Нина Воронель

    
    
    

    "О, море в Ницце,
    та-ра-ра-ри-ра рам!
    О, небо в Ницце,
    та-ра-ра-ри-ра рам!"

    
    Верила ли я в детстве, напевая это танго, что Ницца вообще существует? Вряд ли.
    Удостовериться в реальности этого призрачного неба над призрачным морем в призрачной Ницце я так и не смогла: сразу по приезде надо было спешить в Канны, самолет прилетел почти в полночь. Я заметила только, что пространство Французской Ривьеры сплошь заставлено человеческим жильем, как старинная бабушкина квартира добротной резной мебелью. Я имею в виду абстрактную, а не мою родную бабушку: у моей убогая обстановка представляла собой сборную солянку, остро приправленную нищетой. Но вот в доме бабушкиной кузины, тети Бети, куда я любила ходить в гости, потому что там вкусно кормили, вещи теснились, как дома на узких улицах Канн. Огромный абрикосовый абажур колыхался над круглым столом, крытым плюшевой скатертью с бахромой, на скатерти симметрично поблескивали тонкие стаканы в серебряных подстаканниках, над распростертой на цветастом блюде медовой коврижкой курился тонкий аромат свежезаваренного чая, и плавно крутилось сиденье винтового стульчика перед распахнутым роялем. И струны в нем дрожали...
    Таким представлялось мне недосягаемое сладкое благополучие в годы голодного военного детства, таким предстало оно мне сейчас в другом мире, под другим небом, над другим морем. Ноздри мои жадно ловили пряный запах молотого кофе и истомившихся в духовке круассанов. Над плавной дугой побережья уютно покачивался абажур медового солнца, обстоятельные каменные дома строем стояли вдоль узких тротуаров, как обтянутые чехлами кресла в гостиной у тети Бети.
    Хотелось вернуться в детство.
    Вообще вся эта затея была, по сути, моей запоздалой игрой в Золушку, этакой неразумной надеждой, что башмачок окажется волшебным. Я везла с собой фильм, сделанный режиссером Славой Чаплиным по моему сценарию на деньги худсовета при сенате города Берлина. Фильм удалось завершить с превеликим трудом при участии множества необъяснимых чудесных совпадений, одним из которых была моя, оплаченная тем же берлинским сенатом, поездка на Каннский фестиваль. И потому хотелось вместо "Сказки о рыбаке и рыбке" принять версию сказки о Золушке, так чтобы и последнее чудо - коммерческий успех - тоже свершилось. Название фильма - "Абортная палата", так же, как и его тема - абортная палата, находились в прямом противоречии с необходимым для успеха идиллическим хэппи-эндом, но я от этого противоречия отмахивалась: ведь весь настрой фестиваля был подчинен теме Золушки, теме неожиданного, неслыханного, головокружительного успеха. Все вокруг было как в сказке или как в кино!
    "...Воскресный вечер на набережной Круазетт был заполнен черными галстуками-бабочками: англичане давали грандиозный банкет в честь просмотра своего конкурсного фильма "Возвращение солдата". Сначала банкет протекал довольно вяло, но к десерту все развеселились: пунш пылал во всех бокалах, а за окнами огромного обеденного зала отеля "Мартинез" в небе полыхал фейерверк".
    "...Вечно юный Фредди Филдс до рассвета танцевал на банкете, который он давал в честь английского режиссера Аллена Паркера. В роскошной вилле Мегги Руф в Верхних Каннах, ныне принадлежащей князю и княгине Рено д'Арнкур, лучшие люди Фестиваля наслаждались омарами и шампанским во льду, а вдали переливались огни "Карлтон-отеля" и высоко в небе мерцали звезды. Воистину, магия в голливудском стиле! Единственная претензия - слишком много жратвы!"
    "...Сегодня на вилле Кризалис в Антибах дверь открыта для всех. Не забудьте захватить купальные костюмы!"
    "...Сегодня утром на террасе "Карлтон-отеля" было зарегистрировано семь карманных краж. В этом году в Каннах карманников больше, чем журналистов! Будьте осторожны! Не носите с собой деньги!"
    Десятки обнаженных девушек всех цветов и рас целыми днями сидели на продуваемом ветром пляже перед Пале Фестиваля в надежде, что волшебная палочка Феи коснется их худеньких плеч. Они не обращали внимания ни на липкие взгляды зевак, облепивших парапет пляжа, ни на поспешные весенние ливни, покрывавшие их спины брызгами и пупырышками гусиной кожи: каждая надеялась, что из толпы любопытных выбежит очарованный ее прелестями знаменитый режиссер и позовет за собой. И неважно куда позовет: к себе в номер, на банкет в отель "Мартинез" или сразу на съемочную площадку, - главное, чтобы заметил и позвал. А там, по сказочным законам удачи все пойдет само собой: защелкают фотоаппараты, зажужжат кинокамеры, замельтешит реклама и чудо свершится. Все будет, как в сказке, или как в кино - обеды для избранных, цветы на миллион франков, прекрасные принцы на вертолетах!
    "Хильда Арков истратила только на цветы миллион франков при подготовке знаменитого обеда для избранных, который ежегодно дает ее муж Сэм Арков журналистам в ресторане отеля "Дю-Кап".
    "Весь пляж так и замер, когда знаменитый киноактер Роберт Джинти выскочил на берег из вертолета в сопровождении четырех красавиц в майках, заправленных в армейские бриджи, и с автоматами в руках..."
    Первая осуществленная Золушка предстала передо мной в виде несколько экстравагантном, я бы сказала, даже непотребном: она перевоплотилась в толстого израильского воротилу по имени Менахем Голан. Крупнейший израильский кинопродюсер, создатель серии "Эскимо-лимон" и самого аутентичного фильма об операции Энтеббе, по праву мог бы считаться грубияном даже среди одесских биндюжников. Может, именно эта его особая (так и тянет по-антисемитски сказать "жидовская"), до высшего вдохновения доведенная наглая дерзость зашвырнула его так далеко вверх по головокружительной лестнице кинокарьеры, ведущей в пустоту небес?
    "Все пятьсот самых близких друзей были в этот вечер в казино "Палм-бич" на банкете Менахема Голана и Йорама Глобуса из "Кеннон-филмз"!"
    А кто знал Голана и Глобуса три года назад? Кто из "пятисот самых близких" потащился бы в полночь на самую дальнюю точку набережной Круазетт, где за "Спорт-клубом", за мариной, прячется среди пальм казино "Палм-бич"? А сегодня фронтон "Карлтон-отеля" в межоконных просветах сплошь увешан огромными, в два этажа, черно-белыми портретами знаменитых киноактеров, и над знакомыми по множеству фильмов лицами зазывно нависает крикливая рекламная шапка, оповещая прохожих, что Голан и Глобус из "Кеннон-филмз" приветствуют своих "звезд". Простенько, но мило: продюсеры приветствуют звезд. И только посвященные могут себе представить астрономические суммы, которые нужно было заплатить, чтобы покрыть рекламными щитами фасад "Карлтон-отеля" в дни фестиваля.
    Конечно, голановская вариация на тему Золушки выглядит модернизованной почти до неузнаваемости, и нет в ней волшебного касания палочки Феи, нет того трепета ожидания чуда перед балом, которым полны сердца продрогших на ветру голых девушек на прибрежном песке. Вариация эта пахнет мужицким потом тяжких усилий, и тяжесть эта вряд ли может быть сбалансирована радужными мыльными пузырями сомнительной саморекламы.
    Но сказку нельзя убить - сказка всегда найдет способ прорасти сквозь путаницу житейских неурядиц. Для поддержания духа всех тех, кто, надрываясь, карабкается по неприветливым кинотропам над бездной банкротства и непризнания, она разыгрывает традиционную историю Золушки, выполненную согласно добрым старинным канонам.
    Молоденькая девушка в клетчатой мини-юбке и в огромных солнечных очках, обрамленных оправой в клетку, бродит по дискотекам ночного Нью-Йорка в поисках счастья и наклеивает на все стены собственный портрет. Ее зовут Рэн, ее зовут Золушка, ее зовут Сьюзен Берман - она исполняет главную роль в фильме "Осколки" другой молодой нью-йоркской девушки по имени Сьюзен Сейделман. И все так перепутано: где жизнь, где вымысел, где какая Сьюзен и кто из них Золушка? Весь фильм Сьюзен Сейделман настолько дышит жизнью, так неотличим от нее, так завораживающе жизнеподобен, так точно сфокусирован, что порой трудно поверить в его принадлежность к категории кино художественного, а не документального. Актеры играют естественно, как дышат, а они за время съемок не получили ни копейки, камера скользит по нью-йоркским трущобам с той легкостью, какая дается только большим трудом и бескорыстным вдохновением - оператор тоже не получил за время съемок ни копейки.
    За непритязательностью сюжета просматривается точно очерченное лицо "человека толпы" - Рэн ничего не умеет, ничего не делает, никого не уважает, но знает точно, чего хочет: славы, денег, сладкой жизни. Она жаждет встретить Фею, которая превратит ее - не кого-нибудь другого, а именно ее - в счастливую обладательницу всех благ, которые - она в этом уверена абсолютно - должны принадлежать ей по праву. На чем основано это право, ей неважно и неинтересно - это право не связано в ее представлении ни с какими обязанностями, но она ни на секунду не позволяет себе в нем усомниться. Бездомная, голодная, давно не принимавшая душа, в рваных сетчатых чулках и серебряных пластиковых туфлях, сидит Рэн на пустыре и пишет красным спреем на обломках стены: "Рэн". Эту надпись она обводит жирной красной чертой и направляет на нее со всех сторон красные стрелы: вот он центр мира, центр вселенной!
    И все это снято в условиях почти фантастических: сегодня, когда бюджеты фильмов вздуты до десятков миллионов долларов, режиссеру удалось уложиться в смехотворную сумму - менее ста тысяч. Съемки производились в ночном метро по секрету от городских властей, так как нечем было заплатить за разрешение. Когда кто-то из организаторов фестиваля предложил Сьюзен представить фильм на внеконкурсный "выбор режиссеров", она не могла дать согласия: у нее не было денег ни на билет в Канны, ни на перевод фильма с узкой пленки на широкую.
    Но это было уже неважно; с этого момента вступила в действие всесильная машина сказки. Пока Сьюзен объясняла озадаченному представителю конкурса режиссеров свое бедственное денежное положение в манхэттенском ресторане, где он платил за ее обед, за соседним столиком угощала своих клиентов известная специалистка по продаже фильмов Джой Перес. Ей-то и выпала роль доброй Феи: случайно подслушав слова Сьюзен, она вмешалась в разговор и выразила желание посмотреть фильм. Дальше все покатилось легко и весело по накатанной многовековой сказочной практикой колее головокружительной удачи: очарованная фильмом Д.Перес дала денег на перевод его на широкую пленку, конкурсная комиссия приняла его к официальному просмотру, жадные распространители бросились на новинку, как мухи на торт.
    Так в одночасье поворачивается колесо Фортуны, меняя судьбы всех действующих лиц - и в надежде на нечто подобное суетятся вокруг заманчивого кинопирога тысячи неудачников, ждущих своего часа. Всех их, начинающих и отчаявшихся, опекает "Международный экран".
    Я тоже начинаю каждое утро с журнала "Международный экран": лихорадочно листаю страницы, составляя программу дня. Ведь каждые полчаса начинается просмотр по крайней мере пяти-шести фильмов в разных залах. Какой из них выбрать, чтобы не пропустить чего-нибудь важного? Врываюсь в Пале Фестиваля, хватаю все возможные билеты на конкурсные фильмы, пересматриваю снова программу и начинаю марш-бросок по залам внеконкурсных просмотров.
    В первом зале совершенно пусто, там нет никого, кроме меня: идет советский фильм. Пытаюсь перетерпеть несколько минут: приятно все же, когда на экране звучит русская речь. Но какая игра! Боже, неужели я когда-то разделяла общепринятое мнение о преимуществах советской актерской школы? Ведь слова в простоте не скажут, каждую фразу выдавливают изо рта, словно зубную пасту из тюбика: "Г-спада, помилуйте, г-спада, да что же это?" - и закатывают глаза с драматическим придыханием. Дамы и господа из страны победившего хамства старательно разыгрывают предреволюционных дам и господ в фильме "Скачки".
    Не выдерживаю, да и времени драгоценного жаль, выскакиваю из мерцающей пустоты зала, и скорей - в соседний. Там сегодня венгры. Там тесно сидят бородатые люди в очках. Нахожу место во втором ряду, протискиваюсь, оттаптывая ноги сидящим, - никто не реагирует, венгров здесь воспринимают с почти молитвенным восторгом. На экране много голого тела, в основном женского, все "топлесс", идет костюмированная драма из прошлого, что дает венграм повод выразить свой протест против ханжества социалистического реализма средствами интеллектуальной порнографии.
    Охватив смысл происходящего на экране за десять минут, я спешу прочь. Вновь оттаптывая ноги слегка поредевшим отрядам бородатых в очках, я выбегаю на набережную Круазетт, мучительно раздваиваясь между острым чувством голода и столь же острым желанием успеть на японский фильм "Суть татуировки" - "выбор режиссеров". Пройти по набережной трудно, проехать невозможно - огромная толпа уже поджидает начала торжественного шествия "избранных" на вечерний сеанс в Пале Фестиваля.
    Наверно, интересно увидеть на расстоянии вытянутой руки Альберто Сорди или Бриджит Бардо, наверно, увлекательно почти вплотную разглядывать на живых людях фантастические туалеты с Рю д'Антиб. Но парад приглашенных на вечерний конкурсный просмотр в Пале - это еще и парад удачи, и тем, кто его завороженно созерцает, хочется верить, что удача так же заразительна, как и несчастье: стоит лишь коснуться баловня судьбы, вдохнуть воздух, который он только что выдохнул, и ты, бедный и невезучий, тоже вознесешься туда, где только на цветы можно в один вечер истратить миллион франков!
    Но мне стоять и глазеть некогда, а то не будет места в зале "Мирамар", где демонстрируется японский фильм. Место, однако, находится - между двумя бородатыми в очках. Кстати, ни одного бородатого в очках в толпе зевак на набережной я не заметила: те, что теснились перед входом в Пале, были, похоже, какой-то другой породы.
    Говорят, что японец должен улыбаться, рассказывая посторонним о смерти матери или любимой жены, чтобы посторонние не подумали, будто он навязывает им свое горе. Говорят, что уважающий себя японец при малейшей обиде вспарывает себе живот особым ножом так, чтобы все кишки вывалились наружу, и испытывает при этом специфически японское удовольствие. И каждый японский фильм, который я вижу, снова и снова подтверждает этот поразительный миф о странностях японского национального характера, добавляя очередную каплю информации в непостижимое море этой странности.
    Главной пружиной японского киноискусства я бы назвала уродливо-прекрасный симбиоз эротики и садизма, неразрывно связывающий наслаждение со страданием. Если знаменитый фильм "Империя чувств" потряс западного зрителя убедительным рассказом о силе женской любви, побудившей героиню отрезать гениталии своего возлюбленного в момент кульминации страсти, то фильм "Суть татуировки" обращается к проблеме искусства - но тоже через секс и страдание. Героиня фильма в доказательство своей любви желает покрыть собственную спину сложной многоцветной татуировкой, секретом которой обладает один-единственный мастер. Секрет этот заключается в том, что пока старик-мастер рассекает кожу клиентки и наполняет порезы едкой краской, она лежит в объятиях юного ученика, который непрерывно ласкает ее, чтобы отвлечь и возбудить сексуально. Старый мастер убежден, что только в момент высокого сексуального возбуждения татуировка получается воистину прекрасной. Ради этого убеждения, вернее, ради искусства, из него рожденного, пожертвовал он своей любимой женой и единственным сыном, - ибо чем больше страдания, тем выше искусство. Все это было для меня чудовищным и завораживающим - и медленное, почти статичное повествование, и нерукотворной красоты кинокадры, и птичья японская речь, обрамляющая музыкально эту красоту, и научно-фантастический ультрасовременный пейзаж сегодняшнего японского социального быта, поразительно контрастирующий с традиционной консервативностью быта индивидуального.
