Как-то во время спектакля в одном из театральных залов Тель-Авива разразился бурный скандал, взорвавший обычное вежливо-прохладное молчание театральной публики. Скандал этот напомнил славную эпоху разгрома выставок импрессионистов в Париже и разгула страстей после демонстрации первых фильмов Луиса Бунюэля и Сальватора Дали. Происходил он согласно всем канонам того возвышенного отношения к искусству, при котором оно почитается важнейшим жизненным делом. Публика, давно привыкшая считать искусство приятным, но бесполезным баловством, вдруг встрепенулась, осознав, что присутствует при событии исключительном, принадлежащем другой жизни.
    Давали пьесу израильского драматурга Ханоха Левина "Приговоренный к смерти". На сцене не было декораций в традиционном смысле слова: в центре стояли двумя рядами дамы и господа в торжественных вечерних туалетах, наводя на мысль о концертном исполнении классических пьес девятнадцатого века: так на моей памяти была одета труппа, представлявшая в шестидесятых годах ибсеновского "Пер Гюнта" на провинциальной сцене. Слева на авансцене стояли на коленях трое в полосатых тюремных костюмах, а по обе стороны сцены в роскошных, выложенных алым бархатом витринах кровожадно поблескивали изощренные орудия пыток. Вначале все было как положено: актеры плакали и пели, публика молча внимала, аплодируя в соответствующих местах.
    Вдруг откуда-то из задних рядов раздался хриплый выкрик, похожий на птичий клекот, и грузный человек пробежал к сцене по ковровой дорожке, спускающейся ступенями в проходе между креслами. Зрители, давно привыкшие к хитроумным режиссерским трюкам, приняли его было за одного из актеров, тем более что он с разбегу вскочил на сцену, резко выделяясь среди концертных фраков и обнаженных женских плеч синей нейлоновой курткой на молниях. Но сами актеры в замешательстве попятились, оборвав музыкальную фразу на полутоне.
    "Вы, вы! - крикнул в публику возмутитель спокойствия. Голос его вздрагивал то ли от искреннего, то ли от хорошо разыгранного гнева. - Сидите и наслаждаетесь! Аплодируете! И даже смеетесь! А здесь не смеяться надо, а плакать. Или вскочить и разнести всю сцену, все растоптать, сжечь и завыть от отчаяния на пепелище!"
    Почуяв, что это не элемент спектакля, а настоящий "хэппенинг", публика замерла, предвкушая удовольствие - равнодушная тишина зала вдруг зазвенела беззвучно от нарастающего напряжения перед взрывом. "Вон отсюда! Все вон! - завопил нарушитель спокойствия и затопал ногами. Он уже не говорил, а декламировал. - Сытые, тупые, равнодушные, прочь отсюда!"
    Кое-кто из зрителей послушно поднялся - уходить, остальные сидели, не шевелясь, не дыша, боясь спугнуть происшествие. Но тут заволновались актеры за спиной возмутителя спокойствия, одна из актрис забилась в истерике. Из-за кулис выбежал администратор, он вел за собой здоровенного парня в джинсах. Вдвоем они заломили руки нервному ценителю искусств и довольно ловко уволокли его за кулисы, откуда еще долго доносился топот и неясные выкрики. Зал зажужжал, загудел и затих, актеры, поправляя сбившиеся прически, вернулись на свои места, но сосредоточиться по-настоящему уже никому не удалось, так что, хоть и побежденный физически, нарушитель мог торжествовать победу.
    Прежде чем попытаться рассказать, что в сорванном спектакле могло вызвать столь сильное желание его сорвать, мне хотелось бы окинуть беглым взором все творчество Ханоха Левина, ибо я вижу пьесу "Приговоренный к смерти" не одиночным явлением, а замыкающим звеном длинного художественного ряда, этаким восклицательным знаком в конце мировоззренческого тезиса.
    Каков же главный мировоззренческий тезис Ханоха Левина, его весть, которую он несет в мир? Первая пьеса его "Хейфец" долго слонялась из театра в театр, не находя пристанища и признания. И немудрено: вся расстановка действующих сил и действующих лиц в пьесе пугала любого читателя яростным неприятием основных правил человеческой игры. Причем неприятие это было продиктовано не возвышенно-гуманистическими склонностями автора и не спасительной его любовью к ближнему, а той особой беспощадной пронзительной жалостью, которая, на мой взгляд, и составляет истинно художественное видение.
