийся "топором валить скуластый череп", не задумываясь, решает, что мир, в который он возвратился, еще хуже. То есть и сам выбор как бы в оковах. И, значит, весь мир устроен скверно, и нет непроходимой пропасти между лагерем и не-лагерем.
    И так почти каждое стихотворение Домбровского: с виду простое, по сути - очень и очень серьезное. Взять, к примеру, еще одну "басню". Она и называется соответственно - "Мыши". Но это совсем не те Мыши, к которым мы привыкли¹⁵. Это именно что мыши - со строчной буквы! Это - "проступочков ничтожные штришки".
    

Не продавал я, не искал рабов, 
Но мелок был, но надевал личины... 
И нет уж мне спасенья от зубов, 
От лапочек, от мордочек мышиных...

    Тут уж вспоминается не Крылов, а... Кафка. Я думаю, что поэтический мир Домбровского еще не разгадан. И, хоть стихов у него сравнительно мало (в книге "Меня убить хотели эти суки" всего-навсего тридцать семь текстов), он - большой поэт.
    В стихотворном вступлении к роману "Факультет ненужных вещей" (его, кстати, непременно следует печатать вместе с романом!) есть такие строки:
    

    Обратно реки не текут, 
    Два раза люди не живут, 
    Но суд бывает сотни раз! 

    Уверен, будущий суд "пересудит" Домбровского-поэта и вынесет ему оправдательный (а вернее, воскрешающий) приговор. Его стихам настанет свой черед! А с учетом романов, уже названных - и справедливо - великими, можно смело предсказать, что имя его будет сиять среди самых сиятельных русских имен...
    
    
    9
    
    Мандельштам назвал ее мастерицей виноватых взоров. Но в той же строфе своего знаменитого послания к Марии Петровых (1908-1979) "зафиксировал": "Усмирен мужской опасный норов". Кем усмирен? Да ею же! И еще: "Ты, Мария, - гибнущим подмога".
    Мандельштамовский дифирамб сочинен в 1934 году, а спустя четверть века Ахматова в надписи на подаренном Марии Сергеевне экземпляре своего сборника "Из шести книг" аттестовала ее как друга и в радости, и в горе. (По пословице, у радости сто друзей, а у беды ни одного.) Но - и как светлого гостя своей жизни. Светлые - они обычно безоружные...
    И вот что написал Арсений Тарковский в предисловии к книге Петровых "Предназначенье. Стихи разных лет" (М., "Советский писателъ", 1983): "Ее душа подлинного поэта, вооруженная сильным дарованием и, казалось, столь беззащитная, вела сама с собой бесконечный спор". Снова эта антиномия силы и беззащитности.
    Судя по тому, что Петровых, с одной стороны, всю жизнь писала стихи ("мирская" ее профессия - переводчик), а с другой - упорно сопротивлялась их публикации, в ней гнездилась и отравляла ей существование (не могла не отравлять!) вечная неуверенность в своем истинном предназначенье. И это несмотря на то, что ее стихами восхищались все лучшие поэты России - ее современники, а Ахматова даже назвала ее стихотворение "Назначь мне свиданье на этом свете..." одним из шедевров русской лирики XX века.
    Внешним образом эта человеческая - очень человеческая! - черта "мастерицы виноватых взоров" сказалась в том, что она при жизни не выпустила ни одного сборника стихотворений. А тот единственный - "Дальнее дерево" (Ереван, 1968), - который все же вышел, был издан усилиями ее армянских друзей, без ее участия (свидетельство А. Тарковского).
    Но - главное - это и один из основных лейтмотивов поэзии Петровых. Вот характернейшие ламентации (цитирую только стихи после 1950 года):

    Безмолвие страницы разграфленной 
    Как бы неволит что-то написать, 
    Но от моей ли немоты бессонной 
    Ты слова ждешь, раскрытая тетрадь! 
    __________
    
    Весь век лишь слова ищешь ты, 
    Единственного слова. 
    Оно блеснет из темноты 
    И вдруг погаснет снова. 
    __________
    
    Конец, конец всему - 
    Надеждам и мученью, 
    Я так и не пойму 
    Свое предназначенье16. 
    __________
    
    У других - пути-дороги, 
    У других - плоды труда, 
    У меня - пустые строки, 
    Горечь тайного стыда. 
    __________
    
    Что делать! Душа у меня обнищала 
    И прочь ускользнула. 
    Я что-то кому-то наобещала 
    И всех обманула. 
    __________
    
    О, как сердце отравлено
    Немотой многолетнею!
    Что же будет оставлено
    В ту минуту последнюю?
    __________
    
    Лишь начало мелодии,
    Лишь мотив обещания,
    Лишь мученье бесплодия,
    Лишь позор обнищания.
    __________
    
    Бесценный дар поэта
    Зарыла в землю я.
    Велению не внемля,
    Свой дар зарыла в землю...
    Для этого, затем ли
    Я здесь была, друзья! 
    __________
    
    Когда слагать стихи таланта нет - 
    Не чувствуя ни радости, ни боли,
    Хоть рифмами побаловаться, что ли,
    Хоть насвистать какой-нибудь сонет,
    
    Хоть эхо разбудить... Но мне в ответ
    Не откликаются ни лес, ни поле.
    

    Первый фрагмент - из стихотворения 1956 года, последний - из текста, написанного в 1971-м. И это еще не все. Есть мольба, обращенная к... сверчку: "Меня сковало смертной немотою, / Одно твое звучание простое / Могло б меня от гибели спасти, - / Лишь песенку твою, где нет потерь,/<...> / Лишь эту песню мне передоверь!" И есть "Надпись на книге", начинающаяся строкой: "Слова пустые лежат, не дышат..." (Ср. с: "У меня - пустые строки...") И, учтите, ведь все это пишется для себя, то есть это не поза, не кокетство, не унижение паче гордости.
    Но одновременно писались другие стихи о предназначенье, свидетельствовавшие о том, что немота (в смысле публичности) - не только следствие неуверенности поэта в своем праве говорить, но и осознанная этическая позиция. В стихотворении "Завещание (отрывок)" сказано:
    

    ...Не шум газетной оды,
    Журнальной болтовни, -
    
    Лишь тишина свободы
    Прославит наши дни.
    
    Не похвальбой лукавой,
    Когда кривит строка,
    Вы обретете право
    Не умолкать века.
    
    Один лишь труд безвестный17
    За совесть, не за страх,
    Лишь подвиг безвозмездный
    Не обратится в прах...
    

    Весьма актуальные для начала 70-х призывы. Вот только кто их расслышал?
    И другое завещание - без названия:
    

    Одно мне хочется сказать поэтам:
    Умейте домолчаться до стихов.
    Не пишется? Подумайте об этом,
    Без оправданий, без обиняков.
    Но, дознаваясь до жестокой сути
    Жестокого молчанья своего,
    О прямодушии не позабудьте,
    И главное - не бойтесь ничего.
    

    Жестокая суть жестокого молчанья... Тавтология, говорящая больше любых цветастых уподоблений.
    Впрочем, не всегда Петровых была столь графична, жестка, не всегда слово ее было оголено, как электрический провод, лишенный изоляции. Читатели ее стихов знают, что она была мастером и пейзажной лирики. И любовной. И уж тут без уподоблений, живых и точных, не обошлось. Вот хоть из того же стихотворения "Какой обильный снегопад в апреле...", третьей строфой которого начата в этом очерке длинная вереница цитат. Тут и "зима справляет новоселье", и "четко разлинован лес". Как это? "Высоких сосен правильные тени / По белизне легли наперерез". Стихи насквозь метафоричны: на этой "разграфленной (зимой. - М. К.) странице" поэт различает и "почерк" весны (он "то веселый, то серьезный"), и даже ее подпись и число.
    Или такая картинка:
    

    Пылает отсвет красноватый
    На летней пашне в час заката. 
    До фиолетового цвета
    Земля засохшая прогрета. 
    

    Тут, кажется, скрытая аналогия с какими-то металлургическими процессами, еще усиливаемая "крепким (! - М. К.) цветом" и осторожным (чтоб не обжечься!) движением ноги, опускаемой "на алый пласт".
    Но главный вклад в русскую поэзию Петровых внесла, как мне думается, своим несравненным любовным циклом, обращенным к одному лицу - при его жизни и после смерти. Я сказал: несравненным. Это не совсем так. Ее предшественником был Тютчев, а после нее на подобное "решился" лишь еще один поэт - Б. Слуцкий. (Возможно, были и другие попытки в этом роде, но они остались неизвестными¹⁸).
    ...Не знаю, откуда вести отсчет. Может быть, со стихотворения 1949 года "Что же это за игра такая?..", с его пронзающей концовкой: "Я до самой смерти не забуду / Беспощадной жалости твоей..."? Или с "Назначь мне свиданье", написанного четырьмя годами позднее? Но, как ни считать, в любом случае текстов набирается на целую книгу. И книга эта такова, что никакие похвалы не покажутся избыточными. "Что же будет оставлено / В ту минуту последнюю?" - это уже цитировавшееся горестное вопрошание имеет иной ответ, нежели тот, что дала на него сама Петровых. Не мученье бесплодия. Не позор обнищания. Вот эта книга - могучая, исполненная беспощадной жалости и, как сказано в другом стихотворении ("Я равна для тебя нулю..."), беспощадной же - но и восхищенной - любви к избраннику.
    Начиная с 1956-го, года его смерти, безутешной любящей (да, так, в настоящем времени) женщиной пишутся стихи-упреки, стихи-прослав-ления, стихи-обмирания...
    

    Что же мне осталось, ангел мой небесный?
    Без тебя погибну в муке бесполезной.
    Без тебя погибну в немоте железной...
    

    Снова мотив немоты, но только уже не "из себя", а "без тебя". Та немота была, как мы помним, бессонной. А эта - железная, как сам век (двадцатый еще больше, чем девятнадцатый, к которому этот "ярлык" приклеил Блок).
    

    Тебя уже нет, а со мною что сталось, мой милый... 
    Я склоняюсь над свежей твоею могилой. 
    Я не голову глажу седую - 
    Траву молодую. 
    Не лицо дорогое целую,
    А землю сырую.
    
    Это еще 1956-й. Спустя три года: 
    
    К твоей могиле подойду,
    К плите гранитной припаду
    Здесь кончился твой путь земной,
    Здесь ты со мной, ты здесь со мной.
    

    И в 60-м:
    

    О чем же, о чем, если мир необъятен?..
    .............
    О жизни?.. Любовь моя, свет мой, - спасибо.
    О смерти?.. Любовь моя, свет мой, - прости.
    
    И даже еще в 62-м:
    
    Нет, мне уже не страшно быть одной. 
    Пусть ночь темна, дорога незнакома.
    Ты далеко и все-таки со мной.
    И мне спокойно, мне легко, я дома.
    

    Это и есть певческий подвиг безвозмездный Марии Петровых, подвиг, который никогда не обратится в прах.
    
    
    10
    
    Умерший в 1980 году Леонид Мартынов был сильный поэт с непростой судьбой. Но, прежде чем говорить об его стихах, о том, что мне близко и дорого в них, и почему я вижу Мартынова в ряду поэтов, в большой мере определивших лицо русской лирики второй половины XX века, я должен снять с души некий камень.
    Дело в том, что Мартынов был участником - и активным (в отличие от Слуцкого) - судилища над Пастернаком, устроенного 31 октября 1958 года в московском Доме кино и именовавшегося общим собранием писателей Москвы. Цитирую по книге Ольги Ивинской "Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени". (М., "Либрис", 1992):
    "Л. Мартынов (произносит "Пастерняк", всю речь считывал с записки, даже прямую речь): "У нас, здесь присутствующих, не расходятся мнения в оценке поведения Пастерняка. Живые, стремящиеся к лучшему будущему люди не за автора 'Доктора Живаго'... Так пусть Пастерняк останется со злопыхателями, которые льстят ему премией, а передовое человечество есть и будет с нами"".
    Мы поименно вспомним тех, кто поднял руку...
    А сам Мартынов забыл (а может быть, наоборот, со страхом вспомнил), как и его гнали в предшествующие годы. Впрочем, ему не пришлось разделить горькую судьбу своих сверстников. (Мартынов родился в 1905 году, то есть был всего на два года моложе Заболоцкого, двумя и четырьмя годами старше Шаламова и Домбровского соответственно.) Его просто временами не печатали. Вспоминает Эренбург ("Люди, годы, жизнь", кн. 6, гл. 26):
    "Мартынова после 1946 года не печатали. Он продолжал писать стихи, вынимал из карманов смятые листочки, читал мне. <...> В 1955 году Мартынову исполнилось пятьдесят лет. Молодые поэты добились устройства его вечера в Доме литераторов и читали его стихи. <...> Судьба поэта изменилась: несколько месяцев спустя вышла его книга".
    Ту мартыновскую книжку я не видал. В моей же библиотеке имеются совписовский сборник "Лирика", изданный в 58-м; томик, выпущенный в серии "Библиотека советской поэзии" (1961); книга "Первородство" (Молодая гвардия", 1965); совписовский же "Голос природы" в нарядной, синей с серебром, суперобложке (1966); жалкие, в мягком переплете, "Людские имена" ("Молодая гвардия" 1969) и, наконец, солидное, довольно траурного вида, избранное 1972 года "Во-первых, во-вторых и в-третьих" ("наконец", потому что тоже "молодогвардейское").
    А еще есть у меня чудный сборник поэтических переводов Мартынова с двунадесяти языков ("Прогресс", серия "Мастера поэтического перевода", 1964). Языков этих (подавляющего большинства) Мартынов не знал "ни при какой погоде", но переводчиком он был поистине выдающимся.
    Вот - навскидку - из чешского поэта Константина Библа (1898-1951). "Вечер у моря".
    

