Леонид Пекаровский

 

Краски Владимира Набокова

 

 

Когда Оскар Уайльд в своей гениальной работе “Критик как художник”, рукополагал Слово на “святейший престол” когда, влекомый мощным духовным порывом, прорицал, что “...Материал, с которым имеет дело живописец, или ваятель, по сравнению со словом скуден. Потому что слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы, и пластикой не менее завершенной и выверенной, как та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему, и только ему...” он, видимо, забыл упомянуть о его сакральной, а потому бесконечной сущности. Ведь Слово – единственный инструмент, с помощью которого были совершены Б-м все аспекты творения.

Слово, если осознавать Б-нное содержание, не нуждается ни в каком обосновании своего превосходства над звуком, краской, пластикой, даже если за это дело берется поистине необозримый интеллект Оскара Уайльда.

Каким же образом в Слове происходят превращения одного вида духовной энергии в другой, какие метаморфозы должны приключиться, чтобы оно зазвучало, наполнилось светом и цветом, приобрело гибкость, пластичность?

В.Набоков в статье о И.Бунине говорит о способности поэта “улавливать световую гармонию в природе” и преображать ее “в гармонию звуковую”. Но и сам В.Набоков обладал уникальным даром выражать в слове свои тончайшие световые и цветовые рефлексии, создавать колористические шедевры, не уступающие подлинной живописи великих мастер

Слава Набокова-писателя затмевает все другие грани его таланта: ученого-лепидоатеролога, или художника, чье художественное поприще, к которому он готовился все отрочество, было похищено словом. Последнее обстоятельство с необыкновенным мастерством описано Набоковым в “Других берегах”.

Стремление стать художником (однажды Набоков заметил: “В действительности я рожден пейзажистом”), было не случайным. В раннем детстве мать Набокова, Елена Ивановна, заметила у мальчика редко встречающееся качество психо-физического восприятия, называемого синестезией. Это когда буква или звук отзывается в воображении определенным цветом. Елена Ивановна не прошла мимо этого факта потому, что и сама обладала подобным качеством.

Набоков пишет: “...Моей матери все это показалось вполне естественным, когда мое свойство обнаружилось впервые: мне шел шестой или седьмой год, я строил замки из разноцветных азбучных кубиков и вскользь заметил ей, что покрашены они неправильно. Мы тут же выяснили, что мои буквы не всегда того же цвета, что ее; согласные она видела довольно неясно, но зато музыкальные ноты были для нее, как желтые, красные, лиловые стеколышки... Моя нежная веселая мать во всем потакала моему ненасытному зрению...”

Как и для изучения языков – английского и французского, мальчику нанимали учителей рисунка и живописи. В 1907-1908 годах к нему пригласили бывшего учителя Елены Ивановны – мистера Куммингса, “тихого, сутулого, бородатого, со старомодными манерами”. Он преподавал Набокову уроки перспективы и начатки аква-рельной живописи. Затем, в 1910 году, Куммингса сменил Степан Яремич, художник-мирискусник, который, по словам Набокова “заставлял меня посмелее и порасплывчатее, широкими мазками,  воспроизводить в красках какие-то тут же кое-как им слепленные из пластелина фигурки” .

И, наконец, Мстислав Добужинский, один из ведущих художников объединения  “Мира искусства” талантливый график и мастер театрально-декоративной живописи. Мне думается, что именно Добужинский с помощью своего метода преподавания открыл Набокову две вещи, которые в дальнейшем стали основанием его литературного дара. Во-первых, уроки Добужинского дали толчок к развитию феноменальной памяти Набокова, ее зрительно-оптического аспекта: “...Он заставлял меня по памяти сколь возможно подробнее изображать предметы, которые я определенно видел тысячи раз, но в которые толком не вглядывался: уличный фонарь, почтовый ящик, узор из тюльпанов на нашей парадной двери...” . Во-вторых, эти уроки “внушили” ему фундаментальный принцип равновесия и гармонии, из которого, если душа в силах познать и воспринять его, и произростает подлинное искусство, независимо от его вида: “...Добужинский научил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве” .

И конечно же, занятия живописью с таким изысканно-рафинированным художником как Добужинский необычайно утончили глаз Набокова, эстетизировали душу и придали эмпирическую форму его врожденным колористическим видениям.

Позднее, в своих эстетических работах, Набоков постоянно размышляет о цвете как об одной из важнейших составляющих любого литературного произведения,который он выводит, как и звук и движение, из понятия “образности”: “Образность можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения...”

