Александр Розенберг

     
     А ведь действительно - время писателей, как святых пророков, в России, похоже, подходит к концу. Это болезненный переворот в русском культурном сознании. Имена великих - кто кого помнит? - уже не вызывают бескорыстного восхищения. Писателей перетолковывают соответственно возникшим обстоятельствам, конечно, не без того, чтобы и цитату не переврать, расставляют по местам. Критики и литературоведы, решившие, что чтение - это профессия, совершают свои лучшие открытия, следуя принципу: "Хорошо бы иметь собственное мнение". Или: "А не подумать ли мне наоборот?"
     Это хорошо, что журнал "Слово\Word" откликнулся (№ 45, 2005) статьей Марата Гринберга (далее - МГ) на книгу Мины Полянской о Фридрихе Горенштейне "Я - писатель незаконный...". Плохо вот почему. Попробую объяснить, хотя, как известно, ничего ни плохого, ни хорошего вне нашей оценки того, что мы называем плохим или хорошим, не бывает.
     Поначалу чтение статьи вызывало больше недоумений, чем претензий. Именно недоумения то и дело возникали по ходу чтения и... не исчезали. Что поделаешь, думал я, общепринятые постмодернистские шалости. От долгого сидения в библиотеке и постоянного оглядывания на американских славистов и французских философов постмодерна.
     Я не последователь постмодерна и живу в рамках традиции, предполагающей наличие шкал, иерархий: нравственных, эстетических, всяких, а постмодернизм принципиально их отвергает. Но, сдерживая, признаюсь, недовольство, я пытался понять автора статьи. Однако недоумения множились. Это сочетание каких-то как бы литературных слов, каких-то культурных ссылок, данных, впрочем, безудержно раскованно, никак не складывалось во взрослый серьезный текст.
     И вот что еще с горечью замечаю: больше стали огорчать пустяки, мелкая пошлость, современная вульгарность, чем главное и неотвратимое, происходящее в нашей маленькой, неспокойной стране. А горечь не от того ли, что неотвратимое все неотвратимее?
     Я вовсе не намерен спорить с МГ. Отнюдь. С годами все явственней осознаешь: спорить можно с единомышленником. И предметом спора могут быть только частности - общее должно разуметься само собой. Но, будучи уверенным, что судьба слова от нас не зависит, что она неуправляема и непредсказуема, я выскажу несколько соображений, которые, скорее всего, не покажутся новыми.
     
     Статья МГ называется "В "другом измерении: Горенштейн и Бабель". О названии разговор отдельный - такой претенциозностью от него веет. Хотя замечу, что известные слова Горенштейна о его "другом", отличном от Бабеля, "измерении" еврейской проблемы, с такой категоричностью, с таким боевым нажимом использованные МГ в заглавии статьи ("Понятно, - пишет МГ, - что Горенштейн не просто обронил фразу о "другом измерении" своей еврейской темы" и загадочно и темно говорит, что Горенштейн, в отличие от некоторых критиков, не забыл "специфику бабелевского слова" и "неоднородность политических и исторических обстоятельств судьбы Бабеля": был, дескать, Бабель проводником сталинской политики на "культурном фронте", в Париже выступал), воспринимаются как несомненные стигматы неприятия Горенштейном Бабеля.
     Свобода Бабеля от времени не была абсолютной: абсолютной свободы человек на земле не имеет, но божеством, в которое Бабель верил и которому поклонялся, был язык. Себя он считал жрецом этого божества. Время расправилось с Бабелем не потому, что он игнорировал его ("...Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня", - говорит герой Бабеля в финале рассказа "Гюи де Мопассан", когда узнает о безумии и смерти Мопассана. Сейчас это читается как провидение Бабелем собственной судьбы.), а потому, что он взял на себя его миссию - стал им. Он стал в нем Словом, а не словом о нем, и отныне Бабель свидетельствует о времени, а не наоборот.
     Конечно, "Бердичев" - вызов одесской прозе. (Бабель прочитан Горенштейном внимательно и пристрастно. С лупой. Всё рассмотрено. Укрупненно.) Это вызов автора, знающего себе цену, но известного лишь в узком кругу кинематографистов и не обладающего преимуществом Бабеля - приоритетом. Не претендуя на абсолютность своей компетентности - в своей книге М.Полянская приводит ответ Горенштейна на вопрос, "откуда у него такое имя - Фридрих": "В России у меня было имя Исаак. Фамилия - Бабель", - я думаю, что за словами "другое измерение" таится желание Горенштейна знать, маркирована ли его пьеса тенью Бабеля или может считаться самостоятельной.