    Одни мы лежим у моря
    Лишь месяц, сошедший с гор,
    стоит в воде
    по колено.
    
    Любить никогда не устану
    прищуренный глаз твоих взор
    и хрупкость стана. 
    
    Лишь ты между морем и небом
    простерлась обетованной
    землей, по которой 
    идут мои руки и губы
    путем бесконечным.
    

    Фантастика! Верлибр не верлибр, белый стих не белый стих. Целомудренная, вроде как случайная рифмовка: с гор - взор, устану - стана - обетованной. Несколько нейтральных глаголов: лежим, стоит, идут (да еще причастие "сошедший"). Плюс один суггестивный: простерлась. Ну, конечно. Если "ты" простерлась, да еще между морем и небом (сколько же "тебя"!), то путь, которым идут по "тебе" мои руки и губы, должен быть бесконечным! И декорация под стать действу: месяц, стоящий "по колено" в воде. Все вместе - необычайно картинно и поэтично. И слово "действо" я употребил не случайно: перед нами мистерия разделенной любви. (Помните, у Ахматовой: "Божий ангел, зимним утром / Тайно обручивший нас, / С нашей жизни беспечальной / Глаз не сводит потемневших. / Оттого мы любим небо...")
    Или вот, небольшой фрагмент из поэмы Витезслава Незвала (1900-1958) "Прага на пасху":
    

    Прага, едущий до Браника тобой
    Залюбуется, как щукой голубой.
    У купален
    ты - великое плетенье наготы;
    те, кто вешний твой наряд видали
    или видели, как ты, 
    вся зардевшись, утром к ванне
    шествуешь во всей своей красе, 
    от тебя в очарованье 
    все! 
    

    Ну, а уж перевод "Зелени" Юлиана Тувима (1894-1953) - вообще шедевр из шедевров. Эта "словотворческая фантазия" именно своим словотворческим пафосом близка, "единокровна" собственным лирическим устремлениям Мартынова. "Так не лепо ль нам про зель земную / Словесами предков повествуя, / Эту повесть зачинать издревле!" Чье это восклицание: автора? переводчика? Скорей всего обоих вместе.
    ...Обратившись к греческому поэту ХII века Михаилу Акоминату, про которого я ничего не знаю сверх того, что прочитал "про него" у Леонида Мартынова, переводчик не ограничился собственно профессиональной задачей. Он обрамил старого (не древнего) грека стихами собственного сочинения. Получилось волшебно. Цитировать бесполезно. Эти семьдесят одну строку (из них переведенного Акомината, включая заглавие: "Любовь к Афинам", - сорок три, самого Мартынова - двадцать восемь) надо читать подряд, без изъятий и выделений. Как и знаменитый текст "Проблема перевода", набранный (по воле автора) как проза; да еще с диалогом, но являющийся чистым бриллиантом поэзии и по букве, и по духу. И теперь самое время сказать несколько слов об оригинальной поэзии Мартынова, притом только поздней послевоенной.
    Во-первых, зрелый Мартынов - "регистратор" мгновения, но не застывшего на месте, а перетекающего в следующее. Многие его стихи как бы иллюстрируют тезис "Движение абсолютно, покой относителен". Он и сам при случае готов это декларировать. "Мир что ни день - не таков, каким он был вчера", - пишет он в 1960 году в предисловии к томику стихотворений "Библиотеки советской поэзии". А десятью годами ранее, в тексте "Мы как мы!..", ту же истину выражает средствами "чистой" поэзии.
    

    Вновь и вновь 
    Встает не подлежащий 
    Никаким сомнениям вопрос,
    Но подросток, 
                           в комнату вбежавший,
    Года на два все-таки подрос.
    

    И в стихотворении "Шаг" (1957):
    

    Сделан шаг. 
    Еще не отхрустела 
    Под подошвой попранная пыль;
    А земля за это время пролетела
    Не один десяток миль...
    
    И в "Душа беспокоится...":
    
    Стоит ведь только прислушаться,
    И явственно слышится:
    Где-нибудь 
    Что-нибудь 
    Рушится.
    
    И в "Он (поэт. - М. К.) перед нами открывает душу..." (1959):
    
    ...Ведь не о чем ином -
    Об этом; что ни миг, то новом мире
    Ведет он нескончаемый рассказ,
    И горизонты делаются шире 
    От этого у каждого из нас. 
    

    Во-вторых, он, Мартынов, - певец "погоды". Эренбург сказал об этом так - и лучше, пожалуй, не скажешь: "Метеорология становилась (в стихах Мартынова - М. К.) эпопеей". Таков "Первый снег" 1946 года. И "Март" 48-го. И "Листья" 51-го. И "Весна" 59-го.
    Встретив случайного прохожего, поэт описывает не его (хотя вроде бы с него начинает), а "сопроводительные" эволюции ветра, "шара луны", случившейся тут же "хмурой собаки" (важной в данном контексте не как живое существо, а как часть природной среды). В стихотворении ("На берегу", 1964) двадцать одна строка. Первоначальные одиннадцать не о человеке. Завершающие десять... тоже ничего не описывают, а одаряют нас несколькими - умными - сентенциями.
    И, в-третьих, данный поэт - утвердитель сословного и имущественного равенства, враг "богатых нищих", друг терпящего нужду "оборванного люда". Вот, несомненно, искренние строки:
    

    Шла осень горячо.
    Шли толпы. Страшен гнев их.
    Вас не было еще
    И в материнских чревах,
    Когда дрались отцы 
    И кровь из ран хлестала. 
    Вас не было, юнцы, 
    Когда она настала - 
    На горе меньшинству 
    И большинству на счастье, 
    Настала наяву,
    Чтоб стать советской властью. 

     "Вас не было ещё..." (1957)
    
    Но не этими стихами останется Мартынов в русской поэзии. "Одним стихам вовек не потускнеть, / Да сколько их останется, однако", - писал Борис Чичибабин - не о Мартынове, разумеется.
    Можно сказать, что от Мартынова останется немало, куда больше, чем от иных современных стихотворцев, превзошедших его своей популярностью.
    
    
    11
    
    Выше я писал, что, на мой взгляд, в русской литературе второй половины XX века было лишь два автора, чья проза и поэзия равноценны: Пастернак и Даниил Андреев (о котором речь впереди).
    Я, правда, признавался в любви к стихам еще одного большого прозаика - Домбровского, но я понимаю, что в его случае достижения в этих двух творческих сферах несопоставимы. Наконец, есть случай почти "криминальный": весь читающий (по-русски и по-английски) мир признает великим мастером прозы Владимира Набокова, стихи же его считает делом второстепенным. А я как раз предпочитаю набоковскую поэзию его, на мой вкус, пресной и безжизненной прозе.
    Писателем же, также совмещавшим оба занятия, но в отношении их плодов у меня существует "консенсус" с подавляющим большинством читателей, был Варлам Шаламов (1907-1982). Главная особенность его литературной судьбы состоит не в том, что он провел в заключении семнадцать лет (плюс пять лет в ссылке), - по общему сроку отставленности от нормальной жизни он даже уступает (правда, совсем чуть-чуть) тому же Домбровскому (см. очерк восьмой). Она - в том, что сам Шаламов считал именно поэзию своим подлинным призванием, а к прозе обратился по необходимости. Вот его собственные формулировки:
    "Стихи - всеобщий язык, единственный знаменатель, на который делятся без остатка все явления мира" ("Поэзия - всеобщий язык").
    "Что выше? Поэзия или проза?
    

    За что же пьют? За четырех хозяек. 
    За цвет их глаз, за встречу в мясоед.
    За то, чтобы поэтом стал прозаик
    И полубогом сделался поэт.
    

    <...> Нужно ли поэту писать прозу? Обязательно" ("Таблица умножения для молодых поэтов"). Поэту - обязательно писать прозу. А что обязательно для прозаика?
    В написанной в 1964 году статье "Несколько моих жизней"¹⁹, жанр которой сам автор определил так: "Это - не автобиография. Это - литературная нить моей судьбы", все - о поэзии и почти ничего - о прозе. Да и разным тоном говорится об этих материях. "Мне кажется, что я писал стихи всегда". "Жизнь моя поделилась на две классические части - стихи и действительность". "Написал несколько десятков рассказов на северном материале..."
    И еще: у Шаламова непропорционально много стихов о поэзии. Конечно, все поэты прославляют в стихах свое "святое ремесло". Каждому хочется постичь тайны этого странного занятия, вся суть которого - в "передразнивании" обычной человеческой речи. Но Шаламов словно задался целью заставить сами стихи разговориться и проговориться...
    Вот, из "Колымских тетрадей" (1937-1956):
    Стихи - "земли передвиженья / Внезапно найденный рычаг".
    Стихи - "обогатительная фабрика", которая перерабатывает свое сырье - житейскую скверну, чтобы затем "в наш быт примешивать стихи, / Обогащая чувство".
    А песня:
    

    Пусть сапоги в грязи и глине,
    Она уверенно идет,
    И рот ее в лесной малине,
    Сведенный судорогой рот.20
    
    И еще поэзия - 
    
    Это - мира границы,
    Это - счастья крупицы,
    Это - залежь сияющих слов.
    

    (У Пастернака лучше: "Это - круто налившийся свист, / Это - щелканье сдавленных льдинок..." и т. д.)
    И позднее эта тема не отпускала Шаламова.
    

Стихи - это стигматы,
    Чужих страданий след,
    Свидетельство расплаты
    За всех людей, поэт. 
    
    Слишком декларативно, риторично.
    
    Познание горных высот, 
    Подводных душевных глубин,
    Поэзия - вызревший плод 
    И белое пламя седин. 
    

    Тоже, честно говоря, не Бог весть что.
    "Поэзия - дело седых..." - формулирует автор в начале этого стихотворения, написанного в 1962 году. Но, во-первых, поэзии, как и любви, все возрасты покорны, и Шаламов знает это даже лучше Пушкина (поскольку дольше прожил). А во-вторых, Лермонтов погиб двадцатисемилетним, его никак не назовешь "сто жизней прожившим сполна". Разве что в стихах...
    Конечно, есть у Варлама Шаламова и не столь очевидные трюизмы (а заявления типа "поэзия - дело седых" - тоже трюизм, только навыворот). Есть сильные строки о предназначенье, и справедливости ради я должен привести здесь хотя бы некоторые. Вот из стихов 1960 года:
    

    Не спеши увеличить запас
    Занесенных в тетрадь впечатлений,
    Не лови ускользающих фраз
    И пустых не веди наблюдений.
    Не ищи, по следам не ходи,
    Занимайся любою работой, 
    Сердце сразу забьется в груди,
    Если встретится важное что-то.
    

    Воистину так! А спустя десять лет напишется прекрасное трехстрофье "Прачка", как бы подтверждающее справедливость только что процитированного утверждения. Здесь просто увидено, как "девять прачек полощут белье". Никаких тебе "горных высот" и "душевных глубин". Но поэт "там стоял, ошалев / От внезапной догадки-прозренья..." Какой? Не важно! Важно другое:
    

    ...И навек отделил я напев
    От заметного миру движенья.

