Марк Амусин

Власть воображения

    "Если змея - редкий случай! - проглотит самое себя, останется ли после нее пустое место?" Этим каверзным вопросом венгерского писателя-абсурдиста Иштвана Эркеня вполне уместно задаться в сегодняшней литературной ситуации. Ее обозначают обычно вызывающим изжогу словом "постмодернизм". В сущности, словом-посмешищем. Вкладываемые в него значения столь многообразны, что смысловой знаменатель понятия оказывается обескураживающе тавтологичен: сейчас есть постмодернизм; постмодернизм - это то, что есть сейчас.
    К счастью, существуют и более строгие, более инструментальные определения, которые выделяют и "метят" конкретные литературные стратегии, подчеркивают их специфические свойства. Одна из таких дефиниций - "метафикциональность".
    Хоть слово "метафикциональность" и дико, но оно покрывает довольно знакомую область литературного опыта. К метафикциональной прозе принадлежат произведения, в которых, помимо прочего, речь идет о самой литературе, о правилах и рецептурах выделки художественных текстов, а также о пресловутом соотношении "реальности" и творческого вымысла, их взаимодействии и взаимовлиянии.
    Так это же весьма почтенная традиция! Она восходит к "Дон Кихоту" с его пародийностью, хитроумными повествовательными уловками, отсылками к фиктивному авторству Сида Ахмета Бен-Инхали... Тут же вспоминается и охальник Стерн, любивший залезть под юбки чопорной даме-литературе и выставить на всеобщее обозрение ее исподнее, ткань и швы повествовательных приемов и условностей.
    И на русской почве, нужно заметить, такие построения издавна культивировались. В начале прошлого века "стернианство" было в России в большой моде, заметно повлияв на творчество Бестужева-Марлинского и Одоевского, Сенковского и Вельтмана. В хрестоматийнейшем нашем "Евгении Онегине" - даром, что это роман в стихах, а не в прозе - присутствует весьма изощренная авторская игра с героями, читателем и законами жанра. Достаточно вспомнить о парадоксальной - если вдуматься - ситуации общения автора романа с его заглавным героем. "Даль свободного романа" то скромно мимикрирует в пейзажи окружающей реальной жизни, то вызывающе демонстрирует свою принадлежность к иному порядку бытия, ко "второй природе".
    Да и вообще, как замечено специалистами, склонность смотреться в самое себя как в зеркало - родовое свойство литературы и, в особенности, романа, который вырос из пародии и с младенчества любил забавляться с собственными конвенциями и кодами.
    При всем этом, однако, надо признать, что именно в ХХ нашем уходящем веке метафикциональная стратегия не только расцвела количественно, но и обрела новый драматизм, новый, прежде ей не свойственный статус. Во времена зарождения этого приема самосознание литературы пребывало еще в состоянии наивности. Писатели, склонные к такого рода ходам, беззаботно резвились, нарушали установления, обманывали читательские ожидания, получая от этого непосредственное удовольствие. В прозе новейшего времени (начиная, пожалуй, с "Фальшивомонетчиков" А. Жида) литературное самосознание становится намного более серьезным и сосредоточенным. Фокус внимания все более перемещается с воспроизведения объектов внешней действительности на самый процесс создания литературных отображений мира - процесс мимезиса.
    Миметическая, "подражательная" природа литературного творчества со времен Аристотеля служила основой любых теоретических построений. Целью традиционного реализма было создание словесных аналогов объектов реальности: предметов и явлений с их качественными характеристиками, человеческих фигур с особенностями внешности и поведения, с узнаваемыми психологическими чертами. Такое стремление к повторению "готовых" образов и форм мира можно назвать "мимезисом результатов".
    Но изображать, воспроизводить можно и сам процесс художественного претворения реальности, самое литературу. Ведь последняя - такой же элемент нашего мира, как и дерево, океан, город или, скажем, конкретный писатель, Эдуард Лимонов, например. афикциональные автопортреты, авторепрезентацию литературы можно тогда обозначить как "мимезис процесса".