     Переворачиваем страницы.
     
     "В книге о Фридрихе Горенштейне, - пишет МГ, - М.Полянская упоминает об отмеченном критиками сходстве между пьесой Горенштейна "Бердичев" и "Одесскими рассказами" Бабеля и приводит слова кинокритика А.Свободина, который писал, что "Бердичев" "превосходит то, что сделал Бабель в описании своих классических персонажей еврейского быта".
     Ну и что, что А.Свободин писал? Критика, это диковинное и трудно постижимое занятие, существует потому, что она существует: коль скоро есть писатели и, по некоторым сведениям, читатели, то должны быть и критики. Вот анекдот по случаю, такой старый, что читатель помоложе может его и не знать. Про Белинского, который едет на извозчике, а извозчик его и спрашивает: "Из каких вы, барин, будете? Из чиновников или из военных?" - "Критик я", - отвечает Белинский. "А что же эта за служба такая?" - удивляется извозчик. "Ну, представь, голубчик, писатель книжку написал, а я взял да разругал". Извозчик задумался, почесал бороду и сплюнул в сердцах: "Гавна какая".
     Бабель - писатель, настолько устоявшийся в мировой славе и в памяти культуры, что лишний раз говорить об этом просто неловко. Конечно, в литературе Бабель не один. Но единственный. Такой. Я думаю, чтобы занять время, как занимали его, читая книгу в XIX веке, в веке нынешнем будут пользоваться другими средствами, не текстовыми. Потому что текст - это некоторое напряжение. Но и когда книга, как всякое старое искусство, перейдет в область дизайна и коллекционирования, сделавшись престижной приметой некоей изощренности потребителя, когда она станет таким же изысканным развлечением, как камерная музыка средневековья, одесская проза, являясь живым, а значит, пребывающим в постоянном развитии текстом, не исчезнет. Бабель об этом, конечно, не думал, а нам не забыть бы.
     Бабель был моей и моих сверстников главной любовью. Однако эта, уже сложившаяся, определенность моего взгляда нисколько не затрудняет оценить талант и литературную значимость Горенштейна. Я помню, просто вижу сейчас, тот сорокалетней давности - Господи, как долго я живу и как скоро! - номер "Юности", в котором был опубликован "Дом с башенкой", попавший в резонанс со временем, ставший его приметой. Помню собственную реакцию: "Кто такой Фридрих Горенштейн? Откуда взялся?". Если бы по какому-то несчастью Горенштейн не написал с того времени уже больше ничего, он все равно бы стал одним из творцов легендарных шестидесятых, самого светлого времени в бесправных советских временах. Потом он уехал. Многие тогда уехали. И за малыми - выдающимися - исключениями все словно в воду канули, и даже круги не пошли по невозмутимой литературной глади США, Израиля и Европы. К счастью, он написал - и издал! - еще столько!
     А школьная, в терминах "лучше - хуже" оценка А.Свободина... Всякое выдающееся произведение есть нечто абсолютно незаменимое и, стало быть, не допускающее, не выносящее сравнений. Мысль эта, истертая как старый пятак, истинна в силу своей банальности, то есть общепризнанности. Во все времена книги оценивались одной и только одной мерой: литература это или не литература. "Бердичев" - другой, но не лучше.
     Так что же общего между одесской прозой и пьесой "Бердичев"? Ничего. И тематически, и стилистически, и хронотопически одесская проза и "Бердичев" не просто не схожи, а друг другу противоположны. Если на мгновение забыть о хронологии, то ради истины следует сказать, что одесская проза написана для контраста с "Бердичевом". Чтобы показать, как можно было бы жить. Но из России, даже если захотеть, не сделаешь одну большую Одессу. Нет в ней столько моря, столько солнца, столько евреев и, главное, нет чувства принадлежности к единой и щедрой матери.
     Пьеса с вызывающим названием "Бердичев" (топоним Бердичев - многовековая метафора еврейства. Известно, что даже в ООН в напряженном 1967 году представитель СССР Малик кричал представителю Израиля: "Здесь вам не бердичевский базар!") - бесспорно одна из вершин Горенштейна, несомненные драматургические достоинства которой воспринимаются как своеобразие прозы, как ее дополнительное достоинство, как инструмент особой степени правдивости. Пьеса о каждом из нас, застигнутом на одном из перекрестков истории. Мне могут сказать, что это дело каждого и не имеет всеобщего значения... Действительно, так заведено: придавать всеобщее значение, как правило, событиям, не имеющим места в жизни каждого, зато нечто, свойственное каждому, полагать частным случаем и не общим делом. "Запомните, Миша, - говорил ставшему чемпионом мира Ботвиннику его тренер, - в шахматах вы, может быть, и гений, а во всем остальном обыкновенный еврей".