    Каннский фестиваль - одно из немногих мест в мире, где одинокая женщина может спокойно поужинать в самой захудалой забегаловке, не опасаясь ни хулиганов, ни назойливых приставаний. За хулиганами здесь зорко следит многочисленная полиция (третье место по численности - после карманников и журналистов): ведь ей надо как-то оправдаться за нерасторопность в борьбе с ворами. А бородатые в очках, составляющие основную массу фестивальной публики, абсолютно замкнуты на себя через киноэкран. Жизнь на экране полностью заменяет для них жизнь реальную; каждый бородатый автоматически, не разбирая вкуса, подносит к мохнатому рту вилку с кусками аппетитного французского мяса, не отрывая глаз от разложенных веером программок, - каждый за своим отдельным столиком, каждый в своем мирке, прочно отгороженном программкой от всего остального мира. Время от времени один из них вскакивает из-за стола и, глядя в пространство невидящими глазами, устремляется на четвертый этаж Пале: там рядами стоят пишущие машинки с буквами всех возможных алфавитов и оттуда денно и нощно раздается пулеметное стрекотание рождающегося на глазах общественного мнения.
    Всю ночь меня преследовали кошмары: давясь на бегу черствым бубликом, я вместе со стадом бородатых в очках металась по огромному сумрачному залу, где сотни пишущих машинок с алфавитами всех языков предавались лесбийской любви. Потому наутро, запивая головную боль кофе с круассаном, я приняла героическое решение не суетиться между осколками внеконкурсных просмотров, а сосредоточить все силы на добыче билетов в Большой зал Пале, где размеренно прокатывали конкурсные фильмы - торжественно, без спешки, с обширными перерывами для ланча, коктейля, ужина.
    Повесив на себя свои затянутые в целлофан пропуска, я отправилась за билетами. Пропусков было два, оба с фотографиями, сделанными в разных мгновенных фотомашинах - на одной я выглядела восторженной романтической дурой, на другой - прокисшей брюзгой неопределенного возраста. Фотографии распределили по пропускам без тени психологического подхода; романтической дурой украсили продолговатую карточку с черной надписью "Рынок", брюзгу налепили на квадратик, удостоверяющий мою принадлежность к суетливому братству бумагомарателей рыжим раскосым словом "Автор". Увы, по неопытности и недальновидности я не обеспечила себе самую лучшую, сизую бирку с диагональной надписью красным "Пресса" - а именно это был "сезам", отворяющий любые двери!
    Но и сочетание моей скромной пары "Автор-Рынок" оказалось вполне пробойным; к началу первого сеанса я держала в руках билеты на три конкурсных фильма этого дня. Фильмы были декорированы громкими именами - это был товар без дураков, не какие-то жалкие Золушки с нью-йоркской свалки: каждое имя стоило добрый десяток миллионов, а то и больше. Микеланджело Антониони, Вернер Герцог, Жан-Люк Годар.
    Я вышла на Круазетт, чтобы удостовериться, что это не сон: вокруг меня бурлили Канны, со стен "Карлтон-отеля" дюжиной улыбок сверкали звезды Менахема Голана и Йорама Глобуса, голые девушки на пляже покрывались гусиной кожей на морском ветру, толпы любопытных глазели на счастливчиков, поднимающихся по лестнице Пале. А я шла среди этих счастливчиков, сжимая в руке драгоценные билеты и потряхивая своими удостоверительными волшебными бирками, - продолговатую я приколола к вырезу блузки, квадратную - на пояс.
    В дверях меня охватил страх: сейчас не пустят! Ведь я-то знала, что все это сказка, что она каждую минуту может кончиться. Но никто ничего не заподозрил: служитель в отутюженном смокинге бегло глянул на мой билет, скользнул глазом по моим заветным биркам и вяло кивнул - и вот я уже внутри. Я опасливо оглянулась - никто не гнался за мной, не требовал, чтобы я немедленно убиралась прочь с этого пира избранных. Я опустилась в уютное тепло кресла, свет погас, мелькали титры: Жан-Люк Годар, "Страсть".
    Я была так возбуждена, так упоена уникальностью этого переживания, что поначалу не заметила, как скучно развивалось действие на экране. Я вспомнила, как один молодой советский сценарист утверждал, что о скучных событиях надо писать скучно, а я никак не могла выяснить, чем может привлечь зрителя "скучное о скучном". Вероятно, жюри Каннского фестиваля поняло этот принцип лучше, чем я: многие конкурсные фильмы оказались, на мой взгляд, вполне совершенным его воплощением - они были восхитительно скучны!
    В конце концов я не вытерпела: по мере высокотехничного накручивания скучного на скучное у меня начался знакомый по прошлому дню нервный зуд, и я постепенно стала вспоминать обо всех других соблазнах, которые предлагал мне в этот день Каннский фестиваль. Под ложечкой у меня сосало, и я вовремя вспомнила, что через час кончается прием с коктейлями, даваемый в "Яхт-клубе" израильским культурным представительством.
    Стесняясь самой себя, я выскользнула из полупустого зала, твердо выдержала взгляд билетера в смокинге и вернулась к действительности, которая была по-прежнему празднично многолюдна. Все столики дорогих кафе на набережной были заняты, веселые девушки в мини-юбочках торговали майками с разноцветным клеймом фестиваля, крикливые мальчики торговали засахаренными орешками по цене на вес золота, кавалькада автомобилей ползла черепашьим ходом вдоль прибрежных пальм. Я окончательно выбросила из головы скучное о скучном, как только перешагнула порог внутреннего дворика роскошного "Яхт-клуба", где гортанно переливалась ивритская речь.
    Все было, как в кино: журчали фонтаны, качались цветы на газонах, искрилось вино в бокалах, заходящее солнце окрашивало пурпуром пустые блюда из-под бутербродов с икрой и пирожных. Мои прожорливые соотечественники съели все до крошки, так и не допив вино. Они стояли живописными группками среди плетеных диванчиков и цветочных клумб, держа в занемевших пальцах почти нетронутые бокалы. Мужчины были в джинсах и пестрых рубахах без галстуков, как и положено израильтянам, но дамы! Честно признаюсь: там было на что посмотреть. Я насчитала полдюжины модниц в кружевных шортах самых поразительных цветов, еще полдюжины - в развевающихся балахонах с золотыми прошивками, туалеты остальных были под стать кружевным шортам, цветочным клумбам, журчащим фонтанам и пестроте солнечных бликов.
    Я не стала бы вспоминать об этом маленьком празднике красок, если б не случайная встреча, задевшая меня больнее, чем можно было ожидать. Из "Яхт-клуба" я опять поспешила в Пале, чтобы не опоздать на просмотр картины Антониони. До начала оставалось пятнадцать минут, времени прилично поужинать уже не было, а бокал вина, выпитый в "Яхт-клубе", только распалил чувство голода. Я решила подняться в кафе прессы на четвертом этаже Пале в надежде схватить там хоть какой-никакой завалявшийся сэндвич.
    В спешке я сбилась с дороги и поднялась наверх первым подвернувшимся лифтом, который неожиданно привез меня на самую крышу Пале, где я до сих пор ни разу не бывала. Сверху открывалась головокружительная благодать Каннской бухты, замыкающейся виллами Антибского мыса, от солнца остался в небе лишь сиреневый полукруг облаков, и в их переливчатом отблеске в двух шагах от меня, чуть в стороне от входа, толпилась небольшая группа людей, странно непохожая на все, к чему уже привык мой глаз. Все были серые: светло-серые, темно-серые, черно-серые, ни одного цветного пятна. Все мужчины были в галстуках, все женщины в строгих воротничках и одинаково удлиненных, чуть ниже колен, мешковатых юбках. И все говорили по-русски!
    Никто не улыбался, все стояли чинно и переговаривались приглушенно, словно сообщали друг другу государственные тайны; на длинном пластиковом столе выстроились опустошенные бутылки, за ними - пара ящиков еще непочатых, закуски не было никакой. Я тоже взяла в руку бокал, чтоб не выделяться, и стала бродить среди этой унылой толпы - кого они мне напоминали? Ага, поймала: кадр из фильма "Ленин в Париже", из той его части, которая не в Париже, - самый скучный из всех фильмов фестиваля. Я, правда, смотреть его не стала, но никто другой тоже не пытался - я специально заглянула в зал, чтобы проверить: там было абсолютно, восхитительно, стопроцентно пусто.
    Я вспомнила разнообразие невыпитых бутылок на израильском приеме, чего только там не подавали: коньяк, джин, вермут, виски, разные соки, колу! А здесь был всего один сорт, кисловатое белое вино, то ли грузинское, то ли молдавское - привезли небось с собой для экономии из страны победившего социализма. Что с них взять - великая ядерная держава, у нее другие расходы!
    Одна дама цветным пятном выделялась на общем фоне, плечи ее покрывала золотистая ажурная накидка из другого мира (позже оказалось, что она гостья из братской народной демократии - вот и весь секрет), и потому я осмелилась ее о чем-то спросить. Она так и вскинулась в изумлении: "Вы говорите по-русски!" Мне-то казалось, что я как все, раз я все по-ихнему понимаю, но тут я взглянула на себя со стороны, и стало мне смешно. Я уж не говорю о том, что форма моего носа и глаз сразу начисто исключала возможность моей принадлежности к советской делегации в любом качестве, но глаза эти и нос были к тому же украшены очками в золотой причудливой оправе вразлет от Кристиана Диора. Мой многолетний средиземноморский загар ничуть не скрывался экстравагантным - по меркам приема на крыше, хоть и сверхскромным с точки зрения приема в "Яхт-клубе", - ансамблем из разнотонных лоскутков зеленой ткани, отороченных кружевами трех оттенков зеленого, который держался на голых плечах при помощи узеньких - не шире ботиночных - шелковых шнурков.
    А я-то воображала, что могла бы сойти за свою, пока кружила среди их скудного застолья экзотической зеленой бабочкой! Я вдруг в ином свете увидела их постные лица без улыбок и неожиданно для себя пожалела их всех оптом - стукачей и отступников, тех, кто продает душу дьяволу, и тех, кто служит посредником при сделке. Пожалела, хоть знала, что они в своем кругу счастливчики, баловни судьбы. Потому что среди них я была удачница, Золушка на балу, с той только разницей, что мне не следовало бояться полночного боя часов.
    Но посмотреть на часы было очень даже кстати - и я обнаружила, что до начала фильма Антониони "Поиски женщины" осталась одна минута. Так как я уже не доверяла предательскому лифту, который привозит невесть куда, я в течение этой минуты успела скатиться вниз по лестнице, проскочить мимо билетера в смокинге и найти пустое место в переполненном зале. Свет погас, и человек с чемоданом пошел по лестнице вверх.
    Он шел очень долго - так долго, как может идти на шестой этаж не слишком юный человек с тяжелым чемоданом. Когда он останавливался, чтобы передохнуть, камера тоже останавливалась и любезно показывала нам все лепные завитушки лестничного пролета. Наконец он дошел до своей двери и долго рылся в карманах в поисках ключа. Пока он рылся, камера совершила назидательную экскурсию по крышам соседних домов и по завитушкам над старинным окном. Когда он открыл дверь, мы вместе с камерой долго изучали детали обстановки его квартиры, и в сердце мое начало закрадываться опасение, что и фильм Антониони окажется скучным.
    И хоть он и впрямь оказался скучным, я с него не ушла - это было бы слишком, ведь в прошлой моей московской жизни я пожертвовала бы многим за возможность попасть на фестивальный просмотр Антониони. Но, выйдя из зала в толпе бородатых в очках, я мысленно взмолилась словами любовника мадам Коти, жены производителя лучших в мире духов, проведшего ночь в шкафу с образцами продукции ее мужа. Вывалившись оттуда в полуобмороке, он прошептал посиневшими губами: "Мадам, умоляю, - кусочек дерьма!"
    Обескровленная обрушившимся на меня за один день водопадом скуки, душа моя жаждала дерьма. Что ж, на фестивале с дерьмом все было в порядке: здесь его было сколько угодно, на любой вкус. Можно было посмотреть фильм ужаса, фильм про вампиров, сосущих кровь, как говорится, из горла, можно было забежать на садомазохистское или гомосексуальное порно, можно было насладиться развесистой клюквой про КГБ.
    Обдумав все предложенные на полночный сеанс варианты, я выбрала комедию, успевшую уже приобрести скандальную известность в кругах бородатых в очках. Чтобы объяснить причину этой скандальности, я процитирую всеведущий "Международный экран":
    "Вообще-то это вовсе не про людоедство", - так режиссер Поль Бартель пытается защитить свой фильм "Поедая Рауля" и добавляет смущенно: "Впрочем, там, в конце, и про это есть немножко, когда делового партнера угощают гуляшем из мяса другого делового партнера, Рауля".
    Вкус этого гуляша из Рауля, политого пикантным соусом, все еще стоял у меня в горле, когда я в последнее свое каннское утро осознала, что время мое здесь истекло, а Французской Ривьеры я так и не повидала. Я не съездила на поезде в Сан-Тропе, не поглядела из окна автобуса на Антибский мыс, не смоталась на катере в Жуан-Ле-Пэн. Я прокружилась неделю по залам фестиваля, полностью забыв о жизни реальной ради призрачного мелькания теней на экране. Но и тут я достигла немногого: почти всю дорогу в аэропорт я, загибая пальцы, считала фильмы, которые должна была посмотреть, но не успела.
    Пальцев на руках явно не хватало, но я могла свободно использовать пальцы одной ноги, так как предусмотрительно оставила туфельку на пороге своего скромного отеля. Я все еще надеялась, что Принц пустится в путь вслед за мной. Для этой надежды у меня была маленькая зацепка: Фея, принявши облик солидного бородатого мужчины в очках, никому не представившись, явилась на просмотр моего со Славой Чаплиным фильма. Назавтра она в том же облике предстала перед моим продюсером и назвалась директором Международного фестиваля в Монреале Сержем Лазиком. Помахивая перед нашими очарованными глазами невидимой волшебной палочкой, она (он) пригласила нас принять участие в фестивале, уже не на птичьих правах, а в официальных рамках.
    В тот же день я нашла в "Международном экране" статью о Серже Лазике: не открывая широкой публике секрета его потусторонней сущности, журнал просто рассказывал читателю, что Лазик сделал себе имя в киномире, отыскивая никому до него не ведомые шедевры. Дальше шел перечень открытых Лазиком фильмов, которые впоследствии прославили себя и его фестиваль. Оставалось только проверить, не ошибся ли он в нашем случае. Что ж, я надела фартук, надвинула на сбившуюся прическу чепчик, вымазала щеки и кончик носа золой и приготовилась ждать августа, покормив на всякий случай мышей: а вдруг им придется тащить в Монреаль мой ящик с грязным бельем, наспех превращенный в карету?
    А пока что мне предстоял вполне прозаический перелет над Средиземным морем без участия потусторонних сил. В зале ожидания я оказалась рядом с немолодой американской четой. Судя по всему, они владели небольшой кондитерской или фотографией в Бруклине или Квинсе. Растянув в улыбке отлично выстиранные в стиральной машине, но не отутюженные губы, моя соседка спросила, как я провела свой отпуск на Ривьере. Я ответила, что была не в отпуске, а в Каннах на фестивале. Щеки мои при этом вспыхнули, сердце заспешило, и я уже мысленно приготовила ответ на ее предполагаемый вопрос: так, скромно, без нажима - привозила фильм, ничего, спасибо, неплохо, приглашены на фестиваль в Монреаль. И тут она воскликнет: ах, как интересно!
    Но ее вопрос прозвучал совершенно неожиданно:
    - В Каннах? А что там за фестиваль?
    Я опешила:
    - Кинофестиваль... Знаменитый... Уже сорок лет...
    Американка затрясла уложенными в парикмахерской крашеными волосами:
    - Каннский кинофестиваль? Никогда не слышала! - и обратилась к мужу: - Исаак, ты слышишь, говорят, в Каннах был какой-то кинофестиваль!
    