    Жалость эта происходит от бесстрашного понимания истинных причин человеческих страданий, от отважной попытки взглянуть в лицо неминуемой смерти и от сознания мелкости всех наших дел и забот перед этим неотвратимым лицом с дырами пустых глазниц над безгубым оскалом.
    Персонажи комедий Ханоха Левина лишены почти всех индивидуальных и социальных черт, они напоминают маски, снабженные лишь минимально необходимым набором чувств и инстинктов. Ни на минуту автор не дает нам забыть, что как бы ни пытался возвыситься человек, - а верней, по мерке Левина, человечек, букашечка, муравьишка, тварь несчастная, - он не может уйти от своей низменной основы, ибо, как сказал Томас Манн, "внутри у него потроха, и они воняют".
    Этот "запах потрохов" составляет основной элемент атмосферы всех пьес Ханоха Левина. И основная тема их, независимо от сюжета, выглядит так: вопит, суетится человеческая толпа, травит одного из себе подобных, забывая, что каждый обречен той же участи, а нет в ней ни лучших, ни худших, ибо все равны перед лицом ожидающей каждого черной ямы.
    Конечно, такой взгляд на жизнь человеческую, выраженный остро и талантливо в драматургической форме, мог только отпугнуть директоров театров - ведь любой из них знал отлично, что публика ходит в театр забыться, отвлечься от ужаса существования, а не получить сокрушительную порцию смертельной тоски. Пьесы ложились стопкой в ящик стола, но Ханох Левин упорно продолжал писать - всегда об одном и том же, не склоняясь к призывам одуматься и позолотить пилюлю. И наконец Хайфский театр, в пору своей молодости стремившийся поощрять отечественных драматургов даже ценой провалов и риска, поставил "Хейфеца" без поправок и прикрас.
    Успех спектакля был оглушительным и внезапным. Из безвестного чудака с дурным характером Ханох Левин вдруг превратился в одного из самых популярных драматургов страны. Но успех не изменил его отношения к жизни: каждый год он писал новую пьесу, еще горше и мудрее предыдущих, и ставил ее сам, ибо он ко всеобщему изумлению оказался еще и блистательным режиссером.
    Сразу после моего приезда в Израиль мне посчастливилось увидеть один из самых успешных его спектаклей - "Торговцы резиной", не сходивший с афиш более трех лет, потом, после небольшого перерыва опять вынырнувший из небытия, уже на других сценах, более шикарных, а в наши дни начавший триумфальное шествие по театрам Европы.
    В комедии всего трое героев, вернее, антигероев, - Аптекарша, Холостяк и Торговец, - но, хоть их мало, они, как всегда у Левина, успешно воплощают грехи, пороки и страдания всего рода человеческого. Я не оговорилась, назвав пьесу "Торговцы резиной" комедией: несмотря на истинный трагизм мироощущения, Левин избрал для его выражения форму комедии, фарса, грубого простонародного балагана, не допускающего мелкой бисерной вязи деталей.
    Все в его манере просто и выразительно - это не изысканная вышивка, не тонкое кружево подтекстов и иносказаний, а скорей - контрастная, склонная к примитивизму аппликация, где каждый цвет заполняет свою, четко очерченную, геометрическую фигуру, не допуская оттенков и полутонов.
    Так, без оттенков и полутонов, в разухабистом балаганном зрелище узнала я печальную историю трех пронзительно одиноких, немолодых и несчастных людей: Аптекарши, Торговца и Холостяка. Сюжет закрутился в аптеке вокруг двадцати тысяч коробок с презервативами, которые Торговец тщетно пытается перепродать Аптекарше. А Холостяк зашел в этот день в аптеку, чтобы купить обычную свою ежемесячную пачку презервативов в придачу к таблеткам от головной боли. Но для каждого из них это был только предлог - и Торговца, и Холостяка привлекла сюда кокетливая, хоть и не первой молодости, Аптекарша, хозяйка пышного тела и прибыльного дельца. И каждый повел на нее атаку по-своему, и каждый проиграл, ибо слишком боялся продешевить и продать свою мужскую свободу за бесценок. И каждый из троих, плача, уполз в свою одинокую нору зализывать раны.
    Прошло двадцать лет, и снова встретились они в той же аптеке, у прилавка поседевшей, погрузневшей, погасшей в печали одиночества Аптекарши. Ничего не изменилось в жизни каждого из них, кроме неизбежных потерь, связанных со старостью: потери надежд, веселья, здоровья. Все так же грустит и жаждет замужества Аптекарша, все так же покупает презервативы Холостяк, только одной пачки хватает ему теперь уже не на месяц, а на полгода, все так же носится со своим катастрофически теряющим ценность товаром Торговец.
