И здравый смысл обывателя, и изощренный ум философа-классификатора культур сходятся в определении науки как средства добывания истины если не абсолютной, то по крайней мере относительной или хотя бы практически полезной. А искусство? Тут спектр мнений почти бесконечно широк от "Сделайте мне красиво!" до "Поэзия и музыка колеблют мировые струны". Формул искусства предложено едва ли не больше, чем формул любви, но и творящим, и любящим все эти формулы не слишком помогают. Среди определений не последнее место по степени авторитетности и звонкости занимает стихотворная метафора Владимира Маяковского: Поэзия – // та же добыча радия // В грамм добыча, // в год труды. // Изводишь // единого слова ради // тысячи тонн // словесной руды. Но при попытке принять это определение всерьез возникает серьезный вопрос. Запасы радиоактивных руд на земле конечны – это невозобновляемый ресурс и он когда-нибудь придет к концу, если только человечество раньше не изведет себя само продуктами переработки этих руд. А ресурсы искусства и науки, они что – конечны? Возобновляемы?
Этот вопрос не празден даже для научных исследований. Да, конечно, познание абсолютной истины для смертного человека невозможно, и в этом смысле для науки, добывающей лишь относительные знания, всегда найдется поле деятельности. Но тем не менее вопросы возникают. Простейший случай – география, описание земли. Она была королевой наук в XVI столетии в эпоху первых кругосветных путешествий. Географов изображали живописцы и любили самодержцы. Но предмет географии со временем естественным образом исчерпался, поскольку размер нашей планеты конечен. А с появлением системы спутников и космической телеметрии это занятие стало обыкновенным ремеслом, хотя и высокотехнологическим. Более сложный случай – физика, которая была лидером среди естественных наук со времен Френсиса Бэкона, Галилея и Ньютона. К концу XIX века возникло впечатление, что она почти исчерпала предмет своего исследования, и только появление квантовой механики продлило ее яркую жизнь еще по крайней мере на столетие с лишним – в ХХ веке самодержцы уважали физиков. Но классическая-то физика все-таки свой предмет почти исчерпала! Осталось недорешенным считанное количество чисто классических проблем, безумно сложных и не поддающихся разрешению по специальным причинам (задача о турбулентности, например). В большинстве же областей ее применимости ученые доскребывают остатки или решают прикладные задачи. Да и у квантовой физики начинают появляться проблемы. Продвигаясь в сторону сверхвысоких энергий, сверхмалых времен и сверхничтожных расстояний, физики столкнулись с необходимостью создавать установки, которые трудно разместить в границах одной страны и можно профинансировать только скинувшись всем Первым миром. Уже видны пределы, за которыми для того, чтобы поставить одну экспериментальную точку, понадобятся все наличные на земле энергетические ресурсы. А кто их вам (нам) даст? Теоретики, конечно, могут продолжать пастись на этих полях, но без опоры на эксперимент их упражнения превращаются в беспредметную игру ума – математическую физику, которая суть ни математика, ни физика ("платоновская физика", по определению С.П.Новикова – выдающегося математика, который внимательно изучает физические теории). Даже физика твердого тела, вроде бы твердо стоящая на фундаменте опыта, испытывает некоторое неудобство – материалы, созданные природой и имеющиеся на земле и в ее недрах, в основном изучены и классическими, и квантовыми методами и даже количественно описаны. Теперь мы занимаемся исследованием многокомпонентных кристаллов, синтезированных неугомонными химиками, или исследуем совсем уже искусственные объекты – наноструктуры, фабрикуемые в лабораториях на потребу будущей электроники/спинтроники. Так что проблема исчерпания ресурсов для научных исследований в какой-то степени имеет место. Слава Создателю, у нас еще есть живая природа и ее венец – мыслящий и чувствующий человек. К серьезным исследованиям живого натуральные науки только-только приступают, и горизонты пока кажутся бесконечными, но пример физики – старшей и уже состарившейся сестры биологии – заставляет задуматься.
