Гертруда Стайн

     
     
     
     В девятнадцатом веке живопись создавали одни французы, в двадцатом за нее взялись - в той же Франции - испанцы.
     Если в прошлом столетии художники ощутили необходимость в натуре, то в нынешнем они вдруг обнаружили, что натура вообще не нужна им. Я припоминаю, как ахала публика в 1904-1908 годах, когда люди прямо-таки заставляли себя смотреть на рисунки Пикассо. Рисунки эти казались столь совершенными, что не приходилось сомневаться: модели у Пикассо были. А между тем их не было. Зато сегодня молодые художники навряд ли подозревают о существовании моделей. Все меняется, но у каждого изменения свои причины.
     В 1900 году девятнадцатилетний Пикассо приехал в Париж, в мир, где живописцы досконально изучили все, что открывалось им при взгляде на предмет. Все они, от Сера до Курбе, полностью доверяли своим глазам, однако именно Сера первым усомнился в самом предмете. Вслед за ним задумался и Матисс над своей способностью видеть. Да, это был мир, готовый к приходу Пикассо, который принес в него не только всю испанскую живопись, но и, в собственном лице, повседневную жизнь Испании - испанский кубизм.
     Его отец преподавал живопись, и Пикассо писал красками, как его сверстники писали первые буквы. Он родился законченным рисовальщиком и рисовал не столько видимое, сколько подлежащее выражению. Рисунки были его словами, его способом высказаться.
     В девятнадцать, как сказано, он был в Париже.
     Друзьями его стали главным образом писатели. С художниками он и знаться не хотел: что они могли ему дать, если он умел рисовать так, как уже умел?
     Как любой из нас, он нуждался в идеях, но - не касавшихся повседневной работы. Он искал таких, кто сам был заинтересован в идеях, а что до мастерства, то он родился, уже зная о мастерстве все.
     Так вот, он сначала сблизился с Максом Жакобом и сразу же - с Гийомом Аполлинером и Андре Сальмоном, а потом он познакомился со мной, и гораздо позже - с Жаном Кокто, и еще позже - с сюрреалистами... такова его литературная судьба.
     Идеи художника - совсем не то, что идеи писателя, и его самосознание отлично от писательского. Художник - система незамкнутая, он живет в своих картинах и должен заканчивать каждую свою работу, прежде чем браться за следующую. Писатель - серьезный писатель - замкнут, так сказать, на себя, он должен прежде всего жить в себе, и вот причина того, что Пикассо, выражавший себя только в живописи, нуждался в основном в писательском обществе. Так образуют мозг два полушария.
     Современники не произвели на Пикассо большого впечатления, зато живопись недавнего прошлого глубоко затронула его.
     Итак, он жил в Париже и испытывал влияние парижской живописи, и друзья-литераторы поощряли его, и - нет, я не хочу сказать, что из-за всего этого он потерял свое, испанское, но французского в нем прибавилось, и очень скоро. Прежде всего Пикассо заинтересовался Тулуз-Лотреком, потому, конечно, что и у Лотрека была своя литературная судьба.
     После первой волны французского влияния он еще раз стал чистым испанцем. Испанский темперамент взял в нем верх. Он вернулся на родину в 1902 году, и результатом этого возвращения стали работы, известные как его голубой период.
     Печаль Испании и однообразие испанского колорита глубоко потрясли его после месяцев, проведенных в Париже. Нельзя забывать, что Испания не похожа на другие южные страны, она не многоцветна. Все ее цвета - черный, белый, серебряный или золотой, а красного или зеленого там нет вовсе. В этом смысле Испания даже не юг, а Восток. Испанки носят черное чаще, чем другие цвета, земля там золотая и сухая, небо - синее до фиолетовости, звездные ночи слишком черны, слишком темна голубизна, слишком прозрачен воздух, - так что черно все и вся. Несмотря на это, я люблю Испанию. Она впечатлила и вдохновила Пикассо, когда он вернулся туда. Влияние Тулуз-Лотрека кончилось, испанский характер восторжествовал.