    Здесь, как видим, тоже (как и в тексте "Стихи - не просто отраженье...") речь идет о неких передвиженьях - правда, не земли, а всего лишь прачек, но нет и тени умозрения.
    На исходе жизни пришел Шаламов к пастернаковскому пониманию предназначения поэзии. Лучше всего оно выразилось в стихотворении "Стихи - это боль, и защита от боли..." (1973) и в строфах о Фете - точнее, "Из строф..." (1974).
    

    ...Хочу заимствовать у Фета
    Не только свет, не только след,
    Но и дыханье, бег поэта,
    Рассчитанный на много лет. 
    

    Увы, Шаламову не хватило для этого времени. О реальном вкладе поэта мы ведь судим по стихам написанным, а не задуманным на дальнюю перспективу.
    
    
    Шаламов высоко ценил свои "Колымские тетради". И там, действительно, встречаются сильные стихи. Но их не так уж много. Книгу портит излишняя аллегоричность и попытка стать выше страшной реальности, которая на протяжении баснословного количества лет была единственным источником поэтического вдохновения автора. В "Колымских рассказах" Шаламов проще, обнаженней и беспощадней. Достаточно сравнить два "Стланика" - стихотворный и прозаический. Концовка первого:
    

    Шуршит изумрудной одеждой
    Над белой пустыней земной.
    И крепнут людские надежды
    На скорую встречу с весной.
    

    В рассказе тоже стланик назван деревом надежд, но тут же трезво добавлено, что он "единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево". А последняя фраза рассказа вовсе сугубо информативна: "И дрова из стланика жарче".
    Мне, может быть, возразят: а ты что, хотел бы, чтобы в поэзии и прозе - одинаково? В девяноста девяти случаях из ста я бы принял это возражение. Но не в случае Шаламова, который сам не терпел никакого украшательства в литературе.
    А с другой стороны, такая неприкрытая аллегория (почти басня), как "Баратынский", где "мы втроем нашли находку²¹ - / Одинокий рваный том", каковой полюбовно разделили: одному досталось "предисловье - на цигарку", другой выкроил карты "из страничек послесловья", а третий - как вы догадываетесь, "я" - получил "позабытого поэта / Вдохновенные стихи".
    

    Я своей доволен частью
    И премудрым горд судом... 
    

    Ну, разумеется. Однако и Баратынский - не такой уж позабытый, и относительно премудрости суда имеются некоторые сомнения. В целом же все слишком идиллично и благодушно.
    Но рядом с "Баратынским" (в книге "Стихотворения") - и, может быть, рядом с Баратынским, с его собственными вдохновенными стихами, - потрясающее двустрофье, едва ли не сильнейшее в "Колымских тетрадях" и достойное быть эпиграфом к "Колымским рассказам".
    
    

    В этой стылой земле, в этой каменной яме
    Я дыханье зимы сторожу.
    И лежу, как мертвец, неестественно прямо
    И покоем своим дорожу
    
    Нависают серебряной тяжестью ветви
    И метелит метель на беду.
    И в глубоком снегу, в позабытом секрете,
    И не смены, а смерти я жду
    

    Тут каждое слово на месте, каждый эпитет мотивирован, каждое уподобление бьет в цель "Нависают серебряной тяжестью" - совсем не то, что "шуршит изумрудной одеждой" ("Стланик"), и "метелит метель" - тавтология иного сорта, нежели "нашли находку" ("Баратынский").
    В большой подборке стихотворений из "Колымских тетрадей", помещенной в журнале "Дружба народов" (1987, №3), есть одно, зачин которого сопрягает два важнейших мотива всей поэзии Варлама Шаламова. Дальше оно до некоторой степени вырождается в "анималистское", но первая строфа - образец сжатой энергии стихотворной речи.
    

    Я сказанья нашей эры
    Для потомства сберегу.
    Долотом скребу в пещере
    На скалистом берегу.

    
    
    
    12
    
    Поэт-ленинградец Глеб Семенов (1918-1982) почти безвыездно прожил в родном городе. При жизни его весьма скудно печатали, да и умер он за три года до начала перестройки. По этим причинам как поэт он был известен довольно узкому кругу читателей, в основном, коллегам и землякам. Многие годы он был наставником молодых поэтов, из которых вышло "в люди" немало ныне известных литераторов. Бывшие "солдаты и офицеры" глеб-гвардии Семеновского полка с любовью и благодарностью вспоминают покойного Учителя, публикуют его стихи из своих собраний. Еще в 1988 году это сделал главный редактор журнала "Нева" Борис Никольский, год спустя - поэт и прозаик Виталий Шенталинский, а в 1991-м - Елена Кумпан. Среди учеников Семенова называют имена Александра Кушнера, Татьяны Галушко, Владимира Британишского, Владимира Арро. И, как пишет Шенталинский, "так или иначе его человеческое и поэтическое присутствие ощутили и Иосиф Бродский, и Виктор Соснора, и Глеб Горбовский, как бы потом они ни разошлись".
    Семенов рано понял суть советского строя. Еще в книге "Воспоминания о блокаде", создававшейся в 1941-1942 годах, есть строки совсем не нейтральные по отношению к режиму (разумеется, они писались "в стол"; впервые опубликованы в подборке Е. Кумпан - в февральской книжке журнала "Звезда" за 1991 год):
    

    Мы родились комсомольцами,
    членские рубли вносили, - 
    пригодились добровольцами,
    чтобы стать землей России...
    
    Вот иду сейчас по городу,
    и судьба моя проста:
    даже сдохну если с голоду,
    то "За Родину! За Ста..."
    

    В более поздних антисоветских стихах Семенова есть сходство с Галичем, чьим одногодком он был. Тот часто выступал от имени матерого зэка, и этот (хотя тоже сам не сидел) остро ощущал в себе потенциального арестанта и врага народа.
    

    Чей-то шаг нелюдимый,
    перестук костяной.
    Я надеюсь, что мимо,
    не ко мне, не за мной.
    (Между 1945 и 1949) 
    
    Они придут, наемники Госстраха,
    проверят личность - вот я, имярек...
    (1956) 
    
    Где он ходит, мой предатель?
    Кто предаст меня и как?
    Перетрусит ли приятель?
    Расхрабрится ли дурак?
    ....
    Не увижу больше сына...
    Ландышей не принесу...
    (После 1960)
    
    За руки белые меня
    берут, как хулигана. 
    Две гимнастерки, два ремня, 
    два вежливых нагана. 
    На все четыре сапога
    подкована свобода.
    Я сразу вырос во врага
    перед лицом народа.
    Меня сгибают пополам,
    пихают в черный "ворон". 
    А вся Россия по углам
    за нищим разговором
    толкует про житье-бытье,
    пьет мертвую со скуки,
    пока мне именем ее
    выкручивают руки.
    (1966)

    Но, как и Галич, Семенов раньше всего был лириком высокого строя. В сравнительно поздних (относящихся к 70-м годам) стихах он прямо сказал об этом сам:
    

    Высоким слогом в наши дни?! 
    Но не могу не высшим слогом:
    по травенеющим дорогам 
    иду, устав от болтовни. 
    
    Одышкам, просекам, лугам - 
    сто гимнов моего молчанья.
    И нет торжественней звучанья,
    чем вдох и выдох в лад шагам.
    
    Сто полумыслей ни о чем,
    одический восторг немотства
    и - праздничное превосходство
    над повседневным рифмачом!
    

    Его посмертно (в 1986 году) изданная книга удачно названа (кем? самим поэтом в рукописи или безымянными составителями?) "Прощание с осенним садом" (Л., "Советский писатель"). Удачно потому, что в поздней лирике Семенова превалируют краски и приметы осени: "И нигде уже осина так не рдела на ветру"; "...детей утешают и варят варенье, - / и это все тоже детали творенья"; "Вослед журавлиной станице / гляжу, будто это навек" (последняя цитата - из стихотворения "Осенины"); "Ну что ж? Вот и осень. В саду нищета..."; "В беззвездной пасмури черней / сосны отверженной вершина..."
    Удачно еще и потому, что осень - пора прощания (ср. с Пушкиным: "Приятна мне твоя прощальная краса"). И, конечно, есть у Семенова элегия, в которой два эти мотива "замыкаются":
    

    О мой замусоренный сад,
    дождливый мой лесок! 
    Всех обнажение досад, 
    ветшание досок. 
    
    Прощай, мой сад! Не обессудь,
    что обернулось так…
    

    И, конечно, мотив прощания с садом незаметно перетекает в мотив последнего растворения в великом Саду вселенной:
    

    ...неотвратимым кругом ночи
    наш день по краю обведен. 
    
    Неотвратимо сознаем,
    в какую тень несут нас ноги.
    Слова сливаются в итоге
    в одно молчание вдвоем. 
    

    Молчание вдвоем... Это, одно из последних, стихотворение ("Нет времени уже роптать...") обращено к подруге, с которой делится поэт счастьем единения с миром - "лугом золотым".
    Стихи Глеба Семенова отличают: высокое целомудрие, одухотворение всего сущего, благоговение перед чудом жизни и чудом творчества (переклички с пастернаковским "Августом"), истинное эпикурейство (способность довольствоваться малым) и некрикливая стойкость перед лицом жизненных испытаний. А еще - не декларируемая, не воинственная, не носимая наподобие ордена любовь к России, замордованной, оглушенной, с выкрученными руками.
    

    Как мало нужно, чтобы 
    своим прослыть в отчизне?
    
    Как много нужно, дабы
    мою судьбу сыновью
    пронзило навсегда бы
    той странною любовью! 
    

    Стихотворение называется "Родине", написано в 1980-м.
    
    
    13
    
    В год смерти Анны Ахматовой (1966) Давид Самойлов (о нем речь впереди) написал стихотворение, первая строка которого - "Вот и все. Смежили очи гении..." - многими читателями (мною в их числе) повторялась весьма сочувственно. И вообще это - великолепный текст, и концовка там не хуже зачина: "Нету их. И все разрешено".
    Но вот вопрос: соответствовало ли это действительности? Ведь в том самом, рубежном для русской поэзии, как всем нам тогда казалось, году вышла вторая книга стихов Арсения Тарковского, по советским меркам начинающего поэта, хотя по возрасту он уже приближался к старости (59). Да и первая вышла ненамного - лишь на четыре года - раньше. (Для сравнения: у Евтушенко к 1962-му имелось уже то ли семь, то ли восемь сборников.)
    Тарковский умер 27 мая 1989 года, не дожив какой-нибудь месяц до своего восьмидесятидвухлетия и "выполнив" тем самым известную заповедь "В России надо жить долго" (кажется, до столь почтенных годов не дотянул ни один из русских поэтов). И тот же Самойлов, который двадцать три года тому назад отпевал последнего гения отечественной поэзии, поместил в "Литературной газете" (7 июня 1989 года) некролог, где среди прочего сказано: "Стих Тарковского - один из самих совершенных в наше время. С уходом поэта литература утратила значительную долю совершенства". Самойловский некролог завершается стихами, написанными при жизни Арсения Александровича, но впервые опубликованными. Вот концовка этого стихотворения:
    

    Среди усопших и живых
    Из трех последних поколений
    Ты да Мария Петровых
    Убереглись от искушений
    И в тайне вырастили стих.
    

