Злата Зарецкая

     Творческая жизнь заключенных в гетто и концентрационных лагерях - новая область изучения Катастрофы. По этому поводу существует лишь несколько научных публикаций. В 1999 в Кембридже вышел сборник документов "Theatrical performance during the Holocaust" под редакцией А.Гольдфарб и Р.Ровит; в 2001 г. в Вашингтонском музее Катастрофы состоялся международный семинар "Culture within Ghetto Settings: Europe 1933-1945"); в 2000 г. в Манчестере опубликовано коллективное исследование "Theatre under the Nazis" в редакции Джона Лондона, в 2005-м в журнале Оксфордского университета очерк Ребеки Ровит "Cultural Ghetoization and Theatre during the Holocaust". Политике культурного геноцида и эстетических идеалов фашизма посвящены работы Фредерика Спота "Hitler and the Power of Aesthetics", вышедшая в Лондоне (2003) и Патрика Карнеги "Wagner and the Art of the Theatre", вышедшая в 2006-м в Йельском университете. Вопрос до сих пор не был исследован вследствие недооценки феномена еврейского творчества, проявленного именно в условиях тюрьмы и возможной смерти. История Катастрофы на территории бывшего СССР и вовсе новая область науки. Данное исследование основано лишь на части материалов из библиотеки и архивов музея "Яд ва-Шем", связанных с переходными территориями и доступных благодаря их включению в пограничные страны - Румынию, Польшу, Латвию, Литву, Эстонию, Западную Украину.
     Уже по описанию гетто и концентрационных лагерей на этих территориях можно сделать некоторые предварительные выводы о духовном сопротивлении Катастрофе деятелей культуры, о значении их творчества для обреченных и спасенных, об идеологической стратегии немцев и коллаборационистов на захваченных территориях.
     
     Вторжение Гитлера на территорию СССР предполагалось как завершение победного шествия по Европе, как молниеносная победа во имя расширения границ арийской империи, свободной от большевизма и окончательно очищенной от евреев. Апокалиптическая война с Востоком осознавалась в Германии как торжество идеалов немецкого национального романтизма, как завершение "Золотого кольца Нибелунгов", как видимая музыка немецкого величия, где искусство, освобожденное от "дегенеративных элементов", будет главенствовать в ежедневной жизни победителей. Выставка 1937-1941 гг. в Берлине, где были представлены Шагал, Явлинский, Кандинский, Климт, Лембрук, музыка Шенберга и архитектура Мендельсона, была объявлена публике как образцы творчества неполноценных. Задача сделать смешным то, что раньше восхищало, нацистам почти удалась. Более трех миллионов немцев посетило зрелище. Испуганная и восхищенная, загипнотизированная и оболваненная нация двинулась убивать во имя собственной силы и чистоты. Духовный диктатор, художественный коллекционер, поклонник театра (особенно оперы) Гитлер видел в войне - оздоровление пространства, его пересоздание на основе математически точной красоты, подобной греческой или римской. Его личные произведения - рисунки, живопись и особенно грандиозный проект центра искусств в Линце, созданный еще в 1940 г., с башнями, театром, мавзолеем и парком - геометрическая, гигантская иллюзия творчества, подчиненного только одному его желанию. Даже в бункере в 1945 г. под бомбами до самого конца он не расставался со своей архитектурной мечтой. Искусство было для него психологическим первоисточником и конечной целью, средством манипулирования умами, мистическим священнодействием, оправдывавшим газовые камеры и предназначенным в итоге выразить победу рейха. Евреи, как личности, с его точки зрения, воплощали непредсказуемое своеволие, неподчинение не только диктатору, но самому Богу - совести - морали.
     Выдавливание евреев из среды ариев было изначально двойственным, особенно для людей искусства. Программа геттоизации одновременно означала создание почти идеальной атмосферы для обреченных деятелей культуры - либеральные условия для людей творческих во имя усыпления бдительности остальных в финале, с созданием в конце Музея поверженной нации.
     Миф о культурных нацистах, с которыми можно договориться как с представителями великой нации - следствие успеха геббельсовской магии лжи в публичной презентации тоталитарной власти. Вот образец: 10 мая 1943 г. газета "Нью-Йорк таймс" писала "Лига наций обвиняет евреев в расизме. Еврейское сопротивление уничтожает последнюю надежду на мирное финальное решение... Хранители мира защищают немецких граждан от еврейских атак. Сионисты должны расплатиться за военные преступления!"
