Леонид Пекаровский

    Знаменитый американский автор "Ворона" Эдгар Аллан По был не только основоположником целого литературного жанра - детективного, - но и гениальным новатором именно в области внутренней формы. Первым в России это подметил Ф.Достоевский в предисловии к публикации "Три рассказа Эдгара Поэ": "…В Эдгаре Поэ есть именно одна черта, которая отличает его решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей, но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречаем ни у кого: это сила подробностей. Попробуйте, например, вообразить сами что-нибудь не совсем обыкновенное или даже не встречающееся в действительности и только возможное; образ, который нарисуется перед вами, всегда будет заключать одни более или менее общие черты всей картины или установится на какой-нибудь особенности, частности ее. Но в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представляемого вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно, или никогда не случалось на свете… Такая же сила воображения, или точнее, соображения, выказывается в рассказах о потерянном письме, об убийстве, сделанном в Париже орангутангом, в рассказе о найденном кладе и прочее…"
    Здесь феноменальная проницательность Ф.Достоевского схватила самую сущность гения Э.По, заключающуюся в его необычайной, ни на что не похожей логике. Он пишет о мощной силе воображения, но тут же уточняет, что это соображение. А мы бы сказали еще более точно - мышление. Ф.Достоевский скорее интуитивно ощущает, чем рационально осмысливает, поразительные свойства логики Э.По.
    Эта логика не строится по привычному нам принципу, когда следствие с необходимостью вытекает из причины и до тех пор находится в полной зависимости от нее, пока само не становится очередной причиной. Э.По отделяет причину от следствия, наделяя первую фантастическими чертами, рожденными в недрах его богатейшей фантазии, и мастерски конструируя второе в виде самой обыкновенной реальности, которая тем естественнее, жизненнее и правдивее, чем выше степень ее детализации (то, что Ф.Достоевский назвал "силой подробностей"), зависящей от качества мышления и способности анализировать. Более того, Э.По вообще изменяет природную структуру взаимодействия причины и следствия, и у него уже следствие, опирающееся на неумолимость гениальной логики, на незыблемость ее математических, золотых пропорций, начинает овладевать причиной, растворяя всю ее фантастичность в кислоте реальности и парализуя волю читателя к неверию. Мы настолько проникаемся верой в эту реальность, что начисто забываем о ее мнимости…
    За почти восьмидесятилетнюю историю переводов "Ворона" - самого известного поэтического сочинения Э.По (два первых - С.Андриевского и Л.Пальмина были выполнены в 1878 г.) его переводили свыше двадцати раз. И среди переводчиков были такие известные поэты-символисты как Д.Мережковский, В.Брюсов и К.Бальмонт. Необходимо признать, что большинство переводов поэмы оказались неудачными. Хорошо перевести поэму Э.По "Ворон" - это значит не только учитывать, но и следовать принципам его эстетики. Относительная неудача переводов поэтов-символистов заключается в том, что они меньше всего обращали внимания на логику Э.По. Их интересовала только идеальная составляющая этого самого романтического произведения Э.По, которая соответствовала их представлениям, их символистской эстетике.
    А лучшим переводом "Ворона" по праву считается перевод В.Жаботинского. В своих воспоминаниях о Корнее Чуковском, написанных в очень динамичной манере, Нина Воронель рассказывает:
    "…Правда, был один переводчик "Ворона", который сильно приблизился к оригиналу, почти вплотную. Вы о нем, конечно, не слыхали", - с этими словами К.И. снял с книжной полки растрепанный толстый томик и протянул мне. На обложке было написано: "Чтец-декламатор", года издания сейчас не помню, - какой-то очень дореволюционный, потому что бумага совсем пожелтела. Я нашла в оглавлении "Ворона" в переводе некоего или некой Altalena и хотела было начать читать. Но К.И. замахал руками - мол, не сейчас, возьмите домой и читайте!.. Ну как я могла догадаться, что это псевдоним Зеэва Жаботинского? Тогда, в 1956 году, я о нем понятия не имела, а уж об "Альталене" и подавно… Перевод В.Жаботинского и впрямь оказался намного лучше переводов всех остальных страдальцев, в поте лица бившихся над неподатливой внутренней рифмовкой Эдгара По…"
    Мнение Нины Воронель совпало с мнением К.Бальмонта, который однажды заметил К.И., что у В.Жаботинского перевод лучше.
    Это было похоже на чудо: каким образом недоучившийся гимназист в свои неполные семнадцать лет смог столь блестяще перевести сложнейшую англоязычную поэму, которая оказалась не "по зубам" признанным поэтическим мэтрам?
