Злата Зарецкая

ФЕНИКС

                                                                            90-летию со дня рождения в Москве театра "Габима" посвящается

     Начало XX века ознаменовалось взрывом интереса к еврейской культуре. Первые сионистские конгрессы сопровождались демонстративными попытками разгадать коды национальной музыки, живописи, театра. Политическое возрождение оформлялось эмоционально, апеллируя через эстетические коды к коллективному подсознанию. Ивритский спектакль "Гадибук" Ш.Ан-ского - Х.Н.Бялика - Е.Вахтангова - Н.Альтмана, возникший на волне всеобщего интереса, был сыгран в прошлом столетии более 3000 раз. Рожденный в Москве в 1922 г., он обошел сцены Европы, Америки и стал символом нового еврейского театра.
     Почему он был столь успешным? Что за тайна скрыта в истории об изгнании мертвого из живого? Как этот странный сюжет отразил еврейскую духовность? И каким образом он остается бессмертным и поныне, продолжая вдохновлять современных творцов? Ведь только в 2008 году в Израиле на международном фестивале в Иерусалиме былa представлена целая панорама "дибуков", и далее в 2009 на разных сценах страны вышли еще несколько постановок, обозначивших непрекращающуюся жизнь старого мифа...
     Внутренние споры о его смысле - фактически зеркало глобальных актуалий, и глубина его отражений беспредельна… (В Интернете даже создан сайт ELDIBUK.COM, посвященный путешествию в абсолютно неизвестное…)
     О битве идей и мнений на поле универсального национального сюжета, в котором лик каждого из нас, о магнетической силе искусства - статья.
     
     

Избранная история

     
     1920 - "Гадибук" Ан-ского представлен впервые на идиш труппой из Вильно.
     1921 - Морис Шварц показывает эту же пьесу в Нью-Йорке.
     1926 - Менахем Гнесин в ТЭИ в Тель-Авиве ставит текст на иврите.
     1937 - Михаил Вышинский в Варшаве снимает фильм "Дер Дибук".
     1957 - Джиган-Шумахер в Тель-Авиве разыгрывают сатиру "Дибука нет!".
     1973 - Морис Бежар ставит балет "Дибук".
     1974 -Театр Питера Брука в Нью-Йорке представляет "Дуэль" по "Дибуку".
     1986 - Йоси Израэли ставит "Гадибук" в Иерусалимском театре "Хан".
     1996 - Ханан Снир представляет вновь "Гадибук" в "Габиме".
     2001 - Михаил Ратманский в Москве ставит оперетту "Лея, или Пляски Смерти" по тексту пьесы Ан-ского на музыку Л. Бернстайна
     2001 - Мистерия "Дибук" на фестивале в Акко…
     
     