    
    
    Прошел год, и я с прискорбием убедилась, что Золушки из меня не вышло. На этот раз чемодан для поездки в Канны я складывала в соответствии со своим новым статусом современной деловой дамы (вот она - зрелость, увы!). Все строго практично: туалет официальный и туалет вечерний - две легкие блузки из магазина "Маскит" - нашего израильского Диора, - чтобы не ударить в грязь лицом и чтобы ничего лишнего с учетом пересадки в Риме - никаких хрустальных туфелек, Боже упаси!
     Рим предстал передо мной прекрасный и неумытый, как может быть только вечный город, одолеваемый временными проблемами. Колизей хоть и стоял на своем привычном месте неподалеку от руин Форума, но роли в жизни города не играл никакой: он был лишь досадной помехой оглушительному всенощному триумфу - римская футбольная команда в этот день впервые за последние сорок лет выиграла национальный кубок. Ясно, что в свете этого жизнеутверждающего события вся римская история с ее Ромулом, Ремом и их матерью-волчицей, с тремя десятками цезарей и сотней разрушительных войн, с ее поздним эллинизмом, ранним христианством и вторжением варваров, не стоила даже камеры футбольного мяча. Древний город затопили обезумевшие толпы, экзистенциально перебрасывая хлипкий временной мостик к эпохе вторжения варваров: до рассвета носились они на зловонных трескучих мотоциклах по отполированным веками плитам Аппиевой дороги, громыхали ревущими от восторга "фиатами" по булыжникам Палатинского холма, швыряли звонкие жестянки из-под кока-колы в уцелевшие портики колоннад на Форо Романо. Намек на варваров был чисто условный - у тех, бедняг, не было ни этой технической мощи, ни этого славного бензинного духа, ни этих слепящих синтетических красок - желтой и оранжевой, чтобы расписать лица, машины, волосы, платья, колеса и тротуары в цвета команды-победительницы.
    Римский аэропорт был щемяще пустынен, носильщик на мой недоуменный вопрос печально отмахнулся: "Депрессия, никто к нам не едет" - и потребовал добавочных чаевых. Но я в его правоте усомнилась: ночные ликующие толпы, по-моему, и слова такого не слышали - депрессия.
    Над Ниццей громыхала гроза, и поезд в веерах брызг лихо проносился мимо желтых станционных зданий, осененных окоченевшими пальмами, похожими на взъерошенных птиц, одноного застывших на мокрых лужайках. Поезд был великолепно французский: никто не знал, в каком направлении он идет и где останавливается. Когда в радужном полумраке заоконного тумана мелькнул Антиб, я успокоилась насчет направления; оставалось только ждать, промчим ли мы на той же скорости и сквозь Канны. Выскочив из пропахшего знобкой сыростью туннеля, поезд пустился стремительно перелистывать блестящие от дождя улицы Канн, и я уже начала прикидывать, откуда придется сюда добраться - из Парижа или только из Лиона, как он с разгону притормозил у знакомой платформы.
    С первого взгляда все выглядело как в прошлом году - те же очереди у дверей кинотеатров, те же фантастические наряды, те же голые девушки на мокром пляже. Впрочем, девушки скорей всего были другие: прошлогодние небось уже вымерли от разочарований и воспаления легких. Но отличить их от новых было бы невозможно: лиц они не имели, только тела - груди, бедра, животы, ключицы, щиколотки и ляжки. Всего этого так много, что каждое тело в отдельности теряло свой личностно-эротический смысл и становилось частью широкого ассортимента, приобретая тем самым марксово качество товара. Прошлогоднюю тему Золушки стремительно заменила тема максимальной прибыли.
    Если раньше я видела в этих девушках Золушек, мечтающих превратиться в принцесс вместе с мышами, превращенными в коней, то сейчас мне бросилось в глаза только их стремление стать товаром. Казалось, этим стремлением были охвачены в Каннах все - режиссеры и продюсеры надрывались, чтобы превратить свою продукцию в товар, причем некоторые делали это столь успешно, что миновали ставшую сомнительной на рынке стадию искусства, сразу придавая результатам своего труда товарный вид. И потому искусством фестиваль порадовать не мог.
    Возможно, такое резкое изменение угла моего зрения объяснялось просто скверной погодой или отсутствием в моем чемодане хрустального башмачка - уж не слишком ли поспешно я его оттуда выбросила, чтобы освободить место для двух элегантных блузок из магазина "Маскит", приличествующих облику деловой дамы, то есть чтобы придать товарный вид и себе?
    Вид был, похоже, вполне товарный - я удостоилась десятков вспышек и щелканья фотокамер у входа в Пале фестиваля перед началом вечернего просмотра: там загодя толпится стадо фотографов, снимающих всех, имеющих товарный вид. Ведь любой из них может оказаться Кем-Нибудь, если не сегодня, то завтра, и тогда публикация его портрета сразу окупит расходы на пленку, ужин и проезд в Канны.
    Поток достойных фотографирования, шурша, вливался по дворцовой лестнице в новое здание Пале, где эскалаторов было не меньше, чем коридоров, а коридоров было столько, что никто никогда не мог бы дважды прийти в одну точку.
    Здание это, похожее на аэропорт, нависающий над Средиземным морем, открыли в этом году, навек покончив с хваленым кофейно-круассанным уютом Каннского фестиваля. Архитектура Пале лишена всякого уюта в соответствии с мироощущением современного человека: участники фестиваля часами мечутся по его неоглядным просторам среди стерильно-белых, ослепляющих афишной пестротой стен в поисках входа, выхода, буфета, туалета, оргкомитета, пресс-центра, просмотрового зала, своих друзей и самих себя. Возникающее в результате душевное состояние очень способствует правильному восприятию последних достижений кинопромышленности.
    Единственно когда невозможно потеряться в лабиринтах нового Пале - это перед началом вечернего просмотра, который и есть ключевой момент фестивального дня, его апофеоз и его катарсис, его магнитный, электрический, эмоциональный и финансовый полюс. "Такседо, такседо и только такседо!" - предупреждают счастливца, допущенного на это таинство, все правила фестиваля, устные и письменные. Это замечательное слово, напоминающее по звучанию магическое заклинание, обозначает вовсе не актерский талант и не режиссерское умение, а всего лишь пиджак типа смокинга - с длинными фалдами и атласными отворотами, без которого особь мужского пола не может проникнуть в Большой зал Пале, даже обладай она сотней других, не менее важных достоинств.
    Узкой извилистой лентой, строго очерченной сизой стеной полицейских мундиров, струится поток черных такседо по зелени дворцовой лужайки. Множество особей мужского пола в напряженном молчании медленно маршируют по направлению к полукруглому порталу, оправляя на ходу длинные фалды и атласные лацканы своих такседо, делающих их всех похожими на официантов ресторана "Карлтон-отеля". А может, некоторые и впрямь официанты, получившие в свой отгульный вечер чаевые в виде заветных приглашений, - кто их знает, ведь не все же здесь Годары и Феллини.
    Тут и там вкраплены в черное яркие блестки дамских вечерних туалетов, капризом моды разделенных на два типа - длинные до полу и короткие до причинного места. Я тоже медленно марширую вместе со всеми, оглаживая кружевные оборки блузки из магазина "Маскит", подавленная торжественностью молчания и пронзительной волной зависти, которая физически ощутимо исходит от глазеющей из-за полицейских спин толпы зевак, затопившей набережную Круазетт. Я всей кожей чувствую, как зависть эта касается моего лица, проникает за шиворот, вызывая по всему телу колючие мурашки, и с облегчением покидаю зеленую упругость лужайки, чтобы начать восхождение по лестнице, ведущей в зал.
    В добрые патриархальные времена старого Пале восхождение это состояло из семи гранитных ступеней крыльца, плавно переходящих в короткий мраморный марш вестибюля. У крыльца плотным заслоном дежурили полицейские, вниз к морю еще плотней прессовались любители кино. Лестница нынешнего Пале пологой спиралью уходит вверх, создавая впечатление, что она завершится взлетной полосой - так и кажется, будто устремленная вверх стая черных такседо, обретя к концу пути подъемную силу, взмывает туда, где только небожители собеседуют с небожителями. А вслед за ними их дамы - те, что в длинных платьях, придерживая юбки, а тем, что в коротких и придерживать нечего, - но зато какое удовольствие следить за ними снизу, пока сам еще не взлетел!
    Я поднималась неспешно и чинно вместе со всеми, почти готовая вместе с ними взлететь, если понадобится, - стены лестничного марша, стерильно-белые, были плотно оклеены афишами предстоящего фильма. Они повторяли многократно в такт шагам одно и то же слово, зеленое по темно-коричневому полю:
    
    
    
    И так двадцать шесть раз без перерыва. То есть я насчитала двадцать шесть ностальгий, но было их там намного больше, ведь я не сразу принялась считать. И под каждой ностальгией стояло имя режиссера - Андрей Тарковский, СССР - Италия.
    Огни в зале были уже пригашены, создавая впечатление последних золотистых сумерек, в мерцающем полусвете которых особенно четко вырисовывалась огромная, как летное поле, сцена, опоясанная бессчетными глиняными горшочками с пенистыми розовыми цветами. Позади сцены круто взмывало под крышу неоглядное полотнище экрана - Экрана с большой буквы, - оно упруго трепетало под напором крылато нацеленных в него крупных и мелких тщеславий.
    В центре сцены под сенью Экрана печальным ангелом стоял Андрей Тарковский. Бледное треугольное лицо его все время нервно подергивалось, вскидывая левый угол усатого рта к затравленному лермонтовскому глазу. Конечно, он стоял там не один, а окруженный суетливой сворой распорядителей, соучастников и переводчиков, но их присутствие нисколько не сглаживало и не смягчало того непроницаемого одиночества, которое досталось ему свыше в придачу к лермонтовским усам и строчке "выхожу один я на дорогу".
    Андрей Тарковский не был моим приятелем и даже хорошим знакомым, но волею судеб мне случилось заглянуть в замочную скважину той наглухо запертой двери, за которой скрывалась тайна его душевного разлада. Мне довелось познакомиться и даже подружиться с его отцом, Арсением Тарковским, после того как он неожиданно для всех написал не просто положительную, но прямо-таки восторженную рецензию на мой перевод "Баллады Редингской тюрьмы" Оскара Уайльда. Когда двухтомник Уайльда вышел в свет, Арсений, раскрепостившись от обязательств рецензента, отыскал меня и пригласил к себе - он хотел, чтобы я почитала ему свои стихи.
    Я, разумеется, была в восторге, ведь А.А. был тогда уже широко известен в узких кругах - по литературным задворкам бродил неясно кем утвержденный "гамбургский счет", и он числился в нем одним из лучших несправедливо замолчанных поэтов.
    Мне жилось тогда хоть и голодно, но молодо и головокружительно звонко. Очевидно поэтому стихи я писала исключительно мрачные и грустные. А.А. же писал мрачные и грустные стихи независимо от возраста, а согласно своей природе, так что мы сразу нашли общий язык. Мы встречались время от времени, читали друг другу что-нибудь из вновь написанного и обменивались мнениями о том, что происходило вокруг.
    А.А., как и многие прекрасные поэты тех лет, был профессиональным переводчиком. То есть стихи он писал в стол, а на жизнь зарабатывал переводами разнообразного стихотворного мусора, неустанно производимого во всех дружных республиках великой советской державы. Стихов он переводил великое множество и страстно эту работу ненавидел. Ненавидел столь же страстно, сколь отчаянно боялся ее потерять, ибо была она его единственной кормилицей, и притом кормилицей весьма и весьма щедрой.
    Ему было уже за пятьдесят, у него была репутация значительного поэта, но ему, как плохому мальчику для битья, все еще не позволили издать ни одной книги стихов. Появилась надежда, что вот-вот из печати выйдет первый его сборник - "Перед снегом", и он ждал выхода этого сборника с юношеским трепетом: ведь его столько раз задерживали и откладывали! Название сборника было выбрано А.А. не случайно - период перед снегом вызывал у него невыносимую боль в раненной во время войны ноге. Об этой боли напоминали ему страдания, которые он испытывал перед выходом в свет своей первой поэтической книги.
    Оглядываясь на прошедшую жизнь, А.А. любил читать своим хорошо поставленным бархатным баритоном замечательные строки, потрясавшие меня тогда глубиной и верностью выраженного в них отчаяния:
    
    "Для чего я лучшие годы
    Погубил на чужие слова?
    Ах, восточные переводы,
    Как болит от вас голова!"
    