     Именно так восприняли нападение на СССР многие из народов, увидевших в фашистах - "освободителей от сталинистов", иудо-большевиков и всех пожелавших сотрудничать с ними. "На стороне немцев сражалось 1,5 - 2 миллиона советских граждан - в осттруппен, в войсках СС, в казачьих частях и в полиции. Пособничество нацистам в СССР носило массовый характер, и по масштабам превосходило подобное явление в других странах", - пишет Александр Шульман. - "Замалчивание Холокоста в России объясняется тем, что в карательных отрядах на одного немца приходилось восемь местных жителей: русских, украинцев, белоруссов… В России и Прибалтике до сих пор в ходу миф о евреях - пособниках коммунистов, служивших, все как один, включая женщин стариков и детей, в НКВД. Убийство - расплата за действия советской власти".
     Противостояние деятелей культуры - евреев нацистам на территории бывшего СССР было связано с развенчанием укоренившихся христианских и новых клеветнических наветов, оправдывавших гитлеровские преступления, извращавших библейские заповеди. Поддержка обреченных во имя укрепления образа и подобия Божьего, сохраненение исчезающих ценностей, кристаллизация критериев национальной памяти, художественное предощущение будущего - вот суть пафоса деятельности еврейских творцов в гетто и концентрационных лагерях.
     В большинстве мест немцы не создавали для евреев ничего, кроме предельно быстрых условий для смерти. Так было в Киеве, Днепропетровске, Ровно, Минске и множестве других мест, сведения о которых сводятся только к количеству убитых. Однако там, где устанавливалась хоть какая-то временная стабильность, где теплились еще угольки надежды, люди творчества поддерживали остальных. "В это судьбоносное время мы играли для евреев. Надо было выстоять и преодолеть психоз. Театр был нашим капиталом и страстью, напоминавшей то, что надо помнить!" - пишет Йонас Турков.
     В гетто Ковно в 1942 г. немцы позволяли и даже поощряли активную музыкально-театральную жизнь. Артистам был предоставлен большой зал бывшей слободской ешивы. Дирижер Михаил Хофмеклер и руководитель вокалистов Борис Гербер организовали из 35 музыкантов и 5 певцов оперные выступления, где исполнялись отрывки из еврейской музыки Энгеля, Левандовского, Цейтлина, Розовского, Гарбера, а также произведения мировой классики Бетховена, Чайковского, Грига, Пучини. М.Хофмеклер дал 77 концертов - из них два только для членов СС (но их наблюдатели были в зале всегда). Режиссер Вольф Лурье поставил там "Каббалистов" Ицхака Лейбуша Переца на идиш. Под руководством Анчела Кригера действовала детская балетная студия, хор и курс игры на скрипке. Десятилетний ребенок - вундеркинд Абраша Ступель был взят оттуда сразу в профессиональный оркестр. Никто из них не спасся, но "артистическая и спортивная жизнь существовали до самого конца гетто", - пишет Йосеф Гор в статье "Гибель еврейского Ковно".
     Самое жестокое по условиям гетто было в Риге. Сюда на быструю гибель свезли звезд театра и музыки из Германии, Чехии, Австрии. Творческие вечера происходили в помещении с вывеской "Кельн". Здесь в 1941 г. как знак собственной трагедии еврейские артисты из Германии поставили историю крушения Храма, представив пьесу С.А-нского "Иермияху" на немецком. Музыкальные вечера сопровождались джаз-оркестром под руководством популярного в Риге саксофониста Джонни. Знаменитый оперный певец Яков Йоффе пел на идиш и на иврите религиозные молитвы.
     Концентрационный лагерь "Кайзервальд" в Риге образовался в 1943. Сюда переместили евреев из Польши, Литвы, Чехословакии, Венгрии, Германии и Латвии. Реб Нафтали из Кельна, организовывавший "казернирунген" - "казарменные посиделки" еще в гетто, продолжил здесь свою миссию. Он стал начальником юденрата и каждое воскресенье для работниц электрозавода АЭГ проводил женские вечера.