Как же в этом смысле обстоит дело с искусствами, коих по представлениям античных греков было семь, а сейчас стало гораздо больше, но тоже не очень много? В искусстве, вроде бы, нет прогресса – с этим мнением нынче согласны почти все, кроме самых ортодоксальных марксистов-ленинистов, если только последние еще сохранились в провинциальных российских пединститутах. Искусство все вновь и вновь удивляется неисчерпаемости и парадоксальности вечно меняющегося мира, и процессу нет конца, пока человек в этом мире обитает. Значит ли это, что ресурсы искусства все же неисчерпаемы и метафора Владимира Владимировича неудачна? Давайте начнем рассуждения с него же, раз уж такая метафора попалась под руку. Все знают, что Маяковский был искусным охотником за рифмами, и наверно нет ему равных по этой части во всей русскоязычной поэзии. Но сколько словесной руды он извел в поисках драгоценных небанальных рифм! В попытке отчитаться перед фининспектором он и сам проговорился: Может, пяток // небывалых рифм // Только и остался, // что в Венецуэле. Налицо исчерпание ресурса. А все потому, что он задался охотничьей целью – орнаментировать концовки своих строк только самыми причудливыми трофеями, как сановный охотник – украшать камин только самыми развесистыми оленьими рогами. В эстетическом кодексе это квалифицируется как браконьерство. Рифмы однократного использования выпадают из дальнейшего поэтического обращения (кстати, рифму ради // радий повторно использовать также невозможно). У каждого большого русского поэта можно отыскать десяток-другой уникальных блестящих рифм, рассеянных по всему корпусу его сочинений. У Маяковского их сотни – явно больше, чем ему положено по его статусу на Парнасе. И все – однократного использования. Такой творческий эгоизм есть прямое нарушение законов поэтической экологии. Порифмовал – дай порифмовать и другим! Столь же варварски в "экстенсивной" поэтике Маяковского используются тропы. Юрий Карабчиевский в своей печально известной книжке о Маяковском, которая так дорого ему обошлась, горько упрекает коллегу в негуманном обращении с метафорой: "Реализация речевого штампа, возврат к ее [метафоры, – К.К.] прямому, буквальному смыслу есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией". Беспощадно-многословное развертывание метафор буквально пронизывает всю его экспрессионистскую лирику десятых годов, не говоря уже о поденной работе на социальный заказ в последние годы жизни В.В. Поэту такие вещи даром не проходят – Происходит // страшнейшая из амортизаций // Амортизация сердца и души.
В революционном искусстве начала прошлого века Маяковский отнюдь не одинок со своими манерами "главаря". Давайте обратимся к другому жанру – живописи. В те годы, когда Маяковский расхаживал по обеим столицам Российской империи в своей желтой кофте, культурным центром мира был Париж. Там сначала на Монмартре, потом в районе Монпарнас, в мастерских художников парижской школы рождалось новое живописное видение, а возглавлял эту революцию испанец Пабло Пикассо. В середине XIX века живопись спустилась на землю с академических высот, где она искала "прекрасное" и "героическое", обряжая его в античные пеплосы и тоги или в псевдоисторические костюмы прошлых веков. Почти во всех национальных художественных школах главенствующие позиции занял реализм, объявивший своей задачей изображать жизнь "как она есть". Живописная и скульптурная техника достигла к этому времени такой изощренности, что внешнего жизнеподобия в своих произведениях мог добиться почти любой среднеодаренный, но трудолюбивый выученик художественного училища. Но эпоха реализма оказалась на удивление недолгой – живописцам очень быстро наскучило "удваивать реальность". И они стали ее преобразовывать. Художники обнаружили, что копирование всех деталей натуры на холст с равной отчетливостью вовсе не "реалистично" – глаз человека, как любой объектив, обладает глубиной резкости и всегда фокусируется на одной детали, кашируя все остальное, а то и вообще не наводится на резкость, когда его обладатель впадает в задумчивость. Отцы-импрессионисты, наделенные необычайной зоркостью, научились использовать эти оптические свойства сначала в пейзаже, работая на пленэре, а потом и во всех остальных жанрах. Оказалось, что под пристальным (но не фотографическим!) взглядом мастера объект начинает раскрывать свое потаенное устройство – и цвет, и форма, и композиция текучи, предметы, попадающие в рамку натюрморта или пейзажа, не отделены друг от друга резкими границами, мгновенный взгляд на них может раскрыть такие свойства изображаемой реальности, которые точное копирование никогда не откроет.
Потом выяснилось, что светотень можно запечатлеть, разлагая ее на дискретные световые (цветовые) пятна, потом оказалось, что естественную цветовую гамму (Каждый Охотник Желает Знать...) и вытекающую из нее систему дополнительных цветов можно сместить, а дополнительные цвета перетасовать, и при этом небо на картине не перестает быть небом, а человеческая плоть не теряет своей материальности и сексапильности – бедро испуганной нимфы может быть любого цвета! Казалось бы, открытия импрессионистов, пуантилистов, фовистов и иже с ними только расширили возможности изобразительных искусств и в этом смысле "ресурс" увеличился.