    От этих слов хотелось плакать - и было от чего! Сердце мое надрывалось сочувствием. Впрочем, старинная мебель в благоустроенной квартире у метро Аэропортовская, как и картины в золоченых рамах, мягко поблескивавшие над мягкой пушистостью ковров, внятно отвечали на вопрос, для чего именно поэт погубил свои лучшие годы.
    Что поделать - это были гримасы советской эпохи, о которой многие сегодня вспоминают с нежностью и тоской по утерянной благодати. Многие, но не я. Наверно, потому, что я, не успевши тогда как следует зачерпнуть густого варева из соцреалистического котла, успела зато вовремя вырваться в другое пространство и вдохнуть разреженный воздух других высот.
    Но я сейчас не об этом, а о сыне А.А., знаменитом режиссере Андрее Тарковском, который странным извилистым путем утвердил имя отца на положенном ему месте в русской поэзии.
    Звезда Андрея начала быстро восходить где-то на второй-третий год моей дружбы с А.А. Сперва появилось "Иваново детство", и в литературных салонах заговорили о поразительном молодом режиссере, которому прочили большое будущее. К моменту появления слухов о гениальном, запрещенном, но кое-где кое-кем уже виденном фильме "Андрей Рублев", имя Тарковского-сына начало реверберировать в московских либеральных тусовках, заглушая все другие имена.
    Естественно, что я жаждала воспользоваться своим привилегированным положением, чтобы познакомиться с прославленным сыном А.А. Но как я ни наводила на него разговор, А.А. не спешил его поддержать. И, бывая в доме, я никогда не видела там признаков присутствия неуютного молодого человека, взбудоражившего умы московской интеллигенции. А ведь это были времена, когда начинающие, пусть даже гениальные, кинорежиссеры вряд ли могли позволить себе роскошь выпорхнуть из родительского гнезда. В конце концов, я набралась смелости и спросила у жены А.А., переводчицы Татьяны Озерской, почему я никогда не встречаю у них Андрея.
    Я не могла выбрать худшего адресата для своего вопроса. Лицо Татьяны застыло непроницаемой маской, и, наказавши меня ледяным взглядом, она ответила, что Андрей живет у своей матери и здесь не бывает. В результате чего мне открылись новые подробности жизни А.А., о которых я не подозревала - значит, до Татьяны у Арсения была другая жена и Андрей не вхож в дом Татьяны-разлучницы!
    И все же однажды я увидела их вместе - отца и сына, они сидели за столиком в ресторане Дома литераторов. То есть по первому впечатлению А.А. сидел неизвестно с кем лицом ко мне за ресторанным столиком, и я привычно разлетелась к нему здороваться, а может, и присоединиться. Мало что было тогда увлекательней экспромтных посиделок в ресторане Дома литераторов - можно было оказаться рядом с кем угодно, равно хорошим и плохим, но неизменно интересным!
    Однако случилось небывалое - А.А. меня к себе не подпустил. Он предостерегающе поднял руку с заградительно растопыренными пальцами:
    - Я занят! У меня родительский час!
    И я поняла, что неприязненно повернутая ко мне спина собеседника А.А. принадлежит знаменитому Андрею, но познакомиться с ним мне не удастся. Мне даже не удалось увидеть его лицо - он так и не обернулся поглядеть, с кем говорил отец, и у меня осталось необъяснимое ощущение, что беседа их не была особенно дружеской.
    Впрочем, еще через несколько лет, когда мне посчастливилось еженедельно видеть лицо Андрея крупным планом в двух шагах от себя, я усомнилась в своих умозаключениях и укрепилась в уверенности, что он вообще не склонен к дружеским проявлениям к кому бы то ни было.
    Я тогда была слушательницей Высших сценарных курсов, где Андрей читал курс режиссуры. Он не столько читал курс, сколько показывал нам свои любимые фильмы, снабжая их краткими комментариями. С его подачи я впервые познакомилась с творчеством Луиса Бунюэля, который в те годы был практически неизвестен в России. Один известный литератор даже с пеной на губах отрицал наличие в мировом киноискусстве какого-то Бунюэля, ссылаясь на то, что он о нем никогда не слыхал.
    Из уст Андрея Арсеньевича я впервые услышала не только имя Бунюэля, но и обоснование его эстетики торжествующего уродства. Как Андрей любил смаковать изощренный садизм "Андалузского пса", как увлеченно посвящал он нас в интимные подробности режиссерской работы над оргией нищих в "Виридиане", с каким трепетом открывал нам секреты фрейдовских подтекстов "Дневной красавицы" и "Дневника горничной"! И неспроста - уж кому, как не ему, надлежало быть знатоком фрейдовских подтекстов в жизни и в искусстве!
    После его лекций мне открылась природа режиссерского восторга при съемках душераздирающих сцен из "Андрея Рублева", где щедро заливают расплавленную смолу в глотки и натурально выковыривают глаза из глазниц. И стало понятно, что душа человека и режиссера Андрея Тарковского раздираема вечной неизбывной мукой, от которой нет убежища, нет спасения. Эту муку, навеки запечатленную на его лице, не смягчало ни поклонение зрительного зала, ни сияние прожекторов над его головой.
    "Понятие "ностальгия", - обратился Тарковский к залу по-русски, и переводчики торопливо залопотали в микрофоны по-своему, нисколько не нарушая этим его одиночества, - непереводимо ни на какой иностранный язык. Только по-русски оно означает так много, только по-русски оно так емко: здесь и тоска по родине, и тоска по утраченной молодости, и многое другое".
    В зале захлопали, свет погас окончательно, и по экрану поползли титры.
    Над мокрым, скудно освещенным полем клубился туман, его рваные клочья колыхались в почти полной тьме, то разрежаясь слегка, то сгущаясь в непроглядные комья. Где-то за туманом ехала машина, увидеть ее было невозможно, но сквозь туманную глухомань иногда пробивалось надсадное ворчание мотора. Туман клубился и полз, клубился и полз, клубился и полз, а машина тужилась прорвать его и выехать в поле зрения, но никак не могла. Это длилось так долго, что у меня даже зубы заныли; в зале перешептывались и кашляли. Наконец хлопнула дверца - похоже, машина осознала тщету своей борьбы с туманом и сдалась.
    Женский голос приглушенно сказал по-русски с сильным акцентом:
    - Вот и прыехальи!
    А мужской ответил резко, на смеси русского и итальянского:
    - Я ведь просил, парле итальяно, пожалуйста!
    Но женский не унимался:
    - Поглядьи, как красыво! - воскликнул он и тут же поспешно перевел восторг на итальянский, это уже на бегу, удаляясь в сопровождении чавкающего припева башмаков по жидкой грязи.
    Сердитый мужчина за голосом в болото не последовал, он остался где-то поблизости, еще раз хлопнул в темноте дверцей и проворчал ненавистно по-русски:
    - В гробу я видал ваши красоты, чтоб вы ими подавились!
    И опять заклубился туман, наползая и отползая, сгущаясь и разрежаясь, пока в белесой его дымке не прорезалось светлое окошко; в окошке взбежали на пригорок деревянные дома русской деревни. Из туманных хлопьев вынырнуло мужское лицо на негативном отпечатке кинопленки, так что лицо выходило черным, а волосы белыми. Негативный мужчина тоскливо смотрел из тумана, как в далекой русской деревне маленький мальчик взбегает на пригорок, откуда машет ему женщина с венком кос вокруг головы. Тугие косы эти строго обвивали шелковистую округлость ее затылка и короной возвышались надо лбом, не в пример неорганизованной гриве обладательницы итальянского акцента, вынырнувшей со временем из туманной тьмы начальных кадров в дождливую полутьму последующих.
    Символика "ностальгии" постепенно проступала сквозь мутную сетку дождя, заливающего экран: герой его, Андрей Горчаков (надо же, какая фамилия красивая, нет, чтобы Горшков или Торчков, как это в жизни бывает) помогал режиссеру Андрею Тарковскому преодолеть Эдипов комплекс его предыдущего фильма "Зеркало". В свете этого мучительного преодоления становилась понятной непреходящая черная меланхолия нашего двуликого Андрея, приехавшего из солнечной России в промозглую от вечной сырости Италию, чтобы увидеть наконец воочию те памятники средневековой архитектуры, о которых он в течение многих лет читал лекции студентам. Ведь его томит ностальгия по семейному уюту "Зеркала", где он был счастливо женат на собственной матери - как говорится, "и дома, и замужем".
    Факт этого кровосмесительного брака удостоверяется в "Зеркале" не только тем, что режиссер поручил роль и матери, и жены героя одной и той же актрисе, не затрудняя ее даже переодеванием и гримом, созвучным эпохе, но и тем, что в глазах матери-жены сын-мальчик то и дело занимает место мужа-мальчика, так что к концу фильма вовсе непонятно, кто кому кем приходится. И последнюю точку над "i" ставит отсутствие в фильме отца, то ли арестованного, то ли погибшего на фронте, но в любом случае безжалостно удаленного режиссером из экранной жизни согласно канонам Эдипова комплекса, чтобы обеспечить себе ничем не замутненный союз с матерью.
    В "Ностальгии" почти преодоленное стремление героя жениться на собственной матери прорывается только изредка, когда он в ностальгическом отчаянии пытается жену "уматерить" и когда сам не знает, кто же этот мальчик, взбегающий к дому на пригорке, - он сам или его сын. Зато проблему отца режиссер решил воистину мастерски: не впуская его на экран и таким образом увиливая от непосредственного общения с объектом слишком недавней и потому не остывшей еще ненависти, он часто и подолгу читает вслух его стихи. Тут уж вовсе смешались все сознательные и подсознательные потоки, обильно орошаемые потоками текущей по экрану воды: по фильму стихи принадлежат перу Андрея Горчакова, по жизни - перу Арсения Тарковского, отца Андрея Тарковского, того самого, который после успеха "Андрея (опять Андрей, что за наваждение! - а ведь это "муж" по-гречески) Рублева" говорил мне с горьковатой (горчаковатой) иронией: "Если раньше девушки спрашивали, кто этот вертлявый юнец, им отвечали: это сын знаменитого поэта Тарковского. Если теперь они спрашивают, кто этот хромой старик, им отвечают: это отец знаменитого режиссера Тарковского".
    Тут уж весь фрейдовский расклад налицо: и соперничество поколений, и соперничество поэзии с кино, и соперничество мужское - за благосклонность прекрасных дам. Но за годы, протекшие (ведь у Тарковского все именно течет, а не передвигается каким-либо иным способом, - и время, и стихи, и судьбы) между "Зеркалом" и "Ностальгией", юношеское неприятие отца у Андрея, постепенно остывая, переплавилось в форму идеологического к нему почтения, свойственного зрелости. Враждебность, правда, еще не остыла настолько, чтобы допустить физическое присутствие отца в кинопространстве, но голос его поэзии уже заполняет все эмоциональное пространство фильма, преображаясь там в некое видимое Божество, витающее над водами. Этот образ вовсе не условный, ибо многие кадры "Ностальгии" представляют собой разнообразные эффектные сцены "из жизни воды" - потоки, заливающие нижние этажи заброшенных зданий; хлюпающие мокротой болотистые луга; радужный пар над горячими источниками; прозрачные струи, омывающие позеленевшие от времени скульптуры, и т.д. - озвученные пространным чтением стихов Арсения Тарковского.
    Пригасив свою неприязнь к отцу, Андрей одновременно уже не с прежним пылом стремится к союзу с матерью, и потому намеки на ее отождествление с женой Горчакова не так прозрачны, как в "Зеркале", зато жена все еще олицетворяет собой покинутую героем мать-Родину.
    Вот тут-то и начинаются загадки. Сюжетно все вроде бы просто: Андрей Горчаков, специалист по итальянской архитектуре эпохи Возрождения, приезжает в Италию пощупать собственными руками старинные камни, которым отдано его сердце. Казалось бы - щупай и радуйся, что добрался, так нет: наш Андрей сразу по приезде оказывается во власти неодолимой тоски по собственному детству с домом на пригорке (или он только в Италии осознал, что уже не мальчик?), по оставленной в России жене, той, что с венком кос надо лбом, по сыну, взбегающему на пригорок, который сливается в его сердце с памятью о себе, взбегающем на пригорок; и по Родине, сливающейся в его сердце с образом жены. Тоска эта столь же неизбывна, сколь необъяснима, и потому хочется спросить у самого Тарковского, отчего это его герою так плохо.
    Просматривая беседу Тарковского с каким-то дотошным итальянским журналистом, прорвавшимся к режиссеру перед самым началом съемок, натыкаюсь на провокационный вопрос: как режиссер думает увязать свое пессимистическое восприятие мира с оптимистическим образом жизни Италии? Режиссер отвечает уклончиво и невнятно: "пессимизм его продиктован глубоким беспокойством за человечество и потому не может быть преодолен просто при помощи жизнеутверждающих склонностей итальянского обывателя". Раскрыв таким образом свою задачу - не допустить победы бездумного оптимизма над обоснованным пессимизмом, режиссер честно сделал все возможное, чтобы эту задачу выполнить. Италия "Ностальгии" - это мрачная страна безлюдных руин, неосвещенных колоннад, заболоченных полей, полузатопленных домов, замусоренных улиц. Смотришь - и диву даешься: и как они там живут, бедняги? Так и хочется спросить участливо, как спросила внучка Корнея Чуковского, услышав, что дед жил при царе: "Бедненький, как же ты выжил?"
    Вялую покорность, с которой итальянцы принимают свое беспросветное существование, можно оправдать разве что умственным и духовным их убожеством: как бессловесные призрачные тени, бродят они по мрачным храмам, ютятся в затопленных подвалах разрушенных городов среди свалок и болот, часами мокнут в водах горячих источников, сливаясь постепенно с радужными парами, клубящимися над их безвольными головами.
    Единственный человек, который "звучит гордо" и потому удостаивается чести быть допущенным в собеседники возвышенного героя Тарковского, это сумасшедший профессор математики Доменико, разделяющий пессимизм Горчакова и дополняющий его по противоположности. Сам Тарковский так характеризует Доменико: "Он, подобно беззащитному ребенку, действует безотчетно и безрассудно, восполняя таким образом то, чего недостает Андрею".
    Пока безутешный Андрей медленно и со вкусом переливал свою тоску из одного мокрого кадра редкой красоты в следующий не менее мокрый и не менее прекрасный кадр, большая часть зрителей успела разбежаться: вокруг меня то и дело слышались мягкие щелчки покинутых кресел и поспешные шаги беглецов. Непереводимая русская ностальгия никак не укладывалась в рамки "простой любовной истории", обещанной Тарковским, ни в глазах заскучавших зрителей, ни в душе пышноволосой переводчицы Горчакова Евгении, в которую он, по замыслу автора, влюблен.
    Любовь Андрея к переводчице - это специфически российская любовь, описанная во многих романах и анекдотах: влюбленный герой, не соглашаясь на приятную интрижку, требует от легкомысленной итальянки только полной отдачи, полного взаимопонимания и преображения ее в привычную ему Мать с большой буквы, ибо ищет не радости, а страдания.
    Вслушиваясь в сердитое итальянское стрекотание Евгении, я разделяла ее недоумение: чего ему надо? Почему он отказывается с ней переспать? Почему он требует от нее того душевного слияния, которое сам признал невозможным? Для чего он ставит перед собой неразрешимые задачи?
    Пока я пыталась ответить на эти вопросы, Андрей тихо лежал на кровати в затемненной комнате с единственным окном, выходящим в залитый слезами дождя сад. Он лежал тихо и неподвижно, как мертвый, силуэт его был едва различим в мутной полутьме комнаты. Секунды стекали по стеклу дождевыми каплями, перерастая в минуты, - бегство из зала приняло повальный характер, так что топот многих ног заглушал иногда шорох дождя. К исходу третьей минуты в глубине комнаты появился едва различимый силуэт собаки, собака вскочила на кровать рядом с неподвижно распростертым Андреем, слилась с темнотой и тоже замерла.
    Секунды потекли еще медленней, наполняя зал ощущением отчаяния, невыносимого до боли в суставах, а к концу пятой минуты полной неподвижности и тишины в комнате слегка прояснилось и оказалось, что на кровати рядом с Андреем лежит женщина с венком кос вокруг головы, беременная - где-то на последнем месяце. При виде ее огромного, чуть не до потолка вздутого живота Андрей вскакивает, как ужаленный, и выбегает из комнаты, чтобы увидеть, как маленький мальчик взбегает по залитой солнцем дороге к дому на пригорке, откуда машет ему все та же вездесущая обобщенная Мать в венке кос, на этот раз уже не беременная ни им, ни его сыном.
    Вот тут-то и пришлись кстати стихи обобщенного отца, Арсения Тарковского, в изобилии прочитанные голосом Горчакова над стоячими, текучими, летучими и прочими водами, - похоже, они помогали ему избавиться от тяжкого комплекса вины. Вины перед кем? Вины за что?
    Ведь Горчаков, безвольно скользя по течению фильма, не совершает ни одного поступка, ни хорошего, ни плохого, так что ему нечего стыдиться, как, впрочем, нечем и гордиться. И даже когда его единственный друг, безумный Доменико, выходит на площадь, чтобы совершить тщательно подготовленное самосожжение, цель которого - доказать миру, что безумен мир, а не Доменико, Андрей не пытается предотвратить самоубийство и остановить друга. Он только, уподобляясь белому медведю в зоопарке, долго-долго бегает по пояс в воде по затопленному залу какого-то дворца, прикрывая полой пальто крохотное дрожащее пламя зажженной им в знак солидарности с Доменико свечи, и шепчет при этом голосами всех трех чеховских сестер: "В Москву! В Москву! В Москву!"
    Я вышла из зала, пытаясь убедить себя, что Андрей Тарковский, создатель "Андрея Рублева" и "Сталкера", искренне полагает, будто только "в Москве" существует истинная любовь (с венком кос надо лбом), истинная высокая духовность (давно утерянная растленным капиталистическим обществом) и истинная связь человека с природой (давно прерванная обывательским образом жизни Запада, ценящего комфорт превыше всего). Впрочем, насчет комфорта я сразу с ним согласилась: ведь я еще не совсем забыла прелести русского комфорта, приближающего к природе особенно хорошо при помощи зимнего сортира на улице без слива и отопления.
    Я переворачивала детали фильма и так, и этак, пытаясь прочесть замаскированную художественную весть его автора, но ничего путного не выходило. Я чувствовала себя как традиционный сыщик из детективного романа, каждое хитроумное построение которого разваливается из-за какого-нибудь очередного несоответствия. Недостающую деталь мне подкинули непредвиденные события следующего дня.
    Рано утром меня разбудил телефонный звонок: группа голландских тележурналистов умоляла меня помочь им взять интервью у Тарковского, который отказывал им, ссылаясь на отсутствие его англо-русского переводчика. Я немедленно согласилась, подогреваемая нестерпимым любопытством. Услышав, что переводчик есть, Тарковский пообещал выделить голландским ребятам пятнадцать минут через полчаса, так что они еле-еле успели за оставшееся время дотащить до "Карлтон-отеля" тяжелую аппаратуру. Впрочем, они были так счастливы своим успехом, что аппаратура не казалась им тяжелой.
    Из вестибюля они позвонили в номер Тарковского, как было договорено. Телефон не отвечал. Я, конечно, сразу учуяла недоброе, но наивные голландцы, все еще ликуя, поволокли свои камеры и прожекторы на третий этаж, к дверям номера Тарковского. На стук никто не ответил. Я молчала, предвидя знакомый исход. Мальчики продолжали стучать все настойчивей, не понимая, что могло случиться: ведь Тарковский полчаса назад пообещал, что будет ждать их в номере. Вдруг дверь соседнего номера распахнулась, на пороге возник средних лет сухощавый молодец, на лице которого стояла несмываемая печать той организации, которой он служил в чине не ниже майора.
    - В чем дело? - спросил он по-английски со следами русского акцента.
    - Мы от голландского телевидения... господин Тарковский... интервью... - залопотали наперебой не подготовленные к подобным инцидентам мальчики. Я не вмешивалась, понимая, что могу только навредить.
    - Господин Тарковский не может дать интервью, у него нет переводчика, - отрубил майор непререкаемо.
    - А у нас есть. Вот переводчица... она согласна... и господин Тарковский тоже...
    Наметанным профессиональным взглядом майор охватил все детали моей семитской внешности, быстро и умело пропустил их сквозь личный черепной компьютер и выдал отрицательный ответ:
    - А мы не пользуемся переводчиками со стороны. Если надо, приглашаем своих, - и приготовился захлопнуть дверь.
    Оператор, которому пришлось нести особо тяжелые части оборудования, ухватился за ручку двери, как за последнюю соломинку, и потащил дверь на себя.
    - Но господин Тарковский нам обещал! Он обещал нам! - кричал оператор так отчаянно, словно приглашал самого Господа Бога в свидетели творящейся несправедливости.
    Майор опять быстро пропустил нужные данные через черепной компьютер - на этот раз ответ был положительный: он бросил взгляд через плечо внутрь комнаты, застывшей в напряженной тишине. Оттуда, словно марионетка на ниточке, быстро выбежал взъерошенный Тарковский, повторяя на бегу одну и ту же фразу-заклинание, будто она была запрограммирована в нем, как в шарманке:
    - Я никому ничего не обещал! Я никому ничего не обещал! Я никому ничего не обещал!
    - Вот видите, господин Тарковский никому ничего не обещал, - проворковал майор с отеческим укором, но ласково, очевидно прощая глупым мальчикам их ребяческую ложь, и на этот раз закрыл дверь беспрепятственно, одним движением смахнув при этом Тарковского внутрь комнаты.
    Мальчики уныло поволокли свое оборудование по коридору к лестнице, а я осталась стоять перед закрытой дверью, отмеченной лишь обычной гостиничной табличкой с номером, пригвожденная к месту внезапным прозрением. Несовпадающие детали загадочного фильма "Ностальгия" производства СССР - Италия вдруг встали на свои места, словно в детской картинке-лабиринте "найдите зайчика". Я ясно увидела зайчика, затаившегося в сложном переплетении маскировочных линий, и теперь уже не могла понять, как это я не замечала его раньше, - ведь он просто бросался в глаза!
    Не в силах совладать с темной волей своего подсознания, режиссер попытался раскрыть трагедию советского человека в заграничной командировке, который страстно мечтает остаться на Западе и никогда-никогда-никогда не возвращаться в родную тюрьму. Стоит только понять этот скрытый от прямого взгляда подтекст, и немедленно исчезают все неясности, все смутные места, все доселе не поддающиеся объяснению метафоры фильма. Вот женщина в полутьме храма открывает крышку огромной плетеной корзины, висящей на стене, и оттуда вылетают десятки птиц, они взмывают в светлый простор небес, поток их бесконечен, и нельзя представить, как они все могли уместиться в корзине. Ах, как душа просится на волю из плетеной клетки корзины, из замкнутого пространства в простор неба! Как же тут не затосковать, не заболеть черной меланхолией, не упасть ничком на темную кровать, затиснутую в угол продрогшей от сырости комнаты. А женщина с венком кос надо лбом уже тут как тут, сторожит, намекает на кровное родство, не отпускает из плена, то заманивает памятью детства, то голосом отца, то суровым приказом Родины. Как говорится, и хочется, и колется, и мама не велит.
    Что же сделать, чтоб не так хотелось, чтоб не так кололось, чтоб мама не сердилась?
    Лучшее средство - зажмурить глаза, заткнуть уши и громко кричать: "Чур меня! Чур!"
    Для этого Италию следует представить мрачной страной полузатопленных домов и замусоренных улиц, по которым бродят призрачные тени неудачников. И повторять, как заклинание:
    - В Италии никогда не светит солнце! В Италии всегда идет дождь! В Италии только безумцы еще не потеряли связи с природой, не погрязли окончательно в болоте буржуазного комфорта! В Италии невозможно жить!
    Главное - повторять это так долго и настойчиво, чтобы самому в это поверить. А на случай, если поверить до конца все же не удастся, следует пустить в ход более сильные средства.
    Простейшее из этих средств сводится к унылому припеву, подхваченному у двух загулявших купчиков, пытавшихся помочиться на роскошное зеркало в фойе парижского ресторана: "Все равно они нас не поймут!"
    А раз они нас не поймут, то и нам понять их невозможно, да и стоит ли их понимать? От природы они оторвались, погрязли в буржуазном комфорте, статуи эпохи Возрождения захламили обертками от мороженого и апельсинными корками, памятники старины запустили до непотребной зелени - деньги на чистку жалеют, и главное - ничего не хотят сделать ради собственного спасения.
    Только и остается зажечь свечу негасимого духа, прикрыть ее полой пиджака, чувствуя себя при этом спасителем человечества, и метаться по пояс в воде, заклиная голосами всех трех чеховских сестер:
    - В Москву! В Москву! Чур меня, чур! Я никому ничего не обещал!
    Впрочем, никакие заклинания не помогут - потому что обещал: майору из соседнего номера, замаскированному то под мальчика, взбегающего на пригорок, то под большеглазую женщину с короной кос надо лбом, да еще к тому же беременную на последнем месяце.
    Обещал хранить верность до гроба.
    Обещал не хотеть жить на свободе, а рваться назад, в Москву, где все презирают буржуазный комфорт, где обертки от мороженого и апельсинные корки (если таковые есть с чего счистить) бросают строго в урны, где все памятники старины надраивают до блеска медных пуговиц и где всегда будет солнце, где всегда будет небо, где всегда будет Мама, где всегда буду Я!
    И от этого "всегда" развивается ностальгия, истинно русская, многозначная, непереводимая на другие языки. Обоюдоострая ностальгия - по навеки недоступному манящему Западу и по России, покинутой в мечтах, но неотторжимой, как родовое проклятие.
    Коричнево-зеленая ностальгия, мутная, как стоячая вода, как непролазный туман, как непреходящий дождь, доведенная до такой концентрации страдания, из которой возможен только один выход - в искусство.
    Вот вам и парадокс: в искусство, а не в товар.
    Да здравствует Ностальгия!
    Прошло пару лет. Доброхоты сообщили мне, что Андрей Тарковский страшно на меня обиделся. Может быть, он был прав - мою статью вряд ли можно было считать комплиментарной, а того, что я назвала его фильм единственным произведением искусства на Каннском фестивале, он или не заметил или не счел важным.
    К тому времени он уже успел преодолеть свою ностальгию и попросить политического убежища на бездуховном Западе, а вскорости тяжело и безнадежно заболеть. И я приложила все усилия, чтобы как-то смягчить обидные суждения своего эссе - я писала ему письмо за письмом, но никогда не получила ни строчки в ответ. Так он и умер, оставив меня непрощенной. Владимир Максимов рассказал мне, что писем моих он не читал, а сразу выбрасывал, не распечатав.
    Прошло еще несколько лет. Как-то летом, когда мы жили "на даче" в глухой немецкой деревне, к нам в гости приехал Георгий Владимов с женой Наташей, ныне покойной. Наташа была женщина вострая и стремительная, она была знакома со "всеми" в русском зарубежье и вела дневник, куда каждый день вписывала детали всех встреч и разговоров, грозясь однажды их опубликовать. "Ох, они взвоют!" - ликовала она, предвкушая. Но умерла, так, к сожалению, и не предъявив миру свой приговор.
    А тогда, под деревьями уютного немецкого сада с фаянсовыми гномиками на грядках, речь зашла о Тарковском. Прищурясь на недопитую рюмку водки, Владимов упрекнул меня:
    - Вы в своей статье очень обидели Андрея. Ну, зачем вы написали, что он выпивал с кагэбэшником?
    Я немедленно заняла оборонительную позицию:
    - Я никогда этого не писала. Я написала только, что когда киномальчики пришли брать интервью, Андрей был в его комнате.
    - Неважно, что вы написали, - вздохнул Владимов. - Важно, что они ведь и вправду там выпивали.
    