     Здесь показывала кукольные представления Флора Ром из Вильно, создававшая кукол из платков и полосатой робы заключенных. Сестры Котик и Апель писали для кукол тексты на актуальные темы. Представление давалось в огромном зале. На сцене была построена вторая сцена из стульев и одеял. Режиссировала актриса Муся Дайхес. На сцене не пели о печальном, но о лучших временах в прошлом, о том, что давало силы преодолеть настоящее. Успех был таким, что пришлось повторять спектакль. Один из вечеров был наполнен оперными ариями в исполнении Лилиан Бурьян и заканчивался сатирой на немцев: "Мы строим Новую Европу"...
     В январе 1945 женский лагерь Кайзервальда был ликвидирован. Всех больных поместили в пустой вагон, а голодных женщин заставили толкать его до 85-го километра от Риги. Из последних сил они запели "Им а штуб гетон фун арт" - "С домом, созданным искусством", и двинулись в марш смерти, в холод и снег... И некоторые выжили! Об этом рассказала пережившая это Муся Дайхес.
     В гетто Львова почти не было тихих периодов, когда юденрат мог что-либо сделать. Здесь тлели лишь угольки духовной жизни, поддерживаемые людьми искусства - профессионалами и любителями. Группа молодежи тайно посещала учителей, продолжая свое образование. Театральные сценки на иврите и на идиш были частью этих уроков. В одном из помещений юденрата Хенрик Грапп и Моше Шимел проводили неофициальные литературные чтения, где показывали сатирические сцены - зеркало жизни в тюрьме. В гетто Львов продолжали творить Ирахмиэль и Лена Грин, Давид Кенигсберг и Яков Шудрих, историк Яков Шааль, который пытался собирать факты и записывать все, что происходило с евреями до и после вторжения нацистов, но погибло все...
     В гетто Могилева, основанном в ноябре 1941, в городе, где столетиями протекала полноценная еврейская жизнь, заключенные при поддержке юденрата все же смогли организовать и дома молитвы, и школы. Обучение проводилось на идиш и на иврите, и включало театрализованные праздники, которые выводили детей-сирот из состояния равнодушия и страха. Тексты пьес и песен, составлявшиеся учениками и учителями, были посвящены смеховому изображению тяжелого положения заключенных, воспоминанию о традициях и изображению будущего: "Возвращение к началам", "Ария тифозной блохи", "Песнопения о еде", "Встреча Шабата", "Мы прибываем в Израиль" (Ану олим арца). На спектаклях разрешалось присутствие всех обитателей гетто. Это были единственные моменты, которые вспоминали потом с ощущением радости - света во тьме.
     Подобные чувства - иллюзию спасения - испытывал в гетто Жмеринка Юрий Лейдман, описавший в своей книге "Воскресший мир", опубликованной в Германии в 2003, еврейский театр, в котором он участвовал мальчиком: "Даже в то страшное время не хлебом единым был сыт человек. За три года в резервации все мы свыклись со страданиями, голодом и постоянным страхом смерти настолько, что появилась нужда в развлекательных зрелищах. В наше гетто были высланы артисты знаменитого еврейского Бухарестского театра. Среди них выделялись Севилла Пастор и Рынцлер. По иронии судьбы театр размещался в бывшем клубе имени XVII партсъезда... Один раз в неделю давались спектакли на темы местечковой жизни. Зал был всегда переполнен - многим приходилось стоять... Бывали случаи, когда спектакли срывались из-за чрезвычайных ситуаций. Тогда публика в панике вскакивала с места и ретировалась черным ходом... Театр стал для меня вторым домом".
     Такие относительно спокойные картины еврейской культурной жизни в тихие периоды между акциями, как продуманная система усыпления бдительности жертв для оккупантов и способ выживания для узников ("жизнь в тени смерти") сочетались на территории бывшего СССР со сценами садистской жестокости. В Оргееве (Бессарабия) в июле 1942 г. при отправке заключенных в гетто Тирасполя немцы вместе с румынами устроили себе зрелище из стариков, которых под звуки цыганского оркестра заставляли плясать в ритме по четверо, пока те не падали. Убивали под музыку романсов и классики, как в Аушвице…
     Театр в гетто Вильно - уникальный пример открытого духовного противостояния фашистской идеологии - не ее окультуренной маске, но подлинному кровавому лицу. Понять историю театра в гетто Вильно - это осознать психологию жертв, коды, на основе которых они общались, увидеть грань, отделявшую конформиста от Человека, ощутить силу и высоту культуры, сразившейся с диктатурой и не сгоревшей в огне.