     Так или иначе, в 1904-м Пикассо вернулся в Париж и привез картины голубого периода и маленький пейзаж, написанный в Барселоне. И тут он снова начал быть немного французом: Париж пленял его, у него были Гийом Аполлинер, и Макс Жакоб, и Андре Сальмон, они часто встречались и сбивали с него его испанскую чинность, и снова, опустошая себя от всего, чем владел, он освободился от голубого цвета, и началось то, что теперь называют розовым, или арлекинским, периодом.
     Художники всегда любили цирк, и даже теперь, когда его вытесняют кино и ночные клубы, они с удовольствием вспоминают цирковых акробатов и клоунов. А в те дни они по крайней мере раз в неделю сходились в цирке Медрано и очень гордились своей близостью к жонглерам, клоунам и наездникам.
     Я познакомилась с Пикассо в конце арлекинского периода. А первой его арлекинской картиной была, если угодно, "Девочка с корзиной цветов". Он написал ее в великий час, полный грации, утонченности и очарования. Впоследствии его рисунок мало-помалу тяжелел, линии становились определеннее, цвет - более энергичным. И это естественно: он уже не был мальчиком, он был мужчиной. Тогда, в 1905-м, он написал мой портрет.
     Почему ему понадобилась натура именно в это время, я, по правде говоря, не знаю, но, кажется, все толкало его к этому: он уже освободился от вдохновений розового периода, испанец в очередной раз разбушевался в нем, а я была американкой. Между тем, по ряду причин, между Испанией и Америкой есть много общего, и, может быть, поэтому он предложил мне позировать ему.
     В 1909 году Пикассо снова ездил в Испанию и привез оттуда несколько пейзажей, которые, конечно, были началом кубизма. Они предельно реалистичны, и тем не менее это начало кубизма. Пикассо случайно захватил с собой несколько фотографий деревни, где работал, и я всегда с большим удовольствием показывала их людям, которые возмущались "выдуманностью" картин. Взглянув на снимки, они убеждались в сходстве пейзажей с оригиналом. Оскар Уайльд любил повторять, что природа копирует искусство, и, пожалуй, в этом есть доля истины. Во всяком случае, испанская деревня была кубистична не меньше, чем ее изображения.
     Так Испания снова крестила его.
     В 1908-1909 годах Пикассо почти не выставлялся. Его сверстники экспонировались вовсю, а он воздерживался. Он говорил, что когда приходит в Салон и смотрит на картины других художников, он видит, что они плохи, и это непростительно, потому что они просто плохи, - а вот его картины, если он знает, почему они плохи, не безнадежны. В те дни и потом Пикассо любил повторять, что на свете очень мало людей, понимающих в искусстве, и даже когда тобой уже восхищается всякий, понимающих людей так же мало, как и раньше.
     Итак, тремя испанскими пейзажами было положено начало кубизму.
     Кубизм покоится на трех китах. Первый. Девятнадцатый век исчерпал необходимость в модели, так как истина, утверждающая реальность видимых вещей, потеряла свое прежнее значение.
     Люди действительно не меняются от поколения к поколению, и как далеко в прошлое ни загляни, они все те же, какими были: у них те же нужды и мечты, те же достоинства и изъяны; не меняется ничего, за исключением видимых вещей, которые и образуют лицо поколения. Иначе говоря, не меняется ничего, кроме способа видения. Меняются улицы и дороги, меняются дома и мебель в домах, но люди остаются какими были. Художник живет, как все прочие, но он более других восприимчив к изменениям в образе жизни своего поколения, и его искусство неизбежно испытывает влияние этих изменений, а образ жизни поколения, в свой черед, подвластен в известной мере искусству и изменяется вместе с ним. Так возникает система существования каждого поколения.
     Нынешним летом я прочла книгу, написанную одним из монахов Откомбского аббатства. Рассказывая об основании монастыря; он пишет, что первый строительный участок был разбит на холме возле очень оживленной дороги. Я спросила моих французских друзей, что называлось в пятнадцатом веке очень оживленной дорогой: значит ли это, что люди проходили по ней раз в день? Или, может быть, раз в неделю? Пожалуй, чаще, отвечали мне.
     Очевидно, образ жизни, уровень, структура определенной эпохи зависят от оживленности ее дорог, от того, насколько оживленные дороги оживлены. Ведь люди остаются прежними, и только оживленность дорог меняется от века к веку, и это видно каждому, и в первую очередь художнику. Так возникает система творчества.
