Денис Соболев

О ПОЭЗИИ


    Литература вообще и поэзия, в частности, принадлежат к тем немногим областям человеческой деятельности, в которых разбираются почти все. Другое дело эстетика, философия литературы или современная литературная теория - это области, которые, как и любые другие науки, являются уделом специалистов. Однако, в отличие от остальных наук, со взглядами которых принято считаться при обсуждении затрагиваемых ими вопросов, литературная теория является едва ли не самым нежеланным гостем в литературном мире. Подобная враждебность с легкостью объяснима. Оправданием нежелания прислушиваться к теоретическим доводам является тот факт, что литература, как и всякое искусство, принадлежит к миру чувств, или к миру духа, и ее сущность постигается только интуитивно. Как всякое искусство, поэзия существует по ту сторону понятий и теорий. Холодное и рациональное расчленение поэтического текста может лишь убить его хрупкую магию, но неспособно вывести на поверхность из таинственных глубин слова ускользающую тайну его поэтичности. Так же как холодный анализ может только убить любовь, но не способен прояснить ее вечную тайну, анализ поэтического текста способен лишь разрушить его.
    Так, или почти так, станут оправдывать свою враждебность литературной теории многие из ее оппонентов. И, как это часто случается, в подобных случаях, то что, на первый взгляд, кажется наиболее убедительным аргументом, быстрее всего выдает неустойчивость всей постройки; в данном случае - это сравнение поэзии с любовью. Про надмирную иррациональность любви чаще всего вспоминают тогда, когда реальные и, надо сказать, более чем земные побуждения, оказываются слишком неприглядными. Про магию поэзии вспоминают тогда, когда слишком заметными оказываются нищета мысли и низменность намерений - магия поэзии призвана перевесить ее сомнительную мораль и многочисленные интеллектуальные огрехи. Но, на самом деле, упоминание про магию является плохим лекарством и от того и от другого.
    При ближайшем рассмотрении, магия оказывается далеко не небесным гостем; всем, кто когда-либо изучал историю, знакома магическая способность завораживать, свойственная наиболее отвратительным негодяям, подчинявшим своей воле страны и народы. Нам слишком хорошо знакома магия несвободы, магия коллективного насилия, магия власти. Более того, в своем изначальном смысле магия и означает способность повелевать - властвовать над природой, духами и людьми. И, следовательно, магия противоположна высшему дару человеческого бытия - дару свободы, которому одинаково чужды и холопство, и власть. Стремление к магии является результатом экзистенциальной уязвимости человека и несвободы, господствующей в истории; прославление магии поэзии оказывается зеркальным отражением несвободы, перенесенным в вымышленный мир желаемого. Иными словами, вместо того чтобы искупить грехи поэзии, разговоры о магии пятнают поэзию еще больше; вместо того, чтобы вынести ее за пределы истории, с ее кровью и насилием, они делают поэзию зеркальным отражением истории власти. И поэтому именно магия поэзии, ее власть над умами, и делает особенно необходимым анализ сущности поэзии, анализ прав поэзии на ту власть, которой в нашей культуре она обладает, или, по-крайней мере до недавнего времени обладала. Иначе говоря, осознание магической силы поэзии делает необходимым ее оправдание; без такого оправдания поэзия обречена предстать всемирным шарлатаном, графом Калиостро, странствующим по векам и континентам. _
    
    Несмотря на то, что существует несколько возможностей защиты поэзии, я бы хотел сказать несколько слов только о трех наиболее популярных. Впрочем, именно на них и держится гигантское здание эстетики: как классической, так и романтической. Согласно первому из традиционных эстетических подходов, поэзия - это не акт мысли, а искусство ее выражения. В простейшем случае это означает, что поэзия в любых ее формах сродни рифмованному поздравлению с днем рождения; мысль, высказанная с помощью поэтического языка, оказывается легкой в восприятии и приятной для собеседника. Поэзия является формой душевного комфорта. Вполне понятно, что если это так, то все претензии поэзии на особою роль в человеческой жизни лишены основания. Впрочем, существует и более сложное понимание поэзии как "искусства выражения".
    На излете классицизма Александр Поп напишет, что поэзия пересказывает то, что всегда было всем известно, но никогда не было высказано так хорошо. Поэтические строчки, независимо от их содержания, становятся частью языка и коллективной памяти; и поэтому поэзия крайне удобна для кодификации и узаконивания наиболее важных философских и политических догм, выработанных той или иной культурой. "Умом Россию не понять, аршином общим не измерить". Иначе говоря, поэзия является чем-то вроде карманного катехизиса той или иной культуры. И хотя подобное заключение отводит поэзии достаточно важное место в общей иерархии культуры, оно является прямым отрицанием вневременных, надмирных, претензии поэзии: магия поэзии оказывается не более чем частью идеологической машины. Поэзия оказывается орудием власти.
