Эли Корман

"Пушкинская ясность" стала общим местом. Бывает, ее усматривают и там, где она под вопросом, где вместо нее - проблема.
Например, берут фразу "Гости съезжались на дачу" и начинают говорить ей комплименты: краткая, ясная, выразительная, разом вводит в курс дела. Что ж, комплименты не лгут. Пока не открыт первоисточник. Подлинная фраза все комплименты ставит под сомнение. Ее затруднительно произнести вслух. Она наводит на мысль о цензуре. Она содержит проблему. Короче говоря, подлинная фраза такова:
"Гости съезжались на дачу ***".
Подобными цензурованными фразами пушкинская проза буквально пестрит.
"В одно из первых чисел апреля 181... года".
"Мы стояли в местечке ***".
"Мы проводили вечер на даче у княгини Д.".
"Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил".
Похоже, что Пушкин первым ввел в русскую прозу цензурование.
Пушкинскую эстафету подхватили и понесли дальше.
Гоголь, "Мертвые души": "В ворота гостиницы губернского города NN въехала...".
Тургенев, "Дворянское гнездо": "Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О...".
Достоевский, "Идиот": "В Петербург пожаловал из Москвы один князь, князь Щ., известный, впрочем, человек".
"Бесы": "...все созидатели социальных систем, с древнейших времен до нашего 187... года, были мечтатели, сказочники, глупцы". Попробуйте-ка, вслед за Шигалевым, произнести вслух, в присутствии двадцати человек: "187... года" - да так, чтобы никому и в голову не пришло, что вы произнесли нечто несуразное. Ясно, что Шигалев назвал номер года полностью. Ясно, что Хроникер, у которого нет никаких причин брать на себя роль цензора, честно воспроизвел то, что сказал Шигалев. Но ясно и то, что после Хроникера некое сознание прошлось по готовому, тексту и цензуровало последнюю цифру года.
Примеры можно приводить без конца: русская классическая литература пестрит прочерками, отточиями, звездочками, сокращениями и прочими следами цензуры - но не той привычной, исходящей от власти и рифмующейся с дурой, а какой-то иной, внутренней, в причинах появления и принципах действия которой хотелось бы разобраться.

* * *
Прежде всего отметим три обстоятельства:
1. Цензуре могут подвергаться тексты, принадлежащие
а) герою-персонажу (Шигалев, Иволгин),
б) герою-рассказчику (Хроникер),
в) повествователю.

