Нина Никипелова

(В своем решении непростых художественных задач главный режиссер Харьковского академического театра кукол им. В.А.Афанасьева Оксана Дмитриева – заслуженная артистка Автономной Республики Крым – и художник-постановщик Наталья Денисова исходят из представления, что Чехов – художник на все времена, что человеческая натура устойчива, что человек сам создает свое богатство и свою душу.)

"…и на огромном мировом театре

Есть много грустных пьес".

                                    В.Шекспир

Театр начинается с афиши. Афиша гласит: "Простые истории А.П.Чехова", а ниже помельче: "Соната ускользающего времени". В этом сочетании "простого" и "сонатного" возникает иронически-драматическая тональность, желание уместить многое в малом, попытка создать видимое из невидимого. Простыми историями названы "Дама с собачкой", "Черный монах", "Скрипка Ротшильда" и разыграны они будут на пространстве кукольной сцены. Однако жанровая природа прозы иная, ее поэтические средства не совпадают с требованиями сцены. И тогда сцена удваивается: на основной возникает малая, потом еще меньшая, третья. Лишь однажды появится настоящий "волшебный ящик" с куклами в "Даме с собачкой": московская квартира, где кукловод Гуров, слегка пародируя, озвучивает свою московскую жизнь на разные голоса. Магистр философии Коврин приедет к Песоцким с баулом-чемоданом, в котором он, как человек в футляре, помещается в натуральную величину и даже "работает" – в "Черном монахе". Трагикомический автопортрет – гроб-скрипка с куклой Якова Бронзы внутри – в руках актера, исполняющего эту роль, – в "Скрипке Ротшильда", словно мерка с себя мастером уже снята.

Повествовательный жанр трансформируется, обогащает сценическую форму зримыми и звучащими страницами. Как это происходит? Как поэтический язык текста и условный язык сцены своими ассоциативными намеками восстанавливают подлинный смысл первоначальных слов и явлений? Как общий "объем смысла" распределяется в отдельных мизансценах? Простым действием на сцене, по Аристотелю, является такое, "в течение которого происходит перемена в судьбе героя, без перипетии и узнавания" (Аристотель. Поэтика. Риторика. Санкт-Петербург, 2007).

Абстрактные понятия ценностей не меняются, а конкретные их формы преобразуются по мере роста и развития человека.

Предметный и образный план спектакля создан в структуре "люди и куклы" и строится на сочетании Natuermort и Stielleben – "мертвой натуры" и "тихой жизни". Сценические условности, реквизит-бутафория приближены к тексту, но не вмещают его. Поведение человека в тишине, наедине с собой – это, может быть, наиболее таинственный миг в его жизни. Предстоит осознать свою "высшую цель бытия" в этом мире, принять на себя ответственность за "труд жить". При этом и читателю, и зрителю открывается, что Чехов, подобно Пушкину, удержался от соблазна однозначных проповедей. Чеховские герои, как и реальные люди, не всегда понимают себя и мотивы своих поступков. Мог ли Гуров в Ялте думать о поездке в город С.? Счастливый Коврин догадаться, что неведомая сила – безумие – разрушит его жизнь, и не только его одного? Мог ли Яков Бронза ожидать от себя, что его скрипка станет скрипкой Ротшильда? Каждый повествовательный эпизод в условиях сценического действия несет новую информацию, неожиданную для героя.

Авторская картина мира в переложении для сцены дискретно делится на индивидуальные восприятия мира персонажем. Одним из самых сложных, многозначных и сквозных образов в спектакле является образ Времени. Время – волны, набегающие на морской берег и летящие чайки, время – колокол на перроне и гудок парохода на пристани в "Даме с собачкой". Время – цветущий и созревающий сад в "Черном монахе", время косит своей косой и завершается для человека в ремесле Якова Бронзы в "Скрипке Ротшильда".