    К произведениям, явно или скрыто анализирующим (или обыгрывающим) собственную "артефактную" природу и вытекающие из этого следствия, обычно относят джойсовского "Улисса", иронично-невозмутимые тексты Набокова ("Приглашение на казнь", "Бледный огонь", "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", и др.), многочисленные опусы Борхеса, сочинения французских новых и "новых новых" романистов (Саррот, Роб-Грийе, Рикарду, Симон), книги американских постмодернистов вроде Барта, Пинчона и Бартельма, а также романы европейцев Кальвино, Павича, Фаулза, латиноамериканцев Карпентьера, Кортасара, Маркеса и многих, многих других. Здесь не упомянуты обычно маргинальные для западной литературоведческой мысли российские авторы советского периода: Булгаков, Вагинов, Каверин, а в более близкие к нам времена - Трифонов, Битов, Маканин, Стругацкие, Пелевин... Но о них - разговор особый. Отмечу, кстати, что своеобразная модель саморефлексивного, самокомментирующего повествования на еврейский манер представлена в романе Я. Цигельмана "Шебсл-музыкант".
    Однако почему же именно в последние десятилетия эта литературная стратегия, в течение долгого времени существовавшая укромно и маргинально, вдруг переместилась в центр критического (а отчасти и читательского) интереса?
    Исследователи называют несколько общих духовно-культурных моментов, обусловивших такую метаморфозу. Один из них - это распространившееся некоторое время назад убеждение в исчерпанности тем и средств литературы, в близкой смерти романа. С этой точки зрения метафикциональность является эксплуатацией последнего ресурса, разработкой новой, доселе неприкосновенной тематической жилы, хотя такое объяснение и отдает самоедством.
    Другая причина - это новое понимание соотношений литературы, языка и действительности. В последнее время активная, самопорождающая и творческая способность языка стала воистину "притчей во языцех". Словесные знаки, грамматические и синтаксические конструкции признаются теперь главными первоэлементами литературной вселенной, а отнюдь не темы, идеи, мировоззренческие принципы писателей. Именно в языке, согласно современным представлениям, заложены самые глубинные возможности и ограничения литературного выражения, создания fiction (!!!ЛАТИН!!!). Больше того, все более распространяется убеждение в том, что весь человеческий опыт познания мира и ориентации в нем пропущен через фильтр языка, опосредуется и обусловливается им.
    С этим связано и разрушение постулата наивного реализма, согласно которому достоинство литературного произведения измеряется степенью его "истинности" - прямого соответствия окружающему миру, степенью похожести на него. На смену ему приходит более скромная, но по-своему дерзкая и амбициозная идея эстетико-смысловой автономии и "связности" текста. Это значит, что последний строится в соответствии с определенными правилами и кодами, которые автор сам для себя (текста) устанавливает. При таких условиях возникает соотнесенный с внеположной реальностью, но имеющий собственную внутреннюю организацию и независимое бытие художественный мир.
    Метафикциональная литература отказывается от наивного иллюзионизма, предполагающего, что текст - прямое подобие, или продолжение другими средствами внесловесной реальности. Точнее, она сознательно и внятно заявляет о том, что и так известно всем сторонам, вовлеченным в "литературный процесс" (книга - не жизнь, а вымышленное словесное построение), но о чем по обоюдному согласию часто склонны забывать. Сама творящая активность автора признается вполне законным и достойным предметом изображения.
    Другой краеугольный камень, на котором зиждется прозрачное и призрачное здание метафикциональности - это новая концепция читателя, отводящая последнему гораздо более активную, чем раньше, роль в процессе восприятия литературного текста. Впрочем, восприятие, усвоение - это устарелые понятия, отсылающие к низменной сфере гастрономии, чтобы не сказать пищеварения. Раз литература - замкнутый мир со своим строем и чином, то и читатель становится, наряду с автором, одним из устроителей этого невещественного мира, гарантом его существования. Ему, читателю, в соответствии с экзистенциалистским каноном, предоставляется, а точнее, вменяется свобода, и сопряженная с нею ответственность - упорядочить этот мир, "вчитать" в него смысл и ценность.
    По мысли сторонников современных теорий чтения, процесс чтения является параллельным и взаимодополняющим с процессом письма, и не уступающим ему по своей важности. Именно метафикциональная проза призвана научать читателя правилам игры, правилам поведения в этом умозрительном мире, его топологии, логике и механике, не имеющим аналогов во внеположной, внетекстовой действительности.