И уже в зрелые годы в “Лекциях по русской литературе”, отличающихся значительной философско-эстетической глубиной, Набоков вообще попытается проследить историю развития колоризма в русской литературе и проанализировать особенности той или иной “палитры” великих русских писателей 19 века.

В эссе о Н.В.Гоголе Набоков говорит о том, что до Пушкина и Гоголя русская литература была “подслеповата” и не различала цветов. Она пользовалась шаблонами, которые чисто формально перенимала из арсенала классицистических штампов французской литературы 18 века, унаследованных Европой от древних. Иронизируя, Набоков сравнивает “принятые краски” в устоявшихся веками словосочетаниях – небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, как бы с “врожденными идеями” Платона. “И только Гоголь впервые увидел, – пишет Набоков, – желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, а снег в безоблачный день густо-синим...”

В лекции о И.С.Тургеневе Набоков восхищается воздушными красками виртуозно выполненных тургеневских этюдов: “Мягко-окрашенные небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели... Особенно пестрят этими блестками мастерства “Записки охотника”. Здесь же Набоков сравнивает легкие “акварели” Тургенева с портретами из галереи гоголевских персонажей, напоминающих ему ослепительно-сочную фламандскую живопись.

Неприятие Набоковым Ф.М.Достоевского предопределило и отрицательное отношение к любой стороне его творчества. Набоков отказывает Достоевскому во всем, что лежит в пределах чувственного восприятия. Он говорит об отсутствии описаний природы, пейзажей, ярких красок и т.п.: “...Внимательно изучив любую книгу Достоевского, скажем, “Братья Карамазовы” вы заметите, что в ней отсутствуют описания природы, как и вообще все, что относится к чувственному восприятию. Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный...”

Я же думаю, что это как раз не слабость, а сила Достоевского, его творческого гения. В тех поистине колоссальных глубинах человеческой психики, куда проникает интуиция Достоевского, отсутствуют не только “чувственные пейзажи”, но и вообще свет. Там вечную тьму в силах озарить только внутреннее горение души художника, которое создает поразительные по своей силе свето-теневые контрасты. Но именно эта палитра, лишенная многих красок, эта скупая, но мощная кисть позволяет Достоевскому живописать пограничные состояния беспримерно изломанных человеческих душ.

Если говорить об уподоблениях, искать аналогий с великими живописцами, то Достоевского можно сравнить только с одним художником в истории мирового искусства – с Рембрандтом ван Рейном. Были и другие мастера свето-теневых композиций – Эль Греко, например, Караваджо, или художники Болонской школы. Но их картины лишены  “идейной, нравственной” составляющей, которая поднимает на небывалую высоту живопись Рембрандта, особенно в поздних портретах, и прозу Достоевского в романах “Преступление и наказание”, “Братья Карамазовы”, “Бесы”.

Но вот что интересно: ни у одного великого русского писателя, кроме Набокова, проблемы колорита не являлись основными, тем более доминирующими, в структуре их произведений. Даже у Гоголя, который одно время посещал классы С.-Петербургской Академии художеств в качестве вольнослушателя и бесспорно обладал живописным мышлением, описания природы, пластические зарисовки, световые и цветовые разработки носили характер эмоциональных отступлений, романтических мечтаний, глубоких лирических переживаний, призванных как бы извне опоэтизировать блистательную прозу писателя.

Об этом же говорил и Набоков в вышеприведенной цитате по поводу Тургенева, что его акварельные этюды “искусно вкраплены в его прозу”, что “Записки охотника” “пестрят этими блестками мастерства”.

Значит ли это замечание Набокова, задумываюсь я, что “акварели” Тургенева – не органического, сущностного происхождения, а лишь инкрустации, вкрапления, “пестрые блестки”, демонстрирующие необыкновенную виртуозность тургеневского “резца”?

Проза же и поэзия самого Набокова насквозь пронизаны светом, его творчество зарождается в кипящих глубинах колористических миров,чтобы явиться миру подобно богине из пены морской, окутанной волшебной красочной атмосферой.

Понятие “колорит” у Набокова несет в себе самое полное эстетическое содержание. Это не просто набор случайных красок, подсмотренных в природе и с незамысловатой реалистичностью переданных в цвете. Это не жалкое правдоподобие окружающего красочного мира, отражение которого призвано в романе, повести, поэме оживить идею, снизить концентрацию напряженных психологических отношений и, в конце концов, облегчить восприятие произведения в целом.