     Какая мука освежать в памяти непереносимый ужас картин послевоенного быта людей, которые не вписываются в окружающую их жизнь! Редко кто понимает это издали - умом и глазами другого времени. Между тем обстоятельства пьесы реальны и легко узнаваемы: выжженный и опустошенный войной, Бабьим Яром, концлагерями и совершенством технических средств уничтожения людей "своекорыстный и подслеповатый" городок на юго-западе Украины; атеистировавшиеся и ассимилировавшиеся, растерявшие большую часть своей культуры, бесконечно умаленные евреи (конечно, не религией определяется сущность народа. Вот ведь разрушили русские евреи свои традиции, да только православие от этого не укрепилось!); разговоры-анекдоты про абрамчиков - как же без этого? - мелкие, лживые, с повторяемыми в разной тональности обвинениями, говорить о которых стыдно; тотальная бедность, космополиты, доносы, блатные, их младшенькие "кореши", футбол и... скандалы.
     Скандал в "Бердичеве", безоглядный, бездумный, самого низкого разбора - здесь все против всех ("Бердичев" - еще о самоуничижении народа, который сам себе чужой) и ни о каком единении ни на уровне настроений и эмоций, ни, тем более, на уровне действий, речи быть не может, - прям, груб, спровоцирован. Он происходит от столкновения героя с обстоятельствами внутренними по отношению к быту. Необходимый ассоциативный объем заключен не столько в самой ситуации, сколько в особом строе языка, в словах.
     Таков скандал, спровоцированный Бронфенмахером.
     "- Тебя, Луцкая, в городе все знают как скандалистку, но советский закон тебе не позволят нарушать. Я старый чекист...
     - Чтоб у тебя повылазило, какой ты чекист... Ты гнилой спекулянт, и ты говоришь про закон? Чтоб ты онемел. Он хочет носить через мою кухню помои. Я тебя сделаю с болотом наравне. На костылях чтобы он ходил. Я в партии с двадцать восьмого года. В землю головой чтобы он ходил!" - негодует Рахиль и не может иначе.
     Проклятый жилищный вопрос! Прав был Воланд!
     Каждый монтажный стык этой сцены или вскользь упомянутый факт, любая деталь или фраза - всё математически выверено. Никогда после "Бердичева" Горенштейн, с его жесткой, точной, скрупулезной манерой исследователя, не будет так беспощаден к своим героям. Он, как сказал бы Бабель, не любит их "до глубины души". Персонажи пьесы, действительно, необаятельны и лишены притяжения: их имена неблагозвучны и носят курьезный или оскорбительный характер, их языковая неполноценность - "поэзия экзотического уродства", а выяснение отношений -- бессмысленно.
     Однако в пьесе сталкиваются не только быт и быт. Тема юдофобии в СССР прописана в "Бердичеве" точно, безгневно, беспощадно.
     "- Тут лежат все нации, которые защищали Родину. Все нации, кроме жидов", - говорит один из героев войны, полковник Маматюк. Этим простейшим сюжетным ходом Горенштейн вышибает нас из эйфории праздника Дня Победы в прямой читательский шок...
     Между тем в России так было всегда. Юдофобия, по Эйнштейну, "тень еврейского народа".
     "- Ты помнишь, - говорит Сумер Рахили, - где в восемнадцатом году было ЧК? Да, там базар. И там... и там есть дом, серый, кирпичный с балконами. Это доктор Шренцис построил. Так в этом доме было ЧК, а во дворе этого дома были сараи. И тех, кого ЧК расстреливал, он закапывал в эти сараи. Теперь братская могила на бульваре, а тогда была братская могила в сарае. Когда в город вошли петлюровцы, так они ловили евреев и посылали их выкапывать убитых. Так меня тоже поймали. Тогда тоже говорили, что убивали только православных, и нас хотели убить, но нашли Иону и других... И нас отпустили. Так что тогда говорили, что в братских могилах закопаны все, кроме евреев, и теперь так говорят.
     - Негодяй! Контрреволюционер! Вот как я держу руку, так я войду к тебе в лицо. Мой муж погиб на фронте..."
