Эли Корман

    
     Пассажир ночного автобуса смотрит в окно. Он видит огни, прохожих, стены с вывесками. И это значит, что окно - прозрачно.
     Но он видит и себя, видит салон автобуса, видит других пассажиров, видит, наконец, противоположное окно, а в нем - огни, стены с вывесками, прохожие... И это значит, что окно - зеркально.
     Но если он смотрит внимательно, он видит царапину на стекле, налет грязи, застывший пузырек воздуха, он может оценить толщину стекла и его крепость.
     Литература подобна окну автобуса. Через нее можно познавать внешний мир (прозрачность), а можно себя (зеркальность). И еще при желании можно познавать внутреннее строение самой литературы.

     Поговорим о замечательном афоризме Воланда: "Рукописи не горят". Это высказывание оторвалось от породившего его текста, стало крылатым.
     Не беремся полностью объяснить, в чем его сила. Но одну частную причину укажем. Сразу вслед за произнесением афоризма следует его зримое подтверждение: появляется восстановленная рукопись.
     Воланд восстановил рукопись! "Всесилен, всесилен!" - восклицает Маргарита. Рукопись сожгли, но она восстановлена, и потому - "рукописи не горят".
     И только одна маленькая ложка дегтя. Жаль, но мы вынуждены ее добавить: рукопись восстановлена не полностью.
     Как вставить письменный документ в художественный текст? Или, выражаясь программистским языком, каким должен быть интерфейс вставляемого и объемлющего текстов?
     Если речь идет о коротенькой записке, проблем не возникает. Они появляются, когда документ занимает несколько страниц, и становятся весьма ощутимыми, когда речь идет о вставном романе, например, романе Мастера о Пилате.
     Какой, собственно, роман написал Мастер? Как он называется? Сколько в нем глав, каковы их названия, порядок следования и, наконец, где тексты глав?
     Название романа неизвестно. (Как неизвестно и название написанной Иваном Бездомным поэмы об Иисусе). И имя автора неизвестно. Или, если угодно, его имя - Мастер. Но какова природа этой неизвестности? Не является ли неизвестность результатом умышленного сокрытия?
     "Она гладила рукопись ласково... и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец".
     Ах, значит, есть титульный лист? А на нем, как положено, имя автора и название романа? Надо полагать. Но прочесть это нам не дано.
    
     Желтый, в дешевом издании,
     Будто я вижу роман.
     Даже прочел бы название,
     Если б не этот туман.
    
     В стихотворении Анненского речь идет о сне. Что ж, давайте продолжим аналогию со сном. Спящему кажется, что он вот-вот прочтет название. Оно есть, но прочесть его пока что не удалось. Туман мешает.
     На деле же названия нет. А туман нагнан исключительно для того, чтобы у спящего была благовидная оправдательная причина, почему он не прочел название.
     То же и с титульным листом романа о Пилате. Лист - пуст.
     Но если он пуст, то как же этого не видит Маргарита? А очень просто. Структурное сознание - сознание высокого уровня (а, значит, невидимое) прокралось в сознание Маргариты и создало там "слепое пятно" невнимательности. Маргарита, может, и видит, что титульный лист пуст, но не придает этому значения.
     "Ах, помню, помню! - вскричал Иван. - Но я забыл, как ваша фамилия!" Ах, как кстати забыл Иван фамилию собеседника! Собеседник, видите ли, отказался от своей фамилии, не хочет ее называть, вот поэтому забывчивость Ивана очень, понимаете, кстати. И забывчивость Ивана, и невнимательность Маргариты индуцированы, наведены структурным сознанием. Это ширмы, которыми оно заслоняется, чтобы за ними спокойно делать свое дело - дело уплощения текста, то есть удаление имени автора, названий глав и т. д.
     Формально в "Мастере и Маргарите" лишь две главы вставного романа: "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа" и "Погребение". Глава "Понтий Пилат" - это рассказ Воланда литераторам, глава "Казнь" - пересказ кем-то (повествователем?) сна Ивана. При этом ясно, что на самом деле это никакой не сон. Например, известно, что в настоящем сне спящий не может читать мысли людей, снящихся ему. А вот Ивану "снятся" мысли Левия Матвея.
     Но, поскольку стилистически главы "Понтий Пилат" и "Казнь" соотносятся с главами "Как прокуратор..." и "Погребение", и все четыре резко отличаются от всего остального текста - то мы, так и быть, не будем мелочными. Будем считать, что все четыре главы принадлежат вставному роману и расположены в нем в том же порядке, что и в объемлющем, то есть в "Мастере и Маргарите".
     Прекрасно. Но вот с названиями вставных глав такой идиллии уже не будет. В самом деле: роман состоит из двух частей. Нумерация глав сквозная. Номера глав образуют единый числовой ряд, и здесь неважно, относится глава к объемлющему тексту или ко вставному. Но в таком случае то же самое должно иметь место и для названий глав. Иными словами, названия всех глав образуют единый текст одного (первого) уровня и, стало быть, все принадлежат объемлющему тексту!
     А теперь обратим внимание на явление, возникающее всякий раз (а всего четыре раза), когда очередной массив вставного романа погружается в объемлющий текст.
     1. Воланд начинает рассказ о давних событиях в Ершалаиме: "все просто: в белом плаще
    