Цензурующее сознание как бы расположено над этими сознаниями. Оно их "видит", но они его "не видят". Они "не знают", что их тексты цензуруются. Цензурующее сознание - сознание высокого уровня.
2. Цензуруются три вида объектов (если не считать редких и малоинтересных исключений):
а) имена людей (имена в широком смысле, включая сюда фамилии и т.д.),
б) географическо-топографические наименования: губернии, уезды, города, улицы, монастыри и т.д. - словом, пространственные объекты (топонимы),
в) номера годов.
Другие временные объекты - время года, время суток, день недели, месяц, сезон - почти никогда не цензуруются.
(Объекты пунктов а. и б. можно назвать кратко: имена собственные. Объекты пунктов б. и в. можно назвать кратко: хронотопические.)
3. Указанные три вида объектов цензуруются далеко не всегда. Но они составляют три "группы риска". Никакой объект не может быть цензурован, если он не входит в одну из этих трех групп.
Почему же цензуруются именно эти три вида объектов? Чтобы это понять, рассмотрим следующую абстрактную ситуацию: некий художественный текст, созданный в стране А на языке М, нужно перевести для читателей страны Б на язык Н. В странах А и Б разные системы летосчисления, но внутреннее строение года одинаковое: 12 месяцев с теми же названиями, 4 времени года, 7 дней недели и т.д.
При переводе надо учитывать два обстоятельства:
1. Имена людей и географические названия (короче, имена собственные), как известно, "не переводятся".
2. О годах. Разумеется, существует формула пересчета номера года из одной системы летосчисления в другую. Но текст, мы сказали, художественный. Поэтому пользоваться формулой нельзя (разве что где-нибудь в скобках или сносках, в поясняющих примечаниях во избежание стилистической безвкусицы или даже логического абсурда, как в известном анекдоте: археологи нашли монету с надписью: "230 лет до н.э.". Иными словами: номера годов не переводятся! Таким образом, оказывается, что цензурующее сознание может цензуровать только те объекты, которые "не переводятся", то есть являются сущностной характеристикой данного хронотопа, иными словами - хронотопическими объектами (обращаем внимание на то, что имена людей тоже, стало быть, являются хронотопическими объектами). Поэтому цензурующее сознание будем в дальнейшем называть хронотопическим сознанием - ХС. Но почему же из всех временных объектов цензуруется только номер года? Почему именно он "не переводится"? Это связано с особой структурой художественного времени, которую мы назвали бы линейно-круговой. Представим себе ось лет с насечками годов. На ось насажены круги (годы) - каждый на свою насечку. Каждый круг разделен секторами на времена года, месяцы и т.д. - вплоть до дней. Пока движение времени совершается в пределах годового круга (циферблата), все в порядке, но при переходе к следующему кругу (т.е. при сдвиге по оси лет) могут происходить самые удивительные вещи, как это будет показано ниже. Как правило, эти удивительные вещи происходят тогда, когда номер года цензурован или вообще не указан и, вследствие этого, непонятно, в каком месте оси находится текущий круг и какой круг является следующим.
Ось является элементом "внешнего" мира, вот почему номера годов (насечки) образуют группу риска и могут цензуроваться. А вот внутренние элементы кругов сохраняют по отношению к оси некоторую автономность, они как бы не являются элементами внешнего мира, в группу риска не входят и, стало быть, "не цензуруются.

* * *
А зачем вообще нужно цензурование? Когда оно применяется? Если воображением писателя создан самодостаточный художественный мир, наподобие сверкающих городов Александра Грина или марсианских городов Брэдбери, то цензурования, скорее всего, не будет. Еcли, наоборот, речь идет о тексте, в котором "все правда" - например, путевой очерк или исторический роман - то опять-таки в цензуровании нет нужды, разве что по внелитературным соображениям.
Нужда в цензуровании возникает в двух случаях:
1. Там, где художественный текст обильно использует имена объектов "реального" мира и в то же время претендует на автономность по отношению к нему.
2. Там, где герой по какой-либо причине чужд своему хронотопу - точнее, его обитателям.
Почему столь много следов цензурования именно в русской литературе XIX века? Потому что она присвоила себе особый социальный статус. С одной стороны, она не хотела замыкаться в башне из слоновой кости, она хотела "быть с народом", что в переводе означает: обильно использовать имена "реальных" хронотопических объектов. С другой стороны, будучи великой литературой, она хотела таковой оставаться, не опускаясь до очеркистики, а это означает: творить собственный художественный мир.
Сочетание этих разнонаправленных тенденций и вызвало столь острую потребность в цензуровании.