     Правота боли, конечно, неопровержимая правота, но я уже давно не верю во всеисцеляющую силу правды. И речь вовсе не идет о каких-то глобальных вопросах или абстракциях. Вы этого Маматюка в лицо себе представляете? Речь о преодолении варварства.
     Случись мне быть свидетелем этой сцены, я, наверняка, попытался бы удержать Рахиль: "Ну что же вы так, Рахиль Абрамовна?.. И про мужа своего. Просто больно слышать". Противен я себе в этой роли, особенно потому, что оказался бы прав...
     В этой несовместимости нежизни и жизни, в их постоянном столкновении на всех уровнях, в том числе на самом простейшем - на самом простейшем выходит нагляднее, - весь пафос "Бердичева".
     И как приятно в сотый, в тысячный раз перечитывать одесскую прозу! Погружаясь в завораживающее колдовство ее текстов, в которых слово - в бабелевском тексте каждое слово на счету, - поставленное рядом с другим, значит больше, чем оно значит само по себе, влюбляешься в текст, в человека за текстом и испытываешь гордость за знание русского алфавита.
     Одесская проза - цикл самостоятельных рассказов о местных бандитах и налетчиках, общим числом менее десяти, которые прорастают друг в друге и связаны между собой, несомненно, многими тонкостями письма и содержания, - прибежище человечности, мера вещей, средство обнаружения совести, философия жизни, ее соль и красота. Ее атмосфера, интонация, образы, гротеск, ирония, патетика, всё, чем окрашено сознание, продиктованы слиянием противоположного и наполнены самой художественно полноценной и полнокровной фантазией. Формула одесской прозы укладывается в строку Блока: "Радость, страданье - одно".
     Ах, так в жизни не бывает! Да бывает по-всякому. У Бабеля свое представление о мире и свои аргументы в пользу жизни, которая в одесской прозе бьет отсутствующим в "Бердичеве" ключом. Бабель был наделен даром первовидения, узнавания, а многие из нас способны лишь распознать показываемое. "Талант, - писал Шопенгауэр, - попадает в цели, в которые простые люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые простые люди не видят".
     Однако одесская проза предъявляет высокие требования к читателю. Мы должны воспринимать не только то, что читаем, но, зная словарные и стилистические возможности Бабеля, и то, что мы должны были бы по нашим стилистическим ожиданиям прочитать. И если мы этого не заметим, мимо нас пройдет главное - связь вымысла и действительности. Действительность от вымысла отличается не предметами и событиями, а языком - вот чем! Молдаванка Бабеля, конечно, условна, мнимость, но... она такая, какой была, и в этом нераскрытый секрет Бабеля.
     
     "В центре любого серьёзного писательского проекта, - пишет МГ, - лежит поиск автором своих корней, своей традиции... Проект Бабеля был невероятно сложен и дерзок: деморализировать русский язык французским слогом, скрестя священный пиетет русской литературы с возведенной в божество похотью героев Мопассана. Об этом его рассказы, блестяще и досконально проанализированные Жолковским и Ямпольским".
     Вообще говоря, определение Бабеля как "русского Мопассана" давно превратилось в штамп. Бабель поклонялся Флоберу. И лишь советы, которые давал автор "Мадам Бовари" автору "Милого друга", являлись для Бабеля законом. Но это, в общем-то, нюансы.
     Книга М.Ямпольского и А.Жолковского "Бабель/Babel" не биография Бабеля, а анализ важнейших сквозных мотивов, построенный на исследовании его текстов. Книга во многом пионерская, хотя в главном всего лишь развивает идеи, высказанные лет за 80 до ученых соавторов человеком, в книге даже не упомянутым. Стремясь восстановить историческую справедливость, назову его имя: Семен Михайлович Буденный. Он первый проницательно обратил внимание на "впечатления эротоманствующего автора" и "бред сумасшедшего еврея", не видевшего "кроме женских грудей, голых ног... во сне и наяву в различных сочетаниях того, что делала Конная армия". Можно предположить, что оценка Буденного оказала влияние: Бабеля читали, но изучать не решались. Авторы книги о Бабеле впервые в славистике обратили внимание именно на то, о чем так проницательно писал Буденный. Прочитай в свое время Семен Михайлович Мопассана и Фрейда, он, я думаю, и сам смог бы написать подобную книгу.
     Все требования к Бабелю как к художнику-реалисту в книге сняты: писатель интересен не тем, принял или нет революцию, а тем, насколько полно и остро "перевел" образы подсознания на литературный язык. На принципы этого перевода влияет и литература как таковая, и самоопределение Бабеля внутри того "хронотопа", в котором рождение определило состояться его мысли, и тема вавилонского смешения языков, загадочно явленная в его имени и отрефлексированная им самим.