    Впрочем, подобное заключение возможно только в том случае, если определение поэзии, приведенное выше, является единственно возможным. Но, на самом деле, оно не является не только единственно возможным, но даже наиболее популярным; я начал с него только потому, что его проблематичность наиболее очевидна. Согласно наиболее распространенному определению поэзии, поэзия - это искусство слова, это прекрасное, воплощенное в языке. В разных формах подобное определение является столь же привычным, сколь и таинственным. Более того, может быть именно его таинственностью и определяется его сила. Слово "поэзия", смысл которого в большинстве случаев ясен хотя бы интуитивно, определяется с помощью двух слов, смысл которых не ясен совершенно. Что такое прекрасное? Что такое искусство? Существует ли прекрасное вне искусства? Является ли искусство чем-то большим, чем суммой литературы, живописи, скульптуры, музыки? Ответ на эти воросы возможен, хотя, как станет ясно чуть позже, он и не решает проблему.
    Прекрасное - это то что доставляет удовольствие. Но в таком случае, победа "Бейтара" на чемпионате Израиля; фильм про Шварценнегера - являются ли они прекрасными? В терминах нашей культуры - очевидно, что нет. Но если так, то что же отличает их от того, что называется прекрасным? Традиционный ответ на этот вопрос существует, и он известен, по крайней мере, со времен кантовской "Критики способности суждения". Прекрасное - субъективно, но универсально. Субъективно - поскольку не существует образца, шаблона, сравнение с которым позволяет определить степень прекрасности объекта. Универсально - поскольку суждение о прекрасном общеобязательно и выходит за пределы чисто личных оценок. Мой сосед любит пиво "Голдстар" и "Бейтар Иерушалаим"; его жена - розовые романы и кожаные кошельки с застежками. Но ни то, ни другое не является прекрасным, хотя и доставляет им удовольствие, поскольку достаточно очевидно, что любовь к пиву "Голдстар" и розовым романам не несет в себе ничего универсального. В отличие от них, красота "Давида" столь ль же общеобязательна, как и истинность доказанной теоремы. Неспособность ее ощутить объясняется отсутствием эстетического образования, так же как неспособность проследить за доказательством теоремы объясняется отсутствием образования математического. В обоих случаях речь идет об универсальной компоненте человеческого бытия в этом мире.
    Такое понимание прекрасного позволяет дать определение искусства. Искусство - это создание эстетических форм: форм, являющихся универсально прекрасными. Скульптор создает эти формы из камня; поэт - из грубого материала повседневности, из бесцветной слякоти человеческого бытия. Вознося этот материал в область красоты, в область совершенства формы, поэт превращает жизнь, которая, как известно, коротка, в искусство, которое вечно. И поэтому, так же как бесформенная материальность камня не имеет прямого отношения к скульптуре, как чистой форме, содержание поэзии не имеет прямого отношения к поэзии, как искусству. Содержание, почерпнутое из мутного потока бытия, преходяще, в то время как форма вечна. И в этом смысле поэзия - это высшая форма непринадлежности, высшая форма нонконформизма. Будучи равнодушной к миру истории, поэзия в частности и искусство вообще напрямую связаны с вечностью прекрасного: высшим и наиболее подлинным слоем человеческого бытия. Они уже как бы не принадлежат к мирозданию в его историчности.
    Достаточно ясно, что вся эта постройка не мыслима без постулата универсальности эстетического. И в то же время, в конце двадцатого века ничто не выглядит столь подозрительным как разговоры об универсальности; не только историки культуры, но и представители естественных наук сходятся в понимании ограниченной применимости любой теории и почти любого понятия. Что касается эстетики, в частности, то контакт с неевропейскими цивилизациями и этнографические исследования являются на сегодняшний день неопровержимым свидетельством в пользу неуниверсальности эстетического. Со времен появления классической эстетики многое изменилось; и чем шире становился горизонт европейской истории и этнографии, тем больше появлялось примеров того, что разные народы называли прекрасным. И в этой почти бесконечной разноголосице форм нет ничего, что было бы универсальным.