* * *
Полоска бумаги между названием текста и его первой фразой притягивает к себе, как магнитом, разные сознания, не всегда имеющие прямое отношение к тексту. Здесь можно встретить посвящение, эпиграф, благодарность лицам, без помощи которых книга не вышла бы в свет, предуведомление о случайности возможных совпадений имен героев с именами реальных лиц и т.д. и т.п. В "Братьях Карамазовых" имеем, например:
1. Авторское определение жанра (АОЖ): "Роман в четырех частях с эпилогом".
2. Посвящение.
3. Эпиграф.
4. Предисловие "От автора".
Из всех этих и подобных сознаний нас будет интересовать одно: АОЖ.
АОЖ и цензурование очень тесно связаны, поскольку отношения текста с "реальностью" регулируются его жанром и потребность в цензуровании различна в текстах различных жанров.
Рассмотрим два примера. Есть у Достоевского вещь, которая называется "Дядюшкин сон". В подзаголовке дается АОЖ: "Из Мордасовских летописей". Ну, если это летопись, то имена героев цензурованы не будут, ибо летописный жанр цензурования не допускает. Но, с другой стороны, это Мордасовская летопись, а один из персонажей - князь - чужд мордасовцам: во-первых, потому, что он не живет в Мордасове (он приезжий); а во-вторых, потому что он эксцентричен. Поэтому его имя - и только оно одно - в виде исключения, будет цензуровано.
А если АОЖ "Маленького героя" гласит: "Из неизвестных мемуаров", то будут цензурованы имена всех героев (кроме клички лошади), ибо мемуарный жанр вообще, а в деликатной сфере душевных увлечений особенно, предоставляет "мемуаристу" полную свободу маневра: какие имена, места и даты сочту нужным цензуровать, те и цензурую.
Иногда АОЖ оказывается выше верхней границы вышеупомянутой полоски бумаги, а именно - в названии текста: "Трехгрошовый роман", "Сага о Форсайтах", "Легенда об Уленшпигеле", "Рассказ о семи повешенных", "Хроника времен Виктора Подгурского", "Поэма гор".
Разумеется, следует иметь в виду, что на клетке слона может быть надпись "буйвол". Гоголь назвал "Мертвые души" поэмой. У Галича неправильное, провокационное АОЖ - сознательный прием: "Баллада о прибавочной стоимости", "Командировочная пастораль" и т.п.
Если АОЖ отсутствует либо малоинформативно ("роман в стольких-то частях"), то оно может свои функции влияния на текст передать первой фразе (изредка второй). "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту".
Фраза поразительно информативна, и не случайно занимает весь первый абзац, не желая делить его со второй.
1. Устанавливается режим цензурования имен топографических объектов ("в С-м переулке", "к К-ну мосту").
2. На какую улицу вышел молодой человек? У нее нет имени. Случай умолчания (замалчивания, сокрытия) - см. ниже.
3. Указано время суток и месяц (и, тем самым, время года), но не указан год - об этой тенденции мы уже говорили. Это тоже умолчание.


Это то, что касается хронотопических характеристик. Но ими информативность не исчерпана. Можно продолжить:

4. "Каморка", "нанимал", "от жильцов", "переулок" определяют социальное положение Раскольникова - и, тем самым, социальное пространство романа. Раскольников бродит по кварталам бедности и порока, ибо это предписано первой фразой. Стоит ему нарушить предписание и оказаться на Островах, в зоне благополучия и довольства, как его постигает наказание - мучительный, страшный сон о забитой кляче.
5. Задан температурно-погодный режим - "в чрезвычайно жаркое время" - важнейшая характеристика хронотопа.
И т. д.
Короче говоря, первая фраза устанавливает как пространственно-временные, так и иные режимы функционирования хронотопа, его характеристики. (Вот, по-видимому, в чем разгадка того особого, благоговейного, почти мистического отношения к первой фразе, которое распространено среди писателей.)

* * *
Но цензурование - лишь одна из функций ХС, причем самая примитивная. Следующая по сложности функция - редактирование заплатами. Дана фраза, содержащая имя хронотопического объекта. Требуется это имя скрыть, не прибегая к цензурованию и с минимальным мешательством во фразу. Просто выбросить имя недостаточно: пострадает грамматическая структура фразы, пострадает семантика. И тогда вместо имени ставится заплата, "по цвету и фактуре" не отличающаяся от окружающего текста.
Приведем примеры из "Бесов" (курсив наш):
"Отечественной гувернантке здешних мест от поэта с праздника" - маскировка под стиль Лебядкина и Липутина (вместо "здешних мест" должно было бы стоять имя уезда или губернии).
"Когда придет время, я отошлю в полицию и к местной власти" - маскировка под стиль Ставрогина.
"...Объяснения мои найдены удовлетворительными, иначе я не осчастливил бы моим присутствием здешнего города" - маскировка под стиль Петра Степановича.