     В отличие от театров " Эльдорадо" или "Камеральный" в Варшавском гетто, "Оперного" или кабаре "Карусель" в Терезине, или театра миниатюр "Кадеко" в лагере Вестерборк, где немецкая цензура и еврейские иллюзии давали сплав театра развлечения и надежды, театр в гетто Вильно был создан изначально без иллюзий, как форма культурных баррикад. Он возник в феврале 1942 сразу после первой акции уничтожения в Понарах 50000 евреев. Решение о создании театра, так же как и музея, издательства, библиотеки было принято на встрече всех деятелей культуры, цель которых была одна - сохранить еврейские ценности!
     Артист Шабтай Блайхер - участник театров Риги и Вильно, автор хроники "Двадцать один и первый", опубликованной в гетто в 1942 г. по горячим следам в память о первых расстрелянных актерах, писал: "Мы видели смерть перед глазами... Мы потеряли чувство страха. У нас есть только одно оружие - верить..." Из 15000 оставшихся в живых - 2000 были творцами драмы, музыки, писателями, историками, живописцами, вокалистами... Театр стал центром культурной жизни в гетто Вильны, знаком их веры без страха, образом духовного сопротивления. Семь театрализованных программ - ревю и четыре полноценные постановки были показаны с 18 января 1942-го до 23 сентября 1943-го. 220 спектаклей при переполненных залах. Население гетто чуть больше 15000 купило 70000 билетов.
     Что сделало театр - центром жизни Виленского гетто? Решимость актеров идти до конца - демонстрация презревших личную безопасность! При заранее известном грядущем уничтожении смерть на сцене изображалась сквозь смеховую призму. Сатирический диалог с противником, рассеянным в зале среди узников, был их оружием против психоза и нацистского унижения личности жертв. Смеховое перевертывание действительности по свидетельству очевидцев оказывалось способным внушить ощущение силы искусства, которое может вести узников за собой. Зрители смеялись и плакали одновременно. Первый концерт заканчивался требовательной хоровой декламацией "Освободи мой народ!" И.-Л.Переца, жизнеутверждающей музыкой Листа и Моцарта, призывом к каждому узнику выработать в себе несмотря ни на что - чувство свободы. "Оставайся свободен!" (Лех фрей!) - слова Х.Н.Бялика сопровождали каждого выходившего из зала.
     Первое выступление театра предопределило не только его художественную, но и этическую позицию: все деньги от сборов были отданы голодным.
     Вторая программа 22 февраля 1942 г., включавшая гольдфаденовские "Шуламит" и "Бар-Кохба", стала напоминанием о героических ценностях еврейской истории. Время пришло вспомнить, кто мы - евреи, откуда мы пришли и в чем смысл нашей судьбы! Пророчеством из Исайи звучали в устах Йекутиэля Ротенберга слова: "Говорит Владыка... Не бойся Ашшура, что бьет тебя жезлом... Ибо еще немного, и ярость моя погубит их!" В эпилоге первого отделения в знак надежды пела звезда гетто Хаеле Розенталь "Иерушалаим" Моше Векслера - Лейба Розенталя.
     Вторая часть спектакля состояла из фрагментов пьесы Хальперна Лейвика "Голем". Легенда о защитнике евреев в прекрасных стихах на идиш была разыграна актерами-профессионалами из предвоенных идиш-театров.
     ...Год 1700. Пражское гетто. Знаменитый рав Праги Махарал предощущает новые угрозы и наветы, которые приходят накануне Песаха к евреям. Он мнет из свежей глины Голема, закладывая в его программу противостояние злодеям. Таков сюжет драматической поэмы Лейвика - одной из бессмертных работ в новой литературе на идиш. Она отмечена редким пророчеством о базисных проблемах, которые читаются в душе нашего народа.