     Как-то в начале войны мы брели с Пикассо по бульвару Распай. Была ночь, мимо нас проехал грузовик в пятнистой защитной раскраске. Мы уже слышали о маскировке, но еще не видели ее, и Пикассо в восторге воскликнул: "Да, это наша работа! Это кубизм!".
     Действительно, война четырнадцатого года не походила на прежние, в центре которых находился человек, окруженный множеством других людей. Эта война не имела ни начала, ни конца, все было одинаково важно - это был настоящий кубизм.
     Я начала говорить о тройном основании кубизма.
     Первое. В связи с изменением образа жизни в начале века изменилась и расширилась вся система существования: предметы стали равнозначны друг другу. Выделение в качестве объекта искусства одних предметов и замалчивание других дискредитировало себя. Второе. Святая вера в то, что виделось глазам, то есть в научный подход к миру, пошла на убыль. Никто не сомневается в том, что наука открыла для человечества много полезного и что она продолжает и продолжит свои открытия, но сам принцип, лежащий в основе научного видения, стал настолько прост и доступен, что не могло быть больше и речи о творческой радости открытий.
     И третье. Исчезла необходимость в том, чтобы картина, существовавшая в своей раме, и дальше оставалась в ней.
     Картины хотели вырваться из рам на простор, и это также создало потребность в кубизме.
     Пришло время, и пришел человек. Естественно, что он был испанцем, естественно, что он чувствовал, что время пришло, и поступал сообразно своему чувству. Испанцы, вероятно, единственные европейцы, которые никогда не верили в реальность видимых вещей и в то, что научные открытия служат прогрессу. Собственно говоря, они вообще не верили в прогресс. И тем не менее, пока другие европейцы еще увязали в девятнадцатом cтoлeтии, испанцы из-за недостатка организованности и американцы из-за ее избытка заложили первые камни в фундамент века двадцатого.
     Большинство людей предрасположено скорее к людям, чем к цветам. Помню, как на одной из первых выставок Ван Гога приезжая американка сказала своему спутнику: "Портреты мне очень нравятся, потому что я совсем не знаю людей, а натюрморты лучше не показывайте - цветы мне известны слишком хорошо".
     Пикассо в то время часто говорил, что испанцы не умеют узнавать людей по фотографиям. Поэтому, когда человек уходил в армию, его фотографировали дважды: с бородой и выбритым. Посылая домой эти снимки, человек мог надеяться, что родные узнают его.
     Странное есть во всем, а значит, и в произведениях искусства. Картина может казаться чрезвычайно странной, но пройдет некоторое время, и мы даже не вспомним, что странного находили в ней.
     Ребенок, глядя на лицо своей матери, видит его совсем не так, как любой другой человек. Я говорю не о душе, но об отдельных чертах лица и об их совокупности. Ребенок смотрит на мать вблизи, и ее лицо слишком велико для глаз малыша, он видит только часть его, знает одну черту и не знает других, одну сторону - и ничего больше. Таким же образом смотрит на головы, лица и тела Пикассо.
     Он попытался выразить это. Шум поднялся невообразимый, потому что, исключая несколько африканских скульптур, никто никогда не пробовал показать вещи не такими, какими знает их, а такими, какими видит, не вспоминая сразу же все, что о них известно.
     Действительно, чаще всего мы видим только одну черту человека, с которым общаемся; остальные детали скрыты шляпой, тенью, одеждой, - и каждый привыкает восполнять видимое тем, что знает об этом человеке вообще. А Пикассо, когда смотрел на левый глаз, не признавал правого, и только тот глаз, который он видел, существовал для него как для художника, и особенно как для испанского художника. И он был прав: мы видим не больше того, что видим, прочее дополняется памятью, а у художника нет ничего общего с памятью, и кубизм Пикассо был лишь попыткой изобразить видимые части вещей.
     Результат разочаровал и его, и других, но что было делать? Продолжать.
     Начало борьбы за выражение Действительно-Видимых-Предметов обескуражило даже самых близких друзей Пикассо, даже Гийома Аполлинера.
     В те дни я была одинока в своем понимании Пикассо. Вероятно, потому, что я хотела выразить то же самое в литературе, и потому, что я была американка, а в испанском и американском подходе к вещам есть много общего.