Но время не только разрушает, оно рождает новое: любовь, мысль, красоту, истину – все, что составляет ценность человеческой жизни. Каков сценический рисунок первого эпизода в "Даме с собачкой"? "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой". Дама в белом появляется в поле зрения Гурова, держа на ниточке шарик с нарисованной собачкой – гулять очень удобно: не путается под ногами. При ближайшем рассмотрении окажется, что беленькая, игрушечная, кукольная собачка помещена внутри шарика. С такими шариками-собачками гуляют по набережной и другие дамы. Но мы уже легко заметим Анну Сергеевну, потому что ее увидел Гуров.

Мотив встречи определяет все дальнейшее развитие повествовательного и драматического сюжета, динамику событий и характеров. Чем обернется встреча? Куда уведет героев? Читатели и зрители знают об этом больше, чем герои. Курортный роман вспыхнул, разгорается, встреча еще не изменила внешнюю жизнь, но наполнила содержанием внутреннюю.

"Собачка-натюрморт" и "тихая жизнь" отступают до самых последних строк о "двух перелетных птицах, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках", о том, что "до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается".

Эти строки скороговоркой повторяют смешливые дамы, инсценируя пословицу "людская молва, как морская волна". Кстати, морские волны "играют", а их играют девушки, повторяя движение волн, отбегая, возвращаясь, слушая шум моря в больших морских раковинах. Одну, поменьше, Гуров найдет у себя, вернувшись в Москву. Так предмет из ряда "натюрморт" живой связью соединяет два пространства. Возникает иллюзия, что подлинное действие развивается где-то в третьем месте, за сценой.

Время и пространство в каждой из трех историй передано как прямыми, так и аллегорическими знаками и символами – часами, деревом, бегущим поездом, дымящим пароходом. При преобразовании вербального образа в визуальный их внутренняя смысловая и эмоциональная связь сохраняется. Дерево остается на сцене во всех сюжетах и очень постареет, бедное, в "Скрипке Ротшильда", оказавшись той самой вербой, под которой молодыми пели Марфа и Яков Бронза. Бегущий поезд – игрушечная детская железная дорога – мчится символически по кругу, но пассажиры успевают прибыть на станцию назначения вовремя. А маленький пароход несет на согнутой руке могучий капитан с настоящей трубкой и дымит натуральным дымом. Зритель включается в игру, радуется и верит увиденному, потому что кроме условных помнит реальные часы, деревья, море – и надеется их снова увидеть. Потому что за сценой, за стенами театра продолжается жизнь, и живое переживание открывает не актерскую игру, а именно это состояние – игру без игры. Поэтичность текста, мастерство и талант создателей спектакля достоверно возвращают жизненную ценность изображенного.

Каждый чеховский персонаж осознает, что кроме его частной, собственной, отдельной жизни есть или должна быть единая, общая для всех, большая жизнь. И Гурову, и Коврину, и Якову Иванову – пока они мучаются и мучают – тоже видится, слышится настоящая жизнь, что возможно жить достойно: ясно, человечно, светло. Но чеховские герои при этом сами играют какую-то странную роль, обидную для них, если посмотреть на них со стороны.

В кукольном спектакле эти роли-состояния переданы куклам, люди-актеры носят их на руках и изредка озвучивают "бездействующие лица". Сам для себя кукла Коврин носится с собой, прячется в свой чемодан-баул, пока не встретится с черным монахом, тоже своего рода куклой, в утроенном изображении, чтобы беседовать с ним о "вечной жизни", "вечной правде", о том, что он, Коврин, гений. Бегает в отчаянии спохватившийся Яков Бронза с игрушечной кроватью, на которой лежит заболевшая Марфа-кукла, умоляет спасти его "предмет", хотя бы банки поставить. А фельдшер прячется за ширмой и устраивает "театр теней": "Пожила старушка, пора и честь знать". Негодует старший Песоцкий, выкрикивая угрозы губителям сада: "Кто смел привязать лошадь к яблоне?" Отвечать, по-видимому, должна привязанная лошадка из детских игрушек Тани. Почти каждый живет в ситуации, когда никто никого не понимает, никто никого не слышит. "Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, а ты оказался сумасшедшим…" – эти строки из своего письма Коврину Таня успевает озвучить при разлуке.

