Анатолий Добрович

ФИЛЬМ ЛИНЫ И СЛАВЫ ЧАПЛИНЫХ

     
     
     На первый взгляд, это история невроза, выдержанная сценаристом в классическом фрейдистском духе: здесь и потрясение малолетнего Муки видом обнаженного материнского тела, и зависть к пенису отца, и мучительное влечение к матери, обратившееся у подростка в сексуальную беспомощность, и, в конце концов, завершение всего этого актом инцеста с матерью. Подобные сюжеты до такой степени обрели нормативность в современном искусстве, что начитанный сценарист вполне может обойтись без консультаций психоаналитика. Вопрос о том, насколько "история болезни" обратима в художественный текст (или кинопроизведение), остается открытым и требует обсуждения в каждом отдельном случае. Кинорежиссеры Лина и Слава Чаплины отдали должное этой стороне сценария Моше Зондера, но с особой убедительностью вводят зрителей в другую его тему.
     Муки родился и растет в семье репатриантов из Польши, прошедших нацистские гетто и концлагеря. В 70-е годы (а действие фильма происходит именно в это время) пережившие Холокост польские евреи были еще в молодом-среднем возрасте и жались друг к другу, составляя относительно замкнутую общину. Сама эта замкнутость имеет специфическое происхождение.
     Известно, что, вообще, в первом и даже во втором поколении приезжие - носители разных менталитетов - склонны в Израиле (как и везде) к частичному обособлению. Это естественно: местным жителям трудно понять их культурные коды, разделять с ними их сантименты, горести, юмор, их архетипы, их неписанные правила поведения, их спонтанные реакции на факты жизни. Но в данном случае проблема далеко не только в этом.
     Люди, выжившие в нечеловеческих условиях, испытавшие страх, унижение и безнадежность запредельного характера, едва ли в состоянии "слиться" с окружением, которое не имеет подобного жизненного опыта. Они не верят в сочувствие - сочувствовать могут лишь те, кто побывал там; показные проявления участливости лишь раздражают их, если не оскорбляют. Им хочется выглядеть "как все", в то же время не позволяя этим "всем" залезать им в душу. Их вера в гуманистические ценности необратимо разрушена, но в то же время им требуется жить "нормально". При этом, подобно всяким людям, они нуждаются в среде, где можно чувствовать себя самими собой, то есть "нормальными", не притворяясь. Вот и жмутся в кучку.
     С поразительным правдоподобием воссоздана авторами фильма атмосфера этих "сходок", где пьют, закусывают, флиртуют, хвастаются, сплетничают, танцуют и поют под аккордеон. Любая деталь - от обоев, посуды, одежд, причесок до интонаций, ухмылок, жестов, мелодий и фигур танца - подана так, как если бы Лина и Слава сами были выходцами из Польши (либо выросли в подобной семье). Одна эта внимательность к деталям уже поднимает фильм над привычной современной кинопродукцией. А поют они то, что пелось в их местечках и слободках в Польше. Идиш, польский и иврит в их общении перемежают друг друга. Среда эта - "низовая", провинциальная, простонародная, с соединением цинизма и тщеславия, добродушия и зависти. Среда как среда, разве что перемещенная из одной географической точки в другую. Но это только на поверхности.
     Перед нами люди с невосстановимо покалеченной душой. Некоторые из них почти безумны: одна из женщин (актриса Разья Исраэли), выходя по вечерам выгуливать собаку, громко кричит и воет от не проходящей душевной боли, причиненной ей лет тридцать назад. Солидный и уравновешенный отец семейства неожиданно стреляет себе в голову - не потому, что случилась какая-либо неожиданная беда, а потому, что "лопнула пружина", многие годы с усилием закручиваемая им в себе, чтобы продолжать жить - не ради себя, так ради семьи, детей. После перенесенного жизнь, вообще говоря, навсегда становится непереносимой. Тем более что если и удалось выжить, то многим - за счет соучастия в убийстве других или подставления их под нацистский топор. Среди самых жутких сцен фильма - внезапное нападение одной из участниц вечеринки на другую. Нам объясняют: эта другая была в гетто одной из капо. Жертва и палач в одном лице. Все-таки жертва, принята в среду других жертв, и те стараются не попрекать ее прошлым. А чье прошлое было безупречным в том аду? Но ненависть к палачу вдруг прорывается у женщины - возможно, после нескольких рюмок спиртного, когда отказывают тормоза. У побитой бывшей капо каменное выражение лица. Оправданий ей нет, но и корить себя она не может: заставляли зверствовать, а жить хотелось. А кому не хотелось? Это лишенное выражения лицо (казалось бы, третьестепенная деталь фильма) навсегда врезается в память зрителей.