Колорит у Набокова – это сложнейшая система влияний и взаимовлияний. Он формируется в лабиринтах интеллекта художника, чтобы потом, “облитому эмоциональной глазурью”, пройти обжиг в “печах” души. Набоков нигде не отступает от законов цветовых гармоний, преподанных ему когда-то Добужинским. Для него немыслима колористическая какофония, какую мы видим у фовистов, например, ибо он отталкивается от классической цветовой системы Ньютона.

Но несмотря на кажущуюся доступность восприятия, при- роду многомерного набоковского колоризма я разгадал с большим трудом и не сразу. Мне думалось, что если романы, рассказы, стихи Набокова лучатся интенсивным и ярким светом, если они “пропитаны” удивительными по гармоничности цветами, если положенные рядом краски взяты в таких отношениях, когда они умножают светосилу друг друга, то естественно было бы выводить колоризм Набокова из Тициана и венецианской школы, где идея колорита получила свое полное воплощение.

Но нет! Все дело в масштабе колористического мышления и технике. Тициан с поистине пророческой “цветовой” прозорливостью создает колористические шедевры, напоминающие безудержные разливы гигантских рек. И кажется, будто его гениальная кисть, обладающая Б-й силой и неохватной широтой, порождает бесконечный мир необычных красочных эманаций.

Природа кисти Набокова иная. Ее взрывной колористический темперамент как бы фокусирует энергетические сгустки предельно насыщенных цветов. Они-то, излучаясь в пространство, и создают эффект сверхреального свечения. Вопрос в том, как Набоков добивается такого эффекта?

Я долго и мучительно искал ответ на этот вопрос. Мне было ясно, что принцип набоковского живописного “мазка” лежит в плоскости все той же синестезии, в его вражденном умении звук и абрис буквы преображать в энергию цвета. Для многих, если не для всех, последним неделимым атомом языковой материи является слово. С его помощью строится здание прозаического или поэтического произведения, выявляется внутренняя и внешняя формы, определяется стиль, который мы наделяем эпитетами, если он того заслуживает – музыкальный, пластичный, красочный.

Набоков взламывает атом-слово и идет вглубь микромира языка к элементарным частицам-буквам. Его колоризм зарождается не на стадии взаимоотношений слов, а гораздо раньше – внутри слова от соприкосновения цветовых энергий букв. Еще до того, как отысканное слово будет задействовано с другими словами в структуре предложения, оно видится Набокову сложнейшим колористическим аккордом.

Вот как в “Других берегах” Набоков описывает свои цветовые ассоциации в связи с той или иной буквой: “...Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А, довольно ровное (по сравнения с рваным R); крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного; темно-коричневое отполированное Я. В белесой группе буквы Л,Н,О,Х,Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели,смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных, промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтостью, Щ.

Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б ( гуще, чем В ), розово-фланелевым М и розовато-темным (чуть темнее, чем V) В; желтую группу с оранжевым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с грушевым П; пыльно-ольховым Ф и пастельным Т ( все это глуше, чем их латинские однозвучия ); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым З. Такова моя азбучная радуга ( ВЁЕПСКЗ )... “

Набоковские окрашенные буквы заставили меня вспомнить о цветных камешках-смальтах, о мозаике – виде монументального искусства, которое создается с помощью этой самой смальты. А технику его живописи сравнить с техникой живописи одного из величайших русских художников Михаила Врубеля. И для того, чтобы показать правомочность такого сравнения, я остановлюсь на исключительно своеобразном искусстве Врубеля несколько подробней.

Михаил Врубель учился в С.-Петербургской Академии художеств в классе выдающегося педагога П.Чистякова, который преподавал и другим великим русским художникам – Сурикову, Поленову, Васнецову, Серову. К четвертому курсу студент Врубель уже вполне сложившийся мастер. Его-то и приметил известный профессор искусствоведения А.Прахов, который подыскивал талантливого молодого художника для создания четырех алтарных икон и фрески “Сошествие Святого Духа” для Кирилловской церкви ХII века в Киеве. Врубель, приняв предложение Прахова без того, чтобы окончить Академию, переехал в Киев. Там, в колыбели восточно-славянской культуры, под воздействием греко-византийского искусства древних соборов Киева с Врубелем произошла метаморфоза, определившая весь его дальнейший путь в искусстве. На художественное мышление живописца повлияли мозаики Софии Киевской – главного храма Киевской Руси. Что же такое византийская средневековая мозаика?