    И вновь, как и двадцать лет назад, в тот роковой момент, когда надо забыть о здравом смысле, протянуть руки и крикнуть: "Ha! Бери все, что у меня есть, за крохи любви!" - каждый из них испуганно и подозрительно спрашивает: "А не проиграю ли я?" И действительно проигрывает, ибо только душевная щедрость могла бы спасти его, а ее-то как раз ни у кого из них нет.
    Весь этот балаган разыгрывается в сопровождении остро-пряных, порой похабных шуток, под музыку лихих, часто похабных песенок, под смех несколько шокированного, но живо заинтересованного зрительного зала. И захлестывает невыносимая пронзительная жалость к героям пьесы, к себе, ко всем нам, жалким и жадным, столь безрассудно предусмотрительным, столь бессмысленно нерасчетливым, столь мучительно одиноким.
    Комедии Левина нельзя назвать реалистическими, ибо они не привязаны ни к месту, ни ко времени - они оперируют вечными (в рамках человеческого общества, конечно) категориями, они посвящены самым глубинным, самым интимным потребностям и переживаниям человеческого существа, голого на голой сцене перед лицом неотвратимой судьбы.
    Если современная драматургия, убегая от простоты реализма, идет порой по пути недомолвок, как в пьесах Пинтера, а порой по пути синтетических философских иносказаний, как в пьесах Беккета, то Ханох Левин избрал свой, весьма оригинальный путь. Его герои никогда не разговаривают, как мы - простые смертные, обуреваемые множеством мелких повседневных страстей и забот. По нашим репликам можно распознать наш социальный статус, привязать нас к географической точке, найти наши временные координаты.
    Герои комедий Левина живут вне времени и пространства, они не общаются на уровне второй сигнальной системы, - они выражают словами таинственную работу своего темного подсознания, того глубинного подпольного мира, где сплетаются главные нити нашего существования. Так, в одной из ранних его пьес мать и дочь, выгрызая мясо из куриных ножек, ведут такой диалог:
    "Мать: Когда уже, наконец, ты выйдешь замуж? И перестанешь портить мне аппетит своей хмурой рожей?
    Дочь: А вот ни за что не выйду, пока ты не помрешь!
    Мать: А я назло тебе буду жить долго и ни за что не помру!"
    Обстановка этого диалога несущественна, ибо трудно представить себе подобный разговор в любой обстановке - будь то современная облицованная керамикой кухня или старомодная столовая с обеденным столом под бахромчатым розовым абажуром. Язык тоже не важен, - ведь трудно представить себе голоса, произносящие эти реплики на любом языке, тем более что рты говорящих заняты выгрызанием мякоти из хитросплетения куриных костей и сухожилий.
    И вдруг неоспоримо проясняется, что диалог этот ведется в полном молчании, которое нарушается порой лишь хрустом разгрызаемых костей и чавканьем: в прошлом веке эти реплики шли бы после ремарки "в сторону".
    Если бы такой диалог был возможен в пьесе позапрошлого века, он в крайнем случае выглядел бы так:
    "Мать: Опять ты плохо ешь! И бледна что-то! (В сторону.) Господи, как ты мне осточертела!
    Дочь: Да и ты сегодня к еде не прикоснулась! Уж не больна ли? (В сторону.) Надеюсь, что больна.
    Мать: Разве я могу позволить себе болеть? Что станется с тобой без меня? (В сторону.) Когда уже, наконец, ты выйдешь замуж и перестанешь портить мне аппетит своей хмурой рожей?
    Дочь: Надеюсь, ты еще долго будешь со мной. (В сторону.) А вот ни за что не выйду, пока ты не помрешь! Назло тебе, не выйду!
    Мать: Кто знает? Человек предполагает, а Бог располагает. (В сторону.) А я назло тебе буду жить долго и ни за что не помру!"
    Конечно, такой диалог требует костюмов и декораций в стиле эпохи: подходящей мебели, соответствующих тарелок, гравюр на стенах и реалистически расположенных окон и дверей. В спектаклях Левина ничего этого нет: на голой сцене, ничем не напоминающей человеческое жилье, среди условных голых перегородок заученно движутся и разговаривают заводные куклы. Им чужды житейские мелочи, им ни к чему бытовые детали: на том уровне, на котором идет действие драмы подсознания, нет ни богатых, ни бедных, ни ловкачей, ни неудачников, там все равны.