    То же самое, хотя и с известными оговорками, справедливо и в отношении одних и тех же культур. Несмотря на то, что поэмы Вергилия и размышления Марка Аврелия гораздо более созвучны моему взгляду на мир, нежели современная российская или израильская беллетристика, достаточно очевидно, что многое из того, что сравнительно недавно казалось образцом прекрасного, режет слух своей напыщенностью и фальшью. Преувеличенная пластика барокко и романтические позы, по всей видимости, принадлежат к этой категории. Иначе говоря, представление о прекрасном зависит от времени и места. Вполне вероятно, что интуиция прекрасного, как таковая, является универсальной составляющей бытия человека в мире, но конкретные воплощения этой интуиции предопределены их культурным контекстом. Проще говоря, то что определенные формы могут доставлять удовольствие - это общечеловеческая черта; но выбор тех форм, которые считаются прекрасными, зависит от конкретной культуры и конкретного времени: ничего общечеловеческого в этом выборе нет.
    Для оправдания искусства, приведенного выше, это понимание имеет катастрофические последствия. Во-первых, все претензии поэта на выражение вечных пластов мироздания оказываются лишенными каких бы то ни было оснований. Впрочем, на это можно возразить, что это заключение не так ужасно, как кажется. Общеобязательность внутри ограниченного культурного региона не так уж мало стоит; и способность той или иной книги доставлять удовольствие ее читателям, хотя бы в одной стране и на протяжении сравнительно небольшого промежутка времени, тоже достойна уважения. Но, на самом деле, это не совсем так. Превращение книги в объект, доставляющий удовольствие определенной группе людей "здесь и сейчас", ставит ее в один ряд с пивом "Голдстар" и женскими романами. Более того, в этом смысле розовые романы несомненно предпочтительнее поэм Вергилия и Данте; не только из-за их терапевтического влияния на измученную психику их читательниц, но просто благодаря тому, что число тех, кому может доставить удовольствие Данте, несравненно уступает числу тех, чью душу согревают розовые романы.
     Впрочем, это не единственная проблема. Помимо сказанного выше, тот факт, что представление о прекрасном является продуктом той или иной культуры, означает его историческую обусловленность: обусловленность историей власти и насилия; обусловленность той историей культуры, которая, как говорил Беньямин, является историей варварства. Эстетический выбор - это выбор победителей; тот факт, что первые христиане были вынуждены защищать предполагаемую вульгарность библейского языка, которая казалась особенно ясной в сравнении с безупречным языком Гомера, говорит всего лишь о том, что Рим захватил Иудею, а не наоборот. Эстетический выбор является формой разметки границ господства. Так же как медведь помечает когтями на коре границы своей части леса, государство- победитель расставляет "свои" эстетические формы на подвластных ему землях.
     И в этом свете тесная связь, которая всегда существовала между обладанием властью и обладанием эстетическим вкусом, приобретает неожиданный смысл. Принято думать, что обладание властью (деньгами) позволяет получить широкое образование, включая образование эстетическое, а последнее и делает возможным интуицию прекрасного. В случае отдельного человека - это несомненно так; в случае же государств и больших социальных групп - ситуация совсем иная. Выбор эстетического канона, выбор прекрасного, это одна из прерогатив центра империи и господствующего класса. В Европе до сравнительно недавнего времени именно аристократия определяла невидимую границу между прекрасным и вульгарным. Иначе говоря, эстетический выбор служил средством разметки не только политических, но и социальных границ. И поэтому поэт, если он ставил своей целью создание прекрасного, старательно реализовывал выбор обладающих властью. Вопреки своей воле, он был далек от независимости - даже в том случае, если он жил в холодной мансарде и пробивался с хлеба на воду. Такой поэт оказывался невольным конформистом, заложником собственного самообмана. Формально-эстетическое оправдание искусства, как вечного и свободного, было выстроенным на песке.
    Впрочем, существует и другая возможность оправдать поэзию - оправдать ее, не прибегая к терминологии "прекрасного". Эта возможность связана с избирательным применением теории информации к литературным текстам. С точки зрения сторонников подобного подхода, который в русскоязычном мире часто связывается с Тартуской школой, поэтический текст отличается от обычного, в первую очередь, благодаря сконцентрированности информации. Во-первых, в поэтическом тексте все значимо, по определению. И поэтому даже мельчайшие детали оказываются носителями информации; читательское отношение к тексту делает возможным передачу смысловых оттенков. Во-вторых, повторение фонетических, ритмических и грамматических элементов устанавливает связи между теми элементами текста, которые, на первый взгляд, не связаны между собой. "На берегу пустынных волн, стоял он дум великих полн". Рифма связывает "волн" и "полн"; полнота моря превращается в полноту мысли, и сквозь мысль, обращенную в будущее, шум волн становится шумом города. В дополнение к этому, нарушение конвенций, привычных условностей повседневной речи, которое особенно характерно для различных авангардных течений, создает дополнительный смысловой слой: смысл поэтического текста проявляется благодаря подразумеваемому сравнению с нарушенными правилами. В сумме, эти особенности поэзии делают поэтическую речь наиболее концентрированной формой выражения мысли; и в этом ее оправдание.