    Хочу обратить внимание на созвучие "поколений" и "искушений" со словом "гений"...
    Почему, однако, мне пришла фантазия начать этот очерк со всякого рода дат? Дело в том, что сам Тарковский любил цифры, фиксирующие время, щедро рассыпая их и в названиях своих опусов, и непосредственно в самих текстах, и под ними (в отличие, скажем, от Слуцкого). Для примера - несколько заголовков: "25 июня 1935 года", "25 июня 1939 года", "Как двадцать два года тому назад", "Через двадцать два года", "Суббота, 21 июня", "Затмение солнца. 1914", "Юродивый в 1918 году", "Портной из Львова, перелицовка и починка (Октябрь, 1941)" и даже "Страус в 1913 году".
    Еще несколько дат. Мое капитальное знакомство с поэзией Тарковского произошло на рубеже 60-70-х годов, вскоре после выхода третьей книги поэта ("Вестник"), по сути, представлявшей собою его первое избранное. Книга состоит из четырех разделов, каждый из которых "обеспечен" собственной датировкой. Поэт сам задавал будущим биографам правильную периодизацию своего пути.
    Первый раздел - "Гостья-звезда" - обозначен интервалом 1929-1940. Годы, как известно, бурные. Тут и коллективизация, и голодомор на Украине (кстати сказать, Тарковский - уроженец Украины, точнее, Елисаветграда Херсонской губернии), и Большой террор, и финская война. А о чем пишет молодой стихотворец? О шорохах осени. О голубеющих полях и сиротеющей земле (сиротеющей не из-за насильственного сокращения народонаселения, а по исключительно мирной причине: "вечер приходит"). О ребенке, что "стоит на песке золотом, / В руках его яблоко и стрекоза" (помните рассыпавшиеся яблоки в первой ленте Андрея Тарковского - "Иваново детство"?). О доме, в который лирический герой вошел как в зеркало (!). Еще о ребенке, что "идет босиком по тропинке, / Несет землянику в открытой корзинке, / А я на него из окошка смотрю, / Как будто в корзинке несет он зарю". И так далее, и тому подобное. Во всем этом разделе я обнаружил одно-единственное слово - "субботник", - имеющее прямое отношение к окружавшим поэта советским реалиям. Да и то в каком контексте! Не в "коммунистическом" (или как он тогда, в 35-м, назывался) субботнике собирается принять участие поэт - он хочет "городить городок" с... дачными кузнечиками. А вообще-то свое предназначенье он видит в том, чтобы, подобно домашнему сверчку, петь "заповедную песню <...> над печною золой".
    Об этом стихотворении, созданном в 1940 году, стоит сказать особо. Во-первых, оно начинается строкой: "Если правду сказать, я по крови - домашний сверчок..." По крови! Разумеется, Тарковский знал "Век-волкодав" ("За гремучую доблесть грядущих веков...", 1931) Мандельштама, как знал и о гибели последнего где-то в районе "нашенского" (по ленинскому "домашнему" выражению) Владивостока. Так не является ли строка о крови скрытым приветом уничтоженному великому поэту, сказавшему о себе: "...не волк я по крови своей..."? Тогда можно считать, что мерзкие реалии, изгнанные автором "Сверчка" в дверь, вернулись через окно. Впрочем, это не более чем предположение...
    Далее. В этом же тексте поэт без ложной скромности объявляет: "Сам не знаю, кто выстругал бедную скрипку мою, / Знаю только, что песнями я, как цикада, богат". Последующее творчество Тарковского обеспечит сию декларацию золотым запасом первоклассной лирики.
    Наконец, стихотворение содержит еще одно - скорее всего, невольное - пророчество:
    

    
    Сколько русских согласных
                                         в полночном моем языке,
    Сколько я поговорок сложил
                                                   в коробок лубяной,
    Чтобы шарили дети в моем лубяном коробке,
    В старой скрипке запечной
                           с единственной медной струной.
    

    Дети поэта: Андрей и Марина - досыта пошарили в "лубяном коробке" отца. Первый в своих зрелых фильмах не обходился без его стихов. Вторая после смерти Арсения Александровича разбирала его архив. Она же является составителем книги "Благословенный свет", изданной в 1993 году в Санкт-Петербурге. В аннотации сказано, что особенностью этой книги является публикация текстов "без цензурных ограничений".
    Что касается Мандельштама, то ему, по информации той же Марины Тарковской, А. А. был представлен еще в 1931-м и читал ему свои стихи. А спустя десятилетие, осенью 40-го, Тарковский познакомился с Мариной Ивановной Цветаевой. Этому знакомству мы обязаны циклом гениальных стихотворений, гениальных не только в силу их формального совершенства, но и из-за беззаветной открытости чувства. В "Вестник" вошли только три опуса из этого, как впоследствии оказалось, большого цикла (в сущности, их даже два: "Памяти Марины Цветаевой" и "Чистопольская тетрадь"): "Стирка белья", "Как двадцать два года тому назад", "Через двадцать два года". Но и этого мне хватило с лихвой, ибо именно в ту пору (конец 60-х) я переживал свой собственный "бурный роман" с цветаевским "образом мира, в слове явленным".
    

    Марина стирает белье. 
    В гордыне шипучую пену 
    Рабочие руки ее 
    Швыряют на голую стену.
    __________
    
    Зачем - стрела - я не сгорел на лоне
    Пожарища? Зачем свой полукруг
    Не завершил? Зачем я на ладони
    Жизнь, как стрижа, держу? Где лучший друг,
    Где божество мое, где ангел гнева 
    И праведности? Справа кровь и слева
    Кровь. Но твоя, бескровная, стократ
    Смертельней...
    __________
    
    Как я боюсь тебя забыть 
    И променять в одно мгновенье 
    Прямую фосфорную нить 
    На удвоенье, утроенье 
    Рифм, - 
                    и в твоем стихотворенье 
    Тебя опять похоронить.
    

    Ба, да он любил Цветаеву. Не ту лишь; что в своем стихотворенье, - живую женщину! Ведь он с ней знался. Конечно, она была на пятнадцать лет старше его. И, судя по последним фотоснимкам и описаниям людей, помнившим ее по тем годам, выглядела старухой. Но, Господи, ведь поэт из поэтов, живая (еле живая на самом деле) легенда! Да что там толковать, я вот ее не знал, а для меня она и в могиле краше всех женщин мира!
    Прошу прощения за этот "захлеб". В нем отчасти "виноват" мой герой. А много позднее я прочитал его стихи Марине, написанные еще при ее жизни (16 марта 1941, то есть за 168 дней до ее гибели) Эти три строфы - шедевр. Шедевр любви и провидения. Стихотворение не слишком известно. Я приведу его целиком.
    
    

    Все наяву связалось - воздух самый
    Вокруг тебя до самых звезд твоих,
    И поясок, и каждый твой упрямый
    Упругий шаг, и угловатый стих.
    
    Ты, не отпущенная на поруки,
    Вольна гореть и расточать вольна,
    Подумай только: не было разлуки,
    Смыкаются, как воды, времена.
    На радость - руку, на печаль, на годы!
    Смеженных крыл не размыкай опять:
    Тебе подвластны гибельные воды,
    Не надо снова их разъединять.

    
    Без комментариев.
    Что еще сказать мне о Тарковском? Любые степени, будучи приложены к его стихам (как и вообще к стихам великих поэтов), звучат как трюизм.
    Сказать ли, что он - певец жизни? Бог мой, еще подумают, будто я толкую о чем-то вроде "я люблю тебя жизнь, и надеюсь, что это взаимно". Пастернак назвал жизнь сестрою. Тарковский - малюткой! Подобной фамильярности не знала русская поэзия.
    Вспомнить ли его необыкновенную лирическую нежность и бережность в отношении близких по духу (а если и по крови, то "сверчковой")? Покойной Ахматовой. Покойного Симона Чиковани ("А я любил его, и мне был он как брат"). Живых ласточек. И даже "дома без жильцов". И, конечно же, "земли материнской". И даже, даже "электронной лиры", которая уже "от своих программистов тайком / Сочиняет стихи Кантемира, / Чтобы собственным кончить стихом".
    По жизни-то все было сложнее, о чем мы знаем и из биографии поэта, и из фильма "Зеркало", где отец героя глуховато и мерно читает за кадром потрясающие тексты. Кстати, не сбросим со счетов и эту специфическую заслугу Арсения Александровича перед русской культурой: он не дал природе "отдыхать" на своем (не менее гениальном) сыне. Недаром Наум Басовский, замечательный поэт, живущий ныне в Израиле, посвятил им обоим, отцу и сыну, свою поэму (см. журнал "22", 1997, №105). И, поскольку мы с Басовским одинаково оцениваем творческие достижения обоих Тарковских, позволю себе в заключение этого очерка привести одну цитату из Басовского, но не из самой поэмы, а из вступления к ней: "Арсений Тарковский сохранил классическую традицию русской поэзии в условиях тоталитарного давления на искусство".
    
    
    14
    
    Так получается, что писать о Давиде Самойлове (1920-1990) приходится сразу вслед за Арсением Тарковским, ибо даты их смертей разделяет всего один год. Это не очень-то удобно, потому что в советском (российском) литературоведении сложилась некая традиция сближения этих поэтов, а я к ней не примыкаю. Легко было бы уйти от объяснений по этому поводу: у меня ведь не монографическая статья о Самойлове; его поэзия - лишь один из "узоров", образующихся от встряхивания калейдоскопа. Однако именно из-за того, что "узоры" Тарковского и Самойлова вышли смежными, следует в двух словах коснуться и этой темы.
    Так вот, я полагаю, что эти двое - скорее антиподы, чем "близнецы-братья". Главный инструмент Тарковского - "золотая труба" (Седакова о Заболоцком), тогда как лира Самойлова, как и положено лире, - из группы струнных. (Конечно, строго говоря, любой поэт - оркестр.) Тарковский - в сущности, трагик, а Самойлов преимущественно радостен и оптимистичен. Если же когда и печален, то более всего подходят к его печали пушкинский эпитет "светлая". А вот блоковское "Простим угрюмство" - больше по части Тарковского. И еще одно несходство: старший поэт медленно и неуклонно рос вверх - как дерево, притом одной, благородной породы, и никогда не испытывал соблазна стать чем-то иным. Как одно и то же дерево, он неизменно оставался равным самому себе ("И должен ни единой долькой не отступаться от лица..."), только с каждым годом, с каждой книгой становился чуть выше. Самойлов же был не прочь "поиграть" со своим даром, найти и реализовать все заложенные в нем потенции. Поэтому он напоминает мне не столько дерево, сколько кустарник, растущий и вверх, и вширь. (Это и богатство, но, с другой стороны, расширение отчасти мешает собственно росту.)
    Что ж, перечисленные различия не отменяют и черт сходства, каковые тоже налицо. И тот, и другой - убежденные сторонники классической манеры стихосложения. Оба - смысловики (если употребить определение Мандельштама, относимое им к самому себе)²². И оба вернулись с войны (но и тут фортуна благоприятствовала Самойлову больше, чем Тарковскому: последний потерял на войне ногу). Только вот с чем вернулись? Тарковский исключительно с горькой памятью о "знаках смерти". А Самойлов?
    Вот стихотворенье "Тревога" (1947), которое автор ценил, неоднократно включал в свои книги избранного:
    

    К нам война вторгается в постель
    Звуками, очнувшимися вдруг,
    Ломотой простреленных костей,
    Немотою обожженных рук.
    

    Но тут же:
    

    Долго пахнут порохом слова,
    А у сосен тоже есть стволы.
    Пни стоят, как чистые столы,
    А на них медовая смола.
    

    Еще один текст, датированный тем же годом, - о солдате, умирающем на поле боя. О нем прежде всего сказано: "Счастье тем, кто умирает в поле" (и наоборот: "Жаль мне тех, кто умирает дома"). И не надо думать, будто это - горькая ирония. Поэт так видит происходящее: счастье,
    разумеется, не в самом факте умирания, но ведь "подойдет на стон к нему сестрица, / Поднесет родимому напиться..." Счастье... Или взять маленькую поэму "Снегопад", правда, написанную спустя почти три десятилетия. Там вообще любовь посреди войны. Эпизод наподобие ремарковского ("Время жить и время умирать"): "некий молодой солдат" в декабрьской (1941?) Москве, "и он свободен в целом мире / Он в отпуску, как был и я". Отпуск - и настроение отпускное (совсем не военное; трудно представить себе что-нибудь подобное не то что у Тарковского - у Слуцкого). Словом, молодой солдат сходится с тридцатилетней женщиной, о которой говорит "Беспечность молодости близко, / Но зрелости слышнее весть". К нему самому подходит лишь первая половина аттестации. Попутно солдат поименно вспоминает "новых поэтов", кого "уже навеки приняла / Земля под сень своих просторов", вспоминает тоже скорей светло, чем скорбно (как Слуцкий в "Голосе друга").
    Очень характерна для автора концовка его "Снегопада":
    
    

    Что я мечтал изобразить? 
    Не знаю сам. Как жизни нить
    Непрочная двоих связала,
    Чтоб скоро их разъединить?
    Нет этого, пожалуй, мало.
    Важней всего здесь снегопад,
    Которым с головы до пят
    Москва солдата обнимала.
    Летел, летел прекрасный снег,
    Струился без отдохновенья
    И оставался в нас навек,
    Как музыка и вдохновенье...
    