    Тут, впрочем, возникают сомнения, вопросы к идеалистически настроенным теоретикам-литературоведам. Хорошо известно, из житейского опыта, насколько неохотно человек взваливает на себя постылую обузу свободы, тем более, если она сопряжена с бременем ответственности, самостоятельных решений и актов. Скорее уж девиз нашей постмодернистской эпохи - бегство от свободы. И к литературе это относится не меньше, чем к любой другой жизненной сфере.
    Мне кажется, что вовсе не экзистенциалистская концепция свободы и не стремление вовлечь читателя в хоровод самодеятельного сотворчества служат главными стимулами развития метафикциональности. Что эта стратегия действительно способна сделать - так это до предела заострить и ярко осветить те непростые отношения, в которых пребывают автор и текст, автор и его герои, творческое воображение и "объективная реальность".
    В частности, метафикциональная проза - авангард современной литературы - решительно ополчается на расхожее и бесполетное мнение, будто литература вторична, производна по отношению к эмпирической действительности и по своему онтологическому статусу уступает миру объектов. Ее претензии на равенство - по меньшей мере равенство - основываются не только на том, что книги, порождения творческой фантазии - такие же явления реальности, как помидоры, автомобили или чековые книжки. Нет, амбиции литературы - гораздо более высокого и изощренного порядка.
    Cтратегия литературного самопознания, начинает как будто со скромного дезиллюзионистского акта, признаваясь в своем нетождестве с изображаемой ею реальностью, и декларирует погружение в самое себя. Но очень скоро она переходит к горделивому посягательству на онтологический паритет, а то и приоритет по отношению к действительности. Как же совершается этот переход?
    Тут мы встречаемся с классической - и универсальной - схемой эмансипационного процесса. Сначала субьект эмансипации - будь то порабощенный народ, угнетенное сословие или литература, обреченная на вторичность и зависимость от жизни - задумывается о себе, о своем уделе, своей ситуации в окружающем мире. На следующем этапе начинается борьба за собственное достоинство, за независимость или автономию. В случае литературы - это утверждение своей особой, специфически языковой природы, обнаружение того фундаментального факта, что референтами литературных знаков являются не предметы и явления объективного мира, а фиктивные же, воображаемые феномены. На этой стадии кристаллизуется представление о литературном произведении как "гетерокосме", не являющемся копией окружающей действительности.
    Но у процесса есть и продолжение. После достижения независимости начинается борьба за первенство, за "жизненное пространство". При этом литература сражается, так сказать, на два фронта в этой войне. Первое направление - это атака на безусловность и несомненность "объективной реальности", подрыв безотчетной убежденности читателя в прочности окружающей его действительности, незыблемости ее законов, ее "вменяемости".
    Уже давным давно высказывалась мысль о том, что жизнь есть сон или порождение чьей-то фантазии. Не вдаваясь слишком глубоко в историю вопроса, можно сказать, что это представление было распространено еще в эпоху барокко и особенно расцвело в искусстве романтизма. В ХХ веке эта концепция возрождается в литературе с новой силой и при помощи более тонкого, богатого набора приемов и инструментов.
    Самый знаменитый из пропагандистов такого подхода - это, конечно, Борхес. К мысли о том, что эмпирическая наша действительность - не более чем иллюзия, он возвращается во множестве своих рецензий, эссе и рассказов. В знаменитом рассказе "Тлен, Укбар, Орбис Терциус" Борхес создает сложную модель ущербности, зыбкости нашего эмпирического мира. Там страна/планета Тлен, порожденная воображением участников некоего "заговора", "плана", постепенно заменяет собой в сознании человечества нашу, земную реальность и историю. Ключевой для Борхеса тут является фраза: "Почти сразу же реальность стала уступать в разных пунктах. Правда, она жаждала уступить".
    В этом опусе аргентинский писатель варьирует одну из излюбленных своих философских тем - о Книге (будь то Тора, Коран, Веды или энциклопедия Тлена), лежащей в основе эмпирического бытия, созидающей мир. Миру тем самым приписывается свойство фикциональности, выстроенности по законам текста - представление, весьма характерное для современных лингво-философских концепций.
    Борхес прибегает и к другим способам доказательства своего центрального тезиса об ирреальности, "фиктивности" повседневной действительности. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" он прямо соотносит эту идею со специфическими повествовательными приемами. Почему нас смущает, что дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены".