Сразу по приезде в 1884 году в Киев Врубель был привлечен к реставрации Софийского собора. У него появилась возможность детально ознакомиться с техникой греческой мозаики. А техника эта удивительно изобретательна и хитроумна. Разноцветные “камешки” смальты, производимые из особого составного стекла, с помощью которых и “живописали” композиции, различны по величине и форме. Их вдавливали в трехслойный сырой грунт под углом к плоскости стены. Свет, падая на мозаику, претерпевал ряд оптических превращений: вначале он поглощался “камешками” затем, достигая основания, отражался, чтобы на выходе, преломившись, низвергнуться в пространство под разными углами. Вдобавок свет разнообразил колорит прозрачных красок, меняющийся с изменением его силы.

Многое Врубель взял из арсенала византийской средневековой монументальной живописи. Как и древние мастера на мокрую штукатурку, он наносил на холст очень острый и предельно выверенный рисунок. А далее, когда имелся контур, ограничивающий массы и объемы композиции, Врубель начинал “набирать” живописное “тело” картины. И действительно, его мазок напоминал скорей камешек-смальту, нежели просто удар кисти. Он автономен, и иллюзорно располагается под углом к другому мазку. Он многослоен, и так же, как в смальте, в него “вмонтируются” либо родственные основному тону цветовые пятна, либо почти прозрачные, едва ощутимые мазки-”ускорители”. Все это цветовое богатство начинает “закипать” и создавать ту волшебную игру света и цвета, которая позволяет и удовлетворить естественную тягу избалованного глаза к физическому наслаждению сложным и прихотливым колоритом, и насытить дух, упивающийся немыслимой содержательностью образов...

Однажды в моем представлении, никогда не свободном от диктата памяти, где в образно-художественном ее секторе чуть ли не первое место занимает гениальная работа Врубеля “Ангел с кадилом и свечой” – эта поистине неземная греза,тихо струящаяся серебряным светом недостижимой мечты небесной благодати, в моем представлении врубелевский Ангел наложился на Ангелов из шедевра шедевров “Слово” – небольшой “мозаичной” композиции Набокова: “...Я чувствовал, не глядя, глянец, углы и грани громадных мозаичных скал...

...Толпой вырастая из каких-то ослепительных провалов, шли жданные ангелы. Их поступь казалась воздушной, словно движение цветных облаков, прозрачные линии были недвижны, только восторженно дрожали лучистые ресницы...

...Я видел: очи их – ликующие бездны, в их очах замиранье полета. Шли они плавной поступью, осыпаемые цветами... ...Ангелы шли вперед и вперед, обратив ввысь точеные лики...” Я был поражен двумя вещами: насколько глубоко совпадают по философии искусства и эстетике врубелевский и набовские Ангелы; и как, в сущности, равнодушен гений к способу объективизации идей, имея своей целью лишь через самопознание с необычайной силой познавать мир. Я говорю здесь о знаке равенства между живописно-пластической системой Врубеля и словесно-живописной Набокова.

И все же колористические задачи Набокова , представляется мне, сложнее врубелевских. Врубель – полный и абсолютный хозяин живописного мазка. Он теург, который через мазок создает новые, неведомые доселе колористические миры. Это он наделяет мазок жизнью, наполняет его цветом, одаривает цвет силой, определяет его качество, т.е.светлоту, в большей или меньшей степени насыщает цветовые тона, обнаруживая таким образом свой совершенный колористический темперамент.

Набоков всего этого лишен. Он не может живописать, как это делается в мозаике, свои литературные композиции с помощью цветных букв. Не они его изначальный материал, как мазок у живописца, ибо писатель работает не с буквами, а с блоками-словами, которые они формируют. А слова в языке являются априорными, т.е. заданными величинами. Задача Набокова, обладающего качеством видеть буквы в цвете, искать и находить цветовые аккорды, которые образовывали бы мощные гармонические созвучия большой колористической силы. Набоков – страстный охотник. И не только за бабочками. Один из принципов его литературной работы – неус-

танная охота за словами. Его талант, без устали путешествующий по многоцветному миру языка, ухитряется изловить редчайшую по своей красоте добычу:

“...Постоянным же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта праздничная арлекинада!.. ...Посмотришь сквозь синий прямоугольник – и песок становится пеплом, траурные деревья плавают в тропическом небе.

Сквозь зеленый параллелепипед зелень елок была зеленее лип. В желтом ромбе тени были как крепкий чай, а солнце – как жидкий. В красном треугольнике темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи...”

Таков Владимир Набоков. А что же мы, простые смертные? Мы осуждены! По словам Гегеля: “Великий человек осуждает людей на то, чтобы они его объясняли” .