Начало

     
     Феномен всемирной славы текста "Гадибук - меж двух миров" Шломо Ан-ского начался в Москве в 1922 г. в группе Нахума Цемаха. Он был предопределен классической российской режиссурой Евгения Вахтангова - последователя психологической школы Константина Станиславского, адекватным переводом с идиш на иврит поэта Хаима-Нахмана Бялика, оформлением Натана Альтмана, наследовавшим идеи еврейской сценографии Марка Шагала; клезмерской хасидской музыкой Юлия Энгеля, единомышленника автора в этнографической экспедиции 1912 г., наконец, талантливым текстом cамого автора - Шломо Рапоппорта - Ан-ского, продолжившего традицию преображения мифа своего учителя Ицхака-Лейбуша Переца… В этом спектакле соединилось многое…
     Но самое главное, в нем воплотилась мечта Нахума Цемаха о "будущем национальном театре", в котором "актеры будут служить, как левиим в Храме"… Не просто сцена, а "ГА-БИМА" - как центр воплощения Библии, духовный источник света миру, который основатель предполагал перенести на гору Скопус в Иерусалиме…
     Евгений Вахтангов прислушивался к голосам своих подопечных, апеллировал к их первоисточникам, получая свой импульс для вдохновения. Он довел до совершенства творческую потенцию своих 12 первых еврейских учеников, создав универсальную художественную структуру, преодолевшую ограниченность времени, образ фантастически реальный и оттого бессмертный…
     Успех, продолжающийся и поныне, был обозначен постановщиком как закон гармонии иудаизма и искусства, каббалистического содержания и силы творчества, мечты о будущем израильской культуры и поисков модернистского экспериментального театра.
     Прежде всего цельность спектакля исходила из глубины фольклорной мудрости, народной веры в установленный свыше порядок. (Так с обсуждения тайн Каббалы прихожанами в синагоге начинается пьеса.) Ан-ский воплотил в пьесе местечковый духовный мир, еще не разрушенный хаосом Первой мировой войны. Однако описал его как иудейский гротеск, трагическую автоиронию о единстве жизни и смерти, как принято было в парадоксальных изображениях его учителя Ицхака-Лейбуша Переца. Именно этот акцент выбрал режиссер, отказавшийся от длительного литературного вступления. Вершиной вахтанговской постановки стал сатирический, гротескный, все подавляющий танец нищих, на вершине свадебного веселья, своими асимметричными зоологическими жестами - масками птиц и животных, напоминавшими о природных законах, властвующих над человеком. Силе высшей воли, правящей судьбами людей, была посвящена вся постановка. Для этого вместо обозначенной в тексте площади, где "достопримечательностью" местечка является могила убитых в погроме жениха и невесты, как прелюдии к сюжету о неосуществленной любви, Вахтангов сразу вводил зрителя в эпицентр синагоги. Н.Альтман строил ее как коллаж из огромных ивритских букв и пальцев коэна, соединенных в символическом жесте благословения на фоне затемненных галерей. Здесь в мистической атмосфере происходит безмолвная, наполненная страстной тоской по идеалу, встреча Леи и Ханана. Артисты Шошана Авивит, игравшая Лею в первых спектаклях, и сменившая ее позже Хана Ровина как истинные питомцы Вахтангова создавали образ глубокий, скрытный и прекрасный, в традиции живописи еврейских манускриптов и хасидской минималистской молитвенной пластики - на черном фоне платья лишь пунктирами точно рассчитанных жестов рук и полуприкрытым взглядом… Ханан в исполнении Мирьям Элиас гармонировал с возлюбленной чисто пластически. Их магнетическое единство даже на расстоянии было обозначено изначально - как человеческий эталон, слишком высокий для этого мира… Для обретения счастья и в пьесе, и в спектакле Ханан готов был умереть… Тема Пардеса - духовного сада, куда стремится попасть герой, ибо там нет препятствий и все достижимо, по словам Давида Варди интересовала самого режиссера. "Ханан был близок Вахтангову, ибо так же, как и он, искал новые пути. Он нашел в нем родственную душу. Присутствие тайны, скрытой в иудейском учении о десяти ступенях восхождения - это ощущение неизвестного глобального миропорядка удалось передать режиссеру в первой части, что приводило в трепет зрителей на протяжении 40 лет…"
     Все остальное - неправильная свадьба не c тем женихом - жертвой и эгоистом (Менаше - Цви Фридланд), танцы невесты с нищими, наводившими ужас своей дикой радостью - все это было лишь фоном для главного: встречи предназначенных друг другу на грани двух миров…
     Хана Ровина настолько сильно сыграла раздвоение личности между возлюбленным, вошедшим в нее - как дибук - образ смерти, и самой невестой - несчастной жертвой и одновременно бесстрашной победительницей; настолько точно передала духовный еврейский масштаб, зафиксировавшийся и в традиционной цветовой гамме - черной косе на фоне белого платья - и в молитвенной музыке голосов, и в хасидских жестах рук, и во взгляде - бескомпромиссном, прорывающем все преграды, что в итоге стала образцом для подражания, каноном, музейной исторической ценностью, а для многих в мире - символом израильской культуры, не имеющей аналогов и повторению не поддающейся…
     В классическом "Гадибуке" все было подчинено идеализации иудейства, которому верой и правдой служил с наивной самоотдачей рав Азриэль (Нахум Цемах). Он лечил Лею во имя отделения святого от греховного, чистого от грязного, расщепленного от цельного, разрешенного от запрещенного, ради сохранения законов общины, благодаря которым она выжила. Его удивление реакции Леи, перешедшей запрещенную черту ради единения с любимым, хотя бы в смерти, было искренним. Ни тени суда - лишь констатация факта - попытка разобраться в величии миров, на грани которых он лишь свидетель высшей воли.
     В конце звучал диалог из обретенного сквозь муки райского сада…