Но... начав экспериментировать, уже невозможно остановиться. Как говорили древние, рlacet experiri. И тут из захолустной Барселоны в Париж прибыл молодой испанец. Человек неограниченного таланта, мощного темперамента и ненасытного любопытства, Пикассо не смог удержаться от того, чтобы не только попытаться понять скрытые свойства изображаемой натуры, но и попробовать ее разобрать так, чтобы винтики, пружинки, скрепы и каркасы разломанных игрушек выперли наружу и тоже стали предметом изобразительного искусства. Он показал, что анатомировать реальность можно, нарезая ее на ломтики и складывая их в кубистический натюрморт. Это называлось "выявлять конструкцию". Поиграв в эти кубики, Пикассо на время вернулся к фигуративной живописи, но пример был уже дан. Теперь стало можно спросить себя, а что будет с натурой, если ее не разрезать, а взорвать и сотворить новую реальность из получившихся клочков. Василий Кандинский попробовал и показал, что картина при этом остается картиной – композиция держится игрой абстрактных форм и сочетаний чистых цветовых тонов. Живописец прекрасно может обойтись вообще без жизнеподобия. Можно перекручивать пространство и создавать затягивающие цветовые вихри и водовороты (топологические дефекты в понимании математиков), как это делал Франтишек Купка. Можно разбивать плоскость на монохромные квадраты и прямоугольники, тщательно следя за пропорциями и помня про золотое сечение, как это делал Мондриан. И это все еще живопись! На работы Кандинского и Купки можно смотреть часами и получать полноценное эстетическое переживание. Но – ломать не строить. Увлекательные игры быстро пришли к логическому концу. В конце маячит "Черный квадрат на белом фоне" Казимира Малевича. Малевич повторил свой абсолютный шедевр три раза, понял, что достиг дна колодца и тоже вернулся в предметный мир, обогатившись опытом живописной преисподней. Экперимент с абстрактным искусством был плодотворным, но однократным. Идея себя исчерпала почти мгновенно. Ученики и эпигоны разрабатывали истощенную жилу еще лет семьдесят, да и по сей день не кончили. Коммерчески это занятие себя оправдывает, но... дух отлетел. Все разрешено, любые эксперименты приветствуются при условии, что это продается и дает хлеб насущный академическому персоналу и менеджменту, обслуживающим изящные искусства. От неоавангардистских экспериментов и хеппенингов получают удовольствие и прибыль сами авторы, галеристы и музейщики, заполняющие шуршащими, звенящими и мерцающими объектами большие и гулкие помещения современных искусствохранилищ. Но обычные профанные посетители торопливо пробегают через просторные безоконные анфилады, чтобы с облегчением сбавить шаг в маленьких зальчиках, увешанных неисчерпаемыми пейзажами Моне и сдобными девушками Ренуара.
Пикассо между тем продолжал свои эксперименты, сменяя амплуа разрушителя и демиурга. В одном из приступов (так и хочется сказать припадков) вдохновения он затворился на несколько месяцев со знаменитой картиной Веласкеса "Менины". Как многие мастера, он умел "подзаряжаться" от чужих откровений. Запершись в студии с репродукциями "Менин", он страстно препарировал их на все лады – переставлял акценты композиции, разрезал шедевр по линиям и плоскостям, превращал второстепенные фигуры в главные, варьировал мотивы, упрощал и уплощал – получился целый музей "Менин", побывать в котором необычайно увлекательно для тех, кто понимает... как в анатомическом театре. Пир духа, менины сердца, хищный глазомер простого столяра – но хочется оттуда назад в Прадо, к еще не расчлененной картине. Она не поддается репродуцированию, на ней Мастер, инфанта Маргарита, ее сиятельные родители, отраженные в мутном зеркале, и прочие странные персонажи исполняют свой завораживающий неподвижный балет в жемчужном свете, падающем в студию откуда-то справа.
Ресурс анатомички, конечно, неисчерпаем, но мы обращаемся к Аполлону и его музам не за этим. Вот, к следующему примеру, музыка, которую Иоганн Себастьян Бах собрал в "Хорошо темперированный клавир". В этой конструкции музыканты Старого Света жили и весьма комфортно без малого три столетия. Но... рlacet experiri, и в какой-то момент у молодых и дерзких возникло искушение попробовать ее на прочность. Музыка не возражала против отмены мелодии, она согласилась с предложением реформаторов из Новой венской школы нивелировать разницу между мажором и минором и уравнять в правах все тона хроматической гаммы. Борясь с "предсказуемостью" форм, вычеканенных Бахом и Бетховеном, и изгоняя из музыки ложный вагнерианский пафос, Веберн сжал тематическую музыкальную фигуру до одного звука. Когда экспериментаторы пригласили в свои партитуры производственные шумы и горластую фауну тропического леса, музыка стерпела и это. Конструкцию Баха разобрали, перекомпоновали, дополнили протезами, строительными лесами и учеными комментариями, которые тоже стали неотъемлемой частью музыкального искусства. В результате возникла новая музыка XX века, которую читать интереснее, чем слушать. А в качестве музыкального сопровождения к "Черному квадрату" мы получили пьесу, состоявшую из семнадцати тактов, наполненных паузами и только паузами. Похоже, что и здесь охотничий сезон подошел к концу в связи с исчезновением дичи.