    
    
    Я была в Нью-Йорке, когда бесстрашный Лев Наврозов открыл огонь по американскому президенту Рональду Рейгану. Тот совершил ужасный поступок, рассматривавшийся Левой, как предательство - он устроил в Белом Доме просмотр свежеиспеченного фильма Уоррена Битти "Красные" - фильма о русской революции, о писателе Джоне Риде (что-то такое мы о нем учили в школе?), и о десяти днях, которые потрясли мир. В статье "Красные в Белом доме", напечатанной в "Новой газете", скорый на осуждение писатель Лев Наврозов немедленно заклеймил неосторожного президента:
    "И вот накануне подавления Польши и в те дни, когда советская тайная полиция продолжает душить сопротивление в Афганистане, Рейган присоединяется к либерал-демократам и просоветской прессе в чествовании "Красных" - трехсполовинойчасового гимна американскому коммунизму и тоталитаризму. В России я никогда не встречался с таким чистейшим, стопроцентно сахариновым панегириком просоветскому коммунизму и ленинскому тоталитарному перевороту, как "Красные".
    Вряд ли кого-нибудь в двадцатых годах прошлого века потрясла книга американского журналиста Джона Рида "Десять дней, которые потрясли мир". Так бы и лежать ему всеми позабытым в кремлевской стене, если б десять дней эти не потрясли мир столь основательно и бесповоротно.
    Чем же фильм Уоррена Битти так поразил Наврозова? Начнем с начала: молодой, красивый, привлекательный Уоррен Битти под именем Джон Рид приезжает в далекий город Портленд, штат Орегон, проведать своих буржуазных родителей и нарушить их сытый покой. Дамы в соблазнительных декольте и господа в ослепительных манишках ждут, что скажет им столичный гость о причинах мировых неурядиц, а гость удостаивает их лишь кратким выкриком "Прибыль!" и демонстративно покидает зал в сопровождении экстравагантной Луизы Брайнт, супруги местного зубного врача.
    Истории любви Джона и Луизы и посвящен, собственно, фильм, - впрочем, можно ли назвать их отношения любовью? Это скорей бесконечный поединок, который мне как раз и представляется истинной темой фильма, его привязкой к сегодняшнему дню. Ибо, по существу, это фильм о сегодняшней американской интеллигенции, а Джон Рид - не более чем предлог, удобный манекен, на который ловко надеваются подходящие одежды. Перед нами проходит печальная романтическая судьба глуповатого идеалиста, слепо верящего в конечную победу сил добра над силами зла. И готового ради этой победы на жертвы.
    Головокружительно и беспечно катится сладкая жизнь интеллектуальной богемы Гринич-Виллидж: там все время танцуют, пьют, целуются, но не бездуховно и бесцельно, как делает это "золотая молодежь", а возвышенно и ради блага угнетенных. Потому что все участники пьянок и танцулек не забывают о своем мазохистском долге перед "простым человеком" из рабочих - танцы перемежаются спорами о классовой борьбе, поцелуи перемежаются собраниями под красными знаменами, рюмки сдвигаются во имя трудящихся масс. Призрак коммунизма в окладистой бороде бродит из одного салона в другой, слегка отяжелевший от выпитого и сказанного, но всегда готовый к борьбе. Участники этого веселого карнавала покинули свои благополучные дома ради будущего благополучия угнетенных и эксплуатируемых, они отринули скучные путы буржуазных добродетелей ради свободной любви. Они гордятся своим бескорыстием и своей смелостью, тем более что самопожертвование отнюдь не лишает их радостей жизни.
    Достоверность этой своеобразной атмосферы подчеркивается умелым использованием серии говорящих портретов: дряхлые старцы, современники Рида, его "подельники" и собутыльники, дают свидетельские показания о героях фильма. Все они - лица не только реальные, но хорошо известные.
    И хоть режиссер намеренно не обозначает их имен, все они легко опознаваемы и соответственно опознаны: здесь основоположник сексуальной революции Генри Миллер, фанатик-социалист Скотт Неринг, сын Александра Керенского, известная писательница Ребекка Вест, аристократ-мятежник Роджер Болдуин. Показания их противоречивы и разностильны, и потому убедительны. Таким образом режиссер оправдывает достоверность одежд, надетых на удачно подобранный манекен героя.
    Мост от прошлого к сегодняшнему дню переброшен с помощью главной героини фильма, подруги Рида Луизы Брайнт. Недаром роль Луизы исполняет Диана Китон - ее Луиза ничем не отличается от серии женских образов, созданных актрисой за последние годы. Это все та же Диана Китон, даже не замаскированная и не загримированная - современная американская женщина, вырвавшаяся наконец-то на свободу! И так ей на этой свободе неуютно, так там холодно и пустынно, как, наверно, и положено быть на свободе. Ведь свобода - это освобождение от всего морального хлама, от бытового и духовного уюта, которым связан был человек в несвободном обществе.
    "Долой запреты!" - провозглашает Диана Китон от имени Луизы с той же жалкой полуулыбкой, с которой провозглашала она это в фильмах Вуди Аллена от своего имени - к черту верность, к черту стыдливость, к черту размножение, к черту хозяйство! Дадим свободу чувствам, свободу совести, свободу ближнему, но только не другу-сожителю: его она при первом же необоснованном подозрении в неверности вышвыривает из своей жизни. А главное - дадим свободу угнетенному пролетариату, свободу на радость себе и другим - все равно помирать, а раз того света нет, так урвем, что можно, на этом!
    Она, попирая скучные условности буржуазной романтики, без обиняков говорит Джону Риду в начале их романа: "Я хочу увидеть тебя без штанов". Зато она готова посвятить свою жизнь другой романтике - романтике борьбы за какое-нибудь общее дело, будь то групповой секс или объединение пролетариев всех стран.
    Но участие в общем деле не отменяет заботы о себе, не отменяет проклятых вопросов: кто я? что я? какая мне цена? И тут начинается новый этап в жизни освобожденной женщины, получившей равное право на самоутверждение. Ведь одного права недостаточно, надо и впрямь доказать себе и другим, что ты тоже личность, творческая единица, достойный член свободного полигамного братства.
    Метания и разочарования Луизы эпохи русской революции неотличимо похожи на метания и разочарования Дианы Китон в фильмах семидесятых годов. Тщеславие гонит ее из одной писательской постели в другую, сексуальная неудовлетворенность, замещающая неудовлетворенность своим творческим потенциалом, гонит ее перо по бумаге в тщетной надежде причаститься духовных тайн. Любовь превращается в вечный поединок с мужчиной-соперником. И только бедственное состояние брошенного возлюбленного, пропавшего без вести где-то в голодных заснеженных просторах России, возвращает Луизу к роли любящей женщины: ведь в новой ситуации он перестает быть соперником, он превращается в объект романтического восторга, в идеального рыцаря, которого можно любить, позабыв о радостях группового секса.
    Что же остается делать бедняге Риду, если он даже со своей женщиной справиться не может? Выход только один: заняться судьбами мирового пролетариата. Ведь одну судьбу устроить гораздо трудней, чем судьбы миллионов, - тут нужен другой запас прочности, другая точность подгонки деталей. Удовлетворить одну эмансипированную литературную даму - с такой задачей не каждый справится, а вот с миллионами дело обстоит гораздо проще: одного угробил, десятерых спас, сотню сгубил, одного осчастливил, и статистически достиг положительного результата.
    Впрочем, несправедливо приписывать весь революционный пыл Рида неурядицам его любовной жизни, - это означало бы сведение сложной задачи к простой. В действительности отношения Рида с Революцией заслуживают специального внимательного анализа, ибо именно в них может отыскаться ключ ко всей проблематике фильма, к его очевидной многозначительности - что бы ни говорил г-н Наврозов! - и к его злободневности.
    Я не оговорилась, обозначив Революцию с большой буквы и лишив ее прилагательного "русская", ибо сама по себе русская революция несущественна ни для Рида, ни для всех тех, кого автор фильма назвал "красными", а мы привыкли называть "левыми", хоть первоначальный смысл этого понятия давно уже затерялся в многоцветной путанице демократического лабиринта.
    При всей моей неприязни к "Великому Ильичу" я не могу не признать остроты его определений - ведь как точно и метко сказал: "Детская болезнь левизны"!
    Для всех больных этой болезнью Революция не имеет лица: неважно, русская она или кубинская, главное, что она пишется с большой буквы, освещает мир алым заревом и освобождает человека от скучных повседневных обязанностей. С ее образом связан звук ветра, цвет крови и хоровое пение - что весьма полезно для тех, кто не способен к пению соло.
    Похоже, по представлению Уоррена Битти, у людей типа Рида болезнь эта врожденная - так, во всяком случае, можно истолковать один небольшой, не слишком исполненный доброты эпизод фильма. После жестокой стычки с полицией, во время которой Риду отбили почки, он подходит в тюремной камере к унитазу и, морщась от боли, мочится кровью. Пожилой рабочий, стоящий рядом, видит в этом символический смысл, он кричит своим друзьям:
    "Гляньте, у него даже моча красная!"
    Впрочем, если признать верность определения левизны как детской болезни, то стоит предположить, что в детстве у всех моча красная. И только со взрослением приобретает она свой упоительно-лимонный тон. Но случается это не со всеми. Современная психология утверждает, что многие неврозы и нестабильности человеческого поведения обусловлены нашим ужасом перед взрослением.
    Ой как не хочется добровольно покидать уютную беззаботность детства, его сладкую безответственность, его веру в бессмертие. Сознательно и подсознательно цепляемся мы за любую мелочь, способную задержать наше вступление в беспощадный мир взрослых - ведь почти каждый в глубине души знает, что тот лысый дядя с брюшком, которого он по утрам с отвращением видит в зеркале, вовсе не он.
    Почти каждый помнит себя веселым кудрявым мальчиком, подававшим надежды. И он готов мочиться кровью, только б не сознаться себе, что надежд больше нет, что пора посмотреть в глаза правде и узнать себя в лысом дяде с брюшком. Для этого годится все: русская революция, кубинская революция, Организация освобождения Палестины и Ирландская революционная армия, - лишь бы не вставать по будильнику, не трястись в переполненной электричке, не сводить чужое сальдо с чужим бульдо в бухгалтерской конторе.
    По этому рецепту протекала и у Джона Рида болезнь левизны, прописанная тем взрослым, которые пожелали навечно остаться детьми. Сначала ему было достаточно его американской, или, если угодно, антиамериканской деятельности: собраний, споров, митингов, демонстраций. Тем более что много сил уходило на поединок с Луизой.
    Но время шло, и даже романтическая работа ради блага трудящихся постепенно взрослела, обрастая деталями устроенности и скучной упорядоченности. Надо было что-то решать: то ли смириться со статусом взрослого, то ли искать новой романтики на стороне. Все преимущества были за вторым вариантом: судьба мирового пролетариата явно входила в критическую фазу неотвратимого революционного пожара, а личные обстоятельства столь же явно не поддавались контролю.
    Здесь Уоррен Битти очень умело ввернул фразу, кстати брошенную Генри Миллером в очередной интермедии: "Люди, стремящиеся решать глобальные проблемы всего человечества, боятся взглянуть в глаза собственным проблемам".
    Что ж, бедняга Джон несомненно не хотел признаваться себе в собственной несостоятельности - ни как мужчина, ни как писатель. Он не преуспел ни в том, ни в другом качестве: Луиза в очередной раз покинула его, и никакая упорная работа в тиши писательского кабинета не делала его произведения достойными вечности. Для того чтобы подчеркнуть это, Битти столь же умело, как и острословие Миллера, использовал неприязнь к Риду драматурга Юджина О'Нила, связанного с ним соперничеством из-за Луизы.
    Противопоставление Рида O'Нилу как бы расставляет точки над всеми предполагаемыми "и". Возможно, дело тут в необъяснимом обаянии Джека Николсона, исполняющего роль O'Нила, но как-то сразу веришь, что человек этот вхож в святая святых творчества и потому прав, даже когда пьян, циничен и несправедлив.
    Он как бы представляет в фильме Высший Суд, определяя своей значительностью место бунтаря-мятежника в историческом процессе, и приходится признать, что место это выглядит незавидным.
    Итак, выбор сделан: во имя вечной молодости, во имя торжества справедливости, во имя униженных и оскорбленных отправляется Рид в Россию, навстречу пожару Революции. Пожар этот заволакивал небо дымом и слепил глаза, так что мелкие подробности повседневной жизни застенчиво тушевались перед величием грандиозных событий.
    В странном поезде, бесстрашно и беспрепятственно пересекающем охваченную братоубийственной войной Европу, Джон встречает Луизу. Она откликнулась на его призыв и, сломя голову, мчится вслед за ним туда, где, по слухам, будут решаться судьбы мира. Поезд пересекает границы воюющих государств, но никто не останавливает его, никто не спрашивает документы, не выясняет намерений пассажиров.
    Абсолютная нереальность такого переезда наполняет неким мистическим потусторонним смыслом как таинственный этот поезд, неподвластный юрисдикции насмерть воюющих сторон, так и саму революцию, превращенную в Революцию с большой буквы. Она так и выглядит: более символическим событием, чем реальным взрывом народной воли. И уж никак не "русским бунтом", не узко-групповым дворцовым переворотом.
    Стройными праздничными колоннами движутся под звуки "Интернационала" радостные (с чего бы, спрашивается, такая радость?) народные массы по трамвайным путям вдоль колоннады Зимнего дворца - хоть все это снято в Финляндии, но выглядит чудо как по-петербургски. Во главе марширующих ко всеобщему счастью народных толп едет пронзительно звенящий трамвай, который наводит на мысль о "Заблудившемся трамвае" Гумилева - что это, намек, выдумка, совпадение?
    Нет, на совпадение не похоже - не случайно через два года Рид смотрит из окна Зимнего на те же самые трамвайные пути, вдоль которых вместо праздничных колонн маршируют теперь роты красноармейцев.
    Четко печатая шаг, поют они о своей готовности умереть поголовно ("и, как один, умрем!") за власть Советов, наполняя сердца зрителей холодным ужасом перед наступающей машиной тоталитаризма. И бедный Рид понимает, что ему не вырваться из ловушки, расставленной ловкими беззастенчивыми политиканами, вершащими сегодня судьбы огромной страны. И его личная судьба предрешена: как марионетка на веревочке, обречен он плясать под дудку коммунистических политиканов, верный своему детскому обязательству отдать жизнь "за власть Советов", хоть она уже превратилась из доброй феи в Бабу-Ягу. Подарки, как говорится, не отдарки.
    Безжалостно звучат для Рида слова американской анархистки Эммы Гольдман: "Большевики принесли стране только разруху: всюду голод, репрессии, эпидемии. Ради этого стоило совершать революцию?" Это приговор не только конкретной революции, но и Революции вообще, хоть Рид лепечет беспомощно: "Если мы не сможем найти хоть какой-то смысл в происходящем, как нам оправдать всю нашу жизнь?"
    Жалкие слова прозревающего неудачника, вдруг осознавшего свою наивность и призрачность своих иллюзий.
    За что цепляется он? За хрупкую соломинку самообмана, желая любой ценой купить себе право на самоуважение? Но соломинка эта немедленно ломается под напором реальности: если Рид когда-то с гордостью заявлял редактору либеральной американской газеты, что он не позволит никому переделывать свои статьи, то в российских условиях он оказался бессилен против партийной цензуры. Его статьи перекраивают так, как это угодно представителю ЦК большевиков Зиновьеву, и никого не интересуют яростные возражения Рида: их попросту не слушают, пренебрежительно "стряхивая с ушей".
    И символическим трагизмом наполняется одна из заключительных сцен фильма: спор из-за изуродованной Зиновьевым статьи Рида, происходящий в среднеазиатском экспрессе, прерывается атакой басмачей. Рид вместе со всеми выскакивает из поезда и сначала в оцепенении следит за ходом басмаческой атаки, за артиллерийской перестрелкой, за конными стычками, за приближающейся вражеской цепью.
    И вдруг, словно охваченный безумием, бежит вперед, на выстрелы басмачей, бежит безоружный, уязвимый, не пригибаясь, не пытаясь укрыться от пуль. Чего ищет он - не смерти ли в бою, чтобы последним рывком спастись от страшного прозрения, от невозможности сохранить наивную веру в торжество справедливости? Ведь справедливость эта показывает каждый раз такие страшные волчьи зубы, что даже самому преданному трудно сохранить веру в ее чистоту и бескорыстие.
    А дальше идет заключительный эпизод - смерть в больнице, не от пули, а от уремии, - разве это не символично? Так он и умер, отравленный красной своей мочой. Выкрутился, не вступил в безжалостный и циничный мир взрослых. Зато с помощью этой смерти сохранил всё: и завидное место в кремлевской стене, и чистоту молодости, и любовь эмансипированной Луизы - ведь так сладко любить мертвого, оплакивать его и быть свободной!
    И даже завоевал сердце президента Соединенных Штатов. Трудно поверить, что он и впрямь воспылал неожиданной любовью к советскому строю, который вскорости обозвал "империей зла". Скорее можно поверить, что проницательный Наврозов чего-то тут не досмотрел. А вернее - не рассмотрел.
    И не случайно - рассмотреть не позволил внутренний настрой на двоичную систему нашего детства, где единица противостояла нулю, белые - красным, русские - немцам, солнце - луне. Нужно было только сделать выбор - раз и навсегда: "За луну - за советскую страну, или за солнце - за щербатого японца". После того как выбор был сделан, начинался второй акт драмы: "Ваше слово, товарищ маузер" - ибо не подлежало сомнению, что "кто не с нами, тот против нас".
    Мы заучили это с младенчества, впитали с молоком матери или, в крайнем случае, с бутылочным кефиром детской молочной кухни и вместе с выездной визой пронесли через таможенные заслоны Чопа, Брест-Литовска и Шереметьева. И вытравить это знание оказалось трудней, чем сменить московскую зиму на тель-авивское лето.
    И даже стреляный волк Лев Наврозов, у которого сам Орест Мальцев служил шофером, выступил совсем как маленькая девочка, которая однажды вернула в детскую библиотеку книгу Редьярда Киплинга "Маугли".
    - Ты все поняла? - спросила девочку библиотекарша.
    - Все, - неуверенно ответила девочка и вопросительно уставилась на черную пантеру Багиру, притаившуюся среди буйной зелени обложки.
    - Я только не поняла, - смущенно добавила она, - Маугли за кого - за белых или за красных?
    И Лев Наврозов тоже не понял, за кого президент Рейган. Он не заметил, что фильм Уоррена Битти прозвучал похоронным маршем радикальной левой интеллигенции, отравленной собственной красной мочой.
    