    ГЛАВА ВТОРАЯ. ПОНТИЙ ПИЛАТ
    
     В белом плаще с кровавым подбоем..."
     Нет, не все просто: почему Воланд пропустил заглавие? Мы помним, что заглавия романа о Пилате принадлежат объемлющему, а не вставному тексту. Стало быть, глава, рассказываемая Воландом (ведь он рассказывает главу из романа!), имеет, скорее всего, другое название.
     Пусть другое, но ведь имеет! А Воланд его пропустил. Разумеется, Воланд волен рассказывать с любого места, и никто ему не указ, но все-таки сделаем для себя зарубку: заглавие пропущено.
     2. Повествователь начинает описывать сон Ивана: "и снилось ему, что солнце уже снижалось над Лысой горой...
    
    ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ. КАЗНЬ
    
     "Солнце уже снижалось над Лысой горой..."
     Опять заглавие пропущено. А ведь мог повествователь написать что-то в таком роде: "и снилась ему казнь. Да, снилось ему, что солнце уже снижалось над Лысой горой".
     И опять-таки: никто повествователю не указ, но все же, все же, все же... Вторая зарубка.
     3. Маргарита читает уцелевший фрагмент сгоревшей рукописи: "...тьма, пришедшая со Средиземного моря... Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной угольной бахромы".
     Правильно. Лист обгорел снизу, и дальше - бахрома. А вот сверху он вроде бы не обгорел, и непосредственно перед словом "тьма" должно находиться название главы, а Маргарита его пропустила. Впрочем, возможно, что название находилось на предыдущем листе (титульном листе главы), сгоревшем полностью. Возможно. Все возможно. А мы, на всякий случай, сделаем третью зарубку.
     4. Маргарита читает восстановленную рукопись: "и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова:
     - Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...
    
    ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ. КАК ПРОКУРАТОР ПЫТАЛСЯ СПАСТИ ИУДУ ИЗ КИРИАФА
    
     "Тьма, пришедшая со Средиземного моря..."
     Ну, а теперь-то почему Маргарита пропустила название? Четвертая зарубка.
     Да, беда с этими рукописями: как не до конца они сгорают, так не до конца и восстанавливаются. Причем если наибольшее сопротивление огню оказывает текст нулевого уровня, то наибольшее сопротивление восстановлению оказывают тексты высших уровней: названия глав, название всего текста, имя автора. Может быть, так происходит потому, что тексты высших уровней составляют как бы покрытие основного текста, и потому сгорают первыми и невосстановимо?
     А может быть, текстов высших уровней и не было? Может быть, Мастер выполнил то, что хотел, но не посмел сделать манновский Серенус Цейтблом - написал текст без разделителей, одним потоком?
     О нет, прокуратор, не так. И огонь тут ни при чем, и Мастер написал все как положено. Но структурное сознание знало, что тексту Мастера предстоит быть погруженным в некий объемлющий текст и, стало быть, подвергнуться уплощению. Вот оно и провело уплощение. И проследило, чтобы нигде никакой фрагмент уничтоженных текстов высших уровней не всплыл.
     "Это была какая-то глава из середины романа, не помню какая". Конечно, Мастер не помнит: структурное сознание знает свое дело. И в тот момент, когда Воланд восстанавливал рукопись, оно, "стоя за его спиной и выглядывая из-за плеча", позаботилось о том, чтобы был восстановлен лишь нулевой уровень.
     И Воланд, всесильный Воланд, не заметил подлога! Ибо он, при всем своем могуществе, всего лишь персонаж нулевого уровня, к тому же не получивший - в отличие от того же Цейтблома - филологического образования.
     Теперь мы знаем, что не сожжение виновато в отсутствии высших уровней романа о Пилате. Но оно, сожжение, выполняет маскировочную функцию. Если у читателя возникают вопросы; "Почему вставной роман дается фрагментами?", "Почему у вставного романа нет названия?", то подсказывается ответ: потому, что он был сожжен. Сожжение - это ширма, за которой прячется структурное сознание.
     У сожжения есть и скрытая сюжетная функция: уничтожение улики. Ведь в доносе Алоизия Могарыча упоминается "нелегальная литература", а ею может быть только роман Мастера - ведь именно им интересовался Алоизий. Благодаря тому, что улика уничтожена, Мастер отделывается лишь тремя месяцами заключения.
     А все-таки: почему вставной роман распался на три массива?
     Ну, во-первых, потому, что нужно по возможности соблюдать единство места и времени, и каждое такое единство оформлять в отдельную структурную единицу. Во-вторых, потому, что это помогает избежать дурацких ляпсусов, вроде такого:
     "Было около десяти часов утра.
     Солнце уже снижалось над Лысой горой..."
     В десять часов утра солнце поднимается, а не снижается. Последняя фраза главы "Понтий Пилат" и первая фраза главы "Казнь", будучи поставлены рядом, выглядят странно, и потому их надо разнести по разным главам, да и сами главы отодвинуть друг от друга. А раз главы друг от друга отодвинуты, то мотивировка появления в них вставного текста должна быть у каждой своя: в одном случае что-то рассказывает Воланд, в другом - что-то снится Ивану.
     Как видим, потребности структурного сознания обеспечиваются сюжетными ходами. Структурное сознание выше сюжетного!
     Из школьного курса алгебры мы помним выражение: "привести к виду, удобному для логарифмирования". И теперь можем ответить на вопрос "Зачем горят рукописи?"
     Рукописи горят, ветшают, пересказываются дословно или "близко к тексту" и претерпевают прочие неприятности и метаморфозы, чтобы в конце концов принять "вид, удобный для логарифмирования", то есть для погружения в объемлющий текст.
    Рукописи умирают, чтобы возродиться.
    "Смерть для жизни новой".
    