    И дальше четыре строки о русской прозе, у которой автор (солдат?) учится писать свои стихи. А где ж война?!
    Вернусь еще на минуту к сопоставлению стихов о войне Тарковского и Самойлова. Все помнят самойловские "Сороковые" (1961), "где извещенья похоронные / И перестуки эшелонные", где "погорельцы, погорельцы / Кочуют с запада к востоку", но и где
    

    ...Это я на белом свете,
    Худой, веселый и задорный,
    И у меня табак в кисете,
    И у меня мундштук наборный.
    .....
    
    Война гуляет по России,
    А мы такие молодые!
    

    Война гуляет! Ничего себе! Тарковский же свое куда менее известное стихотворение "Хорошо мне в теплушке..." (1943) начинает во здравие (называет теплушку и разбитые вокзалы, где берут кипяток, раем), но кончает резким поворотом ключа (употребляю здесь это слово в двух его омонимических значениях: 1) приспособление для отпирания и запирания замка; 2) система нотного изображения музыкальных звуков):
    

    Но торопит, рыдая,
    Песня стольких разлук,
    Жизнь моя кочевая,
    Твой скрежещущий стук.
    

    Лексика сходная: самойловское "кочуют" - тарковское "кочевая"; там - "перестуки эшелонные", тут - "скрежещущий стук" кочевой жизни. Лексика сходная, а тональности значительно разнятся.
    Не пережимаю ли я несколько со светлотой Самойлова? Но вот еще одно - большое (шестьдесят восемь строк) - стихотворение 1948 года - "Элегия". Автор сам посмеивается над своим пристрастием к писанию, "избегая неверья / В себя. Чтоб скрипели гусиные перья, / И, словно гусей белоснежных станицы, / Летели исписанные страницы..."
    Некий читатель внушает поэту, что в жизни свет всегда торжествует над мраком, и что же? Посомневавшись в правоте столь прямолинейной сентенции, поэт под конец соглашается со своим "критиком":
    

    А может быть, правда, - задача поэта
    Упорно доказывать это:'
    Что любовь завершается браком,
    А свет торжествует над мраком.
    

    Спустя годы Самойлов, понятное дело, погрустнеет, но даже и в самых поздних текстах он останется неисправимым оптимистом. "Всю ночь сегодня буря выла..." - начинает он одну из миниатюр 1981 года. Во второй строфе ему даже "страшно стало / За одинокую планету".
    

    А утром волны отрычали;
    Снега от солнца заблистали. 
    И оттого так беспечальны
    Мне дни грядущие предстали. 
    

    Как хорошо: ночь и буря закономерно сменяются утром и штилем. Мир упорядочен и гармоничен.
    А в последней прижизненной книге - "Горсть" (М., 1989) - разделу "Баллады" он предпошлет прозаическое вступление, начинающееся категорической декларацией: "Надоели медитации у себя и у других". Самойлов пишет "медитации" (то есть лирические раздумья), но, кажется, подразумевает и ламентации (лирические жалобы). Во всяком случае, жалостливых сетований в балладах даже меньше, чем "дум", часто камуфлирующих, как сказано в том же вступлении, "отсутствие мыслей, чувств и темперамента". Зато есть "добрым молодцам урок" - как, допустим, в "Притче о сыновьях Уцы", где бароны взбунтовались против государей-музыкантов и бардов ("Они на скрипках играют, / Они поют при гитарах"), тех государей убили и выбрали нового, серьезного.
    

    Тот не играл на скрипках,
    Только правил и правил,
    Он половину баронов 
    На эшафот отправил... 
    

    Писать о Самойлове трудно. Среди прочего и потому, что он чрезвычайно богат и разнообразен. Возникает то, что французы называют embarras de richesses, то есть затруднение из-за большого выбора. Может быть, в чисто количественном отношении Самойлов оставил после себя много меньше, чем Слуцкий. (Да ему почти все удалось опубликовать при жизни, ибо, во-первых, он был далек от "текущей политики" и никто его туда не тянул, а во-вторых, по причине все той же светлой тональности его поэзии, которая, если и не выплескивалась на поверхность, все равно чуялась в подтексте.) Но нет сомнений, что и тематически, и интонационно, и, так сказать, игрово Самойлов многоцветней, внутренне свободней и стихийней Слуцкого. Последний - как собор пламенеющей готики. Первый - как расписной терем. Слуцкий - человек эпохи Реформации, Самойлов - Ренессанса. Слуцкий не отделял себя от своей эпохи, вместе с ней ликовал, вместе с нею... блевал. Самойлов воспарял над эпохой и - соответственно - ощущал себя своим в любой эпохе. Слуцкий - Федор Кузьмин из несравненной "недостоверной" повести в стихах Самойлова "Струфиан" (1974), тот самый Кузьмин, что "который год писал: "Благое / Намеренье об исправленье / Империи Российской"" (я не настаиваю на прототипичности Слуцкого по отношению к самойловскому персонажу). Самойлов - сам государь Александр Первый, которому казалось странным, "что в небе светится звезда" (странным, но не невероятным). Государя унес (кажется, не без его содействия) "крылатый струфиан", а Кузьмин остался "в полном здравье и уме..." Впрочем, тут уж меня определенно занесло. В жизни случилось как раз наоборот. Давно известно, что жизнь хитроумней любого вымысла...
    Закончу одним упреком Самойлову. В "Памятных записках" по адресу Слуцкого проскользнуло пренебрежительное "витийство". Уж это слишком! Витийство - это все-таки красноречие, и в чем, в чем, а в красноречии Самойлов Слуцкого далеко превзошел.
    
    
    15
    
    В третий раз отступаю от принятой последовательности выведения на сцену моих персонажей (в порядке убывания их из числа живых)²³. Бориса Чичибабина, который умер в 1994 году и потому должен был бы идти сразу за Самойловым, передвину назад на одного человека. Причина на сей раз житейски проста: этот человек - Юрий Левитанский (1922-1996) - многолетний друг Самойлова и его московский сосед. Собственно, я впервые увидел (и услышал) Левитанского, так сказать, в паре с Самойловым, когда они приезжали в мой родной Харьков и им был устроен совместный вечер в Клубе студентов местного политехнического института. (Это было в середине 60-х. Харьков в ту пору охотно посещался столичными поэтами и вообще знаменитостями.) Большинство "шло", конечно, на Самойлова. Я был частичкой этого большинства: Левитанского слушал вполуха и даже, помнится, досадовал на неуклюжесть устроителей вечера. Получалось, что Левитанский был как бы "обязаловкой" для ни в чем не повинных почитателей поэзии Самойлова.
    Все это обуславливалось элементарной неосведомленностью. К тому же сам Юрий Давидович, видимо, заранее вычислив отношение аудитории (стало быть, такое было ему не впервой), не испытывал особого подъема и читал стихи словно нехотя, словно торопясь исполнить некий неприятный долг. Но на самом деле Левитанский никогда не был "бледной тенью" Самойлова. А с выходом в 1987 году большого сборника его избранных стихотворений ("Годы") стало окончательно ясно, что это самобытный сильный поэт, со своей темой и глубоко индивидуальной манерой. О чем бы он ни писал, он писал по-своему. К примеру говоря, у него нет сколько-нибудь известных (как теперь говорят, знаковых) стихов о войне, какими прославились Самойлов и Слуцкий. Но он сумел и здесь сказать свое веское слово. Так, в "Воспоминанье о костеле" (из книги "Кинематограф", 1970) резко и неожиданно война проступает в том, что к костелу (где: в Прибалтике? в Польше?) вспоминающий шел
    

    по полю,
    по черной пахоте,
    ночь была черной,
    и можно было идти не иначе,
    как перебирая рукою
    невидимую нитку провода,
    натянутого связистами, - 
    жесткий провод
    скользил между пальцами и ладонью,
    обдирая ее до крови.
    В костеле
    был наблюдательный пункт
    наших артиллеристов 

.
    
    (Кстати сказать, Левитанский был одним из лучших современных верлибристов. Хотя оду "О свободном стихе" написал стихом классическим: регулярным и оперенным рифмами. Но ода эта - обычное в наши дни полемическое переключение мотива. "Вот Пушкина свободный стих. / Он угрожающе свободен. / Он оттого и неугоден / царям и раздражает их". Дело, конечно, совсем не в Пушкине...)
    Еще разительнее другой текст - вообще не о войне, а о... саде. Но он, текст, несомненно, принадлежит воину, или, как говорил Маяковский, написан войною. "Осенние листья, / как порох, горят". Этого достаточно.
    И все-таки мы любим Левитанского "не за это". Окуджава не зря посвятил ему стихи, ключевое слово в которых - "музыкант". "Чудесный вальс" ("Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс") и "Заезжий музыкант целуется с трубою...", причем два эти текста разделяет полтора десятилетия. Левитанский, который, как уже сказано, писал отличные верлибры, при всем том был и один из самых музыкальных русских поэтов. Многие его стихи посвящены Музыке. Тут и "Музыка, свет не ближний...", и "Сон о рояле", и "Воспоминание о скрипке", и "Воспоминание о шарманке", и "Вальс на мотив метели", и просто "Музыка". Одна цитата, из стихотворения "Я люблю эти дни, когда замысел весь уже ясен и тема угадана...":
    

    ...скоро-скоро все свечи в оркестре
                                      погаснут одна за другой - 
    тихо гаснут березы в осеннем лесу,
                                                   догорают рябины,
    и по мере того, как с осенних осин
                                                     облетает листва,
    все прозрачней становится лес,
                                           обнажая такие глубины,
    что становится явной
                                        вся тайная суть естества - 
    все просторней, все глуше в осеннем лесу - 
                                            музыканты уходят - 
    скоро скрипка последняя
                                            смолкнет в руке скрипача
    и последняя флейта замрет в тишине - 
    музыканты уходят...
    

    Строки эти необыкновенно выразительны. Использование разностопного стиха придает им некую первозданность; где речь о проникновении в тайную суть естества, излишняя регулярность может показаться чем-то искусственным. А долгий-предолгий метр (пяти-шести-семистопный анапест) наполняет эту музыку поистине океанской ширью. Мерностью высоких валов.
    А какие у него "фрагменты сценариев"? "Время слепых дождей", "Время улетающих птиц", "Время зимних метелей"... Сценарии из этого не слепишь, да и цель у "фрагментов" иная - поэтическое преображение действительности с применением некоторых элементов современного киноязыка, главными из которых являются: постепенная смена изобразительных планов - от общего к крупному - и резкие монтажные стыки.
    

    Посредине фильма снег идет.
    Человек по улице идет...
    ......
    Снег лежит на шапках у прохожих...
    .......
    
    Где-то в этом городе огромном
    человек звонит из автомата.
    Женщина звонит из автомата 
    где-то на другом конце земли...24
    ........
    Все быстрей,
    быстрей вращенье круга,
    диски,
    телефонные круги...
    

    И концовка: "...вот его глаза, / ее глаза, / два бездонных, два бессонных круга, / где сейчас неистовствует вьюга, / и сквозь них, сквозь вьюгу, сквозь пургу - / два огромных телефонных диска, / два огромных круглых обелиска / на равнине белой, на снегу". А при чем тут обелиски? А при том, что мужчина и женщина звонят с разных концов земли (см. выше), звонят не друг дружке, и оба не дозваниваются до своих абонентов. Микродрама в стихах. И даже не одна, а две. Два огромных круглых обелиска.
    Левитанский, как и его друг Самойлов, не был бардом. Музыку к своим стихам не писал. Тем более их не пел. Зато писали и пели (поют) другие. Например, Сергей Никитин. И может быть, нет в современном репертуаре песен задушевнее и надрывнее левитанских. У Окуджавы - всегда, поверх всего, всех горестей и неудач, всех размолвок и разминовений - "надежды маленький оркестрик под управлением любви". Грусть и печаль Левитанского, напротив, меланхолична, слеза его горше. И почему-то хочется плакать, слушая (и читая) его такой, кажется, заздравный "Диалог у новогодней елки". А знаете, почему? Потому что, хотя в его "формулировочной части" - вера в светлое будущее ("...сколько вьюге ни кружить, / недолговечны ее кабала и опала"), в "старинной" музыке этих стихов (четырехстопный "вальсирующий" анапест с опоясывающей рифмовкой типа абба) и в их "расшаркивающейся" лексике ("Вы полагаете, все это будет носиться?" и "Так разрешите же в честь новогоднего бала / руку на танец, сударыня, вам предложить...") - тоска по невозвратимому прошлому.
    Вальс начинается? Какой там, к чертям собачьим, вальс? Начинается "хэви-рок". А вальс кончается. И - "я больше уже не приду в этот сад".
    ...Незадолго до смерти Ю. Д. Левитанский приезжал в Израиль на презентацию, не помню какого совместного российско-израильского издания, участником которого он был. Выступал в иерусалимском Общинном доме, читал стихи. Был, как всегда, прост, скромен, ненавязчив. Ничто не предвещало его близкой кончины. А умер он так же достойно и благородно, как жил. Ушел, как уходят после окончания концерта рядовые оркестранты - без роскошных букетов и бесконечных вызовов. Но, видит Бог, Юрий Левитанский по масштабу таланта был еще каким солистом. Просто он не умел стяжать крики "Браво!" и прочие внешние признаки признания. Стихи же его останутся. Без его ноты в большой партитуре русской поэзии второй половины нашего столетия образовалась бы невосполнимая брешь.
    