Замечательно, что не во всех искусствах авангардистские приемы быстро истощали золотые жилы. Вот, скажем, архитектура многие века орудовала с помощью небольшого набора элементов – колонна, балка, арка, купол плюс тот же хищный глазомер. Мастерство состояло в том, чтобы либо элегантно выявлять, либо искусно скрывать архитектонику этих элементов. К концу ХIХ века возникла творческая усталость. Большие стили прошлого, выработанные древними и заново эстетизированные в эпохи возрождения, барокко и классицизма, себя исчерпали, а новые как-то не возникали несмотря на усилия одаренных мастеров и богатство заказчиков. Стиль модерн (art nouveau, jugendstil) был последней почти удавшейся попыткой такого рода. Но в этот исторический момент на смену бревнам, брусьям, каменным блокам и кирпичной мелочи пришли стальной каркас, напряженный железобетон, изогнутый в гиперболические конструкции, и вантовые системы. И архитектура воспарила! Жесткие материальные ограничения на ширину пролета, шаг несущих элементов и тип перекрытий, вызвавшие к жизни старинные большие стили, были сняты. Теперь почти все, что возникает в мастерской архитектора в виде эскизной идеи, даже самой сумасбродной, может быть компьютерно рассчитано, воплощено в современных материалах и облицовано Бог знает чем блистающим, преломляющим, поглощающим, нержавеющим и ошеломляющим. Only sky is the limit. Архитектуре более нет нужды перетасовывать вчерашние стили, хотя иногда она насмешливо поигрывает с ними в "постмодернистской" манере. Ее ресурсы возобновляются и умножаются по мере развития (как ядерное горючее в некоторых типах реакторов). Постмодерн для современной архитектуры не губителен, и в обозримом будущем упадок ей не грозит.
Ресурсосберегающие технологии искусства были известны многим мастерам в разные эпохи. Вот, например, рядовой средневековый японский художник, посвятивший изображению сливы, ириса или чешуйчатого карпа всю свою долгую живописную карьеру и достигший в своем деле нечеловеческого совершенства, определенно занимался экологически чистым искусством. Потому что даже карп неисчерпаем. Да и в новой западной живописи можно найти подобные примеры – Модильяни со своими как бы по одному иконному образцу сотворенными портретами длинношеих женщин с по-античному пустыми глазницами – от созерцания этих лиц невозможно оторваться; Вейсберг с бесконечно разнообразными вариациями белого (рядом с его белыми квадратами на белом фоне Малевич отдыхает); Моранди и Краснопевцев с их минималистскими натюрмортами, ни один из которых не похож на другой. А великолепная французская поэзия, на несколько веков – от Ронсара до Бодлера – ограничившая себя практически единственным размером, александриной, и строгими рамками сонета. Да вот и в прямой укор В.В. – старшеклассник из той же школы Серебряного века Борис Пастернак. В молодости он грешил любовью к блестящим словоупотреблениям, в чем позже покаялся, воззвав к немыслимой простоте. Но, прирожденный рифмоплет, он и в зрелые годы иногда не мог отказать себе в удовольствии. Только рифмы, которые находил Пастернак, были заповедными – никто, кроме него, в этих исхоженных местах ничего бы не отыскал. Вот сорвем с веток одного только стихотворения про новогоднюю елку, сочиненного им в весьма серьезном возрасте после пятидесяти в не любившем шуток 1944-м году: скважину//ряженых; великолепие//сепии; блузок//карапузов; пунцовых//танцоров... Или блистательная строфа на монорифме с чередованием мужской и женской ее разновидностей:
Все разметала, всем истекла,
Вся из металла, вся из стекла.
Искрится сало, брызжет смола
Звездами в залу и зеркала
И догорает дотла. Мгла...
Пожалуйста, господа потомки, пользуйтесь этим богатством... если хватит мастерства.
Искусство это игра, а не охота, как учил нас мудрый Хейзинга в своем сочинении "Homo Ludens". Когда перестают играть, начинает попахивать распадом. Маяковский, несмотря на все свои шуточки и каламбуры, очень серьезен. Выдуманный Томасом Манном авангардный композитор Леверкюн, литературный слепок с нововенских испытателей музыкального естества, был серьезен и погубил свою душу. Пикассо играл, да заигрался и, похоже, тоже будет иметь большие неприятности в Судный день. Охоту, конечно, запретить нельзя ни в жизни, ни в искусствах. Да и сама охота в своих классических формах и ритуалах тоже род искусства, хотя и с реальными жертвоприношениями. Но когда "рослый стрелок, осторожный охотник" вскидывает свое ружье и начинает палить из обоих стволов по всему, что движется, сезон оканчивается задолго до срока, отмеренного природой.