     Вскоре Дерен и Брак последовали примеру Пикассо и помогли ему этим, но в то время, о котором я пишу, он был абсолютно одинок.
     Уже в акварелях Сезанна наметилось стремление расколоть небо, впрочем, не на кубы, а произвольно. Миновал уже и пуантилизм Сера и его последователей, но тут не было ничего общего с кубизмом: все эти художники были поглощены своей техникой, которая помогала им выразить их понимание вещей. Все, от Курбе до Сера, они видели только вещи, только природу, какая она, в сущности, есть и какой ее видит каждый. Все, от Курбе до Ван Гога и Матисса.
     Матисса однажды спросили: неужели во время обеда помидор представляется ему таким, каким он его рисует? Он ответил отрицательно. Действительно, художники видели природу так, как любой из нас, и они, пожалуй, хотели только сделать это видение более утонченным, мягким, ясным, но во что бы то ни стало сохранить его.
     Меня всегда поражало мастерство пейзажей Курбе: когда он хотел показать природу глазами обычного человека, ему не надо было менять палитру. Но не таков был Пикассо. И его помидор не был обычным помидором. Он показывал вещи так, как видел их только он.
     Ван Гог даже в самые фантастические минуты, даже отхватывая себе ухо, был все же убежден, что оно - такое, каким его видит каждый, и никаким иным быть не может. У Пикассо, у испанца Пабло Пикассо все по-другому. Ведь и Кальдерон и Дон-Кихот тоже были испанцы. Они не воображали мир, а видели его - не сон и не призрак, они его и впрямь видели.
     Пикассо, я повторяю, испанец.
     Да, испанцы и американцы не похожи ни на европейцев, ни на восточные народы. Их роднит то, что они не нуждаются в религии и мистицизме, что, даже видя реальность, они не доверяются ей. Очевидное для них нереально, и вот почему существуют небоскребы и американская живопись и литература - и испанская живопись и литература.
     В 1907 году африканское искусство оказывало на Пикассо значительное влияние, но, подобно другим соблазнам, по временам уводившим Пикассо в сторону от его дороги, оно связывало мастера, а не помогало ему. Африканская скульптура, французский кубизм, затем итальянское и русское влияния - их можно сравнить со славным оруженосцем грезёра из Ламанчи. Как Санчо Панса уводил Дон-Кихота от ветряных мельниц, они уводили Пикассо от его испанского мировидения. Вещи в глазах Пикассо имели свою реальность - истинную, а не привычную. Но нельзя слишком долго оставаться наедине с вещами, и он пользовался африканской скульптурой, как путник - срезанным в пути сучковатым посохом.
     Нельзя забывать, что реальность нашего столетия - совсем не то, что реальность девятнадцатого века, и Пикассо был первым живописцем, который понял это. Первым и единственным. Матисс и другие жили уже в нашем веке, а видели прошлый. Пикассо первым открыл двадцатый век в искусстве, и потому борьба, которую он вел, была ожесточенной, никто и ничто ему не помогало, ни прошлое, ни настоящее, он сражался в одиночку и часто слабел в бою.
     Очередное лето Пикассо провел в Госоле, а осенью сблизился с Матиссом, который познакомил его с африканским искусством.
     Следует помнить, что африканское искусство совсем не наивно - оно условно, оно покоится на традициях арабской культуры. Арабы создали обе цивилизации и негритянскую культуру. То, что было для Матисса примитивным и экзотичным, Пикассо воспринимал как нечто естественное и вполне цивилизованное. Африканская скульптура укрепила видение Пикассо и помогла его воплощению. В результате упорных трудов была написана картина "Девушки из Авиньона".
     Сначала он предпринял грандиозную попытку создать такую живопись, которая соотносилась бы с его пониманием африканской скульптуры. Затем, после 1908 года, он какое-то время сам был увлечен скульптурой: видение неизвестных африканских мастеров его не устраивало. Но в конце концов все эти его увлечения оказались лишь ступенями на пути к кубизму.
     Кубизм - повседневность Испании и, прежде всего, кубистична испанская архитектура. В других странах зодчество неизменно подчинено ландшафту. Это относится и к Италии, и к Франции.