     Голос Ханана. Я преодолел все преграды, прошел сквозь смерть, похоронил законы времени… И с последними силами покинул тебя для того, чтобы вернуться вновь…
     Лея. Прошу, вернись ко мне, наполни меня, жених мой, муж мой...
     Голос Ханана. Иди ко мне!
     Лея (встает с радостью). Вот я - вся иду к тебе …
     Идет на голос Ханана и падает за чертой цадика. Цадик глядит на скамью, где только что была Лея.
     Посланник. Благословен будь, судья истинный!
     Герои застывают как камни…
     
     Эпилог у Вахтангова стал вершиной гимна божественному устройству мира, властвующему над людьми, в свете которого многие общественные законы оказываются мнимыми. Тема Вахтангова, умершего накануне премьеры, освобождение через преодоление земного притяжения - совпала с темой еврейского выживания на грани миров. Опираясь на иудейские национальные традиции, Вахтангов осуществил и свою творческую мечту о будущем модернистском искусстве, преображенном через праисторию.
     У московского "Гадибука" Габимы впереди была еще долгая жизнь. Этот уникальный спектакль подтвердил пророческие слова Максима Горького: "Габима еще удивит мир в области сценической трагедии".
     
     

Антитеза

     
     Со дня своего появления в 1922 году габимовский "Гадибук" парализовал творческую волю многих коллективов. Ему пытаются подражать и часто проваливаются, ибо в московском спектакле заключалась тайна искусства, которую невозможно воспроизвести - остается лишь форма, неодушевленный музейный экспонат, который, как магнит, притягивает, завораживает. И чем дальше от первоисточника отходят создатели современных постановок, тем ближе к истине, хотя бы к ее далекому отражению… Театральный миф 1922 г. возрождается в них каждый раз заново и исчезает, словно феникс, чье явление зависит от силы огня - то есть от степени таланта и творческого напряжения… Московский студийный опыт стал символом национального сознания, каноном израильского театра…
     В 2008 году в связи с 90-летием с рождения "Габимы" в Иерусалиме был впервые представлен фестиваль "Дибуким" - целый каскад спектаклей, спорящих с первоосновой. Прологом к нему стал "Гадибук" из Варшавы, созданный на основе текста Ан-ского Ханой Кроль и поставленный Кжиштофом Варликовским, как образ больной совести поляков, пытающихся осознать трагедию еврейства, как свою собственную. Она была обозначена в ностальгическом воспроизведении подлинных орнаментов сожженных деревянных синагог - на этом фоне происходит здесь судьбоносная встреча героев; в акценте на микву как образ первозданной чистоты, к которой стремится Ханан, и где он умирает; в конструкции бесконечных зеркал, как дороге из настоящего в глубину иудейского прошлого… Центром спектакля стал образ маленького брата Ханана, погибшего в Катастрофе, однако живущий в нем как Дибук, как вечный ребенок (убедительная пластическая раздвоенность игры актера Анджея Хира!).
     Спектакль был замедленным, тяжелым, как и любое другое произведение, связанное с проблемой больной совести европейцев, которые демонстративно уважительно пытаются приблизиться к еврейской теме, ставшей в последнее время "модной". Однако часто они лишь "самовыражаются" и чрезвычайно далеки от сути понимания, в чем же "дибук" евреев? Спектакль оказался искаженной картиной иудейства, попыткой понять другого через себя. Демонстративным поклоном "победителю Израилю" прозвучал на фоне польского языка ивритский монолог рава Азриэля в исполнении приглашенной израильской звезды Орны Порат. Это лишь усилило неестественность трактовки, пропасть между замыслом и воспроизведением. Постановка осталась претенциозным отдаленным отзвуком - кривым зеркалом национального мифа…
     Однако именно поляки с их свободной трансформацией первоисточника открыли дверь к изображению "дибуков", как ключей к пониманию менталитета современников.