     И в такой вот среде растет мальчик, приводимый на вечеринки единственным ребенком среди взрослых. Он сызмальства впитывает в себя атмосферу задубевшего страха, неизбежной лжи, отчаянья и неверия ни во что, кроме насилия. Право, тут задействованы факторы похлеще фрейдовского "интрапсихического конфликта". Но воздадим должное создателям фильма: обо всем этом рассказывается без педалирования, без смакования ужасов, с безупречным чувством меры, что в подобных случаях куда ценнее сострадания и пафоса.
     Покалеченые люди не могут быть гармоничными, уравновешенными, соблюдать естественные пропорции во взаимоотношениях. Их чувственность разнузданна. Доминирующий в этой компании "дядя Янек" (Юда Альмагор) готов лезть под юбку вдове во время траурной шивы. Тинка, мать Муки (Эфрат Бен-Цур), милая, от природы утонченная и даровитая женщина, не в состоянии подавить инстинктивное вожделение к собственному сыну: вовлекает его в двусмысленную ситуацию, побуждая его делать ей педикюр (род интимного контакта), а то и просто ложится к нему в постель, не реагируя на его протест: "Но я голый!" Она категорически требует от сына разорвать контакт с девочкой, к которой он вожделеет. Муки слушается. Он бесконечно унижен, снося сожительство матери с дядей Янеком, и его постоянно убивает то, что и в этой ситуации он "слабак". Он не в состоянии перенести либидо с матери на другую девочку, влюбленную в него (на редкость чистое и цельное существо в исполнении Сиван Леви), и поэтому оказывается беспомощным в половом акте с нею. Потрясенный этим - опять слабак! - он идет к матери и грубо овладевает ею (не встречая подлинного сопротивления!), а затем дает ей пощечину, которую она заслужила. Заслужила враньем. Властвованием над его сексуальностью. Блудливостью, фактическим согласием отдаться собственному сыну.
     И здесь опять можно подивиться такту и вкусу режиссеров и кинооператора. Эротические сцены в фильме достаточно откровенны, но не имеют ничего общего с порнографией. Их хочется назвать "целомудренными". Откуда это необычное для современного кинематографа качество? Возможно, дело здесь в том, что эти сцены не подглядываются в щелку (утехи вуайеристов), а переживаются как часть раскаленного внутреннего мира подростка. А он не "предается греху", он просто пытается осуществиться как самец - выполняя требование природы. И зритель не содрогается от отвращения, когда Муки содрогается в оргазме при мастурбации. Жаль его - как жаль, впрочем, и всех нас, столь зависимых от встроенной в нас похоти. Здесь авторами фильма взята поистине высокая нота. При встрече с сексуальностью в искусстве нас, как правило, побуждают либо к всплеску желания, либо к циничному юмору, либо к чувству отвращения. Побуждение к пониманию и человечности встречается довольно редко; такова, например, сексуальность у персонажей Андрея Платонова. Не исключено, что свою роль в этом особом феномене фильма сыграла исходная принадлежность Чаплиных к русской культурной традиции.
     Муки (Йоав Кореш), привлекательный, нервный и одухотворенный подросток, страдает, в первую очередь, от окружающей его лжи. Вообще, для подросткового возраста характерно переживание обманутости. И оно не беспочвенно. Перестав быть ребенком, растущий человек обнаруживает, что до сих пор взрослые ему врали. Насчет всего. Насчет устройства жизни и мотивов поведения людей. Врали, чтобы сделать его управляемым, "удобным" в поведении. А он не хочет быть "удобным", он хочет знать все, как есть, и найти границы собственных возможностей в этом мире. То, что рисовали ему розовым, оказывается черным. Должно пройти время, чтобы в этом черном пространстве появился свет и возникли какие-то краски. Пока это время для него не наступило, он способен только к бунту.