     Зато испанская архитектура всегда взрезает, вспарывает линии ландшафта, а именно на этом и основан кубизм. Труд человека не гармонирует с ландшафтом - он противостоит ему. И это тоже лежит в основе кубизма, и вот откуда появляются на холстах настоящие предметы - обрывки газет, трубки и т.п. Мало-помалу приучившись использовать их в живописи, художники не прочь узнать, способны ли они изобразить какие-нибудь из них с такой силой, чтобы они смогли заменить настоящие и своей реальностью вынудили все остальное в картине противостоять им.
     Человек и природа гармонируют во Франции, а в Испании - враждуют. В этом и состоит главное разливе между французским и испанским кубизмом: испанский носит характер необходимости.
     Кубистские пейзажи Пикассо разъяснили мне то, что я уже смутно чувствовала, - противоречие между природой и человеком в Испании. Шар противостоит кубу, несколько домов дают ощущение целой деревни, потому что преобладают над ландшафтом; дома и ландшафт не согласуются, вращение Земли обратно движению домов, а в действительности они не движутся.
     Испанцам известно: согласия нет ни у ландшафта с домами, ни у шара с кубом, ни у больших чисел с малыми. Потому-то они и смогли выразить в живописи двадцатый век, не знающий гармонии. И это тоже роднит Испанию с Америкой; вот почему испанцы открыли Америку, а Америка - Испанию, вот почему они обе открыли двадцатый век.
     Кубисты в 1912 году развлекались кто во что горазд. Они еще собирали африканскую скульптуру, но ее влияние на них резко упало. Они коллекционировали музыкальные инструменты, предметы быта, трубки, струганые доски, стаканы, гвозди. Пикассо резвился, изготавливая картины из цинка, жести, картона. Это были не скульптуры, а именно картины. Он подарил мне одну, бумажную; я ее сунула в ящик. Он любил бумагу - впрочем, любой материал радовал его тогда: все было так ярко, так весело.
     Впоследствии он часто повторял: "Бумага сохраняется ничуть не хуже красок. Придет время, когда люди будут смотреть только на подписи под картинами, свидетельствующие, что картина была. Тогда уже не будет важно, сохранилась картина или нет: она будет жива только подписью и ничем другим". Внешне он был вполне равнодушен к судьбе своих работ, хотя в глубине души она его очень волновала.
     Много позже, уже добившись успеха, он заметил: "Если вы гений и неудачник, к вам относятся как к гению, но если вы на глазах публики поднялись из грязи и начали зарабатывать деньги, если удача все-таки пришла к вам, то для всех людей, даже самых близких, вы только счастливчик, ухвативший жар-птицу за хвост".
     Пикассо впервые использовал в своих картинах русский алфавит. Русские буквы можно увидеть еще в нескольких работах этого периода, написанных задолго до знакомства Пикассо с русским балетом. Жизнь продолжалась. Цвет его картин становился все более ярким, все более отточенным и совершенным, и тут началась война.
     Он писал музыкальные инструменты и нотные знаки, но кубистские формы начали вытесняться поверхностями и линиями, линии усиливались, они жили уже отдельной, своей жизнью, и это стремление работать линиями проявлялось все более четко.
     Шла война, и все друзья покинули его. Брака и Дерена мобилизовали, но Аполлинер еще оставался в Париже: он не был французом, и его не призвали, однако вскоре он ушел на фронт добровольцем. Пикассо остался в одиночестве. Вероятно, его сильно ранил уход Аполлинера, а тот писал ему письма о науке быть солдатом.
     В 1917-м Пикассо и Кокто уехали в Рим готовить "Парад". Тогда я впервые увидела Кокто, они зашли ко мне проститься перед отъездом. Пикассо был очень весел, правда, не так весел, как в дни великого кубистского веселья, но все-таки весел, и Кокто веселился вместе с ним. Пикассо радовался отъезду: он никогда не бывал в Италии. Он вообще не умел наслаждаться путешествиями и всегда ездил только туда, где другие уже побывали. В нем совсем не было инициативности такого рода. Он любил жаловаться, что у него-де слабый характер и пускай другие принимают решения, ему хватает его работы, а решения никогда не имели никакого значения, зачем их только принимать?