     Отсюда и заглавие книги, в котором русское написание имени писателя сплетено с латинским, переводимым с иврита как вавилонское столпотворение, что метафорически означает разноязычие, которое, разделив людей, в то же время связало их мучительной проблемой взаимной коммуникации, то есть перевода.
     Понимая, как непрост Бабель, иезуитски непросты и Жолковский с Ямпольским. Они, разобрав его тексты как шахматные партии и записав ходы, доказали, что Бабель универсален и синтетичен как "вавилонское столпотворение", универсален настолько, что почти "равномощен" литературе в целом. Собственно, это главное, что Жолковский и Ямпольский доказали. Поэтому, не вдаваясь в теоретические подробности, какие метатекстуальные инстанции были привлечены авторами к анализу текстов Бабеля, отмечу лишь, что этими текстами была не одесская проза, а расположенные на периферии бабелевского канона тексты рассказов: "Справка", "Мой первый гонорар" и "Гюи де Мопассан". С этого Жолковский и Ямпольский, собственно, и начинают совместное предисловие: "Эта книга написана в каком-то смысле не тогда, не там, не о том и не так, как следует". И уточняют: "Не о том, ибо не о привычных "Конармии" и "Одесских рассказах".
     
     "Рассказ "В подвале" служит идеальным примером подхода Бабеля к еврейской теме. В нем главный герой, альтер эго самого Бабеля, заявляет в двух первых предложениях: "Я был лживый мальчик. Это происходило от чтения". Эти слова - эстетическая капсула, в которой сосредоточено бабелевское понимание литературы, близкое по букве и духу основным мифам модернизма, а именно: литература морально подозрительна; творчество ведет не к свету, а к полнолунию и даже тьме... Начинающий писатель, он ищет свою традицию и находит ее в Шекспире, Спинозе (еврейском отщепенце!) и Рубенсе".
     
     Так какая именно у нас пора? Не так-то просто ее определить, поименовать...
     Для Бабеля мир, увиденный глазами ребенка, - синоним творчества. Фантазер Бабеля, научившийся не только читать, но и понимать прочитанное, - когда это случилось? в десять? в двенадцать? в четырнадцать лет? - увлечен идеей мира разума и света, и, испытывая "чувство забвения, чувство конца и бездны, сухой бездны, выложенной восторгом и отчаянием", читанное трансформирует в образы. Откуда было ему знать в ту пору, что не бывает неисчерпаемых идей? Хрупкому и доверчивому миру ребенка не знакомы тайны неведомого.
     Рассказ Бабеля, конечно, имеет реальную основу, но в нем немало и художественного вымысла. Поэтому удивление вызвало такое забавное обстоятельство: взрослый МГ по сию пору не избавился от детского восприятия художественного произведения, полностью отождествляя героя с автором. Так дети, придя в театр на утренник, искренне верят, что актер в маске волка - это и есть настоящий волк, а актриса-травести, бегущая с пирожками к бабушке, - настоящая Красная Шапочка. Вот и МГ принял героя рассказа за Бабеля. Остановимся на предложении "Я был лживый мальчик" и рассмотрим, что же представляет собой семантика местоимения "я", вмонтированного в текст рассказа.