     Как же в год юбилея "Габимы" соотнесли себя израильские таланты с ее легендарным прошлым? Прежде всего с огромной долей иронии на исторической дистанции… Рассказы о духах мертвых, вошедших в тела живых, были преподнесены сквозь призму смеха, как давно устаревшие представления местечковых евреев Восточной Европы.
     Спектакль Мор Франк "Дибуким"по пьесе Михаль Каплан, использовавшей тексты книги Гедалии Нагаль "Рассказы о дибуках в израильской литературе" - это рациональное исследование на тему, что такое "дух мертвого, ищущий живого для своего исправления". Образы рыбы, курицы, увядших растений… вошедших в девиц, были сыграны в диалоге с публикой на ноте взаимопонимания глупости отсталых галутных иудеев, веру которых в переселение душ стоит наконец-то разоблачить. Вершиной развенчания "мертвой" идеи стала сцена изгнания из девицы "дибука" равом и его помощником, представшая откровенным, наивным насилием и убийством, лицемерно прикрытым маской веры…
     Единственным моментом, сблизившим спектакль с первоисточником Ан-ского - Вахтангова и позволившим ему остаться в рамках не однобокой слепой критики, но обновляющегося художественного целого, стал эпилог. Это был танец сошедших с ума гостей, прилепившихся к невесте, как к внеземному "дибуку". Реминисценция с легендарным гротеском нищих Вахтангова превратилась у Мор Франк в церемонию молодежного прожигания жизни, ритуал тяги к смерти как жажды нового рождения… Апелляция к классике привела к неожиданно актуальному художественному открытию, в котором израильский комплекс самоубийства был представлен одновременно как надежда на возрождение и как безумие… Это была уже не однобокая критика, но новаторская позиция, которую можно не принимать, но невозможно не учитывать, как по-своему блистательно убедительную, хоть и не объективную…
     В начале 2009 года знаменитая Рина Ерушалми со своим ансамблем "Итим" односторонне представила в Камерном театре классический миф на основе трансформации канонического сюжета американским драматургом Леоном Кацем. С точки зрения Ерушалми - Каца весь рассказ о "дибуке" - не более чем "бобэ майсес" двух старомодных стариков (Йоси Сегаль и Дина Лимон), воркующих на идиш о своей молодости. Их непонятную большинству речь сразу переводит на иврит Зеэв Шимшони, исполняющий роль интеллигентного современника, подчеркнуто серьезно погружающего зрителей в дела давно минувших дней, которые с его точки зрения не устарели. Языковая цепочка, с одной стороны, создавала возможность прямого участия публики, а с другой - отрезала для нее вход в действие, демонстративно оставляя для нее "подглядывание через замочную скважину"… Именно так, по Станиславскому, и строилось действие, демонстративно отделенное от зала, как художественный, ценностно замкнутый мир, в который погружались актеры, не приглашая на свои вершины никого…
     Однако, что видел зритель, сидевший в двух метрах от одноуровневой сцены? Освещение, актеры, куклы - все было направлено на то, чтобы его заворожить, загипнотизировать известным рассказом, от которого были отделены и сами артисты (это без труда читалось по их глазам).
     Абсолютно неестественной была сцена изучения Каббалы в бейт-мидраше у рава Азриэли, где актер Ноам Бен-Эзер пытался воздействовать на учеников и на зрителей мистическим озвучиванием обычных еврейских молитв, демонстративно выпевая ивритские буквы, как "основу мира"!.. Его последователи обхватывали его, как дерево, напоминая об образе "Торы как дерева жизни для тех, кто за него держится"… Однако подавляюще тяжелая, рациональная игра актеров, лишенная внутреннего перевоплощения, рождала лишь сомнения и вопросы - неужели это - эстетическое откровение? Жажда свободы восприятия заставляла протестовать, и вспоминался преданный, использованный чисто внешне Станиславский. Хотелось крикнуть вслед за ним: "Не верю!"