    На мой взгляд, в представлении о том, что поэтическая речь связана с особой концентрацией мысли, много правды. Любой читатель знает, что одно и то же стихотворение при повторных прочтениях способно раскрывать все новые и новые грани смысла. И тем не менее, информационное оправдание поэзии сталкивается с многочисленными проблемами. Во-первых, подобная концепция смешивает информативность в повседневном смысле, которая действительно является достоинством, и представление об информативности, как степени непредсказуемости, которое связывается с теорией информации. Если в ответ на вопрос "Какая завтра будет погода?", собеседник замяукает, его ответ будет в высшей степени информативным во втором смысле, и абсолютно неинформативным в первом. Боюсь, что поэтическое мяуканье несет в себе ничуть не больше мысли, несмотря на несомненный контраст с нарушенными поэтическими конвенциями.
    Вторая, и более серьезная, проблема той апологии поэзии, о которой идет речь, это проблема дешифровки. Избыточная информация, бесчисленные смыслы и полутона, сконцентрированные на крайне небольшом пространстве поэтического текста, неизбежно приводят, как всякий переизбыток, к хаосу - к размыванию цельности мысли. И даже если этого не происходит, не вызывает сомнений, что высокая концентрация мысли на небольшом знаковом пространстве требует от читателя гораздо больше времени и усилий, чем получение той же информации в развернутом и ясном виде: хорошо известно, что почти любой поэтический текст требует нескольких прочтений. И это заключение, в свою очередь, ставит под вопрос "информативное" оправдание поэзии; если разгадывание ребуса не является целью чтения поэзии, то каждая отдельная минута, затраченная на чтение поэтического текста, оказывается менее "информативной", чем то же время, потраченное на восприятие тех же идей во внепоэтической форме. Разумеется, на это легко ответить, что ничто так не чуждо поэзии как подобная экономическая терминология - но это именно та терминология, которой оперируют, сознательно или бессознательно, сторонники оправдания поэтической речи, как речи наделенной высокой информативностью. Их поэзия напоминает мне те пилюли от жажды, которые, как мы знаем из Сент-Экзюпери, экономят пятьдесят три минуты в неделю. Если это так, то вместе с Маленьким Принцем я предпочитаю пойти к колодцу.
    Впрочем, самая серьезная проблема, которая возникает при попытке защиты поэзии, как поля повышенной информативности, еще не была названа. Эта проблема заключается в том, что информативность как таковая ни в коей мере не способна послужить оправданием поэтической речи. Подобным оправданием может послужить не только наличие, но (хотя бы относительная) ценность полученной информации; газетные сплетни изобилуют информацией, но это вряд ли способно стать оправданием их чтения. И в этом смысле проблема, возникающая на пути "информационной" защиты поэзии, является неразрешимой. Строго говоря, никаких греческих богов не существует; поэмы Гомера являются нагромождениями вымыслов. И, в конечном счете, нет никакой разницы высказаны ли эти вымыслы в сконцентрированном виде и с изобилием смысловых полутонов, или же они представлены в их первобытной незамысловатой простоте. Их ценность остается нулевой для всех, кроме, пожалуй, историков культуры; но даже для них представления Гомера о мире вынуждены стать всего лишь исходным материалом для дальнейшего анализа. Иначе говоря, если для поэзии Гомера невозможно найти других оправданий, кроме сконцентрированного выражения взглядов его кровавого времени, место этой поэзии в мусорной корзине и нигде более.
    То же самое можно сказать и о поэзии вообще. Мысль многих знаменитых поэтов часто не выходила за пределы общефилософских банальностей их времени; и компактные поэтические тексты, сколь бы концентрированными они не были, несомненно уступают развернутым философским трактатам и по глубине, и по степени убедительности. Еще менее выигрышным оказывается сравнение поэтических и научных текстов, поскольку последние, не уступая поэзии в компактности изложения, несомненно превосходят ее в смысле точности. Иначе говоря, оправдание поэзии, как смыслового поля повышенной информативности, оказывается ничуть не более убедительным, чем оправдание поэзии как компактного катехизиса или окна в вечность.