    В то время - в 1897 году, семнадцатилетний В.Жаботинский интенсивно занимался самообразованием. Два обстоятельства позволили ему проникнуть (вопреки утверждению И.Канта) в "вещь в себе" и непосредственно созерцать внутреннюю форму поразившей его поэмы американского поэта. Первое - такой же высочайший уровень мышления, такая же мощная логика, как и у Э.По, которая позже отольется в монументальной пластике его политической философии. Такая же возвышенная романтическая чувствительность, которая позже обретет себя в необычайно музыкальной художественной прозе (особенно автобиографической), пронизанной вдохновенными моцартовскими импровизациями.
    И второе обстоятельство… Здесь я выскажу гипотезу, истинность которой, впрочем, достаточно просто обосновать. Выше я написал, что интеллекту В.Жаботинского, который являлся субъектом по отношению к объекту - поэме Э.По - удалось проникнуть в ее внутреннюю форму. Сделать это невероятно сложно, если вообще возможно. В какой-то мере В.Жаботинскому помогло то, что он обладал такими же качествами таланта, что и Э.По. Но в еще большей мере то, что Э.По оставил нам литературный памятник - эссе "Философия творчества", где, наряду с общими философско-эстетическими принципами, подробнейшим образом описал замысел поэмы "Ворон". Это редчайший, уникальнейший случай в мировой литературе - перед нами чередой проходят глубокие мысли Э.По, которые в сумме и составляют замысел всей поэмы. (Э.По: "Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать… С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели - явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют, и забывают…")
    Уникальность же этого случая состоит в том, что в "Философии творчества" Э.По явил нам замысел, который из трех основных элементов внутренней формы - идеи, замысла и содержания, - самый непознаваемый. Его жизнь очень коротка - он не покидает границ мышления художника в процессе создания произведения. И в тот момент, когда идея с помощью замысла реализовалась в содержание, а то - в свою очередь - объективизировалось во внешнюю форму, замысел исчезает. О быстротечном наличии этой жизни, как и жизни элементарной частицы в камере Вильсона, мы можем догадываться лишь по слабому следу, оставленному в черновиках А.Пушкина, например, или Ф.Достоевского.
    Полнее всего мы познаем содержание, которое находится у границы внутренней и внешней форм. Оно, как и все элементы внешней формы, превращается в застывший канон.
    Первичные идеи, которые удалось добыть художнику из мира идей, и с помощью которых, создавая художественные образы, можно познавать мир и открывать его для познания другим, также недоступны нашему интеллектуальному восприятию. Но чем талантливее художник, чем глубже его идеи, тем обширнее их "резервуары", которые последующие поколения наполняют уже своими идеями, по-своему воспринимая произведения искусства прошлых эпох. Итак, если содержание канонизируется, замысел, выполнив свою функцию, исчезает, то жизнь внутренней формы, а следовательно, долговечность всего произведения в целом, зависит исключительно от глубины идей, ибо только на уровне идей происходит движение. А движение - это и есть жизнь!..
    Моя гипотеза состоит в том, что В.Жаботинский, в отличие от всех, кто в ту же эпоху переводил "Ворона", прочел "Философию творчества". Иначе невозможно объяснить, почему он не перевел на русский язык слово "nevermore". Разве нет русского аналога этому английскому слову? И Д.Мережковский (в 1890 г.), и К.Бальмонт (в 1894 г.), и В.Брюсов (в 1905 г.) перевели его как "никогда".
    С.Андриевский (в 1878 г.) - еще более точно: "больше никогда". А В.Жаботинский оставил "nevermore". Почему?
    Однако представлю слово Эдгару По. Вот что он пишет в "Философии творчества":
    "…Определив таким образом объем, сферу и интонацию (поэмы. - Л.П.), я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все стихотворение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием рефрена… Далее я задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток… Это сразу навело на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово…
    …Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому "о" как наиболее звучной гласной в комбинации с "р" как с наиболее сочетаемой согласной.
    Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово "nevermore". Да это и было первое слово, которое пришло мне в голову.
    Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова "nevermore". Я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий эти слова наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о неразумном существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, птицей, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово "nevermore" в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк…"
    Столь обильное цитирование я позволил себе лишь потому, что хотел показать, какое значение имело для Э.По слово "nevermore" и каких интеллектуальных усилий стоили его поиски.
    Именно оно придает поэме бесконечную трансцедентальную глубину, одновременно являясь музыкальным ключом, определяющим рифмическую мелодику и ритмический рисунок "Ворона".