Безумие Коврина передано как особая область свободы, абсолютная пустота, словно он идет по воздуху, как и его мнимый собеседник, его двойник. Безумие не нуждается ни в оправдании, ни в объяснении. В этом особенная трудность его изображения на сцене. Диалоги с черным монахом остаются безмолвными. Увлечение Коврина ложными ценностями, собственным величием лишают его действия, не дают развития характеру. Только черный монах методично заводит часы. Ускользающее время в предсмертных видениях возвращает Коврину истинные сокровища – простые радости жизни: "Он звал Таню, звал сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою смелость, свою радость, свою жизнь, которая была так прекрасна". И это остается вне сцены. На сцене распростертый Коврин только успевает произнести: "Я умираю", а вдали над "чудесной бухтой" летят чайки, вопреки тому, что события происходят ночью.

Внутренний мир рассказа "Скрипка Ротшильда" еще больше проникнут особым чеховским драматизмом и более доступен сценическому воплощению. Яков, Марфа, Ротшильд – каждый несет в себе часть жизненной истины, но они не складываются в единую картину. Глазами Якова персонажи перечислены в одном ряду с неодушевленными предметами (Natueгmort): "…и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двуспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство". Ротшильд, сосед Якова по оркестру, назван в ряду музыкальных инструментов и поименован флейтой. Он играет жалобно даже самое веселое, раздражает Бронзу до желания побить его. По ходу действия Ротшильд не боится угроз, может ответить, что "если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке". Легко и весело убегает со словами: "Я бегу, дяденька!" Жизнь Якова в сценическом варианте передана как полный разлад с миром и выражена больше мимикой, жестами отчаяния, тоски, одиночества. Бесплодные мысли об убытках лишают его сил: "Куда ни повернись, везде только убытки – и больше ничего". Иерархия ценностей определилась давно: жить в губернском городе, иметь свой дом и чтобы звали Яковом Матвеичем – все не сбылось. Он признает, что прозевал, ничего не сделал, что жизнь прошла без пользы, без удовольствия, "пропала зря, ни за понюшку табаку", что от жизни одни убытки, а от смерти польза.

Несбывшиеся мечты проплывают над головой: забытый им умерший младенчик в кружевном одеяльце, рыбы, гуси – тоже в кружевах, как маленькие белые облачка уплывают вдаль.

Пронзительно и точно переданы и деталями реквизита, и игрой актеров болезнь и смерть Марфы. Яков не заметил ее болезни, не узнал ее лица, ясного, радостного, словно она увидела свою избавительницу-смерть и теперь, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова. Опущен ряд повествовательных эпизодов, кроме мерки для гроба с живой жены и введена неожиданная картина прощального, посмертного танца Марфы. Фигуру скрывает белое полотно, видны лишь легкие, молодые ноги в красных туфельках. И это совсем не страшно и даже естественно: не нарадовалась, не дотанцевала. Музыка ускоряет свой темп, стихает, приходят и проходят "ускользающие" жизни. Яков успевает распорядиться о сироте-скрипке, завещать ее Ротшильду.

Текст дочитан, доигран и становится ясно, что нет ничего опаснее обыденной жизни, которую каждый раз приходится возобновлять со всеми истинами и ужасами, надеждами и утратами. Обращение к чеховским "простым историям", творческий опыт их представления на кукольной сцене правомерны, потому что в художественном мире Чехова границы между прозой и драмой прозрачны и взаимопроницаемы. "Ускользающее время" равно для всех открывает, что испытания и горести для каждого человека неповторимы, индивидуальны, как уникальна каждая человеческая жизнь. И возникает непостижимое чувство причастности к увиденному – вчера, сегодня, завтра.

Что устарело в размышлениях Гурова о том, как "все прекрасно на этом свете, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о своем человеческом достоинстве, о высших целях бытия"? "Не говорю вам прямо, потому что прямо вы не понимаете, а говорю с вами притчами…" – это из Библии. Перед нами прошли инсценированные чеховские притчи о любви друг к другу, о любви только к самому себе и нелюбви ни к себе, ни к другому.

Зрителю, вернувшемуся после спектакля домой, неизбежно остается подойти к книжной полке, открыть чеховский том и перечитать: "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой…"