    В литературе нашего века можно найти еще множество демонстраций обманчивости, "податливости" действительности. Тут и солипсистские упражнения Л. Пиранделло; и опыты М. де Унамуно, в романе которого "Туман" герой в беседе с автором высказывает сильные сомнения в реальности последнего; и магические пассы К. Вагинова, автора "Козлиной песни" и "Трудов и дней Свистонова", направленные на развоплощение и дискредитацию реальности, обнаружение ее зависимости от литературы; и рассказы и романы Х. Кортасара (в особенности "Непрерывность парков", "Остров в полдень" и "62. Модель для сборки"), в которых демонстрируется сугубая субьективность форм человеческого восприятия мира.
    Впрочем, и в прошлом столетии встречалось немало предвосхищений этой парадигмы: неразличимость сна и яви у Гоголя, фантастические построения Амбруаза Бирса. В шутливо-теоретической форме положение о вторичности мира по отношению к искусству формулировал О. Уайльд.
    Очень популярна практика расшатывания, размывания реальности и в сегодняшней российской, постсоветской литературе. Самое яркое ее воплощение мы найдем в прогремевшем недавно романе В. Пелевина "Чапаев и Пустота". На сотню ладов, с утомляющим разнообразием и технической изощренностью доказывает автор иллюзорность и фиктивность повседневной жизни, ее мыльную радужную прозрачность, легкость и вздорность. Главным методом доказательства здесь служит принципиальная неразделимость реальности и бреда. Заглавный герой романа, Петр Пустота, никак не может разобраться, какая из двух ипостасей его шизоидной личности более "подлинна": та, которая в годы гражданской войны участвует в фантастических приключениях Чапаева со товарищи, или же та, которая проходит курс интенсивной терапии в психбольнице Москвы 90-х. Две эти сюжетные сферы свободно проникают друг сквозь друга и взаимно аннигилируют.
    Мне могут возразить, что все эти примеры не несут в себе ничего нового, специфически метафикционального и миропотрясающего. Здесь, мол, ставится обычная для всякой, в особенности фантастической литературы задача: завлечь и поразить читателя богатством авторской выдумки, яркими небывальщинами. Отвечу. Во-первых, во всех вышеотмеченных произведениях прослеживается явная установка на подрыв читательского "доверия" к миру с поощью не просто вымысла, а вполне определенных литературных приемов. Кроме того, в них как правило явно звучит мысль о том, что стройность и упорядоченность мира - суть иллюзии "литературного" происхождения, что мир "сочиняется" и выстраивается человеческим восприятием по правилам повествования, текста.
    А во-вторых - можно говорить о другой, более радикальной разновидности метафикциональной прозы, может быть, о более высокой фазе ее саморазвития. Эту литературную стратегию, о которой дальше и пойдет речь, я определяю, как стратегию повествовательного парадокса - СПП.
    Под этим я подразумеваю такую ситуацию, когда само развертывание повествования ставит перед читателем трудноразрешимые противоречия логического и онтологического плана, апории. При этом затрудняется ориентация читателя в соотношениях степеней "реальности" отдельных фрагментов внутри текста, а также самого текста и внеположной действительности.
    Вот рассказ Кортасара "Непрерывность парков". Безымянный герой в тиши кабинета увлечен перипетиями романного сюжета. В нем женщина и ее любовник составляют план устранения мужа путем убийства. Любовник берется за осуществление плана. Крадучись он пробирается через парк в дом будущей жертвы, блуждает по его коридорам, находит нужную дверь и, обнажив кинжал, входит в кабинет, где у окна сидит погруженный в чтение человек - герой рассказа.
    В полуторастраничном опусе Кортасара возникает головокружительная петля, когда повествование, зародившись на одном внутритекстовом "уровне реальности", перебрасывается потом на другой, связывая их воедино лентой Мебиуса, соединяя несоединимое.
    Другой пример этой стратегии представлен в фантастическом романе братьев Стругацких "Отягощенные злом" (да-да, и в советской литературе встречались порой суперсовременные ходы и приемы). Там развиваются, чередуясь, две сюжетные линии, представленные двумя рукописями. Первая - дневниковые записи, которые делал юный выпускник педагогического колледжа Игорь Мытарин, когда в его родном городе развернулись некие драматические события. Главным героем этих записок является учитель Игоря, великий педагог Георгий Анатольевич, в сущности, новый Иисус, при котором Игорь состоит в евангелистах. Вторая линия - это рукопись некоего Сергея Манохина, озаглавленная "ОЗ". События, в ней описываемые, происходили лет за сорок до времени основного повествования. Эту рукопись Игорю вручил сам Георгий Анатольевич, наказав внимательно ее прочитать. В структурном плане "ОЗ", таким образом, выполняет функцию "текста в тексте".