     Тем временем кубизму уже предстоял выход на мировую арену.
     Начиналось всеобщее признание творчества Пикассо: ведь если произведение искусства оказывается перед вашими глазами, вы поневоле смотрите на него, а уж если смотрите, то рано или поздно принимаетe, выбoра у вac нет, ничего другого не остается. Весной 1917-го Пикассо был в Италии с Кокто и Дягилевым и готовил декорации и костюмы для "Парада", постановки абсолютно кубистской. Последовал успех, последовало признание, кубизм вышел в люди, был узнан и признан.
     Великая война продолжалась, но уже близилась к концу.
     Заканчивалась и великая война Пикассо за кубизм. Хотя, конечно, ни одна война никогда не кончается, но людям кажется, что она кончается. Война Пикассо приближалась к концу и к победе, потому что он воевал не только для себя, но и для всего мира.
     Невероятно, но факт: войны есть средство популяризации новейших течений в искусстве. Изменение, полный переворот в системе существования уже произошли, люди давно не думают так, как думали раньше, но никто, кроме художников, не хочет увидеть и признать это. Все заняты жизненно важными делами, никто не размышляет о происшедшем катаклизме, и только художник, настоящий художник, свободен от жизненно важных дел, его не заботят вопросы существования, и, будучи пассивным, он достаточно чувствителен, чтобы понять, как теперь живут и мыслят его современники.
     Он не хочет знать, как они жили и мыслили раньше, его обостренная чувствительность озабочена сегодняшним днем.
     Изменились души всех и каждого, но никто этого не замечает, пока война не заставит понять и признать это, потому что во время войны видимость всех вещей меняется очень быстро, тем более что фактическая перемена совершилась еще до первых залпов. Французская революция давно закончилась, когда наполеоновские войны заставили Европу признать ее необратимость. Таким образом, война есть, в сущности, социальный катализатор, вынуждающий всех и каждого осмыслить происшедшее. А потом публика с удивлением и восторгом взирает на художника, который кажется ей провидцем. Между тем художнику вовсе не обязательно быть пророком, ему достаточно быть художником.
     Война заставила современников признать кубизм, основанный на противостоянии человека природе, испанских домов - испанскому ландшафту, шара - кубу. Война заставила их признать, что вещи трансформировались, преобразились и что это преображение вещей продолжается.
     Два раза в жизни Пикассо почти изгнал из себя испанца: во время первого контакта с Парижем, то есть в 1904-1906 годах, а потом - во время связи с русским театром (реалистический период, продолжавшийся с 1918 по 1921 год). Тогда он написал несколько превосходных портретов, создал множество рисунков и арлекинских картин. Этот зрелый розовый период не мог, впрочем, быть слишком длительным и требовал вместо себя чего-то нового.
     Новым оказался период "Больших Женщин". Пикассо взялся за один из классических предметов изображения - обнаженных женщин с драпировкой.
     Во втором розовом периоде кубизм почти отсутствует. Зато появляются письмена, выражающие все тот же испанский, то есть мавританский характер.
     Я объяснюсь.
     Восточная каллиграфия и живопись всегда были близки и родственны, они помогали одна другой, дополняли одна другую.
     Мавританская архитектура любила украшать себя арабскими буквами, санскритскими надписями. А китайские иероглифы - это вообще "вещи в себе". В Европе искусство каллиграфии всегда считалось второстепенным. Правда, старая живопись украшена буквами и орнаментальными линиями, но все же каллиграфия никогда не выходила здесь на первый план. Только испанец Пикассо возвел ее в ранг высокого искусства. В конечном счете, испанцы и русские - единственные европейцы, в которых есть нечто восточное, и это глубоко отозвалось в творчестве Пикассо. Это было в его крови, он это всосал с материнским молоком, ему ничего не стоило усвоить восточное искусство, не имитируя его, не соблазняясь им, как игрушкой, не обманывая себя и других.
     Испанца может соблазнить только латинская, итальянская, французская культура. Все латинское для него экзотично и очаровательно. Школа Фонтенбло, по выражению Хуана Гриса, совратила всю Испанию, потому что это была вся латынь, вся Италия, вся Франция.