     Единственный актер, не предавший заветы мастера психологической реинкарнации, был Эммануэль Ханох, сыгравший Ханана. Но и его артистическая творческая сила растворилась в общем фальшивом эстетическом решении… Ибо с точки зрения Ерушалми - Каца классический Ханан умер не от возвышенной любви, а от низменной кровавой страсти, исходящей от сатаны. Только с помощью сатаны он достиг своей возлюбленной в мире смерти. Идея власти дьявола была наиболее ярко выражена в момент умирания: на чистой сцене, на маленьком ковре, актер обмазывал себя дерьмом и кровью, как символом грязи чувств, и уходил, увлекаемый лесом сверкающих серебром столбов. Их затягивающее движение напоминало не только о пути Ханана в ад, но об аде современных монументов из алюминия и стекла, где правит бизнес, математический порядок и нет места для любви…
     Вершиной полного отрицания смысла еврейского наследия здесь была последняя беседа старичков-голубков, осколков мира идиш, которые сами больше не хотят слушать о том, что с их точки зрения "давно умерло".
     Однако убранство спектакля было богатым и убеждало в обратном - и красотой традиционных костюмов, и решением сцены с уходящей перспективой, как связи зала со своей историей. Этот внешний наряд действия был единственным, что напоминало о национальном наследии, отрицаемом режиссером изнутри как мир, где балом правит дьявольский цинизм и прагматизм, противостоящий визуальной еврейской красоте, которая, несмотря ни на что, существует в спектакле, как неуничтожимый факт…
     Тотальное разрушение даже памяти о первоисточнике, питавшем создание Ан-ского - Вахтангова, представляет с начала 2009-го "Комнатный театр" ("Театрон а-хедер") Амира Урьяна. В отличие от ансамбля "Итим" в группе Урьяна не пытаются никого заворожить или загипнотизировать реальностью давно ушедших дней… Наоборот, все открыто - без масок. Оттого это действо безошибочно "стреляет" в цель. С самого начала публика предупреждена Габаем, что "все действия, истолкованные и скрытые, все голоса и движения, которые увидят глаза в этой церемонии, все исходит из тел артистов, играющих перед вами. Нет тут никакого фокуса-покуса, ничего не придумано… Все произойдет во имя мира с миром, и после церемонии состоится беседа с участием артистов…" Обнаружение действия как открытой игры изначально настраивало зрителей на роль добровольных участников общей церемонии духовного излечения, состоявшегося на последнем этаже "Комнатного театра".
     О первоисточнике Ан-ского здесь напоминал только ритуал изгнания дибука, который не хотел уходить. И не было тут никаких дополнительных героев - только рав Каббалист, его помощник - Габай и несчастная девица Мирьям-Двойра. Постановщик - бывший актер "Габимы", помнящий знаменитый спектакль, в результате многолетней работы сознательно отказался от любых ассоциаций с музейным, каноническим "Гадибуком". Представление заявлено в программке, как "черная трагикомедия", написанная по источникам, которыми пользовался сам Ан-ский. Протокол рава Пинхаса Михаэли из Столовиц 1848 года был посвящен описанию лечения больной "от злого, потустороннего духа" - изгнанию непрошенного "гостя". Текст был опубликован в Варшаве в 1908 году под названием "Ужасная история" ("Маасе Нора"). Ан-ский помимо фольклорных источников, записанных позже в экспедиции 1912 г., вдохновился прежде всего этим текстом, однако в итоге преобразил его в историю бессмертной любви, божественную силу, торжествующую над смертью и объединяющую миры…