    Итак, все аргументы в пользу поэзии, о которых шла речь выше, оказались выстроены на песке. И поэтому, на первый взгляд, следует отказаться от попыток понимания сущности поэзии и оправдания ее существования. Следует сказать, как это часто делается в наше время, что поэзия - это всего лишь игра, раскладывание слов по заранее данным правилам, игра в исполнение и нарушение литературных конвенций. Размер и его нарушения, рифма и ее отсутствие, форма сонета и хаос верлибра, высокий поэтический слог и вульгарные просторечья. Это, и именно это, и есть поэзия. Такая игра доставляет удовольствие и, разумеется, не нуждается ни в каких оправданиях. Но понятая таким образом, поэзия снова становится случайным развлечением, игровым автоматом, вещью среди вещей.
    И тем не менее, апология поэзии возможна. Так же как наука и философия, поэзия направлена на мир. Но если это так, то сразу же возникает вопрос: каков особый предмет пристального внимания поэзии; или, пользуясь философскими терминами, какова ее региональная онтология. Мы знаем, что у физики есть свой предмет изучения; и свой предмет есть у биологии. Чтобы поэзия не была лишь тенью наук, у нее должен быть свой собственный предмет, предмет, недоступный никому, кроме нее. Но каков же этот предмет? Поэзия рассказывает о человеческих чувствах, но психология понимает эти чувства много лучше поэзии. Поэзия говорит о природе, но природой занимается зоология и ботаника. Поэты пишут о путешествиях и дальних странах, но географы делают то же самое много точнее. Поэзия может рассказать о иных народах и культурах, но этнография и культурология справляются с этой задачей гораздо удачнее. На все это можно ответить, что в отличие от научных данных, поэтические описания наглядны и динамичны. Уступая науке в точности, поэзия превосходит их в смысле наглядности. Так что же, поэзия - это средневековая Библия в картинках, иллюстрация из учебника, наука для неграмотных, прообраз научно-популярного фильма? Но в таком случае, ее место в прошлом; не только потому, что видеофильм много нагляднее, но и потому, что, как мы знаем, поэтические описания не отличаются точностью.
    И все же у поэзии, и у литературы вообще, есть свой предмет, к которому она обращена; этот предмет - существование человека в мире, человеческое бытие в его нерасчлененности. И это утверждение требует чуть более подробных объяснений. Человек, существующий в мире, воспринимает себя-сейчас, как точку в потоке существования, как неделимость своего бытия среди вещей, как цельность мгновенного предстояния тому, что он ощущает как иное - существующее вне него. Стол у окна, каменные плиты пола, пустая коробка, брошенная на балконе, желтизна пустыни в проеме открытой двери. Все они являются иным, тем что не есть "я"; но в сумме мое предстояние им, резонирующее среди вещей, и образует то, что я называю своим бытием сейчас. Впрочем, следует подчеркнуть, и это крайне важно для понимания особого предмета поэтической речи, что понятия "мир" и "я" не присутствуют в моем бытии среди вещей; они не являются частью того изначального чувства своего-существования, которое предшествует любой мысли о бытии.
    Мир в его цельности проецируется из этой изначальной точки бытия здесь и сейчас, как необходимое условие и смысловой контекст тех вещей, из которых складывается существование человека в его временной определенности и пространственной ограниченности. Так ответ на вопрос о сущности Иудейской пустыни, которую я вижу перед собой, возможен только в контексте: контексте географии Земли, библейской истории, воин Израиля. Эти контексты, в свою очередь, предполагают общую картину мира, мира в его полноте. Иначе говоря, мир за линией горизонта бытия здесь и сейчас появляется (или точнее - проявляется), когда человеческий взгляд останавливается на этой линии горизонта, когда человек спрашивает себя о том, что вне него: о том, что там; и в этом вопросе слово "там" выступает как отрицание "здесь". Мое бытие здесь и сейчас становится миром в его надличностной универсальности; вопрос о бытии - вопросом об устройстве мироздания. Это тот вопрос, на который пытаются ответить ученые и создатели философских систем; и это не праздный вопрос - но ответ на него уже не имеет прямого отношения к подлинности человеческого существования среди вещей. Мироздание в его цельности приходит на смену бытию человека; это другая подлинность - но подлинность, которая достигается как отрицание, или просто исчезновение, предыдущей.