    
    
    После падения железного занавеса гости с исторической родины повалили к нам косяком. Может, верней сказать, что занавес поднялся, а не упал? Как бы то ни было, поднялся он или упал, но его больше не стало, и там, где он раньше мозолил глаза, открылась бездна, звезд полна.
    Первой звездой взошел на иерусалимские небеса знаменитый опальный кинорежиссер Александр Аскольдов, прихвативший с собой свой, по легенде смытый советским властями, но чудом сохранившийся, бескомпромиссный фильм "Комиссарша". Никто, кроме злокозненного начальства, этот фильм не видел, но все знали понаслышке, что в нем речь идет о гражданской войне и о том, как старый еврей спас от гибели беременную комиссаршу. В сознании склонной к мистике советской интеллигенции фильм Аскольдова превратился в миф, в котором чудесное его спасение после окончательного уничтожения было сродни воскрешению Христа после распятия.
    Местные кинодеятели российского происхождения были очень взволнованы приездом Аскольдова, который кроме фильма привез с собой замечательную актрису Нонну Мордюкову, сыгравшую у него роль Комиссарши. Всем хотелось прикоснуться к чудесному. И потому в пандан легенде было решено организовать скромный дружеский прием прямо у входа в Гефсиманский сад, на увитой виноградом террасе, с которой открывался живописный вид на Голгофу.
    Легендарное это местечко было предоставлено израильским киношникам поэтессой Юлией Винер, муж которой, голландский кинорежиссер Джон, ныне, к сожалению, покойный, снял когда-то заброшенный сарай во дворе греческой православной церкви. Для тех, кто не знает, скажу, что греческая церковь расположена крайне киногенично над спуском в Кидронскую долину по правую сторону дороги на Иерихон. А по левую сторону этой дороги возносится к небу Гефсиманский сад с венчающей его русской православной церковью равноапостольной Марии Магдалины. У меня даже мурашки по спине бегут при перечислении такого скопления исторических святых мест на одной странице, так что же говорить о чувствах, охватывающих любого при их посещении!
    Юлин Джон был мастер на все руки - за пару лет он превратил ветхий сарай в очаровательный коттедж, а сбегающие в Кидронскую долину террасы украсил цветниками и фруктовыми деревьями. Туда-то в ясный иерусалимский вечер, когда прохладный ветерок сдувает с кожи воспоминание о недавней дневной жаре, начали стекаться принаряженные режиссеры, сценаристы, операторы российского происхождения, кто с бутылкой спиртного, кто с жареной курицей, кто с тортом. Пока накрывали столы на террасе, приехали знатные гости - Аскольдов и Мордюкова.
    Мы выпили за них, они за нас, стало весело и немного потусторонне, тем более ландшафт к этому располагал - неужто эти знаменитые москвичи и впрямь, нисколько не опасаясь, сидят с нами в увитой виноградными лозами беседке с видом на Голгофу?
    После ужина Нонна Мордюкова вышла из беседки на террасу, устало опустилась на скамейку и окликнула меня - я стояла совсем близко на ступеньках террасы, любуясь неправдоподобной красоты видом на Кидронскую долину.
    "Посиди со мной, - попросила знаменитая актриса, - устала я сегодня, а они там все мельтешат, мельтешат, в глазах рябит".
    Я поспешно села рядом с ней и полюбопытствовала, от чего она так устала.
    "Жарко тут у вас", - пожаловалась она, и я согласилась - жарко, ох как жарко!
    "А они меня целый день по горам таскали, в город Ерихон привезли и на скалу погнали - сперва триста ступенек вверх, потом триста ступенек вниз. А скала эта, скажу тебе, один сплошной камень, ни травинки, ни деревца. Какие-то сумасшедшие монахи живут там, на верхотуре, им пищу снизу приносят. Да сколько по этим ступенькам можно затащить? Они же узенько-узенько в скале вырублены, так что только одну ногу на каждую ступеньку поставить можно. А воду туда вообще не носят, они только ту пьют, что за зиму от дождей набирается. Нам ямы в камне показывали, где они воду хранят, и кельи монашеские. А чтоб от келий до воды добраться, вдоль скалы тропки вырублены, прямо над пропастью, тоже узенькие, на одну ногу, - страх один! Так что лучше уж ползком ползти, чем по этим тропкам ходить. Наползалась я там, вот и устала".
    Нонна откинулась на спинку скамейки и закрыла глаза.
    "Да вы хоть вокруг поглядите, - посоветовала я. - Тут ведь вид уникальный, единственный в мире. Потом жалеть будете, что не посмотрели".
    Она послушно открыла глаза и невидящим взглядом уставилась на один из самых фотогеничных в мире пейзажей.
    "И что же я должна там увидеть? Ничего особенного, камни да деревья, как у нас на Кавказе".
    "Да ведь говорят, что это Голгофа - крестный путь, по которому Иисуса Христа вели на распятие", - пояснила я, ощущая неловкость за то общеизвестное, которое произношу.
    "И ты туда же! - с досадой воскликнула Нонна. - Они мне тоже весь день про этого Христа долдонили, будто он на той скале в Ерихоне сорок дней просидел. И все сорок дней маковой росинки в рот не брал, - наверх ему никто ничего не носил, да и воду никто не приготовил. И все-таки он не помер. А кто он, этот Христ, они не объяснили, будто я сама знать должна. А я вот не знаю! Ну не знаю, и все! Может, ты мне про него расскажешь? Почему из-за него столько шума?"
    Я уставилась на нее в полном обалдении - если это шутка или розыгрыш, то с какой целью? Вокруг нас не было ни одного зрителя, перед которым российская звезда могла бы себя показать, а моя скромная персона вряд ли представляла для нее хоть какой-нибудь интерес. Тем временем она смотрела на меня с некоторым нетерпением:
    "Чего молчишь-то? Или тоже не знаешь?"
    Выхода не было - не могла же я отказать самой Нонне Мордюковой!
    Я набрала в легкие щедрую порцию ветерка из Кидронской долины и приступила к изложению самой популярной в европейском мире легенды. Мне было неловко излагать как нечто новое сюжет, который, по моим представлениям, должен был знать каждый, даже неграмотный - "и знатная леди, и Джуди О'Грэди", как говорится.
    Но похоже, что моя знаменитая собеседница этого сюжета не знала. Она так бурно и искренне реагировала на все красочные детали биографии Сына Божьего Иисуса Христа и непорочной матери его Марии, что трудно было заподозрить ее в притворстве.
    Я выдала на-гора очень сжатый синопсис истории рождения, гибели и воскрешения героя легенды, опасаясь, что веселые голоса скатятся из беседки на террасу и помешают мне завершить рассказ. Но даже и этот скомканный впопыхах сюжет потряс мою собеседницу. Она слушала, завороженно глядя мне в рот и бурно реагируя на каждую новую подробность.
    Непорочное зачатие она, правда, пропустила мимо ушей - ей ли, сыгравшей нашумевшую роль беременной Комиссарши, было не знать, что непорочных зачатий не бывает? Разные чудеса, вроде рождественской звезды, хождения по водам и воскрешения Лазаря, восхитили ее, но не задели сердца. Зато дальнейшее развитие событий все больше и больше увлекало ее подлинным драматизмом. К моменту Тайной вечери она уже была настроена на слезы, а поцелуй Иуды всколыхнул в ее душе какие-то ей одной подвластные воспоминания - похоже было, что о предательских поцелуях она знала не меньше, чем о непорочном зачатии.
    Когда дело дошло до ареста Иисуса и суда над ним, Нонна уже трепетала и вздрагивала в предчувствии плохого конца. Усталость ее как рукой сняло - она, как маленькая девочка, то и дело теребила меня за руку, настойчиво повторяя: "Ну, а дальше что было?". Услышав про приговор суда, она совсем по-деревенски схватилась руками за щеки и запричитала:
    "Как же так - распять человека на кресте? Ведь ни за что, ни про што!"
    Ей явно не было известно, что в те времена римляне распинали целые коллективы, так что порой кресты с распятыми окаймляли километры хорошо ухоженных римских дорог. Под ее вздохи и причитания мы перешли к кульминационной сцене сюжета - к шествию Иисуса с крестом на спине по дороге, вьющейся меж холмов прямо у нас под ногами. Нонна впилась глазами в расстилавшийся перед нами мирный пейзаж, где ничего не напоминало о происшедшей здесь две тысячи лет назад драме - было тихо-тихо, в безветренном воздухе недвижно стояли деревья, над которыми в лучах заходящего солнца поблескивал крест церкви равноапостольной Марии Магдалины.
    В историю Марии Магдалины я Нонну посвятить не успела, мне удалось только упомянуть, что Мария, мать Иисуса, в толпе любопытных следовала за ним по крестному пути. Вот по этому самому, что перед нами.
    "Выходит, прямо тут все это и было? - усомнилась Нонна. - На этом самом месте?"
    Я подтвердила, что именно тут, на этом самом месте.
    "И что же, так и распяли?" - с надеждой на чудо спросила она.
    Но мне нечем было ее утешить - где бы была сейчас наша цивилизация, если бы чудо произошло и его не распяли? Какие фрески и скульптуры украшали бы церкви всех континентов? Впрочем, это неважно - ведь без этого распятия и самих церквей бы не было. Я мимоходом подумала, что все проклинают Понтия Пилата и никому не приходит в голову поблагодарить его за выдающиеся заслуги перед христианской цивилизацией.
    Но я не стала делиться с Нонной своими соображениями о роли Понтия Пилата в истории человечества. С нее и простого сюжета христианской легенды было достаточно. Она обхватила голову руками и заплакала:
    "Так и распяли его, болезного? И мать его там стояла, говоришь? И на весь этот ужас смотрела? Да как же сердце ее выдержать такое смогло?"
    Я хотела было утишить ее боль рассказом о воскрешении, но тут наши мужчины, разгоряченные выпитым и высказанным, веселой гурьбой выкатились на террасу и окружили нас вопросами, почему мы тут уединяемся и о чем шепчемся. Нонна не захотела делиться с ними своими переживаниями - она решительно вытерла глаза и поднялась со скамейки.
    "Пойду, пожалуй, выпью чего-нибудь. Или там ничего не осталось?"
    Под громкие заверения, что не все еще выпито, она усталой, но величественной походкой направилась к ступенькам, ведущим в беседку. Я не пошла за ней, интуитивно ощутив, что момент интимности миновал, и не стоит навязываться - лучше оставить ее в покое, наедине с собой.
    Обдумывая потом этот случай, я все задавала себе вопрос: знаменитая актриса Нонна Мордюкова и вправду ничего не знала об Иисусе Христе? Или она просто меня разыграла? В конце концoв я пришла к выводу, что это неважно. Если не знала - я счастлива, что мне удалось ее хоть немного просветить. А если разыгрывала - что ж, мне повезло: одна из лучших актрис России лично для меня сыграла замечательный спектакль.
    
    
    