     Цель Амира Урьяна была другой - создать ритуал взаимного очищения, заставить задуматься о личном "духовном счете" каждого, побудить проверить свои современные еврейские ценности в ассоциации с оригиналом 1848 г. Этой цели было подчинено все: минималистский дизайн - только длинный стол со святыми книгами да два кресла, а в них - двое неизвестных, полностью скрытых талитами. Дрожащий свет свечей, зажигаемых Габаем, объединяет зрителей (их всего 12!) и актеров в совместный ритуал общего духовного излечения. Комната выстроена как закрытый подвал для пыток, в которой контраст белого и черного символизирует столкновение идей и тяжкий путь к истине…
     Главные мысли в этом спектакле представляет сам Гадибук, который находится внутри несчастной больной. Актриса Майя Альрон рисует его образ сюрреалистическими красками, как духа-победителя, как обвинителя еврейской религии, которая "ограничивает свободу самовыражения в современной действительности". Перед нами была вовсе не легендарная Лея, но стоявшая у ее истоков Мирьям-Двойре; и не жених Ханан, безнадежно влюбленный, вошедший в нее после смерти, но отец жениха Танхум, не состоявшийся при жизни и избравший слабое существо для главной своей миссии - декларации внутренней свободы!
     Гадибук в "Комнатном театре", прорывающийся сквозь больную Двойру - образ созревшего разума, мук совести каждого, представляющий ценности всеобщей образованности, противостоящие условностям религиозного общества. Мертвый Танхум, как командир на баррикадах в плакатной игре Майи Альрон, поднявшей вверх фонарь света, защищает всех альтернативных "дибуков", которые могут быть в человеке, у каждого из которых есть право на творческое самовыражение!
     Это принципиальная этическая позиция "Комнатного театра" Амира Урьяна, существующего как независимый организм с 1985-го, описанная в его книге "Открытый круг" (1998). Десятки учеников среди творческой интеллигенции Израиля - несомненный успех Амира Урьяна, который сознательно выбрал такой жизненный путь, уйдя на вершине своей карьеры из театра "Габима" во имя духовной помощи молодым.
     В доказательство правоты своего "Дибука" два религиозных образа представлены здесь как мертвые функции пыльных книг, которые для них важнее всего. Лицо Каббалиста все время завешено, он не смотрит на ту, кого лечит, только вглядывается в святые указания и даже целует их. Он не реагирует даже в момент, когда Габай, пользуясь слабостью подопечной, овладевает ею физически…
     В соответствии с нигилистической концепцией "Комнатного театра" "Гадибук" - прокурор-обвинитель, дух светской свободы, живой мыслящий человек... Для религиозных персонажей он - лишь образ безумия несчастной девицы. Однако Каббалист и его помощник представлены гротескно, как ожившие звери. Их аморальные, антигуманные реакции в итоге создают впечатление, что истинные духи ада - дибуки - именно они!
     Весь спектакль построен, как иллюстрация к идеям Весны Народов - французского переворота 1848 г. (тогда был написан первоисточник), как призыв к пробуждению во имя еврейской светской революции, которая с точки зрения постановщиков необходима в современном Израиле!
     Однако это толкование старого мифа, показанного, как бессюжетная церемония излечения продолжающейся болезни, встретила неожиданно неоднозначную реакцию публики. Зрители не приняли радикализм постановщиков, представивших свою личную реакцию на верующих слишком однозначно, в черно-белых тонах, диктовавших приговор, но не приглашавших к соразмышлению.
     Светская демонстрация свободы против религиозного засилья, демонизация верующих, проповедь, а не исповедь, оттолкнули часть зрителей… Мнения разделились. Ибо для евреев есть еще множество путей и бесконечное количество оттенков в их представлении о том, что такое "дибук веры"!
     Однако общая ценность зрелища была огромна: в нем кристаллизовались несколько десятилетий коллективных "поисков истины" в театре. Спектакль сам по себе был совершенным театральным мидрашем Амира Урьяна, талмудическим текстом, еще одной попыткой приблизиться к истокам бытия сквозь призму легендарного мифа.
     