    Точно так же появляется "я", появляется человек с его биографической историей. Этот человек не присутствует в момент чистого ощущения "сейчас", его нет в моем предстоянии вещам, он расположен вне моего существования в его мгновенной неповторимости. Только выходя за горизонт своего бытия-сейчас, человек превращает "мое" (бытие) в "я", он задается вопросом "кто, тот кто существует?". Кто есть тот, кто существует среди вещей, его окружающих? Кто есть сидящий за столом у окна, бросивший пустую коробку у входа, оставивший незапертой дверь на балкон? Из подлинности существования появляется иная биографическая подлинность "я", с личной историей и неразрешенными проблемами. Чаще всего это "я" предстает как рассказ о своей жизни, как повествование, как нарратив. Может быть, так предписывают законы нашей культуры; может быть, это происходит, потому что человеческая жизнь действительно имеет начало и конец и этим похожа на дорогу. Но, в любом случае, попросите человека рассказать о себе, или хотя бы о прошедшем дне, и вы услышите бесконечные "и тогда я", "и тогда она", "а я ему". Нет ничего более далекого от постоянно ускользающего бытия, в его мгновенной подлинности, чем подобные рассказы.
    Иначе говоря, при первой же попытке сосредоточить мысленный взгляд на своем бытии, это бытие распадается на "мир" и "я". И поэтому, когда мы задаемся вопросом о существовании человека в мире, мы обычно делим этот вопрос на вопрос о мире и вопрос о человеке. Мы мысленно отвечаем на вопрос "что есть мир" и рассказываем "историю моей жизни". Но в этих ответах мгновенная подлинность существования в каждый из его моментов оказывается безвозвратно потерянной. И тем не менее это существование не фикция, это то существование, сквозь которое мы существуем в этом мире. Мгновенная остановка мысли позволяет нам ощутить - если не свое бытие среди вещей - то, по крайней мере, его ускользание. Оно только что было здесь, и оставшуюся за ним пустоту уже наполняет мысль о нем. Но и эта пустота, и мысль об ускользнувшем бытии, и мысль о пустоте - это тоже формы нашего бытия в мире. Мысль гонится за ним, как Ахиллес за черепахой. Но оно недоступно мысли, которая всегда опаздывает. И тем не менее, это мгновенное ощущение бытия среди вещей можно схватить и сохранить. Эта возможность существует благодаря тому, что схоластики, в отличие от нас, называли интуицией. "Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает, / Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает". Краткая, почти застывшая, интуиция бытия становится поэзией.
    И поэтому поэзия - это, в первую очередь, искусство виденья. Искусство виденья мира, который и есть мир человеческого бытия. "Розовые сосны, / До самой верхушки свободные от мохнатой ноши..."; "Тонкий воздух кожи, синие прожилки, / Белый снег, зеленая парча..."; "Дикой кошкой горбится столица, / На мосту патруль стоит...". Видеть течение струи меда и полет ласточки; слышать шаги на мосту и невидимые голоса. Впрочем, вещи вступают в мир человеческого бытия не только сквозь свое присутствие, но и благодаря своему отсутствию. Открывая ящик стола, я не нахожу ключ от балконной двери там, где привык его видеть. Отрицание привлекает мой мысленный взгляд к ключу, которого нет, к самой двери, к запертому балкону, к пустыне за стеклом. И так же, сквозь отрицание, вещи вступают в поэзию. "Не отвязать неприкрепленной лодки, / Не услыхать в меха обутой тени..."; "Не слышно птиц. Бессмертник не цветет, / Прозрачны гривы табуна ночного, / В сухой реке пустой челнок плывет..."; "Я не увижу знаменитой "Федры" / В старинном многоярусном театре, / С прокопченной высокой галереи, / При свете оплывающих свечей"; "С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой / Я не стоял под египетским портиком банка, / И над лимонной Невою под хруст сторублевый / Мне никогда, никогда не плясала цыганка".
     Впрочем, мир человеческого бытия не сводим к населяющим его людям и вещам. Человек переживает окружающий его мир под знаком смысла; или, может быть даже, как думал Гуссерль, переживает смысл вещей до того как из этого смысла появляются сами вещи в их материальности. Этот смысл, переживаемый как первичная данность мира человеческого бытия, может быть и вечным метафизическим смыслом, и значением той или иной вещи для меня лично, здесь и сейчас, во всей ограниченности моего бытия. Субботняя хала может предстать и символом божественной заботы о человеке, и конкретной возможностью удовлетворить сиюминутный голод. Но и в том, и в другом случае смысл уже слит в нашем восприятии с простой материальностью халы, с ее хрустящей коркой и белой ватой мякиша. Оглядываясь вокруг, я почти не нахожу вещи, которая бы ничего не значила для меня; вещи обращены к человеку, будучи слиты с их смыслом. И именно так вещи появляются в поэзии. "Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда / Как нам велели пчелы Персефоны". Поэзия - это мерцание смысла сквозь материальность вещей, и это проступание упругой материальности мира сквозь призрачную ткань его смысла. "Возьми ж на радость дикий мой подарок - / Невзрачное сухое ожерелье / Из мертвых пчел, мед превративших в солнце".