    
    16
    
    Он пришел ко мне в Харькове весной или ранним летом 1961 года. Несколькими страничками машинописи (бумага папиросная). Дюжиной - полутора десятками текстов. Это была любовь с первого взгляда. Любовь к самой фактуре стиха. К тому, о чем в стихах было сказано прямо. Еще больше - к тому, о чем было недосказано, но что струилось, лучилось, плескалось в строчках. Стихи задевали за живое, вызывали сочувственную улыбку, иногда стесняли горло...
    Десять лет оставалось до смерти Твардовского и стихотворения его памяти. Памяти того, кто "в рифмы Теркина оправил, / как сердце вынул из себя". Того, "кто был эпохи эталоном". В 1961-м будущий автор этого бессмертного памятования еще сравнительно молод (тридцать восемь лет), но, судя по тем, первым (для меня) стихам, уже многое повидал и многое пережил. Я еще не знаю о нем ничего достоверного, но уже знаю его. И вот, мне смутно провидятся те самые поминальные слова из оды Твардовскому:
    

    До кома в горле жаль того нам, 
    кто был эпохи эталоном...
    

    Я в последний раз видел его живого на балконе своей квартиры в Маале-Адумим; в этом городке наша семья обитает с самого приезда в Израиль. С балкона видится Иерусалим - "что муравейник". Мы, несколько друзей, сидим, пьем кофе, толкуем обо всем на свете. 2 октября 1994 года. А 15 декабря того же года его не станет. Он умрет ровно семнадцать лет спустя после своего друга Галича, день в день с ним, и за двадцать пять дней до своего семидесятидвухлетия.
    Последняя книга его стихов - "82 сонета и 28 стихотворений о любви" (М., ПАН, 1994), - полученная из его рук, с его дарственной надписью: "Моим родным и давним друзьям имярек - на память о той части жизни, которую мы прожили вместе в стране, какой уже больше нет, и на вечное братство в оставшейся. Борис Чичибабин. 2.10.1994. Иерусалим". (Мою рецензию на эту книгу Б. А. успел прочитать в рукописи.)²⁵
    Между двумя датами: первой половиной 1961 года и 2 октября 1994-го - поместился огромный (по значению определяющий) отрезок моей жизни. На всем его протяжении я не расставался со стихами Бориса Алексеевича Чичибабина. Наше личное знакомство, переросшее затем в дружбу, тоже имеет солидный стаж - свыше тридцати лет. Сперва постоянной "сценой" нашего общения был Харьков, город, в котором я родился и вырос, а Б. А. прожил почти всю жизнь (и умер там). Затем Ленинград, куда я переехал в 66-м и куда часто наезжали и гостили у меня Б. А. и его жена Лиля. Да и я не "забывал" Харьков, тем более что там оставались родные. Наконец, Израиль. Чичибабины приезжали сюда дважды (первый раз осенью 1992-го). Ну и, само собой разумеется, переписка.²⁶
    С одним из посещений ими Ленинграда связано небольшое приключение, невольным виновником которого был я, вызвавшийся проводить Чичибабиных на комаровское кладбище, где похоронена Анна Андреевна Ахматова. До этого я был там лишь однажды и худо запомнил дорогу. Я завел своих гостей в такие дебри, из коих мы уже не чаяли выбраться. До кладбища все-таки добрели и постояли над могилой великого трагического поэта России, чья судьба была так близка Чичибабину именно тем, о чем лапидарно и сильно сказалось в четверостишье, предпосланном "Реквиему" (мы его, конечно, уже знали, хотя до его публикации на родине оставалось полтора десятилетия).
    Нет худа без добра. Не окажись я таким бездарным вожатым, не родилось бы одно из замечательнейших памятований Б. А. - "До могилы Ахматовой сердцем дойти нелегко..." Чичибабин деликатно написал "сердцем", хотя тут больше подошли бы моя "дурная голова" и три пары наших ног, которым по вине первой пришлось добираться до могилы Ахматовой "стороной то лесной, то овражной, / по наследью дождя, по тропе, ненадежной и влажной, / где печаль сентябрей собирает в полях молоко".
    Но довольно воспоминаний. Перейду все-таки к поэзии. И скажу сразу о главном. Почему Чичибабин, которому затыкали рот целых восемнадцать лет²⁷, оказался столь востребованным в первые годы перестройки, что по количеству публикаций в периодике с ним, кажется, мог соперничать только Слуцкий (который, увы, не дожил до своего триумфа)? Причин, на мой взгляд, две: глубина и высота. Глубина исповедальности (написав в год смерти "Исповедным стихом не украшен", Чичибабин объективно возвел на себя напраслину, но субъективно не кокетничал, не кривил душой) и высота духовного идеала:
    

    Взрослым так и не став,
                             покажусь-ка я белой вороной.
    Если строить свой храм,
                               так уж, ведомо, не на крови.
    С той поры как живу
                                 на земле неодухотворенной,
    я на ней прохожу одиночную школу любви.
    

    Подчеркну здесь слово "одиночная". Чичибабин опять-таки - объективно - неточен. Ибо случалось ему быть (в молодости) и коллективистом "со всех ног, со всех лодыг", и пламенным народолюбцем. Но и тогда (начиная с памятного 46-го, когда двадцатитрехлетнему комсомольцу, студенту филфака Харьковского университета, выпало "без вины попасть в тюрьму") он - неявно для самого себя - проходил свою школу любви, а она, по определению, одиночна. На "бездумие стай" может опираться только школа ненависти - та, в которой мы все росли, и подобно поэту, кто раньше, кто позже, кто так, а кто сяк, каждый из нас собственной "шкурой вызнал силу зла".
    Читатели стихов Чичибабина образца 80-х (стихи-то печатались разные: и новые, и достаточно старые) как-то очень быстро и совокупно почувствовали, что голосом поэта глаголет сама Правда, что его голос идеально подходит для изъявления Правды, или, переходя с языка метафорического на язык прямых понятий, что в данном случае имеет место абсолютное совпадение поэтического послания и личности поэта. Читатели услышали в стихах Чичибабина некую отчетливую весть, по которой тосковали многие годы, и ответом их была благодарная любовь. Таковы пути любви: один проходит школу любви в тиши и безвестности, многие (те, кто в этом нуждается) получают готовый урок и платят Учителю той же монетой. И тут кроется еще один парадокс: в сан Учителя молва возводит не того, кто сам рвется "пасти народы" (по ироническому выражению Н. Гумилева), но того, кто менее всего претендует на столь ответственную роль. Чичибабин в таковых притязаниях никогда замечен не был. Более того, когда на него свалилась негаданная слава, он смущался, извинялся:
    

    Мне горько, мне грустно, мне стыдно с людьми,
    когда они любят меня. 
    ....
    
    Простите меня, что несладок, неспел
    мой плод и напрасен азарт,
    простите меня, кому я не успел
    просимого слова сказать.
    
    Я только еще потому и живой 
    и Божьему свету под стать,
    что всем полюбившим обязан с лихвой
    любовью и жизнью воздать.
    

    За что был еще более любим. И любящих не смущало, а напротив, еще пуще притягивало к нему то, что он не льстил им и даже не обещал ответить любовью на любовь. Быть обязанным воздать любовью - да, но это именно обязанность. А сердцу-то не прикажешь. И потому:
    

    ...а нет в моем сердце ответной любви,
    и я им не друг, не родня.
    

    
    Так он чувствовал. И, прощая ему нелицеприятные слова, ибо честная, хоть и обидная инвектива всегда предпочтительней скользкой лести, люди знали о нем - через него же - главное. Что его поэзия - не для посвященных, объевшихся рифмами всезнаек. И не для так называемого народа. Она адресована человеку. "Им" - поэт, может быть, не друг и не родня. "Ему" ("ей") - друг истинный. "Всяк день казним Исус. И брат ему - Поэт", как сказано в стихотворении 1978 года "Искусство поэзии" (посвященном одному из учеников, как раз с того самого года живущему в Израиле, - поэту Александру Вернику).
    У нас в Израиле Борис Чичибабин пользуется значительной известностью. Время от времени его вспоминают, печатают статьи о нем (недавний пример - очерк Феликса Рахлина в журнале "22", №112, 1999), устраивают вечера его памяти. Все это - скромная дань великому поэту, отличавшемуся (помимо всего прочего) прочной привязанностью к нашему народу и нашей стране. Напомню: первое стихотворное объяснение в любви к народу еврейскому написано в 1946 году - в тюрьме! А в одном из позднейших (1990) текстов выплакано:
    

    Вишь, умник да еврей - 
    губители России,
    и алчут их кровей
    погромные витии...
    
    Но им наперекор,
    сходя с небес по сходням,
    поет незримый хор
    о Рождестве Господнем.
    

    Евреи не празднуют Рождество, но помнят, что, во-первых, Иешуа был иудеем, и что, во-вторых, не он - основоположник погромной традиции в христианстве.
    ...Моя статья о поэзии Чичибабина, опубликованная в журнале "Литературное обозрение" (1988, №11), имеет название "Земное и небесное". Это - иные имена глубины и высоты.
    
    
    17
    
    Мое знакомство с многогранным литературным творчеством Булата Окуджавы (1924-1997) прошло три стадии. Первая - начало 60-х, ранние стихи (еще не песни!) и повесть "Будь здоров, школяр!" Вторая - 50-70-е, обвал песен, немного новых стихов, историческая проза. И третья - 80-90-е, песни, стихи, автобиографическая новеллистика. С течением времени Окуджава становится все более близким и родным поэтом. Что касается его прозы, то она (особенно историческая) принимается благожелательно, но не более того. (Когда Булат Шалвович в последний раз побывал в Израиле, он в своем выступлении в зале Жерар Бахар в Иерусалиме заметил, что прозу свою ставит не слишком высоко, но полагает, что в отечественной поэзии имя его что-то значит. Я внутренне ему аплодировал.)
    Важное место в моем "романе" с Окуджавой занимает 1985 год. Александр Верник прислал мне в подарок из Израиля вышедший за год до того в "Совписе" первый "толстый" окуджавский однотомник "Стихотворения". Странно, не правда ли? Книга издана в Москве, я живу в Питере, а книжку получаю из Иерусалима. Кафкианская ситуация! Но ведь такие книги в свободную продажу в СССР не поступали, распространялись исключительно закрытым способом: через "писательские" отделы книжных лавок писателей и, разумеется, из-под полы. За границу же они уходили беспрепятственно, потому что власти предпочитали, чтобы подобная полукрамола поменьше попадалась на глаза "завидущие" советским гражданам. Я даже сочинил стишок на эту тему, под названием "Письмо Окуджаве". Приведу из него один катрен:
    

    Всем тем, кто вздумал нас: меня и Вашу книгу - 
    навеки разлучить наперекор судьбе,
    пусть я уже в летах, сую, как мальчик, фигу,
    и песенки пою, хоть голос так себе...
    