     
     

Антитеза - Синтез

     
     Битва за бесконечную глубину национальных сокровищ продолжается и сейчас в идущих спектаклях. Очевидно, что разрушительной, эстетически убедительной Антитезе противостоит не менее сильный созидательный духовный Синтез - постановки, где просматривается пирамида смыслов, восходящих к сути классического "Гадибука". Все эти спектакли обнаруживают в знаменитом оригинале неисчерпаемый источник еврейской красоты и универсальных ценностей. Каждый из творцов идет по своему пути, однако объединяет их всех жажда не проповедовать, но причащать, погружая зрителя в собственное богатство с помощью зачастую далеких эстетических приемов.
     Драма-балет Ренаны Раз и Офера Амрама "Ов, или В середине ночи" построен на каббалистической идее созидательной мощи букв иврита как святого языка. Все начинается с их глобальной видеоигры, в которой на огромном экране доказывается визуально, что Лея и Ханан - ОВ - единая личность, в которой перемешаны их души - и в этом тайна всего творения… Новаторство постановщиков было и в том, что они доказывали свою идею без слов, чисто пластически на фоне итальянской еврейской музыки - диалога виолончели и контрабаса. Актеры, не скрываясь, менялись образами - мужчина в парике с косами становился нежным и податливым, как женщина, а его прекрасная половина в маске мертвого Дибука- мужчины управляла им, как всадник своей лошадью. Однако все эти фантасмагории были подчинены одному - напомнить о бессмертном мифе. Эпицентром спектакля стали звуковые цитаты из классического "Гадибука" - запись голосов влюбленных, встречающихся уже за гранью бытия. Драмa-балет "Ов", который очень скромно соотнесся лишь с одной из тем спектакля Ан-ского - Вахтангова, стал в итоге напоминанием о первом Божьем творении, о райском саде, о котором сейчас, как и о московском "Гадибуке", можно лишь тосковать…
     Тот же высокий каббалистический уровень, предполагающий сравнение с первоисточником, однако в другой форме, пронизывает спектакль Шмуэля Шохата "Между двумя мирами". Здесь полный рассказ о классическом "Гадибуке", однако в совершенно другой форме - не как цель, но как средство для "разрушения стен и преодоления страха с помощью пародии на канон". Автор зрелища приглашает зрителя к свободному соучастию в путешествии к правде нашего современного существования по дороге черного юмора.
     При этом "стенами" оказываются цитаты из известной постановки, переосмысленные постановщиком. Асимметричный стол московского дизайнера Натана Альтмана преображается у Шмуэля Шохата в смеховую могилу, из которой выползает рука дибука Ханана, достающего пришедшую к нему Лею… Черно-белые гротескные лицевые маски актеров, которые там символизировали нищих, живых и мертвых, тут - символизируют мертвых - живых, на фоне которых музейные куклы тех габимовских Ханана и Леи оказываются теплыми, узнаваемыми…
     Автор использовал традицию японского искусства, где в театре "Бунраку" огромную куклу водят три актера в черном. Однако Шмуэлю Шохату важно было подчеркнуть единство еврейского времени и пространства, и потому его актеры демонстративно открыты и, пластически раздваиваясь, ведут диалог с куклами, как с равными. Художественные ссылки на прошлый спектакль Шмуэль Шохат использовал, как старт для нового актуального действа.