    В этом еще нет ничего необычного, как и в том, что между двумя повествовательными планами возникают смысловые переклички и символические перемигивания. Для нас интересно то, что ближе к финалу романа сам Георгий Анатольевич появляется на страницах "ОЗ". Один же из персонажей рукописи Манохина соскакивает с ее страниц в "реальность" Игоря Мытарина. Снова, как и у Кортасара, происходит "короткое замыкание" разноуровневых планов текста, обмен объектами между ними.
    Почему эти примеры СПП свидетельствуют о борьбе литературы за онтологический приоритет? Прежде всего, за счет сознательного и рассчитанного разрушения внутренних рамок повествования привносится неопределенность в читательское восприятие текста. Вместе с тем размывается и ясная на первый взгляд граница между пространством книжного текста и объемлющей его внетекстовой реальностью. Ведь модель "текст в тексте" по-своему воспроизводит взаимоотношение "книга-жизнь". Прорыв рамок, нарушение границ во внутритекстовом пространстве порождает в читательском сознании сомнение в непроницаемости границ также между текстом и бытием, в "первородстве" второго по отношению к первому.
    Так структурно-повествовательные парадоксы исподволь воздействуют на наше "чувство жизни", побуждают пересматривать незыблемые постулаты - например, о первичности "действительности" по отношению к "книге".
    Но и в более прямом смысле СПП демонстрирует властные претензии литературы. Магические упражнения, подобные описанным выше, не просто создают эффект "головокружения". Они показывают, что литература способна порождать ситуации, перед которыми пасуют здравый смысл и формальная логика. Вербальные, фикциональные миры превосходят по своей сложности, структурной организованности тот мир, с которым мы имеем дело в повседневности. А литературные приемы, сама природа процесса рассказывания оказываются более активными, "дееспособными", чем внетекстовая действительность, служащая только объектом приложения их возможностей.
    Одним из главных условий воплощения этой стратегии служит, как уже ясно из предыдущего, сложная, многоуровневая и многорамочная структура текста. Это может быть книга, которую пишет (или читает) герой метафикционального произведения, "найденная рукопись", или любая другая конфигурация иерархически соположенных текстов. Один из часто встречающихся вариантов этой стратегии - использование приема mise en abyme (!!!ЛАТИН!!!). Очень приблизительно смысл его можно перевести как "нисхождение в бездну". Само французское выражение относится к геральдическим рисункам, когда на одном из полей щита изображается тот же щит целиком. Ввел его в употребление А. Жид, который и применил эту технику последовательно в своем романе "Фальшивомонетчики". Уподобить ее можно структуре матрешки или "китайской шкатулки".
    В романе Жида есть персонаж - писатель Эдуард, который пишет свой роман, тоже называющийся "Фальшивомонетчики". Его заметки, наброски, планы занимают немалую часть объема исходного романа. Но главное в том, что свойства и характеристики предполагаемого произведения Эдуарда, его темы и повествовательные ходы реализуются как раз в обрамляющем тексте, в романе Жида. Таким образом, текст, который мы читаем, оказывается тем самым романом, над которым трудится Эдуард. Возникает спираль повторов и уподоблений, внутренний текст объемлет внешний, часть поглощает целое - змея проглатывает самое себя.
    Примерно такой же механизм действует в романе К. Вагинова "Труды и дни Свистонова", увидевшем свет лишь несколькими годами позже "Фальшивомонетчиков". Здесь тоже присутствует автор (Свистонов), пишущий роман о писателе (Вистонове), пишущем роман о писателе... Последовательность удвоений-отражений уводит в бесконечность. Характерно, что в финале "Трудов и дней..." происходит поглощение текстом внешней реальности: роман, как воронка, втягивает в себя эмпирическую действительность.