     Проблема "я" - "я" в широком смысле - проблема самоидентификации. Кто я такой? - вот вопрос, на который призваны ответить и литература, и, скажем, я, ее потребитель. Поскольку обо мне, как о всяком нормальном человеке, книг не пишут, я осознаю себя через тексты литературных произведений, с героями которых стремлюсь себя идентифицировать. Но каким образом я, сохраняя самотождественность, оказываюсь еще и кем-то другим, который тоже я? На каком основании я утверждаю: вот эта книга - обо мне, а эта - нет? Особенно если учесть, что тот, с кем я себя идентифицирую, есть никто, он никогда не существовал. "Я был лживый мальчик". Это написал Бабель. Что, разве он не знал, что он Бабель, а не этот неуемный фантазер из нищей еврейской семьи? Но здесь речь даже не о Бабеле. Ведь всякий, кто повторит за Бабелем, даже МГ, "Я был лживый мальчик", будет этим мальчиком, ибо заговорит о себе. И тогда... тогда можно предположить, что и сам МГ ищет и находит свою традицию в Шекспире, Рубенсе и... жутко выговорить... в отщепенце Спинозе! Но ведь самого мальчика из рассказа "В подвале" никогда не существовало и, стало быть, всякий вынужден говорить о себе как о несуществующем. И, кстати, говоря "Я был лживый мальчик", чьи слова я повторяю? Бабеля или героя рассказа? Проблему легко довести до абсурда. Это заметил писатель с обостренным чувством парадоксального, Борхес. В вымышленной им стране Тлён одна из церквей выдвинула доктрину, одно из положений которой, переиначенное применительно к рассказу "В подвале", несет такую смысловую нагрузку: "Все люди, повторяющие некую строку Бабеля, суть Исаак Бабель". Проблема, однако, имеет решение. Если отказаться от попытки охватить всё и вся, в самом общем виде первичным значением "я" всякого литературного текста является, я думаю, функция - в математическом смысле, - значения которой суть различные говорящие в каждом из возможных миров-текстов. Исходным, первичным значением "я" является говорящий, но тот, который существует не в реальном мире, а в мире, где высказывание было впервые высказано, причем высказано как истинное. А таким миром является мир текста. И лишь войдя в этот мир на правах действующего лица, им может стать биографический автор. Все другие "я", и конкретного читателя, и автора, являются только метафорическими значениями "я" литературного текста. На мой взгляд. Но я о другом: рассказ "В подвале" - из книги Бабеля о его детстве, которую он писал всю жизнь.
     Репетируя с актерами Малого театра, Гоголь как-то заметил (я неточно цитирую, но смысл передаю): "Трактовок текста может быть много. Как яблок на дереве. Но это должны быть яблоки, а не груши". Так что же мы выясняем?
     Однако всё это было бы и не так уж страшно. Во всяком случае, это можно было бы пережить. К тому же, в какой-то момент чтения, довольно близкий к началу, я понял, что меня приглашают в игру, правила которой исключают доверие. Мне бы сделать вывод - беспричинных тревог не бывает: есть тревога - будет и причина, а вот будет причина, - то это уже и не тревога вовсе - и уйти благодарным за науку. Но меня еще кое-чему учить было надо.
     Мы живы, только пока чему-то удивляемся, а удивление бывает радостным или печальным. То, что я прочитал в конце статьи, - я не преувеличиваю - неправдоподобно, не может быть, невероятно. Чтобы было понятно, о чем речь, я процитирую МГ.
     "...Между фактом и вымыслом, - говорил Горенштейн в беседе с В.Агурским, - всегда прямая связь. Только вымысел, опирающийся на факт, представляет из себя подлинное явление культуры". Эта философия резко контрастирует с эстетикой Бабеля, четко обрисованной Слуцким: "Кем был Бабель? Враль и выдумщик, / Сочинитель и болтун. / Шар из мыльной пены выдувший, / Легкий, светлый шар летун".
     Я почувствовал себя уязвленным таким сознательно избранным способом подачи стихов Слуцкого. Когда критик искажает источник, его следует спросить, зачем он это делает? Для какой исторической памяти? Речь идет о стилистической обработке материала. Суть не в наличии или в отсутствии в тексте тех или иных слов, а в их гротескном выпячивании и типизации. Стилистика - это ведь не только порядок слов. Это - в первую очередь - обстоятельства их произнесения. Контекст. Более того, дело даже не в том, каков истинный контекст стихов Слуцкого. Дело, как говорят психологи, в установке памяти, перерабатывающей прочитанные тексты.
     Однако существует одно, может быть, самое трудное для МГ обстоятельство: факты и цитаты, им излагаемые и приводимые, имеют как бы свой фон - уже вне и независимо от статьи. Фон этот - наши знания о людях и текстах, на которые ссылается автор статьи. И эти знания, согласно ли воле автора или вопреки ей, вступают в сложные отношения и с содержанием, и со стилем статьи.
     Стихи Бориса Слуцкого называются "Кем был Бабель?". Я процитирую их полностью: "Кем был Бабель? / Враль и выдумщик, / Сочинитель и болтун. / Шар из мыльной пены выдувший, / Легкий, светлый шар летун. / Кем был Бабель? Любопытным / На пожаре, на войне. / Мыт и катан, бит и пытан, / Очень близок Бабель мне. / Очень дорог, очень ясен / И ни капельки не стар. / Не случаен, не напрасен / Этот бабелевский дар".
     
     Это всё. Не знаю, убедительно ли я изложил свои доводы стилистически, но содержательно они достоверны. Это единственное, что их извиняет, - их абсолютная достоверность.