    В то же время, человеческая жизнь связана с ощущением изгнания из мира подлинного бытия: из мира бытия под знаком полноты смысла. Человек воспринимает свою жизнь как несамодостаточную - как существование, которое противопоставлено некому иному бытию, в его смысловой полноте. Человек смотрит на самого себя сквозь призму должного или возможного, соотнося свою жизнь с тем как он должен был бы или хотел бы жить. Человеческое существование несет с собой свое иное. Иначе говоря, человеческое существование - есть непрерывное смысловое самоотрицание. Это отрицание своего существования выражается как постоянная попытка различения себя (своего подлинного "я") и своего существования; и это попытка неизбежно ведет к проецированию гипотетического неэкзистенциального "я" (того "я", которое как бы остается нереализованным - по ту сторону моей реальной жизни) на иную возможность существования, которую человек и называет "Бытие". Это Бытие может быть и мечтой жить как Просто Мария и стремлением слиться с трансцендентными каббалистическими мирами. Но как чистая форма, как постоянно присутствующее иное, "Бытие" есть часть человеческого существования. И, следовательно, напряжение между существованием и Бытием должно быть частью поэзии, которая обращена на человеческое существование. "В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем, / И блаженное, бессмысленное слово / В первый раз произнесем". Это напряжение между миром Бытия и миром существования не обязательно должно принимать форму абсолютного разрыва, но без такого напряжения подлинность человеческого бытия безнадежно ускользает.
    Впрочем, даже будучи слитыми со смыслом, с его мерцающим присутствием и самоотрицанием, вещи еще не становятся миром человеческого бытия. Этот мир - это, в первую очередь, бытие во времени: напряженный горизонт будущего с его двусмысленными тенями и упругое звучание прошлого. Физическое, почти телесное, ощущение потока времени характеризует существование человека и резонирует в поэзии. "Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / - Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела"; "Я изучил науку расставанья / В простоволосых жалобах ночных. / Жуют волы, и длится ожиданье - Последний час вигилий городских..."; "Промчались дни мои - как бы оленей / Косящий бег. Срок счастья был короче, / Чем взмах ресницы. Из последней мочи / Я в горсть зажал лишь пепел наслаждений". Обостренное чувство ускользающего времени становится смысловым фоном, на котором проявляется значение настоящего. Две основные характеристики человеческого существования, смысл и время, смыкаются.
    Наконец, следует отметить, что бытие в мире - это бытие в культуре, в истории, с их путанным многообразием и протеевой изменчивостью. Более того, возможность отделить бытие в мире, как таковое, от бытия в истории является иллюзией. Человек воспринимает материальный мир сквозь призму культуры; и также мир отражается в поэзии. "Ну а в комнате белой, как прялка, стоит тишина, / Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. / Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, - / Не Елена - другая, - как долго она вышивала?". Таким образом, поэзия видит мир сквозь идеи и формы, чье появление и исчезновение являются продуктом (и значит частью) истории. Бытие человека, раскрывающиеся в поэзии, - это неразделимый сплав вечных черт человеческого бытия (таких как рождение или смерть) с его историческими формами, с миром в его исторической определенности. И, следовательно, поэзия не способна перешагнуть по ту сторону истории с ее кровью и насилием. "В Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна как руки брадобрея...". "Как на Каме-реке глазу темно, когда / На дубовых коленях стоят города...". "На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко! / Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо..."; "И в кулак зажимая истертый / Год рожденья - с гурьбой и гуртом / Я шепчу обескровленным ртом: / - Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году и столетья / Окружают меня огнем".
     И поэтому, на первый взгляд, представление о поэзии как обнажении бытия, связано с той же проблемой что и представление о поэзии, как создании эстетических форм: с проблемой подвластности истории. Но, на самом деле, существует огромная разница между созданием преходящих форм, которыми власть размечает пространственные и временные зоны своего господства, и обнажением подлинности бытия, хотя бы и во всей его неуниверсальности и историчности. Последнее, хотя и неотделимо от истории, уже не является исполнением воли власти. Более того, хорошо известно, что любая власть держится на галерее образов мира, которые предположительно являются отражением реальности бытия, но, на самом деле, призваны занять ее место в народном воображении. Колхозник у трактора, солдат с автоматом, инженер у кульмана. Обнажение существования является неизбежным разрушением этих образов. И следовательно, поэтическая речь в том ее понимании, о котором идет речь, является разрушением машины власти. Розовощекий колхозник у сенокосилки превращается в призрак крестьян, убитых во время коллективизации и голода 33его. "Природа своего не узнает лица, / И тени страшные Украины, Кубани... / Как в туфлях войлочных голодные крестьяне / Калитку стерегут не трогая кольца". Независимо от степени политической ангажированности, поэзия является актом сопротивления.