    Надо сказать, что наличие взаимопересекающихся и взаимопоглощающих текстов - не единственная форма реализации "повествовательного парадокса". Внутренняя неодноплановость текста может быть представлена, например, сном, грезой, бредом, просто вымышленной "альтернативной реальностью". Главное условие - чтобы и в этих случаях происходили пересечения между разными онтологическими уровнями или их немыслимое совмещение. Борхес дает несколько изящных примеров такой техники. В "Тлене, Укбаре, Орбис Тертиус", о котором здесь уже шла речь, происходит очень тонкая "cмена" изобразительных перспектив по ходу повествования. Рассказ начинается буднично, с воспоминаниями и житейскими деталями (в том числе с упоминаниями реальных лиц) из биографического прошлого повествователя, Борхеса. Дальше эти квазидокументальные посылки развертываются в на редкость экстравагантную фантастическую картину - оставаясь, однако, в хронотопической и семантической перспективе "нашего мира". При этом в нее начинают проникать объекты из невероятной реальности Тлена. В финале же возникает хорошо рассчитанный шоковый эффект: из "постскриптума" следует, что Тлен, якобы невинная выдумка досужих умов, проникла в "наш мир", изменила его до неузнаваемости, так что действительности, к которой относится начало повествования, больше нет - истаивает понемногу даже память о ней.
    К повествовательным парадоксам я отношу также возникающие по ходу развертывания текста эффекты, которые нарушают фундаментальные конвенции, нашу привычную ориентацию в мире: три измерения пространства, однонаправленное течение времени, самотождественность личности и т. д. Такого рода эффекты довольно широко применяются и в научной фантастике и fantasy (!!!ЛАТИН!!!). Однако их действие оказывается намного более сильным, когда они вводятся в определенные структурно-композиционные точки произведения. Так, в рассказе Борхеса "Форма сабли" развивается линия "предателя и героя", причем рассказчик отождествляется с героем, истинным патриотом Ирландии, которого выдает английским властям презренный трус и демагог. Лишь в последних строках рассказа выясняется, что "я" и "он" надо поменять местами: рассказчик-то и оказывается предателем Муном. Этот трюк выполняет не только сюжетную или психологическую функцию. Читатель призван испытать ощущение потери ориентации, уверенности в том, что Х = Х.
    Сильному испытанию подвергается интеллектуально-вестибулярный аппарат читателя и в рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропок", с его идеями ветвления времени, набора параллельных и скрещивающихся временныых измерений - миров. Еще один вариант стратегии повествовательного парадокса - создание циклических, рекуррентных повествовательных структур, реализующих метафору "вечного возвращения". В пьесе Макса Фриша "Санта Крус" явь, воспоминание и мечта образуют ажурнейшую ловушку для времени. Три главных героя пьесы, Эльвира, Пелегрин и Барон, олицетворяют основополагающие начала человеческой натуры: женственность и готовность отдаваться любви, авантюрность и волю к свободе, ответственность и чувство долга. Когда-то, 17 лет назад, Эльвира, соблазненная Пелегрином, бежала с ним на пиратском корабле. Потом Пелегрин, не способный к постоянству и оседлой жизни, бросил ее на некоем условном карибском острове. А спас ее, конечно, Барон, аристократ, благородный человек, не спообный оставить женщину в беде. 17 лет спустя, в "настоящем времени" пьесы, Пелегрин является в замок, где живут Барон и Эльвира - и исходная ситуация, ситуация любви-обольщения-предательства-спасения - воспроизводится заново, складываясь из реальных событий, снов, вырывающихся из глубин подсознания устремлений. Инвариант этот свободно может быть продолжен на любое число циклов в прошлое и будущее.
    Образцы СПП можно множить, приводя примеры из новых и новых произведений Борхеса и Фриша, Кортасара и Маркеса, Воннегута и Джона Барта, Битова и Набокова. Суть, однако, уже ясна. Остается выяснить, каковы социокультурные корни подобной борьбы литературы за повышение бытийного статуса. Служит ли эта линия развития выражением некоего имманентного, безличного по сути процесса - или здесь мы сталкиваемся с целенаправленными усилиями конкретных авторов?
    Ясно, что литература во второй половине века пребывает в постоянном кризисе, как имманентном, так и связанном с ее общественным статусом. Литературу вымысла теснят со всех сторон: журналистика, документальные жанры, телевидение, компьютеры с их неисчислимыми информационными сетями и неограниченными игровыми возможностями. Жизненная ниша литературы постоянно сужается.