     В 1914-1917 годах Пикассо достиг вершин технического мастерства, полноты и совершенства изображений. Теперь, когда он знал, что сумеет изобразить все, что захочет, когда ни одна техническая проблема уже не волновала его, он больше не колебался: перед ним стояла задача выразить вещи в момент их познания, не раньше и не позже. Всю жизнь это было его задачей, но сейчас ему было труднее, чем когда-либо: он стал совершенным мастером и ничто не отвлекало eго.
     После поездки в Италию Пикассо женился и в 1918 году переехал с Монружа на улицу Боэция. Там он жил до 1937 года, и за это время с его живописью произошло множество превращений.
     Но вернемся к каллиграфии и ее значению в творчестве Пикассо.
     Прежде всего, открытие каллиграфии так, как понимают ее восточные художники, было вполне естественно. Контакт с Россией, сначала с "русским Г.Апострофом", как называли его кубисты, а позднее с русским балетом, стимулировал "каллиграфические" настроения Пикассо, которые были заложены в его душу с тех пор, как испанцы столкнулись с мавританским искусством. Нельзя, кстати, забывать, что Испания - единственная в Европе страна с неевропейским ландшафтом, а испанцы - единственный в Европе народ с неевропейским характером.
     Пикассо получал большое удовольствие, вводя в свои картины тенденцию скорее каллиграфическую, чем скульптурную. В продолжение последовавшего натуралистического периода он с еще большей охотой утешался каллиграфией.
     Самого высокого уровня каллиграфия, как я ее понимаю, достигла в пикассовских костюмах и декорациях к дягилевскому "Меркюру". Это было самое настоящее письмо, письмо, а не живопись. Несколько раньше он выполнил целую серию рисунков, тоже чисто каллиграфических: звезды двигались, существовали, линии выходили из себя; это было то, чего он добивался в кубизме: вещи жили без помощи воспоминаний или чувств.
     Восточные народы, испанцы и американцы никогда не считали письмо единственным способом общения, никогда не считали, что писать можно только буквами. Пикассо это отлично понимал. Около 1917 года кубизм перешел к довольно плоским поверхностям, вместо скульптур пришло письмо, и именно Пикассо превосходно выразил себя в письме, потому что скульптура для этого не подходила. Ведь это были годы его одиночества, и он писал все, что знал, а знал он много.
     В 1920-1921 годах холсты Пикассо были полны цвета и каллиграфии. Чем дальше, тем больше в них было каллиграфии и меньше цвета.
     Когда около 1923 года второй розовый период сменился периодом "Больших Женщин", когда каллиграфия правила бал в работах Пикассо, стало очевидно, и это было особенно заметно в серии "Танец", что натурализм еще раз умер в мастере и что он видит мир по-своему.
     Пикассо занялся скульптурой. С Италией было покончено, но Россия еще жила в его душе. Русское искусство есть по преимуществу искусство крестьянское, скульптурное. Чтобы работать с линией и цветом, нужна гораздо большая отрешенность, чем для работы со скульптурой, кубистической или мягкой - все равно. Африканская скульптура кубистична, русская - мягка. Но есть более важное различие - размеры форм. Африканская скульптура в этом смысле естественна, русская - велика до порнографии, до фантастичности. Испанец Пикассо никогда не был ни фантастичен, ни порнографичен. Значит, снова борьба.
     Испанский характер - это смесь Запада и Востока. Русский - тоже смесь Запада и Bостока. Но в данном случае разумеется не тот Запад и не тот Восток.
     Я хотела сказать о цвете. Цвет всегда был чрезвычайно важен для Пикассо, так важен, что теперь мы делим его творчество на периоды, употребляя при этом названия цветов, которые он тогда наиболее активно использовал.
     Кажется, придется опять начать с начала.
     Влияние Парижа в 1900 году навязало ему цвет Тулуз-Лотрека, характерный цвет одновременного периода. Впрочем, это продолжалось недолго, и, вернувшись из поездки по Испании, он привез вещи в естественных испанских цветах - в голубых.