     Два момента были выбраны из пьесы: изготовление Голема как путь к овладению ситуацией и обещание мести; и сцена-зеркало, в котором зрители видят свою трагическую судьбу. Это был театр образной правды, универсальной притчи, где каждая деталь была обращена одновременно и к подсознанию узников и к их преследователям. Автором этого текста был режиссер Макс Вискинд. Именно он, как пишет Авраам Суцкевер, был и главным действующим лицом театра гетто в Вильно:
     "В конце 1941 года ко мне подошел режиссер Макс Вискинд и пригласил на встречу с актерами. Театр в гетто?
     - Да, - ответил мне Вискинд. Мы должны сделать его сами. Назло тем, кто нас ненавидит. Нельзя терять ни минуты. Даже в старинных гетто люди играли и был театр. История идиш-театра начинается оттуда, от наших предков. Давайте создадим театр, чтобы веселить и вести... Вискинд не увидел моих слез".
     В год основания гетто ему было 34 года. Он был энергичен, талантлив и бесстрашен. До мая 1942 он режиссировал в гетто все: "Зеленые поля" Переца Хиршбейна, "Мазлтов" Шолом-Алейхема, "Человек под мостом" Индика, "Шломо Молхо" Ицхака Лейелеса, три сатирических ревю, последнее из которых, "Человеку ничего не дано знать", имело колоссальный успех. Макс Вискинд предопределил художественный стиль театра гетто Вильно.
     Перед войной в 1940 г. он был главным режиссером ГОСЕТа Вильно, где успел поставить около 10 постановок. В 1937-1938 гг. в Варшаве в молодежных театрах он выпустил спектакли-легенды: "Потерянную Надежду" Х.Хейерманса и "Бурю" Шекспира. Это он с ивритской студией "Фолкс-театр" в Вильно еще в 1933 поставил "Вольпоне" Джонсона, как библейские "Танцы вокруг золотого тельца". Как пишет М.Вейхерт, "его режиссерской манере были свойственны интеллектуальная культура и точность диспозиции. В еврейском искусстве он ценил сердечную атмосферу, сценический ансамбль, оба языка - идиш и иврит. Его отличали сценическая страсть, режиссерский талант, этика отношений с актерами и автором. Он никогда не использовал шаблоны. Он режиссировал артистические возможности, подводя каждого к максимальному результату".
     В гетто Вильно он был связан с партизанами и использовал театр, как открытую часть подпольной борьбы. Как свидетельствует Й.Турков, "Вискинда арестовали по политическому обвинению... и привезли в Варшавское гетто на суд. 27 сентября 1942 мы увидели его в сопровождении СС в жакете, завязанном вчетверо, вместе со всем актерским ансамблем. Он не шел - он маршировал, отмечая ритм своей прекрасной, высоко поднятой головой. Никогда больше он не повторит свой триумф. Этот путь был коротким - Треблинка".
     В мае 1943 г. в гетто Вильно, в точном соответствии с режиссерским видением сцены М.Вискинда, его творческими традициями, главный его актер Яков Бергольский поставил спектакль "Вечный Жид" по Давиду Пинскому.
     Спектакль "Вечный Жид" Я.Бергольского в сценографии Якова Шаара был звеном в золотой цепи творческого наследия, образом еврейской театральной культуры. Снимки из архивов "Яд ва-Шем" свидетельствуют не о бедном, пустом театре, но о глобальном чувстве еврейской истории, представленном на маленькой сцене. Умение построить коридор во времени, совместить пространства, разыграть прошлое, как вопрос к настоящему, синтезировать в характерном быте все национальное бытие - особенность этого спектакля... Закон этой сцены - семейственная интимность, объединявшая актеров и зрителей. Артистические средства, игра на открытом сердце, провоцировали особое взаимопонимание, противостояние равнодушию и отчаянию... Гармоничная диалогичная хореография и контрастные черно-белые костюмы Нины Герштейн напоминали символику еврейских манускриптов и молитвенные сцены в синагоге, где все и каждый в отдельности ведут свой спор с Богом, задают вечные вопросы: почему и во имя чего? Весь спектакль был уроком "палестинографии" по выражению Я.Генса - ивритской учебой и подготовкой к будущему тех, кто спасется...