    И вот это перманентное и все усиливающееся давление приводит к взрыву. Взрыву негодования, протеста, бунта против условий существования литературы в нашем мире. Этот бунт, с одной стороны, служит модификацией вполне традиционного утопического противостояния литературы и литераторов несовершенству и несправедливости жизненного порядка. Утопизм в явной или скрытой, превращенной форме, присущ, на мой взгляд, всякой литературной активности.
    В наше время старые формы утопизма, связанные с поисками идеального переустройства мира на новых политических или социальных основах, выглядят все более устарелыми, одновременно слишком брутальными и недостаточно радикальными. Уже давно в центр критико-утопической активности переместилось "чувство жизни" современного (западного по преимуществу) человека, формы его восприятия действительности, способы организации жизненного и интелектуального опыта.
    Общее недовольство "олитературенного сознания" положением дел в мире, ощутимая угроза самому дальнейшему существованию литературы и культурных ценностей вообще (страх перед этой угрозой ощутим в таких уже давних и несхожих между собой текстах, как "Игра в бисер" Гессе и "451 градус по Фаренгейту" Брэдбери), общий кризис культурной самоидентификации человечества (в категориях традиционного гуманизма) и приводят совместно к тому, что литература переходит в контрнаступление, начинает активно и агресивно самоутверждаться.
    Частично описанный здесь инструментарий метафикциональной и "парадоксалистской" литературы - зеркала и лабиринты, бесконечные регрессии и циклические последовательности, "мертвые петли", захлестывающие разные планы бытия - воплощает в себе стремление утопического сознания к вечности, обретению всемогущества и магической власти над реальностью. И, думается, нельзя сказать, что этот инструментарий подстать реквизиту фокусника-иллюзиониста, власть которого над публикой улетучивается с окончанием сеанса. Пожалуй, эффект современных литературных стратегий может оказаться более долгосрочным и глубоким. Речь, конечно, не идет о завоевании и подчинении своему влиянию самой широкой публики. Большинство из тех, кто все еще читают книги, как и раньше предпочитают продукцию традиционную и легкоусвояемую, дарящую покой, отвлечение от повседневных забот, иллюзию всамделишности происходящего и возможность сопереживать. Хотя и тут, надо заметить, не все так просто. Метафикциональные приемы все чаще проникают сейчас в низовые жанры (да в рамках постмодернизма иерархия жанров вообще почти сошла на нет): в детектив, истории любви, fantasy (!!!ЛАТИН!!!).
    Важнее, однако, то, что литература в своих авангардных и воинствующих проявлениях, ополчаясь на незыблемость миропорядка и привычные основы мировосприятия, по-своему отвечает требованиям жизни. Ведь место человека в мире, его понимание мира радикально меняются в наше время - этого нельзя отрицать. Атомная энергетика и космические полеты, тотальная элетронизация и озоновые дыры, информационные сети, незримо окутывающие мир, и виртуальная реальность, скрывающаяся в недрах компютеров, генная инженерия - все это говорит о том, что человечество стоит на самом пороге будущего, может быть, катастрофического, может быть чудесного, но радикально нового.
    Те изменения, которые сама литература и, в особенности, литературная теория претерпевают в последние десятилетия, - стремительная смена парадигм, торжество модернизма, а вслед за тем постмодернизма, расцвет семиотики, структурализма, деконструктивизма - не культурное ли это выражение той неуверенности, того головокружения, которое человечество испытывает на этом краю? Может быть, литература занята сейчас тренировкой человеческого интеллекта, да и всего его родового биологического наследия к перегрузкам и трансформациям, которые ожидают их в близком будущем? Неразрешимые апории, уходящие в бесконечность удвоения/отражения, обозначение границ между разными уровнями реальности с немедленным их нарушением, развоплощения и перевоплощения героев и авторов - вся эта смущающая, запутывающая демонстрация могущества литературы, потенции повествования, быть может, призвана подготавливать нас к неизбежности странного, альтернативного мира. Появятся ли у нас в этом мире новые органы, новые чувственные и интеллектуальные способности, новые способы ориентации? Кто знает.
    Пока же самым радикальным из утверждений новейших литературных теорий, строящихся на основе метафикциональной и "парадоксалистской" литературы, является мысль о том, что если не сама действительность, в которой мы существуем, то наши формы восприятия этой действительности и упорядочения нашего жизненного опыта являются "фикциональными" - они сродни процессам повествования и чтения, зависимы от них. И это само по себе обосновывает самые высокие притязания литературы на ранг и статус в нашем мире.