    Впервые о существовании Женского освободительного движения я узнала, увидев на улицах Нью-Йорка демонстрацию обездоленных мужей. Они так себя и называли - обездоленные мужья. Об этом кричали они в микрофон, об этом кричали их наивные, пестро раскрашенные плакаты и лозунги: "Верните нам наших жен!" - неизвестно к кому взывали они. "Женщины, ваше место на кухне", - написал один обездоленный муж на розовом картоне, прикрепленном к его шляпе, явно не сознавая, что таким лозунгом ему вряд ли удастся заманить на кухню непокорную жену. Одеты они были намеренно небрежно, даже неряшливо, чтобы вызвать жалость, - об этом тоже были соответствующие плакаты типа: "Женщины, посмотрите на нас - где ваше нежное сердце?". Видно было, что они тщательно готовились к своему маскараду: опытный режиссер продумал заранее декорации и костюмы.
    Сценической площадкой для отчаянного парада обездоленных мужей была избрана ежегодная летняя художественная ярмарка, проходящая в центре Нью-Йорка, в квадрате, вырезанном между Четвертой и Шестой авеню улицами Сорок Восьмой и Пятьдесят Первой. Там перекрывают уличное движение и в узких, всегда сумрачных ущельях между небоскребами выстраивают веселые ярмарочные столы. Столы эти тесно уставлены всевозможными художественными поделками, захламлены старинной кухонной утварью, завалены пестрым, давно вышедшим из употребления и потому ультрамодным тряпьем.
    Туда стекаются тысячи женщин, чтобы купить, продать, а главное - порыться в этом многоцветном хламе, поглазеть на ветхие веера и шляпы, потрогать бока старинных звонких кувшинов, пузатыми громадами нависающих над субтильной угловатостью современной керамики. Этих-то, одурманенных ярмарочным весельем, опьяненных доступностью цен и разнообразием выбора женщин и желали подцепить на крючок жалости обездоленные мужья.
    Однако, не довольствуясь одними лишь жалобными призывами к сочувствию их бедственному положению, мужья не позабыли и о наказании виновных: яростно и однообразно посылали они проклятия лесбиянкам из Женского освободительного движения. Им, к счастью, было невдомек, где помещается главное гнездо этого ненавистного им движения, а то бы они, пожалуй, могли его разгромить. А помещается оно как раз в том самом Женском Центре Искусств, который выбрал для постановки мои пьесы.
    Женский Центр Искусств представляет собой довольно забавное зрелище: четыре верхних этажа громоздкого сумрачного здания на Пятьдесят Второй улице битком набиты женщинами. Но, в отличие от ткачих Иваново-Вознесенска, обреченных российскими неурядицами на тоскливое безмужнее одиночество, нью-йоркские женщины создали свое женское гнездо по собственной воле и для собственного самоутверждения.
    Театр занимает весь десятый этаж здания, прихватывая при этом и чердак. Помещение там просторное, без перегородок: из него можно по желанию выкроить сцену любой формы, пристроить к ней кулисы с закулисными гримерными и отгородить вокруг зрительный зал соответствующих очертаний. А на оставшемся пустыре расставить холщовые перегородки, разделив его на уютное фойе с буфетом и экспозицию картин очередной выставки.
    Снизу в театр подвозит медленный древний лифт - он долго тащится вверх, жалобно подвывая от напряжения, а иногда останавливается на полпути и, тяжело вздыхая, пугает пассажиров абсолютным нежеланием двигаться дальше. Перед тем, кто выходит на седьмом, восьмом и девятом этажах, открывается своеобразный человеческий улей, который, подобно улью пчелиному, тщательно очищен от особей мужского пола. Десятки женщин что-то печатают, щелкают кинокамерами, мажут краской холсты и разминают глину для скульптур. Всюду пестро полыхают афиши, заполненные рекламой женских спектаклей, женских журналов, женских лекций, среди афиш нестройным хором переливаются женские голоса.
    Должна честно признаться, что мне, с младых ногтей предпочитавшей мужское общество, поначалу было как-то не по себе в этой специфически однополой атмосфере. Правда, мужчины все же допускались в театр на исполнение мужских ролей, но я, как назло, предложила для постановки "Матушку-барыню", пьесу сплошь женскую, и потому сама обрекла себя на почти монастырское существование.
    Впрочем, мои эмансипированные подруги ни на миг не позволяют себе забыть о существовании второй половины человечества, которую, хоть и не слишком высоко ценят, но воспринимают как сильного соперника. В этом смысле, мне кажется, освободительное движение еще далеко не достигло той свободы, которую поставило себе целью: чрезмерно озабоченное победой над миром мужчин, оно не способно быть от них независимым - не замечать, не придавать значения, жить своей жизнью.
    В этом бабьем царстве, полностью рукотворном, я увидела некий социальный знак, некий сегодняшний "Мене, текел, фарес", к которому стоило приглядеться повнимательней. Вместе с "обездоленными мужьями" он предвещал перемены. И, несмотря на мой женский консерватизм, приучивший меня остерегаться любых перемен, я не могла им не радоваться. Ведь предки мои с незапамятных времен, встав поутру и закрутив тфилин над кудрявыми пейсами, горячо благодарили Бога за то, что Он не создал их женщинами. Так положили они начало первому моему конфликту с Творцом: меня Он создал женщиной и благодарить Его мне было не за что.
    Хорошо наглотавшись всех положенных мне женских бед, стократно помноженных на беды специфически российские, я с радостью обнаружила споро пробивающиеся вокруг ростки нового общественного уклада.
    Поверхностному наблюдателю может показаться, что миром нашим все еще правят мужчины: действительно, почти всякое заседание правительства, военной комиссии или совета директоров крупного концерна выглядит сегодня, как выставка галстуков и пиджаков. Но это обманчивое впечатление. Внимательный глаз уже сейчас может подметить убедительные приметы наступающего женского царства.
    Утверждая это, я чувствую себя Кассандрой, которой все равно никто не поверит. И потому попытаюсь привести доказательства. Примеры, мной подмеченные и зарегистрированные, вполне интернациональны, но я начну с Америки, ибо там сегодня все происходит наиболее наглядно и стремительно.
    Собирая факты, подтверждающие мои догадки, я старалась как можно органичней погрузиться в американскую жизнь. Подслушивая застольные разговоры, я часами сидела в маленьких забегаловках, где подают неизменный гамбургер с кетчупом, омлет с сыром и тяжелые фаянсовые кружки с ужасающим бурым напитком, заменяющим американцам кофе, и подолгу бродила среди диковинных бездельников, заполняющих площади и переулки Гринич-Виллидж. Почти каждый вечер после полночных репетиций я ужинала в дешевых ресторанчиках со своими актрисами, режиссершами, костюмершами, а свободные вечера проводила перед телевизором. Ни по каким параметрам не попадая в графу "Искусство", американское телевидение может сравниться только с искусством по высокой обобщающей способности воплотить и сконцентрировать в себе наиболее характерный образ этой жизни, буквально надрывающейся под тяжким бременем изобилия.
    Телевидение по природе своей демократично, оно давно оставило позади кино, газеты и книги - а о театре и говорить не стоит. Телевидение должно удовлетворить большинство, оно старается удовлетворить большинство, и оно удовлетворяет большинство, тем самым превращаясь в истинное зеркало демократического общества.
    После напряженного драматизма израильского потока теленовостей, создающего вполне убедительное ощущение присутствия при наступающем конце времен, американское телевидение выглядит бессодержательным и отдохновенным. Оно засасывает и гипнотизирует, от него трудно оторваться, как от созерцания искр, танцующих над костром, или огня в камине. Каждые пятнадцать минут волнующий фильм прерывается рекламой: без всякого предупреждения кадры фильма сменяются рекламными кадрами - поначалу даже трудно понять, с чего это вдруг в самый опасный момент заклятые враги отбросили свое смертоносное оружие и, обнявшись, запели о преимуществах шампуня "Эра" или стирального порошка "Белоснежка".
    Но постепенно глаз начинает отличать мужественные лица отважных ковбоев от мужественных лиц пропагандистов стирального порошка, он выделяет смелые черты привлекательной блондинки из полиции среди десятка не менее привлекательных блондинок, моющих волосы шампунем "Эра". Переход на другую программу ничего не меняет: там все то же - стремительная погоня по скоростному шоссе сменяется не менее стремительным автопробегом новой модели машины известной фирмы, столь же стремительно уступающим место нежно-округлой розовой попке, наглядно демонстрирующей достоинства наиновейших пеленок на кнопках, выкроенных в форме бабочки.
    Когда я с легкостью научилась отличать решительную героиню смертельно опасных гонок по шоссе от нежной матери, расстегивающей кнопки на крыльях пеленки-бабочки, я достигла нового этапа в восприятии телешоу: я стала различать, кому адресована та или иная телереклама. И с интересом обнаружила, что почти вся она обращена к женщине. Все это приводящее в замешательство разнообразие теней для век и карандашей для ресниц, все это море средств для ухода за кожей и волосами, вся эта армия порошков для стирки белья, чистки ванн и ароматизации унитазов, все эти умнейшие кухонные машины, все эти неисчислимые молочные и мясные полуфабрикаты по бросовым ценам рассчитаны на привлечение внимания покупательниц-женщин. А что же для мужчин? Может, автомобили?
    И, проезжая по шоссе, я начала всматриваться в лица водителей идущих со мной бок о бок или спешащих мне навстречу машин. Но время было полуденное, и мужчины, по всей вероятности, гнули спины в своих банках и конторах, потому что за рулем в основном сидели женщины. Похоже, все они как раз ехали за покупками в те магазины, которые вчера произвели наиболее благоприятное впечатление своей рекламой.
    В магазины, до потолка заполненные развесным и расфасованным, нагим и затянутым в яркий пластик, консервированным, маринованным, засахаренным, сыро- и дымнокопченным, обезжиренным и обогащенным витаминами А, В, С, Д, Е, РР и ФФ изобилием.
    У входа в каждый супермаркет высится журнальный стенд. Там нестерпимая пестрота и выбор - прямо в глазах рябит! Пять полок длинной в добрых семь метров - от стены до стены. На полках глянцевые журналы, в основном еженедельники - непонятно, как решить, какие из них читать? Красочные обложки уже с порога обещают научить меня наилучшим способом воспитывать детей, сохранять фигуру, возделывать сад и держать в повиновении мужа. Журнальный стенд, как и остальная зачаровывающая благодать супермаркета, рассчитан в первую очередь на женщин, и рассчитан агрессивно - захватить, заманить, выпотрошить кошелек! Сотня названий распределяется примерно так:
    25 для всех - политика, искусство, экономика, юмор; 20 - спорт (с детальными пояснениями, как ставить паруса и разбивать площадку для гольфа); 10 - специально для мужчин (с голыми девицами в разных позах); и наконец 35 - исключительно женских. "Новая женщина", "День женщины", "Дамский круг", "Женский круг", "Хорошая хозяйка", "Образцовый сад", "Укрась свой дом". Это заголовки нейтральные, степенные, буржуазные, а вот и прямые призывы: "Купи меня - не пожалеешь!", "Истинные истории", "Настоящая романтика", "Откровенные признания", "Увлекательные сплетни".
    Выходит, больше чем треть этого чтива издана только для женщин! Каждая группа журналов рассчитана на свой круг читательниц, об уровне которых можно судить по вынесенным на обложку заголовкам основных разделов и ударных статей. Наиболее дешевые и массовые пестрят грубой рекламой, рассчитанной на самую примитивную психику: "За четыре доллара 99 центов ты можешь попасть в круг избранных" (купив какой-то значок), "Всего три с полтиной - и за лето твой бюст увеличится вдвое", "Как ты можешь считать себя хорошенькой, если у тебя запоры?" (статья, рекламирующая слабительные).
    Набранные крупным шрифтом по яркому полю, рассыпаны вокруг отрывки из заполняющих страницы захватывающих рассказов: "Он убил моего мужа, а потом заставил меня полюбить его, убийцу!" "Я хочу рассказать, как развод сделал меня настоящей женщиной", "Насильник две недели держал меня и мою мать в подвале нашего дома". Есть истории нравоучительные: "Я не могла слушать советы своей матери сохранять невинность до замужества, когда узнала, что она крутит роман с другом моего отца", "Я была верна - и страдала, я завела себе друга - и теперь счастлива".
    Все это - вперемешку с рецептами на все случаи жизни: как приготовить за десять минут обед на шесть персон, как элегантно и практично одеться на уик-энд, как стать моделью, как стать актрисой, как стать счастливой, как стать блондинкой, как сэкономить деньги, как сэкономить время, как ублажить мужа, как наказать мужа, как обмануть мужа и наставить ему рога, как тридцатью хитрыми способами доказать ему свою любовь! И все это красочно, щедро, многословно.
    Журналы эти есть в любом книжном магазине, в любом киоске. Их тиражи близки к космическим, они восхищают, пугают и завораживают, - похоже, мощная индустрия занята исключительно заботой о женском счастье и благополучии. Возникает ощущение, что женщина поистине стала хозяйкой цивилизованного мира, раз такая армия бизнесменов, изобретателей, рабочих, журналистов занимается организацией ее быта, ее очага, ее сексуальной жизни. Что ж, кто ее ужинает, тот ее и танцует, а именно женщина сегодня определяет структуру расходов семьи. Значит, ее и нужно ублажать.
    Каждый торговец, каждый производитель товаров широкого потребления рассчитывает сегодня на женщин, учитывает их вкусы и потребности, предвосхищает их капризы и прихоти. Не отстает в стремлении угодить женщине и книжная индустрия, - а как еще назвать мощную отрасль окололитературной деятельности, связанной с книгопечатанием? Во всяком случае, не литературой.
    За последние годы миллионными тиражами начали выходить особого рода книги - написанные женщинами для женщин. Количество таких названий увеличивается с каждым годом. И неудивительно: американский мужчина слишком занят заработком и карьерой, ему не до чтения.
    Один известный ученый с завидной непосредственностью сказал мне: "Я книг не читаю, у нас книги читает жена". У нас! - значит, жена читает за двоих, выполняя семейный культурный долг. И, поскольку ситуация эта не оригинальна, современная книжная индустрия ориентируется именно на такую, раскрепощенную легкостью сегодняшнего быта, "читающую" жену. Не на амбициозную эмансипированную феминистку, мечтающую победить и вытеснить с общественной арены слабый, то есть мужской, пол, а на верную, добропорядочную жену, хорошую мать, образцовую хозяйку. Ведь это она платит за бесчисленные, трогательно похожие друг на друга пестрые книжки в мягких обложках, заполняющие книжные стенды любого супермаркета, аптечного магазина, газетного киоска.
    Эта образцовая мать и отличная хозяйка, накормив завтраком мужа, отправив в школу подросших детей и быстро приведя в порядок свой налаженный дом и сад, окруженный аккуратно подстриженной живой изгородью вдоль нежно-зеленого, педантично скошенного газона с яркими пятнами цветочных клумб, берется за книгу. Она ищет там то, чего ей не хватает в жизни. Казалось бы, не хватает ей только птичьего молока, но такова уж человеческая природа, - и женщина, пресыщенная благополучием и надежностью своего существования, жаждет сильных страстей и острых ощущений.
    В угоду ее жажде почти все книги "женской" полки скроены по одному образцу. Они рассказывают историю Великой Любви. Такой великой и истинной, какой в реальной жизни и быть не может. Великой Любви, остро приправленной удивительными событиями и приключениями, в ходе которых добродетельной и страстно любящей истинного избранника героине то и дело приходится нарушать свою верность по вполне уважительным причинам. Но, нарушая верность своему единственному возлюбленному, героиня глубоко страдает, что лишь усиливает радости измены, тем более что исключительные обстоятельства каждый раз убеждают ее в силе и непорочности собственных чувств. Обстановка и декорации таких романов могут варьироваться бесконечно: это может быть окутанный таинственными чарами загородный дом знаменитого живописца, как в романах Филлис Уитни, или заброшенная пивоварня в центре средневекового Лондона, вперемежку с дворцами лордов, канцлеров и королей, как у Жаннет Сеймур, или современный интерьер, щедро оснащенный достоверными подробностями из жизни звезд Голливуда и Бродвея, как у Жаклин Сьюзанн. Сути дела это не меняет.
    Героиня таких книг всегда прекрасна, бесконечно женственна и щедра; герой отважен, бесконечно мужествен и горд; злодей бесконечно коварен и неутомим; благородный друг бесконечно благороден; любовь героев бесконечна и глубока и, преодолев все препятствия, приводит их к счастливому концу.
    Пережив все ужасы и восторги измен, насилий и потерь, обретя в конце счастье с любимым и единственным, образцовая хозяйка и верная жена закрывает книгу: скоро муж вернется с работы, пора накрывать на стол, пора возвращаться к монотонному распорядку обыденной жизни. После головокружительных бездн прочитанного этот распорядок уже не кажется столь невыносимо скучным, он уже вновь дорог ее сердцу. И она готова щедро платить за свое без излишнего риска обретенное душевное равновесие, одновременно поддерживая тем самым мощную книжную индустрию.
    Еще поразительней тенденции иной, куда более могущественной индустрии - Его Величества Кино. Сегодня экран буквально наводняют фильмы о женщинах, для женщин и, все чаще, сделанные женщинами. Впрочем, и мужчины-режиссеры нередко оказываются в плену стремительно возрастающего влияния женских запросов. Эти запросы диктуют иной характер проблем массового кинопродукта, иной способ их решения и даже иной облик персонажей. Если в картинах прошлых лет обязательным условием была исключительная красота и сексуальная привлекательность кинодивы, то сегодняшняя героиня - всего лишь симпатичная, заурядная женщина, такая, как сотни тысяч других.
    Причина этого неразрывно связана с необходимостью завлечь в кинозал не зрителей, а зрительниц, для которых красота героини уже не служит приманкой. Наоборот, именно сопереживание с ординарной героиней делает картину исключительно увлекательной и доходчивой - каждая сидящая в зале женщина чувствует, что это рассказ о ней самой. А ведь нет для человека ничего более интересного и захватывающего, чем рассказ о нем самом. Каждый хочет видеть себя, говорить о себе, обсуждать свои беды и радости.
    И вот армии женщин заполняют кинотеатры, жадно поглощая истории о зыбкости женского счастья, о невыносимой незащищенности женщины в жестоком сегодняшнем мире, где ослабевшие подпорки морали не могут сдержать разрушительных порывов низменных страстей. Ах, как страшно: нет больше Бога, нет любви, нет семьи! Куда же деться бедной одинокой женщине, ей не на кого опереться, некому довериться! И она переживает свои драмы, сидя в мягком кресле затемненного зрительного зала - пусть со слезами и замиранием сердца, но зато без всякого риска.
    Там, где есть массовый спрос, есть и массовое предложение. Словно из рога изобилия посыпались фильмы на одну и ту же тему. Вдруг обнаружилось, что мир полон мужчин-режиссеров, трогательно разделяющих женские тревоги. Даже стиль у этих режиссеров непривычно женственный: их ленты напоминают искусные вышивки, так скрупулезно точны они в бытовых подробностях и в психологической детализации женской жизни.
    Первая картина такого рода, "Девушка для разлук" Нейла Саймонса, получила Оскара в 1976 году. В ней все симпатии отданы слабому партнеру, вернее - партнерше. В 1977 году испанский режиссер Карлос Саура получил приз Каннского фестиваля за фильм "Крик вороны", в котором режиссер добился особо эмоционального сплава страстей, разворачивая трагическую историю матери, увиденную глазами восьмилетней дочери. В этой картине, помимо совершенного слияния замысла и формального его воплощения, поражает почти физически ощутимое перевоплощение режиссера в женщину: он не просто рассказывает о превратностях женской судьбы, он заставляет нас поверить, что для него, Карлоса Сауры, нет на свете ничего важнее этой судьбы.
    В 1978-м до финальной жеребьевки на премию "Оскар" добралась картина Поля Мазурского "Незамужняя женщина" - изысканная акварельная лента о женском одиночестве, героиня которой неприкаянно бродит по богемному Нью-Йорку в поисках утешения и собственного "Я". И хотя из сюжета не вполне ясно, удается ли ей это "Я" отыскать, зато очевидно, что утешение она находит только во встречах со своими школьными подругами.
    Вот тут-то и наступил переломный момент, знаменующий собой поворотную точку в искусстве, посвященном женским проблемам. Если "Девушка для разлук" представлялась режиссеру существом безответным и заслуживающим любви, то при этом подразумевалось, что любовь есть ценность, а объект и субъект ее, мужчина, может по своему желанию осчастливить женщину, подарив ей эту ценность от своих щедрот. И брутальный герой Карлоса Сауры, пускай бессердечный и причиняющий женщине смертельную боль, все еще остается ее неотразимым богом и кумиром.