* * * Приступаем к описанию самой интересной, самой важной функции ХС. Благодаря ХС, имена хронотопических объектов и сами объекты способны влиять друг на друга. Если необходимо, для реализации влияния ХС строит сюжеты (каналы влияния).
У Гессе в "Степном волке" Гермина предлагает Гарри угадать ее имя, и тот довольно легко угадывает. Имя срастается с объектом. Зная одно, можно угадать другое.
"Разве можно жить с фамилией Фердыщенко?" - спрашивает Фердыщенко князя. Жить можно, но, нося шутовскую фамилию, приходится и самому быть шутом. А сам князь: разве случайно, что он "идиот" и эпилептик? Нет, в этом виноваты его имя и фамилия, образующее недопустимый оксюморон: Лев Мышкин.
У Мармеладова жизнь горькая, потому что фамилия сладкая. "Капернаумов портной" хром, косноязычен и нищ, и это расплата за гордыню его фамилии: "И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься". У Пселдонимова ("Скверный анекдот") длинный горбатый нос из-за "неправильной" буквы в фамилии.
Для связи имени с объектом вовсе не обязательно, чтобы объект был человеком. Если в "Бесах" улицу назвали Богоявленской, то как же ей не тонуть в грязи? Если церковь назвали "Рождества богородицы" и в обоих этих словах есть корень "род", "рождать", то икону богоматери не просто ограбят, но впустят за стекло живую мышь - символ разврата и надругательства над сферой деторождения (мышь как символ разврата - см. сны Свидригайлова. В первом сне Свидригайлов видит мышь, во втором и третьем тема разврат звучит уже отчетливо).
Имя объекта может влиять и на другой объект - обычно через его имя, но иногда непосредственно, как в "Хозяйке", где фамилия главного героя (Ордынов) определила национальность не имеющего имени персонажа (татарин).
Фамилия Настасьи Филипповны - Барашкова. Значит, ее зарежут. Кто зарежет? Ну, конечно, Рогожин, с его колючей фамилией. Между именами Рогожин - Барашкова возникает силовое поле, ведутся разговоры об убийце с бритвой, о ноже, нож материализуется - и в конце концов происходит убийство.
Можно, конечно, рассуждать и по-другому: фамилия Настасьи Филипповны - Барашкова. Значит, ее съедят. Кто съест? Ну, конечно, князь, ибо его имя - Лев. И действительно, именно после встречи с князем Настасья Филипповна начинает метаться между ним и Рогожиным, и эти метания приводят ее к гибели.
Объединяя эти два рассуждения, приходим к выводу: фабула романа определяется треугольным взаимодействием имен Рогожин - Барашкова - Лев.
Почему толпа забивает насмерть Лизу? По двум причинам. Во-первых, с легкой руки Карамзина имя "Лиза" стало страдательным. Во-вторых, отчество Лизы, Николаевна, является именем Ставрогина, "быть может, непримиримейшего ее врага" - как же можно с такими двумя именами остаться в живых?
Умирает Лиза Трусоцкая ("Вечный муж"), умирает Лизавета Смердящая, Лизавету-торговку убивают топором, Лизу в "Записках из подполья" жестоко оскорбляют, трагична судьба Лизы Долгорукой, в "Бесах" упоминается "Лизавета блаженная", которая "...в ограде у нас вделана, в стену, в клетку... и сидит она там за железною решоткой семнадцатый год". И только у Лизаветы Прокофьевны судьба относительно благополучна. Дело в том, что - в силу ее возраста и социального статуса - ее имя всегда сопровождается отчеством. А имя Прокофий (Прокопий) - устойчивое, оно дает ей поддержку.
Собственно говоря, у Лизы Долгорукой тоже есть отчество - Макаровна, но имя Макар - неустойчивое, ведь Макар Иванович - странник (а странник он потому, что некий другой Макар гонял куда-то телят: перемещался, странствовал). Тем не менее некоторую поддержку оно все же дает, и потому судьба Лизы Долгорукой предпочтительнее, например, судьбы Лизы "Записок из подполья".
Слово "раскол" в его первичном значении, содержащееся в слове "Раскольников", определило выбор орудия преступления: топор. Кого же убьет Раскольников? Конечно, Лизавету. Причем убьет ударом раскола, то есть острием, а не обухом. Но для убийства Лизаветы приходится выстроить целый сюжет: у Лизаветы, видите ли, есть сестра, злая и вредная старушонка "и, сверх того, процентщица". Что, этого мало для убийства? Ну, пусть тогда у Раскольникова мать и сестра будут в отчаянном положении. Мало? Ну, пусть еще будет теория, дозволяющая единичное злодейство ради последующих добрых дел.
Шутки в сторону. Мы, конечно, не можем утверждать, что замысел романа формировался именно таким образом. Но мы настаиваем на ошибочности традиционного толкования: мол, Раскольников шел убивать старуху, а Лизавета случайно подвернулась. Точнее, не на ошибочности, а на недостаточности. Да, на бытовом уровне все так и было. Но на глубинном, метафизическом уровне, где властвует ХС, все было наоборот: Раскольников шел убивать Лизавету, а старуха была приманкой, живцом. Вот почему он ее так ненавидит:
Ни за что, ни за что не прощу старушонке!"