    Письмо в стихах "под конвоем" отзыва о книге (в прозе) я не преминул заслать адресату. И в ноябре того же, 85-го, получил от Б. Ш. ответ, в котором, помимо благодарности за мое восхищение книгой - не только ее содержанием, но и оформлением, - была такая фраза: "Книга действительно хорошо издана, я не очень этим избалован, жаль, что приобрести ее можно таким оригинальным способом". То есть через Израиль. Как говорится, почесать правое ухо через левое плечо.
    С этой книжкой связана у меня еще одна приятность: рецензия Натальи Крымовой в "Дружбе народов" (1986, №5) под названием "Свидание с Окуджавой", перефразирующим заголовок его же известного романа "Свидание с Бонапартом". Но, повторяю, речь у Крымовой только о стихах, и речь эта подобна меду (в смысле питательности, а не сладости). Рецензия до того меня восхитила, что я решился написать "критику на критику". Журнал "Литературное обозрение" (1986, №12) опубликовал этот мой опус (заглавие "Рецензия - любовь моя"). Помимо Натальи Крымовой, героями его являются: еще одна Наталья - Иванова (ее статья об Олеге Чухонцеве в той же "Дружбе народов") и Сергей Чупринин (рецензия на воспоминания Владимира Лакшина, в журнале "Октябрь").
    Что касается Крымовой и, стало быть, Окуджавы, то вот что я там "изобразил":
    ""Окуджава отказался от той безличности, которая была как бы обязательной печатью на пропуске в песенный мир. Собственно, здесь объяснение тому, что в песне сделал Булат Окуджава".²⁸ Это - старт работы Крымовой о старте ее героя. Продолжая мысль о личностном начале как главной отличительной черте песенного творчества Окуджавы, Крымова обнаруживает, что "во многом благодаря именно этим песням понятие об индивидуальном возвысилось там, где цену, казалось, имело только общее, принадлежащее всем и никому в отдельности". А ведь свидание не может состояться с тем, что принадлежит всем и никому в отдельности. Свидание - это встреча двух индивидуальностей, в данном случае поэта и его читателя".
    И еще я выделил в рецензии Крымовой те пассажи, где говорится о присущем Окуджаве-поэту "высочайшем - по меркам нашего века - аристократизме духа" и "колоссальном, словно бы у большой русской классики перенятом чувстве собственного достоинства, когда человек стыдится кивать на обстоятельства времени и места, ибо знает, что они не искупают никакой личной вины и не освобождают от ответственности за собственную судьбу, хотя бы только собственную".
    Приношу извинения за пространные выдержки из чужого сочинения. Уж очень точно - и ярко - характеризует поэта моя коллега.
    В 1996 году вышел итоговый сборник Окуджавы - "Чаепитие на Арбате. Стихи разных лет" (М., ПАН). Он замышлялся автором как подведение творческих итогов, но оказался итоговым в полном смысле этого слова, ибо спустя год автора не стало. Меня в этой огромной книге (шестьсот с лишним страниц, около четырех с половиной сотен текстов) особенно заинтересовали стихи-посвящения, стихи-послания друзьям. Мне подумалось, что два современника: Борис Чичибабин и Булат Окуджава - по сути дела, возродили этот жанр, очень распространенный среди поэтов пушкинского круга. Конечно, и у других авторов нередки посвящения (и памятования), но в такой концентрации и, главное, с такой настойчивостью и последовательностью жанр послания насаждали, культивировали именно эти двое. В этом-то "ящике" поэтического хозяйства Окуджавы мне и захотелось теперь порыться. Результатом "раскопок" явилась большая статья "Групповой портрет с Окуджавой", недавно опубликованная в журнале "Континент" (№9, 1999). А написал я ее в апреле 97-го и тотчас послал Булату Шалвовичу. Не знаю, успел ли он ее прочитать.
    Вот несколько выдержек из этой статьи. Комментарий к стихотворению "Шестидесятники развенчивать усатого должны...", написанному в 80-е годы (точной датой не располагаю): "...В этих четырех катренах содержится не только обобщенный портрет людей того круга, который особенно близок Окуджаве, но и высказана поздняя оценка сути ими сказанного.
Портрет:
    

Не зря кровавые отметины видны на них на всех.
Они хлебнули этих бед не понаслышке.
Им все маячило - от высылки до вышки.


    
    Оценка:
    

Шестидесятникам не кажется,
     что жизнь сгорела зря:
они поставили на родину,
 короче говоря.


    

    "Короче говоря", деятельность, в том числе творческая, шестидесятников ретроспективно рассматривается как патриотическая. Что ж, против этого трудно возразить. Но сдается мне, что, вступая на свою стезю тридцатью годами ранее, Окуджава и его товарищи меньше всего думали о патриотизме. Скорей - о чувстве собственного достоинства.
    

Чувство собственного достоинства - 
      вот загадочный инструмент:
созидается он столетьями,
         а утрачивается в момент,
под бомбежку ли, под гармошку ли,
      под красивую ль болтовню
иссушается, разрушается, 
         сокрушается на корню.


    

    В этом стихотворении, также датированном 80-ми и посвященном Б. Ахмадулиной, слово "родина" отсутствует. Патриотическое замещено общечеловеческим:
    

Что б там тьма и зло ни пророчили,
   кроме этого ничего
не придумало человечество
   для спасения своего". 

    Хочется добавить к этому, что политика - вещь преходящая, политические страсти - в сущности, страсти нездоровые. Лучше, когда они входят в стихи не сами собою, а, так сказать, в снятом, превращенном виде. Кажется, ничего политического - только тоска и боль, но в глазах начальства все это выглядит как политика. Вот нормальное противостояние Поэта и власти. Те гонят Поэта за боль и тоску. А он: "...Сто раз я нажимал курок винтовки, / а вылетали только соловьи". И в этом - секрет долговечности поэзии. В том числе "политической".
    Теперь собственно о дружбе.
    

    Как вожделенно жаждет век
    нащупать брешь у нас в цепочке... 
    Возьмемся за руки, друзья,
    чтоб не пропасть поодиночке.
    

    Этот призыв стал с конца 60-х (напоминаю: песня написана в 1967-м) чем-то вроде пароля в самых разных людских компаниях, которые объединяла одна ненависть - к насилию и одна любовь - к свободе.
    Сам Окуджава следовал своему девизу неукоснительно. Его рука всегда была готова к пожатью дружеской руки. Его уста всегда были наготове произнести дифирамб ближнему, будь то близкий по этической позиции и творческим устремлениям коллега или так называемый "первый встречный", успевший зарекомендовать себя в его глазах добрым и порядочным человеком.
    Окуджава уже сегодня с полным основанием может быть назван народным поэтом, еще и потому, между прочим, что дал народу песню. (Цветаева считала это главным критерием народности поэта.)
    "Отшумели песни нашего полка..." Да и полк сильно поредел. Новые родились командиры, подчас прикидывающиеся Иванами, не помнящими родства. Все-таки не зря - и не на песке - поэты пишут кровью свои послания людям. Эта кровь - боль и любовь Поэта, - наряду с немеркнущей красотой его творений, мир, быть может, и не спасут, но хоть на йоту его улучшат.
    Ну, конечно, все эти высокие слова с большим или меньшим правом можно отнести и к другим героям моего "калейдоскопа". Опять же, как неподражаемо и неотменимо сформулировал Булат Окуджава в посвященном Юрию Трифонову "Пожелании друзьям" (1975):
    

    Давайте восклицать, друг другом восхищаться.
    Высокопарных слов не надо опасаться.
    
    ...........
    
    Давайте жить, во всем друг другу потакая, - 
    тем более что жизнь короткая такая. 
    

    Бог дал Б. Ш. Окуджаве не такой уж короткий век - семьдесят три года. Причем был момент, когда он уже умирал - от сердечной болезни. Американские врачи "подлатали" ему сердце, да так хорошо, что у пациента улучшилось даже... зрение. Об этом он тоже рассказывал в Иерусалиме - с характерной милой улыбкой.


    18
    

    Стихи читаю Соколова - 
    Не часто, редко, иногда.
    Там незаносчивое слово,
    В котором тайная беда.
    И хочется, как чару к чаре,
    К его плечу подать плечо - 
    И от родства, и от печали,
    Бог знает от чего еще!.. 
    

    В этом двустрофье поэт Владимир Соколов (1928-1997) схвачен старшим собратом (Давидом Самойловым) как нельзя точнее и объемнее, хотя написано оно как будто "одной левой". "И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд" - молодой Пастернак ("Февраль. Достать чернил и плакать!.." датируется 1913 годом) знал, о чем говорит. И кстати, самойловский экспромт 1976 года "оправлен" в тот же размер и имеет ту же систему рифмовки, что и отстоящее от него на две трети столетия стихотворение Пастернака.
    Для тех, кто не помнит, как и в какой "компании" Соколов входил в советскую поэзию, будет, вероятно, сюрпризом посвящение ему другого стихотворца - моложе не только Самойлова, но и самого Соколова. И снова - традиционнейший четырехстопный ямб с чередованием женских и мужских окончаний, с перекрестной рифмовкой.
    

    Будил захвоенные дали
    рев парохода поутру,
    а мы на палубе стояли
    и наблюдали Ангару.
    

    "Мы" - это, должно быть, автор и адресат посвящения - В. Соколов. Далее весьма живописно и динамично охарактеризовано "лицо реки" и главная отличительная черта этого "лица" - ясность.
    

    Пусть было здесь немало метров,
    но так вода была ясна,
    что оставалась неприметной
    ее большая глубина.
    

    Слово "глубина" вынесено в заголовок стихотворения. Концовка, как это вообще присуще данному автору, снимает с мотива последнюю "одежку":

    И я хотел бы стать волною
    реки, зарей пробитой вкось,
    с неизмеримой глубиною
    и с каждым камешком насквозь!
    

    Несмотря на известную назойливость в прокламировании полюбившейся автору связи между ясностью и глубиной, текст этот по-настоящему лиричен, то есть идет от души, а мотив разработан с надлежащими последовательностью и завершенностью (несколько, повторяю, чрезмерной)! Остается назвать автора стихов и время их сочинения. Евгений Евтушенко. Конец 50-х.
    Тот же Евтушенко в одной из своих статей сказал о Соколове следующее: "О Рождественском (Роберте - М. К.) и обо мне иногда говорили как о поэтах, якобы впервые выразивших поколение, чье детство прошло во времена Великой Отечественной войны. А ведь это неправда. За несколько лет до того, как мы только приступали к теме войны с точки зрения не воевавших, но мечтавших совершать подвиги мальчишек, Соколов уже написал:
    

    Но, в коридоре становясь под знамя,
    Мы верим ложной гибели сполна
    И не догадываемся, что с нами
    Играет настоящая война! 
    

    Соколов вывел нас к этой теме, и не только к этой".
    Евтушенко привел одну строфу из большого программного стихотворения Соколова "Начало" (1949). Это для начала совсем неплохие и, главное, не бумажные стихи, хотя, конечно, и не опережающие время. В этом "Начале" есть некие исходные пункты и биографии поколения, и биографии поэта. "Горел Париж. И так или иначе / На нас ложились отсветы его". "Четвертый класс мы кончили в предгрозье, / Из пятого мы перешли в войну". И там еще есть первая (для лирического героя) жертва войны. О смерти сказано тихо, но внятно:
    

    И вдруг внесли его, плащом укрывши,
    Как, может быть, внесли бы и меня.
    
    Он так лежал, как в этой же рубашке
    Лежал однажды на своем веку,
    С бумажною звездою на фуражке
    И сумкою зеленой на боку.
    Он так лежал, как будто притворялся.
    И мать бежала - Петя, подымись! - 
    А он смолчал. Не встал. Не рассмеялся.
    Игра кончалась. Начиналась жизнь.
    

    Спустя тринадцать лет Соколов напишет "Метаморфозы", где признается по поводу своего детства: "я стал понимать его хуже / И лучше о нем говорить". Здесь уже появляется "незаносчивое слово, в котором тайная беда" - личное клеймо поэта Соколова:
    

    Мы, дети отжившего века,
    Старинные особняки
    Для новых идей человека,
    Наверно, не столь высоки.
    Я просто, приветствуя силы,
    У свежего рва на краю
    Пропел бы им, как клавесины,
    Прощальную песню свою.
    