    Но вот, начиная с картины чуткого Поля Мазурского, такая трактовка роли мужчины в женской жизни неожиданно и резко меняется. Происходит изменение критериев женского счастья, переоценка ценностей, в результате которой мужчина как партнер вдруг предстает изрядно уцененным, а то и вовсе подлежащим списанию за полной непригодностью. Эта радикальная переоценка и переориентация произошла внезапно и повсеместно, с головокружительной быстротой заполнив все области культурной и околокультурной жизни Запада.
    Чтобы легче проследить, как изменялась относительная ценность каждого ингредиента женского счастья, попробуем сделать инвентарную опись этих ингредиентов. В любом сюжете можно выделить такие основные составляющие: 1 - мужчина-герой; 1А - другие мужчины; 2 - женщина-героиня; 2А - другие женщины; 3 - роль 1 в судьбе 2; 4 - отношение 2 к 1А; 5 - отношение 2 к 2А; и, подведя черту, получаем 6 - чем сердце успокоится.
    Самый распространенный прежде вариант сюжета можно назвать "патриархальным": 1 прекрасен, как бог, но жесток; 2 прекрасна и нежна; преданный 1А безответно любит 2; зато легкомысленные 2А всячески сбивают 1 с истинного пути; в результате 3 превращается в трагедию, 4 - в искреннюю признательность; 5 - во взаимную вражду и презрение, а 6 - во вспышку великой любви между 1 и 2, трактуемую как жест истинного великодушия со стороны богоподобного 1.
    Другим вариантом той же схемы является сюжет с печальным концом: 1 не снисходит к 2, и та умирает с разбитым сердцем, не удостоенная его милостью. В любом случае 1 остается хозяином ситуации.
    Постепенно патриархальный вариант сменяется вариантом промежуточным: 1 жесток, но уже ничем не напоминает бога; 2 не так уж и прекрасна, но все еще нежна и способна любить; 1А всегда под рукой, иногда уже не один, а числом от двух до пяти; 2А порой коварны, но в основном умны и способны к истинной дружбе; 3 причиняет страдания, но не становится роковым; 4 служит источником дополнительного утешения, но не задевает сердца; 5 превращается в теплый очаг, возле которого можно всегда отогреть душу; 6 исчезает вовсе, ибо сердце нельзя успокоить ничем.
    Таким образом, отношения с 1, оставаясь существенными для осознания 2 самой себя как личности, уже ни в какой мере не определяют ее судьбу. Зато судьба 1 предрешена: его роль становится все более второстепенной; он бывает порой мил, порой несносен, но его, так и быть, пока что сохраняют "для сюжета" - при условии, что он будет знать свое место и не очень заноситься.
    Так подготовляется торжество самого модного сегодня, феминистского варианта: 1 так ничтожен, что гордая и независимая 2 может время от времени приближать его к себе, не слишком выделяя в толпе многочисленных 1А; 1, собственно, лишь для того и нужен, чтобы 3 превратилось в наглядное свидетельство его низости и недоброкачественности, тогда как 5 перерастает в глубокую привязанность и полное взаимопонимание. Отсюда уже не трудно догадаться, что 6 становится апофеозом взаимного чувства между 2 и 2А. Прежние герои, 1 и 1А, в этом деле никакой роли не играют и при случае от них желательно избавиться вообще, чтобы не мельтешили перед глазами.
    Поль Мазурский еще не настолько жесток, чтобы покончить с мужчинами, он оставляет им их жалкую жизнь, но лишает их любви и симпатии героини. Разочаровавшись и в муже, и в любовниках, она понимает, что только женская дружба может согреть холод ее одиночества, что только верные подруги не подведут и не обманут. Фильм Мазурского можно было бы назвать "Их было четверо", так же как и современный телесериал "Секс в большом городе". Потому что и там, и там - четыре подруги. Со школьных лет они встречаются каждую неделю, чтобы поделиться друг с другом своими горестями и радостями. Все преходяще и зыбко - мужья, любовники, возлюбленные; семьи возникают и распадаются, любовные интриги вспыхивают и гаснут, и только верная женская дружба, несмотря ни на что, остается надежной и неизменной. Между подругами нет соперничества - мужчины того не стоят. Их дружбу окутывает легкая дымка печали, и, нежно глядя друг на друга, они с горькой улыбкой еще и еще раз говорят о том, как слабы и ничтожны их переменные спутники жизни. Ничуть по сути и не отличаясь от баб из абортной палаты: "А что муж? Муж он муж и есть".
    Осознание неполноценности мужчин естественно требует суровых выводов и дальнейшего развития темы. И вот, расталкивая и оттесняя женоподобных режиссеров-мужчин, неуверенно колеблющихся между вариантами "патриархальным" и "промежуточным", за дело берутся режиссеры-женщины, решительно подводя человечество к варианту "феминистскому". Поначалу идет лишь усиление темы женской дружбы без целенаправленных оргвыводов. Так, в картине американки Клаудии Вайль "Подруги", рассказывающей историю молоденькой, одинокой, не слишком красивой и не слишком удачливой нью-йоркской девушки-фотографа, еще нет резкого противопоставления женского мира мужскому. Но зародыш этого противопоставления уже просматривается в финальной сцене. Отделавшись от своих черствых и скучных мужчин, подруги наслаждаются идиллией вновь обретенной дружбы. За окном снег, мрак и холодный ветер, где-то далеко - суета столичной жизни, а здесь, в маленьком загородном домике, весело горит огонь в камине, освещая счастливые лица подруг и их влажные от счастья глаза.
    Сцена эта, несомненно, наводит зрительниц на сомнения в полноценности мужчин. Возникает вопрос - так ли значительна их роль в женской жизни? Но пока еще не предлагается никаких крайних мер по отношению к этим эмоциональным калекам.
    Следующий шаг по этому пути делает Жюли Дассэн в картине с пугающим заголовком "Дрим оф пэшн", что в переводе означает то ли "Страстную мечту", то ли "Мечту о страсти", - как ни верти, выходит одинаково безвкусно. Греческая актриса Майя возвращается в Грецию, чтобы сыграть роль Медеи в одноименной трагедии Еврипида. Как известно, Медея, покинутая неверным мужем, в отместку ему убила их общих детей. Майя узнает, что в одной из греческих тюрем отбывает пожизненное заключение американка, совершившая то же самое преступление по тем же мотивам.
    Желая глубже проникнуть в характер своей героини, Майя добивается разрешения регулярно посещать свою Медею в тюрьме, и между женщинами вспыхивает особая, возвышенно-драматическая дружба-любовь. Их взаимопонимание и взаимопроникновение полностью затмевает в душе Медеи память о неверном возлюбленном, ибо общение с ним никогда не давало и намека на подобную радость. Проникшись чувствами и мыслями подруги, Майя с поражающим правдоподобием воспроизводит на сцене трагическое преступление Медеи, заставляя сердца зрителей раскрыться ей навстречу. Здесь уже недвусмысленно прочитывается прямой призыв: "Женщины! Плюньте на мужчин - они вас недостойны. Они неспособны любить и не стоят вашей любви. Любите друг друга - это ваш единственный путь к счастью".
    И уже без всяких художественных намеков и недомолвок разоблачает слабую и мелочную, но почитающую себя сильной, половину человечества француженка Аньес Варда в картине "Одна поет, другая нет". Картина эта, по манере - документально-плакатная, по замыслу - прямолинейно феминистская, заставляет вспомнить царство Леса, остроумно нарисованное братьями Стругацкими в романе "Улитка на склоне". Там женщины, научившись размножаться почкованием, попросту уничтожают бесполезных паразитов-мужчин. Героини фильма Аньес Варда сохраняют жизнь никуда не годным представителям презренного пола только потому, что размножаться почкованием они еще не научились.
    Нельзя, правда, сказать, чтобы идея продолжения рода неустанно мучила женщин Аньес Варда, и лишала их сна, - отнюдь нет. Основное время они проводят в демонстрациях за женские права, в борьбе за разрешение абортов, в консультациях по сокращению рождаемости и в прочих подобных забавах, так что надежда на избавление от мужской тирании вполне реалистична для них даже и без почкования. Но пока суд да дело, забеременев, они немедленно пинком вышвыривают за порог своих незадачливых партнеров, обращаясь сердцем к единственной ценности - к истинной женской дружбе.
    Художественные средства Аньес Варда полностью соответствуют жесткости и бессердечности ее концепций: не пытаясь создать видимость жизнеподобия, она открыто обращается к плакатному призыву и декламации.
    По накалу ее призывов, по тону ее риторики можно предположить, что сама Аньес Варда - дочерна высушенная старая дева, ожесточенная климаксом и неудачами в личной жизни. Ничуть не бывало! Я выяснила, что никакого влияния на ее личную судьбу ее крайние взгляды не оказали: она довольно молода, хороша собой, счастлива в семейной жизни. Правда, однажды, будучи беременной и даже на сносях, она участвовала в очередной женской демонстрации против запрещения абортов и так разбушевалась, что ее втиснули в полицейскую машину и увезли в участок. Но, произведя на свет этого, уже до рождения вовлеченного в политические страсти младенца, она продолжает мирно жить в своем семейном гнезде, нисколько не пытаясь осуществить на практике свои крайние идеалы. Видно, просто такой нынче ветер дует, что трудно удержаться на умеренных позициях: всеобщая демократизация захватила и женщин.
    Если раньше само собой разумелось, что счастье отдельного индивидуума - не так уж важно по сравнению с благородной задачей продолжения рода, то теперь, когда нас стало слишком много, на поверхность выскочило сомнение: а так ли важно продолжать род? Теперь каждый хочет личного и немедленного удовлетворения - не на том свете и не в грядущих поколениях, а сейчас, сегодня и без подлогов.
    Любопытно, однако, что "бабий бунт" в основе своей консервативен. Оказывается, вовсе не заядлые феминистки толпами валят на феминистские фильмы и массово глотают "женские" романы. Напротив, большинство из них склонно к сугубо консервативному, веками испытанному способу удовлетворения своих потребностей. Интересное свидетельство этому - результат опроса, проведенного женским журналом "Редбук".
    Вопросник, разосланный читательницам и посвященный исследованию того, что они считают важнейшими жизненными ценностями, состоял из 800 вопросов и требовал от отвечающих изрядного напряжения, способности к самоанализу и высокой честности с собой. Горячая заинтересованность женщин в этом обсуждении удивила даже самих исследователей. Но еще больше поразили их результаты.
    Из предложенного им списка ценностей: удобная жизнь, чувство самореализации, равенство, прочность семьи, свобода, чувство внутреннего удовлетворения и согласия с собой, духовное развитие, самоуважение, настоящая дружба, разнообразие впечатлений, чувственные радости и так далее - наибольшее количество баллов получили такие вещи, как прочность семьи, зрелая любовь и согласие с собой.
    Оказалось, что кривая положительных ответов на вопрос "Счастливы ли вы?" резко идет вверх с возрастом. Если, начиная с 22 лет, женщины чувствуют себя все более несчастными и доходят до глубин отчаяния в интервале от 46 до 52, то после 55 они начинают стремительно возноситься к вершинам счастья. Журнал следующим образом комментировал эту кривую: "Это растущее с возрастом ощущение независимости и уверенности в себе удивляет многих молодых женщин. Такой всплеск на завершающей фазе женской жизни убедительно показывает, что женщине никогда не поздно найти себя".
    Здесь и обнаруживается общий знаменатель. Ибо сам собой напрашивается вывод, что возрастающая независимость и уверенность в себе жестко связаны с освобождением от мужских притязаний. Так, под неослабевающее мурлыканье о прелестях женской дружбы и независимого женского существования "Редбук" с неотступной последовательностью ведет своих читательниц к феминистскому сценарию жизни.
    А поскольку журнал этот рассчитан на читательниц интеллигентных и, как показал вопросник, склонных к консервативному устройству своей судьбы, то обращается он к ним соответствующим образом: "Вы впечатляюще образованы и достигли успеха в своей карьере. Большинство из вас составляют жены, работающие вне дома и не занятые полный день домашним хозяйством. Ваш образовательный уровень в три раза выше образовательного уровня средней американки. Три четверти из вас получили высшее образование, но, несмотря на это, вам возмутительно недоплачивают. Но, хоть вы незаслуженно обижены в оплате вашего высококвалифицированного труда, вы щедро вознаграждены в любви: каждые 80 из 100 нежно любимы, две трети удовлетворены характером отношений с любимым и столько же довольны своей сексуальной жизнью". В этом хитроумном описании есть все, что положено: и необходимая доза лести, и тонкий призыв к бунту (недоплачивают - что может быть хуже?!), и пропаганда идеи о том, что независимая женщина выигрывает и в любви, и в сексуальном общении.
    Но интересней другое. Журналы такого типа пользуются огромной популярностью и имеют высочайшие тиражи, а это отражает общественную реальность: резкое увеличение числа образованных, самостоятельных женщин во всех областях жизни. И если раньше речь шла о том, что женщины захватывают рынки сбыта массовых товаров широкого потребления, то теперь мы видим, что они начинают не менее массово проникать в сферы производственные. Судя по сообщениям периодической печати, в молодом поколении есть большой процент деловых, прекрасно образованных женщин на ролях администраторов, младших управляющих, профессиональных советников. А это значит, что очень многие из них скоро доберутся до руководящих постов.
    Основная общественная тенденция кроется именно в массовости происходящего: ведь выдающиеся женщины во все времена умудрялись достичь исключительного положения в обществе. Но теперь стремление догнать, даже опередить, а подчас и вытеснить мужчин стало целью не только выдающихся, но и ординарных женщин - способных, умных, активных. Они мощным потоком врываются в те области жизни, которые раньше были им недоступны.
    Эти процессы тесным образом связаны со стремлением к самоанализу, самопознанию, самоутверждению. И искусство, не менее чуткое к общественным запросам, чем рынок, немедленно отзывается во всем своем дозволенном и недозволенном разнообразии. Не только американское или французское кино предлагает сегодня женщинам покончить с мужским господством, но и у нас, в Израиле, одновременно с "Подругами" вышел на экраны фильм двадцатипятилетней Михаль Бат-Адам "Мгновения". В центре внимания опять оказалась переоценка роли мужчины в женской жизни.
    Израильтянка Иола и француженка Анна встречаются в поезде по пути из Хайфы в Иерусалим, куда Иола едет, чтобы завершить работу над книгой. Между девушками вспыхивает острая непреодолимая любовь, по сути своей высоко духовная, но не лишенная и физического влечения. В этом сильном взаимном чувстве есть все элементы истинной любви: постоянное стремление быть вместе, глубокий интерес к переживаниям подруги и ревность. Никакого очевидного драматического развития событий нет, есть только мелкие нюансы, приливы и отливы, всплески ревности и страсти, характеризующие любую любовную интригу.
    Фильм Михаль Бат-Адам ни в какой мере не был рассчитан на успех у широкой публики, что сразу расширило его художественные возможности. Он напоминает изящную музыкальную пьесу или лирическое стихотворение. Это камерное произведение, полное очарования и скуки, на заднем плане которого все время живет поэтический и возвышенный образ сказочного Иерусалима. Но в нарушение обычного хода вещей влюбленная в Анну Иола не порывает со своим другом, а впоследствии мужем, Ави. Она даже пытается вовлечь в их роман Анну, чтобы превратить его в любовь втроем.
    Однако ни Анна, ни Ави не склонны принять предложение Иолы, и ей приходится выбирать. Подруги расстаются, горько сетуя на жестокость жизни, их любовь только усиливается от разлуки, они пишут друг другу ежедневно и живут от письма до письма. Последующая их встреча через пять лет, когда Иола уже замужем за Ави и имеет трехлетнего сына, в очередной раз доказывает им невозможность их высокой любви в условиях той реальной жизни, в которой происходит действие фильма.
    Бедные влюбленные дамы расстаются вновь, глубоко раненные невозможностью соединить свои судьбы. Как быстро меняются обычаи - сегодня ничто бы им не помешало. Они могли бы завести счастливую однополую семью и каждый год участвовать в "Параде гордости" на улицах Тель-Авива. Так что, возможно, сегодня его бы прокатывали не только в арт-клубах, но и в обычных кинотеатрах.
    Впрочем, сегодня, когда общество непрерывно раскачивается под неожиданными ударами спонтанно возникающих из небытия мощных стихийных сил, ничего нельзя сказать заранее даже о перспективах успеха у широкой публики.
    Ведь ни один продюсер не хотел вкладывать деньги в производство фильма Клаудии Вайль, настолько им всем было "очевидно", что никакого коммерческого успеха ожидать на этой теме не приходится. И фильм был сделан на собранные режиссером по копейке гранты и пожертвования, без участия звезд и без всякой надежды на кассовый успех. А в результате этот фильм несколько лет не сходил с экранов всех крупных городов мира. Оказалось, что "Подруги" попали прямо в "яблочко", в одну из самых болевых точек общественного интереса.
    И это не единственный случай. То же случилось с романом Эрики Йонг "Страх полета". Сюжет его можно пересказать буквально одной фразой: молодая поэтесса, жена врача-психоаналитика, во время поездки с мужем на международный конгресс, влюбляется в одного из его коллег. Она уезжает с любовником в двухнедельное путешествие по Европе, после чего он бросает ее и она возвращается к мужу.
    Казалось бы, ничего нового и свежего такой сюжет уже не может предложить, однако роман Эрики Йонг за три-четыре года выдержал бесчисленное количество переизданий, был переведен на все языки мира, и тираж его перевалил за десяток миллионов. В чем же секрет этого потрясающего неожиданного успеха?
    Дело в том, что, рассказывая свою нехитрую историю от первого лица и даже не пытаясь замаскироваться под вымышленным именем, Эрика Йонг сосредоточилась не столько на банальных событиях своего недолгого романа, сколько на искренней, порой даже чудовищно откровенной, исповеди. Женщина несомненно литературно одаренная, она сумела без стыда рассказать о мельчайших деталях своих переживаний, причем главное внимание уделила не описанию душевных состояний в общепринятом смысле - "сердце, душа, томления, волнения, переживания" - нет, она смело взяла быка за рога и, как бы сняв с себя кожу, предстала перед читателями не просто нагая, но словно просвеченная рентгеновскими лучами.
    Все свои душевные движения она неразрывно увязывает со своими сексуальными и эротическими проблемами, не стыдясь рассказывать о самом интимном и не боясь называть вещи своими именами. Дело не в беззастенчивом описаний чувственных сцен - в нашем мире, наводненном порнографией, бесстыдством уже никого не удивишь. Главная заслуга Эрики Йонг в том, что она сумела с удивительным литературным тактом назвать и обозначить тончайшие психологические оттенки того, что происходит в женской душе. Она сумела рассказать о женских проблемах с такой подкупающей точностью и убедительностью, что миллионы женщин во всех странах мира признали эти проблемы своими. Они узнали себя в героине романа "Страх полета", - узнали свои страхи и сомнения, свои грехи и свои искушения, свои бездны и свои взлеты. Они признали в этой еврейской девочке, запутавшейся в сетях противоречивых чувств, Женщину в собирательном смысле слова, и приняли ее такой, как она есть.
    Вдруг оказалось, что наша многовековая культура, посвященная проблемам Любви с большой буквы, никогда не интересовалась женской долей в этом общем деле. Оказалось, что женская сторона вопроса никогда по сути не освещалась, ее обычно подменяли отношением мужчины к женщине. И никого не интересовала женщина как субъект, а не как объект мужского поклонения и мужского наслаждения.
    Я с удовольствием должна отметить, что, несмотря на грандиозный успех романа Эрики Йонг, еще ни разу не встречала мужчину, которому бы этот роман понравился. И это понятно: "повелителю" неприятно узнать, что существо, предназначенное по определению служить ему отрадой и удовольствием, вдруг обнаруживает свои собственные вкусы и пристрастия. Да еще осмеливается судить о недостатках повелителя и заявлять свои претензии. Удовольствие же мое относится к тому факту, что мужское неодобрение нисколько не помешало успеху романа.
    Это значит, что и впрямь наступают новые времена, и впрямь приближается эпоха бабьего царства. Не знаю, хорошо это или плохо, но одно знаю наверняка: мужчины уже доказали, что без нас они не могут справиться с грандиозными трудностями нашего времени. Может, им окажется кстати наше участие - на равных?..