* * *
Главный герой "Процесса" Кафки арестован в день своего рождения, казнен накануне следующего дня рождения. Стало быть, действие романа продолжается год без одного дня? Вроде бы так, хотя это как-то странно. А что случилось бы. если бы казнь состоялась днем позже? А случилось бы то, что на годовом круге день рождения был бы отмечен дважды. Либо произошел бы переход на следующий годовой круг (но на какой следующий? ведь номер года не указан!), что сопровождалось бы сдвигом по оси лет, то есть нарушением автономности. Ни того, ни другого допустить нельзя. На самом деле действие романа продолжается ровно год, ибо
а) отмечены все дни года,
б) ни один день не отмечен дважды.
Итак, ровно год. А какой в этом смысл? А такой, что один год - это компромисс между дурной бесконечностью судебного процесса и стремлением ХС к автономности. Меньше нельзя: надо показать, что процесс бесконечен. А больше нельзя, ибо годовой круг ограничен.

* * *
Год в "Процессе" не имеет внутреннего календаря (из-за чего исследователи до сих пор спорят о порядке следования глав романа). А в "Записках сумасшедшего" есть внутренний календарь, ибо "Записки" - это дневник. Дневник состоит из записей, каждая запиcь состоит из двух частей: датировки и основного текста.
Сумасшествие Поприщина проявляется с первой же записи, но - лишь в основном тексте, В первых датировках сумасшествия нет. Лишь одно обращает на себя внимание: в датировках не указывается год.
Но вот датировки выходят на декабрь, приближается Новый год, а с ним - переход на следующий годовой круг, хотя с момента первой записи идет лишь третий месяц (подобной ситуации не может быть в "Процессе" из-за отсутствия внутреннего календаря). Что делать?
В этот момент сумасшествие Поприщина делает качественный скачок, причем двойной. В основном тексте Поприщин провозглашает себя королем. В датировке же впервые появляется номер года, но - в сумасшедшем оформлении: "Год 2000 апреля 43 числа".
Однажды проникнув в датировку, сумасшествие уже оттуда не уходит. Но внутри сумасшествия бьется пытливая мысль: все сумасшедшие датировки суть эксперименты со временем, наподобие тех, которые в ХХ веке проводили писатели-фантасты. Например, "Январь того же года, случившийся после февраля" - это нечто вроде "петли времени". Но по закону дневникового жанра для датировки отводится всего несколько слов. Много ли наэкспериментируешь в нескольких словах?
Поэтому разнообразие сумасшедших датировок быстро исчерпывается: если пятая сумасшедшая датировка гласит: "Число 1.", то уже восьмая повторяет ее структуру: "Число 25".
Ну, раз начались повторы, то надо кончать. И следующая - девятая - с сумасшедшей датировкой запись оказывается последней. В ней сумасшествие снова делает скачок, опять-таки двойной, но на сей раз разнонаправленный: в основном тексте скачок назад, к нормальной и даже проникновенной человеческой речи, а в датировке скачок в прежнем сумасшедшем направлении - к распаду речи.
Но и в распадающейся речи есть кое-какой смысл. Например, слово "года" приняло китаизированную (ведь Испания есть Китай) форму "гдао". Но гораздо важнее другое: в датировке опять присутствует номер года! Отсюда следует, что сумасшествие Поприщина делает скачок в тех (и только в тех) записях, в датировке которых присутствует номер года. Иными словами: развитием болезни Поприщина управляет ХС!