    В свете сказанного выше, можно определить подлинное место тех взглядов, с обсуждения которых и начиналась эта статья: оправдания поэзии как эстетической формы и как смыслового поля повышенного напряжения. Достаточно ясно что поэзия, как интуиция бытия, может существовать и вне эстетических форм, вне форм, созерцание которых доставляет удовольствие. В конечном счете, доставление удовольствия - это не основная функция поэзии. Помимо этого, не менее ясно, что наличие эстетических форм не гарантирует присутствия поэзии. И тем не менее, такие формы часто способны привлечь взгляд к несоприродной им подлинности бытия. Гораздо более важное значение имеет понимание поэтического текста как напряженного смыслового поля. Мгновенная интуиция бытия в ее сложности и одновременности требует отражения на коротком временном промежутке; иначе запах песка и горячий пустынный ветер, дальнее блеянье овец и мгновенное замирание мысли, мерцающий библейский смысл пустыни и воспоминание о барханах Средней Азии не сольются воедино, как они сливаются на самом деле, а распределятся вдоль течения времени, как они распределились в этом предложении. В отличие от простого перечисления, информационная перенасыщенность поэзии воссоздает одновременность и смысловую перегруженность бытия. "Я слово позабыл, что я хотел сказать / Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть. / В беспамятстве ночная песнь поется". Эта же смысловая перенапряженность бытия звучит и в "Нашедшем подкову", и в "Грифельной Оде", и во всех остальных стихотворениях Мандельштама, цитаты из которых сопровождали эту статью.
    Наконец, следует сказать, что поэтическая речь в том ее понимании, о котором шла речь выше, возможна не только в поэзии, но и в прозе. Несмотря на то что в большинстве прозаических текстов существует сознательная установка на рассказывание историй, представление о сущности поэтической речи, как самораскрытии интуиции бытия, способно пролить свет на некоторые особенности той прозы, которую принято называть высокой. Во-первых, уже Кольридж (а затем Бергсон, Хьюм, Эзра Паунд, Шкловский и вслед за последним русские формалисты и структуралисты) говорил о способности литературы увидеть мир заново, намеренно неузнать давно знакомые объекты и предметы; нечто подобное происходит в знаменитом Толстовском описании оперы, как странного и бессмысленного ритуала. Эта "остраненность", в терминах Шкловского, напрямую связана с обращенностью поэтической речи к подлинности человеческого существования: это один их тех моментов, когда проза становится поэзией.
    Но это не единственная особенность прозы, которая напрямую связана с поэзией. Хорошо известно, что в отличие от бульварных романов, та проза, которую мы называем высокой, часто отличается стилистическими особенностями, которые, в случае газетной статьи, мы бы назвали косноязычием. В контексте сказанного выше, роль подобного стиля достаточно ясна. Этот стиль позволяет вынести за скобки нормативное понимание мира и привычные способы описания человеческого существования. И это, в свою очередь, позволяет обнажить человеческое бытие среди вещей, еще не превратившееся в иллюстрацию доктрины или "рассказ о жизни". Тяжеловесное косноязычие Толстого, казавшееся многим его современникам главным недостатком его книг, на самом деле, является одним из их главных достоинств: оно выводит на передний план необыкновенное неопосредованное чувство - интуицию бытия.
    Я хотел бы подчеркнуть, что сказанное выше не претендует на универсальность. В конечном счете, западная литература (как, впрочем, и любая другая) - это достаточно хаотическое собрание текстов, которые попали в число канонических, благодаря меняющимся критериям отбора; и последние далеко не всегда были строго эстетическими. Среди канонических текстов достаточно много разнообразных "историй о жизни" и рифмованных философских банальностей. Но не этим текстам принадлежит будущее, и не они созвучны нашему времени. Эти тексты лишены той обнаженности бытия, лишены той единственной сущности поэтического, которая, на мой взгляд, и может стать оправданием поэзии.

 

 

 

 



Объявления: Обследование Remins-Group: техническое обследование зданий и сооружений, экспертиза конструкций