    Да и сам образ Ворона, который в определенные моменты производит на нас большее эмоциональное воздействие, чем даже лирический герой, порожден, как мы видим, этим словом.
    Потому-то В.Жаботинскому и удалось максимально приблизиться к оригиналу, что он, оставив непереведенным "nevermore", сумел обыграть его, как и Э.По в английском оригинале, всеми возможными способами поэтического мастерства.
    В 1956 году появился еще один перевод на русский язык поэмы Эдгара По "Ворон". Его сделала недавняя выпускница физико-математического факультета Харьковского университета Нина Воронель. Я сказал "еще один", а надо бы сказать - один из лучших.
    Как же так, возникает вполне закономерное недоумение, - неужели таким мастерам, как В.Брюсов и К.Бальмонт, не хватило поэтической силы, чтобы адекватно перевести поэму, пускай и необычайно сложную по своему техническому оснащению.
    Но оказывается, что исключительно поэтической техники, даже самой виртуозной и изощренной, которая и есть один из важнейших элементов внешней формы, еще недостаточно, чтобы удачно перевести столь глубокое в отношении формы внутренней произведение, каковым является "Ворон".
    К тому времени, когда Нина Воронель переводила "Ворона", трактат Э.По "Философия творчества", по всей видимости, в Советском Союзе был известен. В воспоминаниях о Корнее Чуковском она пишет:
    "…Однажды выхожу из аудитории после окончания занятий, и вдруг незнакомый голос окликает меня по имени. Я оборачиваюсь - передо мной стоит невысокий, густо-кудрявый и очень темноглазый молодой брюнет, чем-то напоминающий арапа Петра Великого в юности. Он восклицает - заметьте, не просто говорит, а именно восклицает:
    - Так вы и есть знаменитая Нина Воронель? Говорят, вы гениально перевели "Ворона" Эдгара По.
    И, представившись ленинградским переводчиком Василием Бетаки, присовокупляет, что он специально приехал из Ленинграда, чтобы познакомиться с моим гениальным переводом…
    - А как вы решили проблему с "невермор"? - живо поинтересовался Бетаки. - Сделали "никогда" или "невермор"?"
    Нина Воронель никак не решила проблему "nevermore".
    Просто потому, что она перед ней и не стояла. Ей и в голову не могло прийти, что такая проблема существовала. Ибо до того, как она впервые столкнулась в библиотеке педагогического института в Саранске с "Вороном", Нина ничего не слыхала ни об Эдгаре По, ни о его поэме. И вообще, вся история с ее переводом напоминает скорей детектив с очень острым сюжетом. О том, как молодая пара физиков оказалась по распределению в "голодном центре Мордовии, средоточии политических лагерей строгого режима". О том, как Нина, "чтобы не умереть от тоски, отправилась в библиотеку пединститута, не подозревая, что именно там ожидает меня Судьба "с большой буквы". Как "наткнулась на тоненький томик в затрепанном бумажном переплете, озаглавленный "Антология англо-американской поэзии". "Я обнаружила, - вспоминает далее Нина, - странную поэму, написанную очень длинными строками, полными внутренних рифм.
    Поэма принадлежала Эдгару Аллану По и называлась "Ворон"…
    Мучительно продираясь сквозь свое сомнительное знание английского языка, я все глубже и глубже погружалась в мистический мир дрожащих теней… Я не задавала себе вопроса, умею ли я переводить и не перевел ли уже поэму кто-нибудь другой - это было несуществено: Я ДОЛЖНА БЫЛА ЕЕ ПЕРЕВЕСТИ. Иначе не стоило жить!.."
    Что же толкнуло Нину, которая не обладала ни специфическими знаниями о предмете своих интеллектуальных "вожделений", ни солидным поэтическим опытом, ни хорошим владением английским языком, к переводу поэмы Эдгара По?
    Талант! Врожденный поэтический талант, который к тому времени созрел в ее душе и только и ждал случая, чтобы вырваться наружу. Тогда Нина ошибочно полагала, что в библиотеке пединститута ее поджидала Судьба с большой буквы. Напротив, это талант, рожденный ее поэтической душой, предъявил свои бесспорные права на ее судьбу, перечеркнув ее карьеру физика. (Наполеон - Гро: "У вас есть талант, а значит - и все необходимые права").