    Итак, начинал он (и, во всяком случае, приобрел первую известность) вместе с Евтушенко и Рождественским. И как же далеко развела их жизнь! Двое последних всегда держали нос по ветру. Колебались вместе с генеральной линией. А Соколов, очевидно, не столь высокий для "новых" идей, быстро сменявшихся "сверхновыми", сделал шаг вправо (слава Богу, в 60-х это уже не считалось побегом, а если и считалось, то не для всех). Когда заполыхало пламя войны между "эстрадной" поэзией и "тихой", когда еще недавний союзник и друг (Евтушенко) не слишком изящно окрестил "тихих" "фетятами", Соколов посвятил стихотворение их главе - Анатолию Передрееву (вскоре умершему), а также объединил (в другом тексте) Некрасова и Фета по главному, с его точки зрения, критерию:
    

    Они со мной ночуют
    В моем селе глухом.
    Они меня врачуют
    Классическим стихом.
    
    Звучат, гоня химеры
    Пустого баловства,
    Прозрачные размеры,
    Обычные слова.
    

    Обаятельные стихи! И как здорово о "химерах пустого баловства"! И этот глагол "врачуют", взятый напрокат у Баратынского ("Болящий дух врачует песнопенье...")!..
    В то время как его прежние сотоварищи шумели наподобие Репетилова, сочиняя один претенциозную "Братскую ГЭС", а другой трескучее и пошлое "Письмо в XXX век", Соколов, не нуждающийся в славе, которую он назвал "пришкольной" (в том же посвящении Передрееву), неуклонно растет, все резче очерчивая свой индивидуальный сектор в русской поэзии второй половины века ХХ-го. В 1963 году создается стихотворение "Живописцу", где твердо заявлено:
    

    Ах, даже малый подорожник
    Такою сложностью богат, 
    Что ты, застенчивый художник,
    Ему ни сват уже, ни брат.
    

    В 1964 м появляется "Указ Петра", и уморительный, и величавый. В 65-м - "Застава" ("Я здесь, усни, моя родная"), а в ней волосы любимой уподобляются нивам, сама же любовь - ночной сиделке. В 67-м - "Новоарбатская баллада", где поэтически интерпретирована мысль о незримой, но неразрушимой связи поколений, об "уходящем с чертами будущего". "У зданий Арбата нового" автору видится остановившаяся карета Гоголя и он сам, спрыгнувший, "пряча себя в крылатку". "Ведь вот, послушай, / Какое дело, / Волной воздушной (от удара дверцей кареты - М. К.) / И стих задело".
    1970-м помечен великолепный текст "Снег этого года", спаявший воедино тонкую иронию и высокий пафос. Легкий, как пух, снег и - тяжесть некоего конкурса, в котором "один поэт" выиграл поездку, но, увы, по России, "а не по Англии. Он был обижен". "Партия" снега написана рифмованным стихом, другая - белым. Поэт не скрывает, на чьей он стороне: снег - "мой", а обиженный коллега - чужой. Замок свода - обращение к снегу "Кружись, танцуй. Хоть нам не до танцулек. / И уходи все дальше по Руси". Понятно, что живой, естественный, непреложный танец снега не имеет ничего общего с эфемерными и суетными танцульками тех, кто алчет лишь материальных (весомых) знаков своего признания.
    Кстати, со снегом у Соколова особые отношения. "Я снегом земным становлюсь..." - вот даже как! "На душе легко и снежно..." И еще ("Зимнее воспоминание о львовском кладбище"):
    

    Я зашел сюда случайно,
    Красоты я захотел,
    Снега маленькую тайну
    Увидав - оторопел. 
    
    Ничего такого - просто
    Непредвиденный минор.
    Незнакомого погоста
    Полустертый разговор.
    

    И наконец, просто "Снег", цикл из двух стихотворений. Тут снег и "бродяжничал", и "започивал", "но сквозь сон и небу, и земле / Внемлет".
    А еще написал Соколов множество чудесных стихов о России, о Москве, об Арбате (переклички с Окуджавой). И любовная лирика у него хороша: романтична, но без излишних сантиментов, небезымянна (в том смысле, что адресат назван по имени), но без чрезмерной конкретики. И все это: снег, Россия, любимая - переплетено, переходит одно в другое, аукается...
    

    Что-нибудь о России,
    Стройках и молотьбе?.. 
    Все у меня о России,
    Даже когда о тебе.
    

    Люблю стихи Соколова. Их несуетную стать. Их прозрачную ясность. Их тихую грусть. Понимаю порыв Д. Самойлова "к его плечу подать плечо": герой Соколова кажется таким беззащитным...
    
    
    19
    
    И вот настал черед Владимира Набокова (1899-1977), о котором я писал (в начале одиннадцатого очерка), что предпочитаю его поэзию его прозе. Последнюю я назвал пресной и безжизненной, чем рискую нарваться на жестокую трепку толпы "ревнителей". Проще было бы не обнародовать столь еретические причуды своего консервативного, времен очаковских и покоренья Крыма, вкуса (я потому с этим и тянул: ведь место Набокова в моей портретной галерее - между Галичем и Домбровским). Но взялся за гуж...
    Набоков - один из тех русских авторов, знакомство наше (бывших советских) с которыми происходило ненормально. Во-первых, достаточно поздно. Мне, например, в год смерти писателя исполнилось сорок, а я из Набокова знал только... его имя. Несколько позже довелось прочитать и первый текст - "Другие берега" (в самиздате). Человек, который под строжайшим секретом дал мне почитать эту книгу (именно книгу, хотя и самодельную, целиком машинописную, но в переплете), задыхался от восторга, рекомендуя сей несравненный шедевр. Увы, на меня "Другие берега" особого впечатления не произвели, и, когда это сочинение появилось в популярном советском периодическом издании (журнал "Дружба народов", 1988, №5-6), я не удосужился его перечитать.
    Во-вторых, уродство нашей встречи с Набоковым усугублялось тем, что сам Набоков доходил до нас (в смысле публикаций) постепенно, а шквал похвал по его адресу (и это после многолетнего замалчивания и фактического запрета!) обрушился на нас сразу. Автор предисловия к публикации в "Дружбе..." информирует: "О феномене Набокова в последнее время много пишут. "Феномен Набокова" - одинаково озаглавлены статьи Н. Анастасьева в "Иностранной литературе" и А. Мулярчика в "Литературной газете", появившиеся год назад. А. Чернышев в "Дружбе..." не отстает от своих коллег, к их "феномену" добавляя свое "уникальный случай в истории литературы".
    Короче говоря, мы еще не успели освоиться с прозой этого, по убеждению Чернышева и многих других, "великолепного стилиста, мастера сюжетосложения", а нам уже начали "промывать мозги", в результате чего, приступая к чтению очередного набоковского шедевра, мы "давали фору" его автору, хотя и знали, что он еще и недюжинный шахматист. Так мы обрекали себя на добровольное "рабство" Набокову, на заведомое (почти заглазное) восхищение каждым его словом. Не знаю, как кто, а я "взбунтовался"...
    Надо отдать должное "Дружбе народов". За год до публикации "Других берегов" она дала подборку стихов Набокова, вполне приличную по объему (1987, №6). И если с прозой этого автора "Дружбу..." опередила "Москва", еще в 1986-м напечатавшая "Защиту Лужина", то с его стихами впервые познакомила советских читателей именно "Дружба..." Уже потом в "Юности" (1988, №5) появилась "Университетская поэма", а в "Неве" (1989, №4) - еще несколько набоковских стихотворений.
    В редакционном "дружбинском" предисловии (к стихам) сказано: "Стихотворное наследие писателя - небольшой томик лирики²⁹. Но именно лирика Набокова раскрывает нам смысл многих противоречий Набокова-прозаика, Набокова-человека"". Какие противоречия имел в виду автор этого пассажа, остается его тайной (как и имя). Я же слово "противоречия" использую, как это удобно мне. Итак, я вижу противоречия не у Набокова-прозаика, а между прозаиком и поэтом Набоковым, и состоят они в том, что, если "первый" холоден как лед, то "второй" иногда бывает горяч как кипяток. Проза Набокова кажется именно что замороженной (сознательно!). Герои этой прозы - объект наблюдения и изучения ученого, не позволяющего себе никаких эмоций в ходе научных экспериментов и систематизации наблюденных фактов. Стоит Набокову "нацелиться" на те или иные персонажи, как они... Чтобы было понятней, о чем идет речь, процитирую другого автора - не прозаика и не поэта, а драматурга.
    "- Витя, глаз у тебя на месте, и рука нормальная, и все ты понимаешь, но как дойдет до дела - ты не стрелок. <...> Ведь это все как делается? Спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша.
    - А влет? Тоже не спеша?
    - Зачем? Влет - бей быстро, но опять же полное равнодушие... Как сказать... Ну так, вроде бы они (утки. - М. К.) летят не в природе, а на картинке.
    - Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.
    - Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые" (диалог официанта Димы и Виктора Зилова из третьего действия пьесы А. Вампилова "Утиная охота").
    Так вот, мне кажется, что героев своей прозы Набоков "бьет" по Диминой методе: "...кто попадает (а Набоков "попадает" всегда - М. К.), для того они уже мертвые". Можно использовать и другую аналогию. Известно, что Набоков был страстным энтомологом-любителем, и не накалывал ли он на иголки их всех, как своих любимых бабочек?
    В поэзии же все было совершенно иначе.
    

    Далеко до лугов, где ребенком я плакал, 
    упустив аполлона, и дальше еще 
    до еловой аллеи с полосками мрака, 
    меж которыми полдень сквозил горячо. 
    Но воздушным мостом мое слово изогнуто 
    через мир, и чредой спицевидных теней 
    без конца по нему прохожу я инкогнито 
    в полыхающий сумрак отчизны моей. 
    

    Это - из стихотворения (маленькой поэмы?) 1942 года "Слава", которое анонимный "дружбинский" автор называет вершиной набоковской лирики. Вершина или не вершина, судить не нам, но что это лирика высокого строя и накала (главное - накала³⁰), несомненно.
    А двадцатью четырьмя годами ранее, еще в России, будущий (в весьма скором времени) эмигрант написал "Элегию", где не только птицу, но и насекомое увидел в природе, а не на картинке, то есть живыми (его пылкий юношеский взгляд их не умертвил):
    

    Сквозная стрекоза, мой жадный взор чаруя,
    легко покоилась на освещенном пне. 
    Со струнами души созвучья согласуя, 
    чудесно иволга сочувствовала мне...
    

    Скажут: так ведь то девятнадцатилетний юноша. Ну что ж, вот вам тогда стихи шестидесятилетнего старика:
    

    О, знаю я, меня боятся люди;
    и жгут таких, как я, за волшебство.
    И, как от яда в полом изумруде,
    мрут от искусства моего.
    
    Но как забавно, что в конце абзаца,
    корректору и веку вопреки,
    тень русской ветки будет колебаться
    на мраморе моей руки.
    

    Это он - про свою "Лолиту". Есть еще начальная строфа, являющаяся пародией на "Нобелевскую премию" Пастернака. Только последний огорчается из-за "Доктора Живаго": "Я весь мир заставил плакать / Над судьбой страны моей". А Набоков иронизирует по поводу "дурного дела", состоящего в том, что он заставил "мир целый" мечтать о своей "бедной девочке". Пастернак, я думаю, не преувеличивал. Чего нельзя сказать об авторе "Лолиты"³¹. Но, независимо от повода, стихи превосходны. Кстати, мрамор пишущей руки, эта точная самоаттестация Набокова-прозаика, в стихах оживлен колеблющейся на нем тенью русской ветки (а роман первоначально написан по-английски!).
    В свое время я попытался прозу Набокова, конкретно раннюю (1926) повесть "Машенька", сопоставить с бунинским рассказом "Руся" (1940) из "Темных аллей". А взял именно "Машеньку", потому что, по свидетельству Б. Зайцева, в пору ее написания Набоков был еще "тоненьким изящным юношей", еще вполне реалистом и "природником", способным вспоминать "прежних лет романы" и воплощать их в слове, находящим вкус в жаркой возне со своей душой (и не только, кстати, своей). Иначе говоря, он был тогда еще русским писателем с нерусским псевдонимом (Сирин), а не тем americain с русской фамилией, каким окончил свой век. Но даже и в "Машеньке" подспудно существует некая "студеность", которой ни в малейшей степени не страдает написанная годом позже "Университетская поэма". И теперь я хочу сравнить два женских портрета: из повести и из поэмы. Вот Машенька, как ее видит влюбленный в нее Ганин:
    "Он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте, чуть зазубрившемся на краях, он гладил глазами темный блеск волос, по-девически ровный на темени. Когда она поворачивала в сторону лицо, обращаясь быстрым смеющимся взглядом к соседке, он видел и темный румянец ее щеки, уголок тата