     Однако в зале сидел в первом ряду комендант Киттель вместе со своей свитой - нацист, артист и певец. Он играл на саксофоне и пианино, кончил по свидетельству А.Суцкевера Берлинскую театральную студию и "Школу убийц" во Франкфурте. Именно в силу своей эстетической квалификации он был послан для ликвидации "Литовского Иерусалима". Как пишет А.Суцкевер, он наслаждался качеством игры профессионалов - он прекрасно понимал, с кем имеет дело. Он был удовлетворен и спокоен, предощущая свою финальную миссию. Позже при ликвидации гетто, сопровождая своих евреев в ад, он играл на пианино, издавая божественные звуки и - время от времени - убивая.
     Спектакль "Вечный Жид" в гетто Вильно был прямым вызовом Киттелю и всей идеологии нацизма, ибо был направлен на развенчание антисемитского мифа о вечном жиде как национальной фобии христиан. Нацисты перепечатали из средневековых манускриптов изображения еврея, бьющего Христа по дороге на Голгофу, еврея бездомного, чужого, расплодившегося, как больная крыса, как дьявола с волосами и рогом на лице. Эта идея была проиллюстрирована в нацистском фильме 1940 года "Der ewige Jude". Фильм сопровождал выставку "дегенеративного искусства", чья главная цель была доказать, что еврей никогда не будет прощен, он вечно виноват, он - привидение, выжившее с древних времен.
     Давид Пинский в своей пьесе 1906 года создал другой образ Вечного Жида, наполнив его еврейским гуманизмом и сионистскими мотивами. Таким преображенным и одухотворенным он и был в спектакле гетто Вильно. Не антисемитский богоубийца, обреченный на скитания за свои грехи, как проклятый Каин, но вечная жертва ненависти, странствующий нищий пророк, спасающий евреев. "Вечный Жид" 1943 г. - бессмертный странник. Его предназначение - помогать, подобно пророку Элияху, который приходит к евреям на праздники.
     Он - вечно одинокий скиталец, ибо его миссия - освобождение евреев, создание Третьего Храма, спасение человечества. Он - свидетель крушения, как знака грядущего возрождения. Он - живой мост между прошлым и будущим.
     Эта концепция Вечного Жида из гетто Вильно соответствовала еврейскому фильму, сделанному в Германии в 1933 г. - "Der wanderer Jude", где еврей был изображен как вечный искатель истины, носитель правды и света, который невозможно потушить! Такая самопрезентация в 1943 г. сама по себе была политическим вызовом, демонстрацией несогласия и неповиновения!
     До 23 сентября 1943 г., когда гетто вместе со всеми артистами было ликвидировано, оставалось всего четыре месяца. Уже погиб в Треблинке Макс Вискинд, в июле 1943 г. в Понарах убили Любу Левицкую, в сентябре 1943 г. погибнут Эстер Липовски и Соня Минц, в сентябре 1944 г. за несколько часов до прихода освободителей расстреляют Шабтая Блайхера и Екутиэля Ротенберга, в мае 1944 г. убьют в тюрьме Марка Садовского, в июле 1944 г. в лагере уничтожат Якова Бергольского, в январе 1945 г. в Балтийском море под Кенигсбергом утопят Лейба Розенталя и Катриэля Бройде. В живых случайно останутся лишь единицы: Хаеле Розенталь, Исраэль Сегал, Дора Рубина...
     А пока накануне заранее объявленной смерти все они собрались на заседание, чтобы обсудить репертуар будущего сезона (об этом свидетельствуют все мемуаристы). Вовсю идут репетиции "Тевье-молочника" по Шолом-Алейхему, а на малой сцене еще в начале сентября артисты исполняют актуальное трагическое сатирическое ревю "Моше, держись!"
     Театр гетто Вильно стал высшим выражением искусства за гранью бытия. Йонас Турков оценил его так: "И если Вильно было названо литовским Иерусалимом, то гетто Вильно заслуживает по культурной уникальности звания Иерусалим всех гетто".
     Гитлеровская мистическая эстетика чистого национального немецкого романтизма осталась основанием истории европейского кошмара, особенно на территории бывшего СССР, где фашизм стремился увековечить "идеалы" Третьего рейха. Искусство еврейских артистов, противопоставивших этому разрушению энергию культурного созидания - несгоревший художественный феномен иудейских ценностей, закаленных в огне Катастрофы.