    
    
    
    
     ТРИ КОМПОЗИТОРА
    
    
     Одна из загадок "Мастера и Маргариты": почему трем героям романа - героям отнюдь не эпизодическим - присвоены фамилии известных композиторов Берлиоза, Римского, Стравинского?
     Если речь не идет об историческом повествовании, присваивать героям имена реальных и широко известных личностей как-то не принято. Даже не то что присвоение героям, но и простое упоминание знаменитых имен становится в ряде случаев проблематичным. Возникает, например, явление цензурования. Так, у Достоевского в "Униженных и оскорбленных" фамилия "Белинский" цензурованием сводится к "Б.", а в рассказе "Бобок" фамилия "Боткин" - к "Б-н". Художественный текст противится слишком прямому вторжению реальности!
     Даже если все имена в тексте - самые обычные, не знаменитые, то и тогда зачастую ощущается какой-то дискомфорт, и писатели вынуждены давать перед началом текста (или, наоборот, в конце) уведомление: мол, любые возможные совпадения имен героев с именами реальных лиц - не более чем случайность. А тут сразу три знаменитых фамилии, и все почему-то музыкальные.
     Ключ к разгадке следует искать в фамилии "Римский", ибо она не полностью совпадает с фамилией композитора (Римский-Корсаков).
     С финдиректором происходит непонятная вещь: на него нападают вампиры. Непонятна причина нападения. Вот Варенуха, например, наказан за то, что "хамил и лгал по телефону" и, кроме того, понес телеграммы, куда не велено было носить. А Римский вроде бы ничем перед нечистой силой не провинился.
     Но, может быть, он виноват уж тем, что хочется ей кушать? В смысле - пить. Но ведь всего несколько часов назад Гелла напилась крови Варенухи: "полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровою бледностью, а на шее у него в душную ночь зачем-то было наверчено кашне" (чтобы скрыть следы укусов). Зачем ей еще Римский?
     А сам Варенуха - всего лишь вампир-наводчик, чужая кровь ему не нужна ("я не кровожадный").
     Итак, в чем цель, в чем причина нападения?
     Всмотримся, вслушаемся в эту фамилию: Римский. Она - значащая. Это прилагательное от "Рим". А какое к нему подходит существительное? Много разных подходит: наместник, Колизей, клуб, папа...
     Вот наместник хорошо подходит: римский наместник. То есть Пилат. Но это ложный след: зачем вампирам Пилат?
     Имя финдиректора - Григорий. Оно популярно у римских пап. В частности, григорианский календарь, которым мы пользуемся, получил название в честь одного из пап, принявших имя Григорий.
     А слово "наместник" действительно подходит, но - по-другому. Римский папа - наместник Бога на земле. Гелла - служанка сатаны, врага христианства. И она организует нападение на финдиректора - как на главу римско-католической церкви Папу Римского Григория, наместника Бога на земле.
     Итак, фамилия "Римский" только с виду композиторская, а на деле - христианская. Ее музыкальность - лишь маскировка. И фамилии Берлиоз и Стравинский - хотел того или не хотел Булгаков - продолжают функцию маскировки. Они призваны создать у читателя впечатление, что и фамилия "Римский" принадлежит тому же музыкальному ряду - и тем затушевать ее христианскую сущность.
     Вот почему они не цензуруются.