* * *
Интересно сопоставить хронологию "Записок сумасшедшего" с хронологией романа С. Кьеркегора "Дневник обольстителя". ("Записки" и "Дневник" столь решительно во всем противоположны друг другу, что возникает даже нелепая мысль: а не был ли Кьеркегор знаком с "Записками" и не отталкивался ли от них, создавая "Дневник"? - по времени это возможно.) Малокультурный Поприщин с его речевой неряшливостью и эстетической глухотой не нашел ничего лучшего, как начать "Записки" в конце года: 3 октября. Тем самым он обрек себя на приближение к опасной радиальной черте, отделяющей 31 декабря от 1 января, что его и погубило.
В отличие от него, Йоханнес - человек высокой, изощренной словесной культуры, чутко и жадно воспринимающий окружающий мир, причем воспринимающий эстетически. Посмотрите, как красиво, симметрично ложится временной сектор "Дневника" на годовой круг: дневник начат 4 апреля, кончен 25 сентября. То есть от начала года (номер которого, кстати, не указан) до первой записи прошло 3 месяца плюс 4 дня, а от последней записи до конца года - 3 месяца плюс пять дней. Смысл этой симметричности очевиден: временной сектор "Дневника" должен находиться как можно дальше от опасной радиальной черты.



[Здесь иллюстрация-чертеж]

* * *
Принято считать, что юный Вертер покончил с собой из-за несчастной любви. Но за этой очевидной, бьющей в глаза причиной скрыта подлинная, хронотопическая причина: юный Вертер неправильно вел дневник!
Дневник Вертера построен более сложно, чем дневники Поприщина и Йоханнеса: у Вертера три записи все-таки содержат номер года. Это: 1-я запись "Книги первой" (4 мая 1771 г.), 1-я запись "Книги второй" (20 октября 1771 г.) и 1-я запись следующего года в той же "Книге второй" (8 января 1772 г.). Заметим еще, что 1771-й год кончается записью от 24 декабря (в которой год не указан).
Итак, на протяжении 1771-го года год указывается дважды, и этого достаточно, чтобы ХС беспрепятственно пропустило Вертера в следующий год. Но в новом 1772-м году Вертер указал год только один раз, и обиженное ХС приняло свои меры: в ночь на 23 декабря Вертер застрелился. Все указывает на то, что если бы Вертер почаще указывал номер года в датировках (вариант: если бы Вертер вынес номер года из датировок в заглавие), то ему не только не пришлось бы кончать самоубийством, но и его любовь не была бы несчастной.
Итак, между последней записью 1771-го года и самоубийством пролегло расстояние в год без одного дня - это нам уже где-то встречалось, не так ли?