     Отсюда - голубой период. Когда он снова был во Франции и французское веселье снова овладело им, он писал розовым, и это назвали розовым периодом. Нельзя сказать, что во время розового периода он не писал голубых картин, но и голубое носило тогда розовый характер, это был действительно розовый период, а потом началась борьба за кубизм - период африканский. И снова были в нем розовые картины, но Пикассо уже взял курс на другие цвета: сначала бежевый, потом - коричневый и красный, как на моем портрете, а потом был промежуточный период перед чистым кубизмом, и это был в основном период зеленый. Он малоизвестен, но именно тогда Пикассо написал множество прекрасных пейзажей и натюрмортов.
     В 1936 году он прекратил писать.
     Он замолчал на два года. Не писал и не рисовал.
     Это невероятно, но это все же можно себе представить.
     Удивляются и тому, что умел временами молчать Шекспир. Но что остается делать, когда вещи разрушают личность, когда она практически перестает существовать? Есть ли иной способ добиться свободы? Нет. И это "нет" относится даже к гениям.
     Пикассо перестал работать.
     Пикассо начал писать стихи. Но о них говорить не приходится.
     Художник - это художник, а не писатель.
     Два года безделья. Может быть, Пикассо это даже понравилось: никакой ответственности, так приятно, никакой ответственности, как у простого солдата во время войны, никакой ответственности, война жестока, но все равно никакой ответственности - ни за жизнь, ни за смерть. Он писал стихи в кафе, созерцая прохожих.
     И тут разразилась война в Испании.
     Сначала революция, а потом война.
     Нельзя сказать, что эти события сами собой разбудили Пикассо, но факт остается фактом: они совершались, и Пикассо терял свою Испанию, но ему нельзя было ее потерять, и это встряхнуло и разбудило его, он отбросил все, что ему мешало. Не существовало больше ничего, кроме него и Испании, и они были, они жили, они были вместе, и Пикассо начал работать, он заговорил так, как говорил всю жизнь - рисунком и цветом, письмом Пикассо.
     В 1937 году он снова стал собой.
     Цвет картин, которые он писал теперь, в 1937-м, был ярким, светлым и имел превосходное качество давнишних серых картин; он противостоял рисунку и следовал за рисунком, он выделывал что хотел.
     Здесь я заканчиваю свой рассказ.
     
     * * *
     
     Двадцатый век несравненно великолепнее века минувшего: в нем, правда, нет благополучного здравомыслия девятнадцатого столетия, но когда же здравый смысл творил великолепие?
     Семнадцатый век был не так рационалистичен, как шестнадцатый, зато он был гораздо веселее. Такова и наша эпоха: все трещит по швам, все разрушается, все замыкается в себе, но насколько в ней больше блеска по сравнению с временами, когда причина рождала следствие и прописные истины не подвергались сомнению!
     Естественно, что он был испанцем, - тот, кто понял, что статика интереснее динамики, что неподвижные вещи заключают в себе больше блеска, чем развивающиеся. Испанцы, которые обожают, рискуя разрывом сердца, взбегать на высоты и медленно, как можно медленнее, спускаться в долины, - испанцы были призваны создать живопись двадцатого века, и они выполнили свою миссию. Пикассо, по крайней мере, выполнил ее.
     С самолета земля выглядит великолепно. Автомобиль увенчал прогресс на земле, авиация продолжила его в воздухе.
     Автомобиль достигает больших скоростей, но, в сущности, из окна современной машины мы видим не больше и не лучше, чем если бы шли пешком, тряслись в дилижансе или тащились в почтовом поезде.
     С самолета земля другая. Но Пикассо никогда не летал на самолете. И, однако, сын своего века, он первый понял, что мир изменился, он знал это, он сам творил эти изменения, и теперь любой из нас может пользоваться плодами его работы.
     В Америке я много летала. Я смотрела вниз, и моим глазам открывалось кубистическое полотно, созданное в эпоху, когда ни один художник еще не поднимался в воздух. Я видела мерцающие, приходившие ниоткуда и уходившие в никуда линии Пикассо; они сами создавали и разрушали себя. Я видела простые построения Брака и блуждающие штрихи Массона. Я снова поняла, что художник современен, что характер эпохи открывается ему раньше, чем любому другому его сверстнику. Двадцатый век видит Землю как бы впервые, он окружает ее небывалым еще ореолом.
     
     Сокращенный перевод с английского
     Александра Бродского