     В какой же мере чувство обманутости превышает у Муки подростковые стандарты! Для среды, в которой он вырос, очевидно, что все, известное нам об устройстве жизни, - вранье. А не вранье - то, с чем столкнулись в условиях гетто и лагерей уничтожения. То есть - насилие, насилие без границ. Узнав это, невозможно верить в "хорошее". Вся философия жизни сводится к сохранению собственной шкуры. И ничем не компенсировать утраченную веру в жизнь. Победа израильской сборной в международном турнире или парад военно-воздушных сил Израиля в телевизоре - и тут же "в живую", за окном (как лапидарно и блестяще это снято!) не могут убедить вас в том, что возможна "справедливость", что достижимо некое "счастье". Такая установка в отношении жизни внушена Муки с детства. Добавим к этому мать, вступившую в связь с дядей Янеком, когда еще не остыла постель, делимая с покойным мужем (гамлетовская коллизия). Добавим самого нахального Янека, человека с непонятным (похоже, позорным) прошлым, но выдающего себя за авторитетную личность - впрочем, действительно авторитетную: умеет устраиваться в жизни и устраивать других. Добавим среду местных сверстников Муки, самодовольных и убежденных в своем праве карать и миловать.
     Муки "пылает" бунтом и заходит так далеко, что уже трудно дать задний ход. Переспав с матерью, он достает из шкафа эсэсовскую форму, когда-то (так все думают) снятую Янеком с убитого им эсэсовца. Напялив на себя эту подозрительно новенькую форму, он выходит в ней на улицу, выкрикивая в лицо прохожим "Хайль Гитлер!" Надо же, наконец, ощутить себя сильным, устрашающим… С тем же возгласом он врывается к своим давним приятелям. Они видят в этом лишь оскорбительную выходку обнаглевшего "ашкенази" и принимаются избивать его. Группой. Ногами. Безжалостно. Выбросили на улицу и забили бы до смерти, если бы не слепящие фары подъехавшего автомобиля. Из него выскакивает спаситель Муки, явно привычный чинить расправу. Уложив и разогнав палкой недругов Муки, он на руках вносит его в машину. Кто бы это был, как вы думаете? Дядя Янек. Бросился разыскивать сына своей сожительницы и вовремя оказался на месте. Вот и морализируйте после этого.
     Здесь конец сюжета. Точнее - обрыв. Дальше мы видим повзрослевшего и даже обрюзгшего Муки, живущего в одной из скандинавских стран, женатого на местной и родившего с ней очаровательного сынишку, к которому он обращается на иврите "насих шели" (мой принц). С этого, собственно, начинается фильм. Давно сбежавший из Израиля Муки получает телеграмму о смерти матери. Ему следует полететь на ее похороны; любящая жена тоже так полагает, но тут весь кошмар пережитого развертывается перед его глазами. Нет, снова погружаться в это - свыше его сил. Он решает не ехать.
     Поверхностному зрителю может показаться, что в фильме наличествует антиизраильская составляющая. Заблуждение. Муки бежал не из Израиля - из гетто, перенесенного его родней в эту страну. Оно могло быть перенесено в любую другую - с теми же проявлениями. В гетто нет родины, которую возможно полюбить. Родина существует для полноценных людей, а не для тех, кто впитал в себя жизненный опыт бессловесного скота, существа, превращенного в грязь, в дерьмо. По сути дела, "Пылающий Муки" - антифашистский фильм. Думается, один из самых ярких фильмов этого рода, которые созданы в последнее время.
     В этой заметке частично раскрыт сюжет киноленты, но не передана и малая часть ее содержания. Плотность "кинофактуры" поразительна. Нет ни одного проходного, вялого кадра, все "картинки" выверены и мастерски соотнесены друг с другом. В сфере, где, казалось бы, все уже было, все опробовано, вас поражают необычностью ракурсы и планы. Шершавая стена или облупленные перила поданы так, что вы запоминаете их не меньше, чем лица, глаза, тела, ладони, ступни (художник фильма Иоль Герцберг, монтажер Браха Зисман). Работа оператора (Итай Нееман) сопоставима с лучшими из известных образцов. Музыка (Ави Беньямин) так органично сливается с переживаниями персонажей, что перестает быть "отдельным номером": она берет на себя миссию мощного фона жизненной драмы - такой драмы, когда не остается места для сантиментов. Современные израильские актеры с удивляющей глубиной и тонкостью воссоздают образы людей, прототипы которых им, возможно, даже и не встречались в жизни (то поколение уже ушло). Понятно, тут говорит о себе актерский талант, но он не мог бы реализоваться без требовательной и трепетной режиссуры. Пройти через создание такого фильма, несомненно, было не только творческим подъемом, но и мукой, болью, мобилизацией всех духовных сил его создателей.
     Перед нами Большое Кино. Радостно видеть его становление в нашей стране, уверенно выходящей из статуса "кинопровинции".