* * *
Герой повести Белля "Поезд прибывает по расписанию" предчувствует, что будет убит партизанами. Он читает на карте названия городов предстоящего ему маршрута и по звучанию, по "вкусу" каждого названия определяет, будет ли еще жив в этом городе. Таким способом он определяет два соседних (на карте) города, до первого из которых он доедет, а до второго - уже нет. Значит, его убьют между этими городами.
Но почему событие убийства никак не отражено на карте? Там, между этими городами, должен быть еще один. И действительно, между ними оказывается город, которого нет на карте; город, имя которого убивает.

"Андреас медленно пробирался по темному вагону, как вдруг слово "скоро" пронзило его, подобно пуле: оно прошло сквозь его плоть, ткани, клетки, нервы".
""Краков" - вдруг возникло у него в мозгу, и сердце на секунду остановилось, будто сосуды стянуло жгутом и кровь прекратила свой бег! ...Краков! Нет, не то. Дальше. Пшемысль. Нет, не то. Львов. Нет, не то! Тогда он пустился бешеным аллюром: Черновицы, Яссы, Кишинев, Никополь! Но при слове "Никополь" ему стало ясно, что для него это всего-навсего мыльный пузырь, такой же, как фраза: "Я поступлю в университет". Никогда, никогда он не увидит Никополь! Теперь он возвратился назад: Яссы! Нет, и Яссы он уже не увидит. И Черновицы тоже не увидит. Львов! Львов он еще увидит, во Львов он прибудет живым. Я помешался, думал он, сошел с ума. Неужели я погибну где-то между Львовом и Черновицами?!"
<...> "...Что это за неведомый перегон между Львовом и Черновицами? ...все пространство между Львовом и Черновицами для него белое пятно. Кажется, это пространство называют Галицией... И где-то в тех местах Волынь; темные, угрюмые слова, пахнущие погромами".
"Галиция - темное слово, ужасное слово и все же влекущее. В нем есть что-то напоминающее нож, медленно режущий нож... Галиция..."
"Скоро я умру, думал он, скоро, скоро, и, это "скоро" уже не такое расплывчатое, к этому "скоро" я понемногу подбираюсь, уже незаметно ощупал его, обнюхал во всех сторон... Уже знаю, что умру в ночь с субботы на воскресенье между Львовом и Черновицами ... В Галиции... в Восточной Галиции - в самом низу карты".
"В слове "Галиция" - кровь, потоки крови, стекающие с ножа. "Буковина" - совсем другое дело, думал он, это слово добротное и надежное. Я умру не в Буковине, а в Галиции, в Восточной Галиции".
"В воскресенье утром между Львовом и Коломыей... Вот и Черновицы уже ушли куда-то далеко-далеко, так же далеко, как Никополь и Кишинев. Понятие "скоро" еще больше сжалось, сжалось почти до предела. Всего два дня. Львов, Коломыя".
"Нет, рассвета уже не будет, будет тьма кромешная. Вот как! Совершенно точно! Это случится без четверти шесть, в воскресенье утром... между Львовом и... надо посмотреть, какой город находится в сорока километрах за Львовом".
"Какой город, - спросил он неожиданно, - какой город находится в сорока километрах за Львовом по дороге... по дороге в Черновицы?..
- Стрый, - сказала она".
"Стрый... Стрый... Ужасное название, которое звучит, как черта, как кровавая черта, которую проведут у меня на горле! В Стрые меня убьют".
"Стрый... Слово это засело во мне с самого рождения. Хранилось где-то глубоко-глубоко, неузнанное и неразбуженное...
Стрый... Эти несколько букв, это короткое, ужасное и кровавое слово поднялось из глубин моего существа на поверхность и стало расти, подобно мрачной туче, и вот уже туча закрыла все небо".