     Спектакль начинается при полном свете в зале, когда трое актеров приглашают публику к соучастию в веселом народном празднике, где каждый может причаститься радости творчества. Куклы, атрибуты, изменение мест действия, метаморфозы времени и пространства от комнаты в доме до кладбища, от свадебной хупы до ритуального стола для излечения - от театральной иллюзии до реальной публики - все это оформлено в виде легкой игры детей, принимающих кукол за живые существа. Именно куклы - музейные экспонаты говорят самые глубокие вещи. Режиссер разрушает ожидание серьезного зрелища, настраивает на праздничную легкость трансформаций и, наконец, отнимает у актеров право на истину, оставляя его за марионетками, цитирующими Вахтангова… Постановщик разрушает и исходную японскую традицию "Бунраку", не скрывая, но обнажая актеров как равных кукле героев. В итоге, каждая мизансцена становится ступенью восхождения на духовную вершину, к которой актеров и зрителей ведут канонически наивные куклы, как бы реабилитируя знаменитый спектакль, возвращая ему право на бессмертие…
     Заземленным контрастом выглядит на их фоне рав Азриэль, представленный в виде крошечной детской куколки с огромной бородой - слабый, ищущий утешения, как ребенок. Азриэль пытается избежать выполнения своей миссии по изгнанию "запрещенного духа". Лишь напоминание о духовной связи с "дедушкой Баал-Шем-Товом" снова превращает его в героя истории…
     Смеховое развенчание религиозного величия приводит в спектакле к напоминанию о духовном масштабе хасидизма, принципы которого и предопределили трагедию влюбленных. Пародия Шмуэля Шохата и тут была не нигилистической, но созидательной, ибо преобразила раздражающий жестокостью религиозный персонаж в образ родственный, почти домашний, близкий сердцу. Юмор не отдалил, но приблизил к смыслу первоисточника. Это был спектакль о мощной силе разрушения и о бессмертии - праздничной победе над небытием.
     В эпилоге не было силы высшего суда, как в традиционном спектакле, там вновь прозвучала тема счастья духовной победы неразлучных влюбленных, преодолевших земное тяготение.
     Сама жизнь продолжает писать продолжение национального театрального мифа. Еще более актуальный его смысл я обнаружила недавно в пьесе Нины Воронель "Прости меня, Ханаан", созданной в семидесятых, и до сих пор не поставленной на большой сцене в силу недопонимания ее первоначальной универсальной основы.
     Знаменитый иудейский архетип растворен здесь в подсознании современных израильтян, он предопределяет их чувства, их непосредственные реакции. Действие разворачивается в зеркале мифа, приобретая через его отражение мистический масштабный смысл.
     "Дибук наших дней" изображен здесь в жанре психодрамы, диктующей личное преображение - возможный катарсис каждого - только через диалог с душами незабываемых близких.
     Это история о погибшем в одной из войн Израиля, раздавленном танком cолдате, оставившем после себя вдовой Лею. Каббалистический влюбленный Ан-ского, решивший достичь райского сада ценой смерти, превратился под пером драматурга из Ханана в Ханаан - символ первоначальной еврейской Родины - той Земли, в которую Б-г приказал идти Аврааму. Личная история несостоявшейся любви с Ханааном всех героев драмы разворачивается у Нины Воронель как церемония духовного счета с ценностями Израиля, покаяния перед прошлым ради его продолжения…
     "Гадибук" - сценическая мистерия, не исчезающая во времени, но возникающая на новом витке истории, как феникс из огня - символ духовного возрождения…
     В июне 2009 в театре "Тмуна" в Тель-Авиве состоялась презентация новой книги, посвященной судьбе текста Ан-ского. Составители Шимон Леви и Дорит Ерушалми дали этому сборнику научных статей выразительное название - цитату: "Аль Ха Тегаршуни!" - "Прошу - не прогоняйте меня!"
     Уже появились новые постановки, не вошедшие в обзор.
     Дискуссия о тайне смысла первоисточника, как о еврейском сокровище, продолжается…