    А был бы не "Ворон", а, скажем, поэма того же Эдгара По "Улялюм", которую позже перевела Нина Воронель. Разве мы бы не прочитали строк, являющихся одной из вершин пейзажной живописи с ее тонкой лирикой и щемящей грустью, будто написанных воздушно-мягкой кистью И.Левитана:
    
    Мы роняли слова мимоходом,
    И слова опадали листвой,
    Увядающей, жухлой листвой…
    Нам казалось, Октябрь был иной,
    Не помеченный памятным годом
    (Страшным годом - смертельным исходом!),
    Мы не вспомнили озеро Одем
    (Хоть бывали там в жизни иной),
    Не узнали мы озера Одем
    В зачарованной чаще лесной.
    
    Именно талант сотворил чудо, сопоставимое с чудом В.Жаботинского, - перевод "Ворона". В дальнейшем, уже в Москве, этот перевод, все теми же детективными путями, оказался в руках Корнея Чуковского.
    Нина Воронель пишет о К.И.Чуковском как о великом мэтре перевода. Действительно, К.Чуковский - выдающийся теоретик и практик перевода. Он переводил Р.Киплинга, М.Твена, Д.Дефо. Он открыл для русской читающей публики Уолта Уитмена, создав перевод поэмы "Листья травы", а позже написав книгу "Мой Уолт Уитмен". Он написал ряд глубоких теоретических работ по искусству перевода - "Принципы художественного перевода" (1919); "Искусство перевода" (1930; 1936); "Высокое искусство" (1941; 1968).
    К.И.Чуковский, в отличие от Нины Воронель, хорошо знал историю перевода "Ворона", все проблемы, порой неразрешимые, с которыми сталкивается переводчик, все неуловимые тонкости, которыми полна поэма, ибо и читал "Философию творчества" Э.По, и практически в совершенстве владел английским языком.
    Но если он и недоумевал по поводу перевода Нины, - мол как такое могло приключиться, то самое незначительное время:
    "…И откуда что берется? - спросил он неизвестно кого. - Ведь физико-математику кончала и до вчерашнего дня ничего-ничегошеньки не знала о переводах!..
    …Да вы хоть знаете, сколько раз эти стихи переводили? И кто переводил?..
    …Ясно, значит ни черта не знаете…
    …Ох, эти провинциальные еврейские девочки! На что они только не способны!.."
    Умнейший и проницательнейший К.Чуковский сразу разглядел величину этого самородка, безошибочно оценил степень таланта. Он настолько поверил в этот талант, что в дальнейшем доверил ей перевод "Баллады Редингской тюрьмы" Оскара Уайльда для юбилейного двухтомника, составителем которого был.
    Скорей всего, он и не задумывался о природе ее таланта...
    Мне же представляется, что его сущность - в феноменальной интуиции. Ибо, не обладая даже минимальными знаниями о поэме, она смогла вначале предощутить, а затем воплотить один из основных эстетических элементов "Ворона" с тем замечательным мастерством, которое и поставило ее перевод в один ряд с переводом В.Жаботинского. Что же это за элемент?
    Э.По в "Философии творчества" пишет:
    "…Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности - ибо предает себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, - я прежде всего говорю о себе: "Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулы и необычной интонации, наоборот ли, или же необычностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя, или, скорее, внутри себя того стечения событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта…"
    Интонация! Э.По придает ей важнейшее эстетическое значение. Он считает, что наилучшим образом выразить прекрасное можно с помощью интонации:
    "…Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта - печальная. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез. Следовательно, меланхолическая интонация - наиболее законная из всех поэтических интонаций…"
    Вот что Нине Воронель удалось передать, благодаря своей интуиции, лучше всех - эту ни с чем не сравнимую интонацию поэвской печали как в "Вороне", так, в особенности, в "Улялюме", перетекающую в неизбывную меланхолию, которая преследовала и терзала его душу всю жизнь.
    Умозрение, ослепленное ярким светом интеллекта, может и не заметить такой "незначительной" детали, как интонация. Но интуиция… Она ведь соткана из ощущений и чувств, которые и в глубокой ночи, когда отсутствует свет рассудка, чувствуют малейшие духовные изменения, улавливают почти неслышные психологические звуки…
    А каков был характер интуиции Нины Воронель, когда она осуществляла перевод "Ворона"? Это не интуиция Р.Декарта, поскольку он говорит об интеллектуальной интуиции. И не Ф.Шеллинга, который определяет интуицию как "высшую форму философского творчества". Скорей всего это интуиция А.Бергсона, которая "имеет своим источником инстинкт".
    Интуиция может опираться на интеллект, а может - на инстинкт. В редких случаях бывает врожденный художественный инстинкт, из которого вырастает творческая интуиция, названная Э.По экстатической. Такого рода интуицией и обладает Нина Воронель…
    Всего лишь один перевод. Но какое эстетическое богатство он в себе содержит! И какое наслаждение доставляет пытливому духу!