Во всем этом не то удивительно, что имя убивает (это мы уже видели у Достоевского), а то, что неизвестный объект можно открыть, вычислить по именам известных объектов. Так астроном открывает невидимую планету по возмущениям в орбитах других, видимых планет. Имена излучают энергию, пространство между именами заполнено силовыми линиями. По перепадам энергий, по искривлениям силовых линий герой Белля открыл город-невидимку.
Важно отметить следующее обстоятельство: герой Белля - немец, славянских языков не знает, названия же городов - Львов, Коломыя, Черновицы, Буковина, Стрый и др. - славянские. Семантическую составляющую названий он воспринять не может. Но он воспринимает их, так сказать, телесную составляющую. И оказывается, что она тоже информативна и наполнена энергией.
При переводе на другой язык сохраняется семантика слова, телесная же составляющая, как правило, теряется. Но в данном случае имеет место не перевод (ведь названия городов "не переводятся"), а заимствование. Слово заимствуется целиком, "как оно есть". При этом теряется, если была, семантика, а телесная составляющая сохраняется (со своей, однако, специфической семантикой).


* * * Итак, имя может обладать энергией, причем огромной (напомним, что именем мы называем не только имя собственное, но и номер года). Правильно обращаться с этой энергией - например, строить сюжеты, реализующие взаимодействие имен, - очень сложно, для этого нужна если не гениальность, то высокая степень таланта. Да и гению, как Достоевскому, невозможно управиться с именами всех своих хронотопических объектов.
Чтобы облегчить себе работу с энергией имен, ХС использует следующие приемы (и их комбинации):

1. Цензурование.
2. Редактирование.
3. Выбор невыразительного, "инертного" имени. Например, имя города в "Братьях Карамазовых": Скотопригоньевск. Обычны невыразительные имена у Гоголя: Канапатьев, Хорпакин, Акакий Башмачкин.
4. Замалчивание. "Нос": "Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена...)". Часто замалчиваются номера годов.
Замалчивание может быть объявленным и необъявленным. Замалчивание номеров годов или названия улицы, на которую вышел молодой человек, - необъявленное. Замалчивание фамилии цирюльника - объявленное. Приведем еще два примера (из "Шинели") объявленного замалчивания: "В департаменте... но лучше не называть в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий... Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество... Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назовем одним департаментом".
"Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде".
5. Максимальное оттягивание момента появления имени в тексте. "Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал его имя), к процессу Карамазова".

* * *
Ньютоновское физическое пространство однородно, его характеристики одинаковы во всех точках, ему совершенно безразлично, есть в нем материя или нет. Ньютоновское время всюду течет с одинаковой скоростью. Пространство, время и материя существуют как бы независимо друг от друга.
Эйнштейновское пространство значительно сложнее. Оно искривляется вблизи небесных тел, оно заполнено силовыми линиями самых разных полей: тяготения, тепло- и радиоизлучения и т.д. Время может течь быстрее или медленнее. В эйнштейновской модели Вселенной пространство, время и материя образуют неразделимое единство.
Чем активнее ХС работает в художественном тексте, тем ближе художественное пространство к эйнштейновскому. В русской литературе назревание перехода от ньютоновской модели к эйнштейновской первым уловил Пушкин. Он первым почувствовал энергию, излучаемую небесными телами (сиречь хронотопическими объектами), искривляющую художественное пространство, пронизывающую его силовыми линиями взаимодействий этих небесных тел, делающую его неоднородным, многослойным, многомерным.
Пушкинской светлой и гармоничной натуре эта тенденция была чужда, и он бессознательно боролся с нею, причем самым простым способом - цензурованием. Что есть цензурование? что есть звездочки, поставленные вместо имени? Это затычка, коей затыкают фонтан энергии, бьющий из имени. "Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил". А если бы вместо этих двух звездочек стояло имя - кто знает, как бы оно повлияло на другие имена, на судьбы их носителей...
"Что в имени тебе моем?" Нет имени - нет проблемы. Тем не менее, проблема была поставлена, хотя и бессознательно. Пушкинское цензурование было замечено и подхвачено. Сила, таящаяся в именах, косвенно признавалась при их сокрытии. И, быть может, именно поэтому и именно тогда русская литература стала великой. &