    И потому герой комедий Xаноха Левина - всегда маленький человек, букашечка, муравьишка; ведь любой из нас - не более чем муравьишка перед уготованной каждому бездной небытия. Все мимолетное, все преходящее, все социально значимое теряет смысл для персонажей, общающихся на уровне ремарок "в сторону"; остаются только базисные чувства и насущные желания: жажда, голод, похоть, страх.
    На их фоне показались бы смешными наши неустанные игры, предназначенные для сокрытия истинных наших побуждений от нас самих, наша мышиная возня вокруг неудачной карьеры, обиженного самолюбия или неоплаченного счета. Содрав со своих героев луковые слои наносного, Ханох Левин выпустил на сцену голого человека, обреченного на страдание самой своей человеческой природой.
    Исчерпав небольшой набор масок, характерных для самых основных душевных движений, драматург пришел к моменту, который можно было предвидеть: он оплакал и высмеял всех, кого мог, - обжору и сластолюбца, труса и лжеца. Ведь он сам себя ограничил выбором только фундаментальных страстей и побуждений. Маски начинали повторяться, диалоги двоиться. Что было делать дальше? Пойти по второму кругу?
    Начиная с пьесы "Приговоренный к смерти", Левин вступил на новый, всем предыдущим творчеством подготовленный путь: начал диалог с Тем, Кто ответственен за Жизнь и Смерть.
    "Приговоренный к смерти" уже не бытовая комедия, где в мелких будничных обстоятельствах суетливые муравьишки улаживают свои житейские неурядицы.
    В этой пьесе-оратории драматург столкнул лицом к лицу нашу краткую жизнь и наше безмерное стремление продлить ее любой ценой. Нелицеприятно и сурово решает торжественно одетый Хор жалкую судьбу трех смертных: собственно, судьба эта уже решена и смерть их неотвратима, обсуждению подлежит лишь продолжительность их жизни и способ их умерщвления. С мучительным сладострастием смакует автор равнодушие судей и страдания подсудимых, красиво выстраивая душераздирающие сцены пыток и казней, придуманных природой и усовершенствованных медициной. Не совсем ясно, кто же он такой, - то ли он ненавистник рода людского, к которому сам не принадлежит и который осуждает из туманных далей по ту сторону добра и зла, то ли он - один из нас, бросающий вызов самому Творцу.
    Так, во всяком случае, может быть истолкован не только спектакль "Приговоренный к смерти", но и следующие за ним "Испытания Иова" и "Великая вавилонская блудница".
    Страдание - главный герой спектакля "Испытания Иова", где все несчастия, выпадающие на долю Иова, предстают в виде бесплотных масок и символических свертков в погребальных саванах, тогда как сам страдающий Иов корчится на сцене, подчеркнуто натуралистично до крови раздирая ногтями зудящую паршу на голом теле.
    Но Левин не ограничивается только сценическим воплощением библейской легенды, где Бог после всех испытаний осеняет благодатью верного ему страдальца, твердящего в исступлении: "Наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господа благословенно".
    Левин хочет опровергнуть главный тезис притчи о Иове: "Человек рождается на страдание, как искры, которые рождаются из огня, чтобы устремляться вверх".
    Вся вторая половина пьесы посвящена разоблачению возвышающего страдания - оно только унижает, лишая человека последних остатков достоинства и самоуважения. С честью пройдя испытания, обрушенные на него коварным Творцом, Иов попадает в руки людей - те тоже требуют от него отречения от своего Бога. Гордо отринув все их настояния, бедняга кончает свою жизнь на колу, куда он посажен очень натуралистично. Тут он, наконец, проклинает Бога, и тогда, покончив таким образом с притчей библейской, Ханох Левин приступает к разработке собственной версии притчи о Иове.
    Он вводит в пьесу ловкого Антрепренера, который организует вокруг умирающего на колу Иова похабное цирковое представление, дающее карикатурный очерк человеческой жизни. Иов корчится в муках, а на его фоне обнаженная потаскуха выкрикивает в лицо изнывающему от похоти Карлику:
     "Есть у меня черная дыра, откуда ты вышел. Ты хочешь обратно? Что ж, давай - ведь тебя не ждет ничего, кроме черной бездонной дыры".
    И Карлик подводит печальный итог:
    
    "Что есть человек? Вот вам человек:
    То он лепечет: "Бог есть",
    То он гавкает: "Бога нет!",
    То он причитает: "О, сын мой, о, сын мой!",
    То он вопит: "О моя жопа, моя жопа!"
    Тот, кто вечером наслаждался жареными голубями,
    К рассвету мучается на железном колу.
    Тот, кто недавно пел, сейчас уже плачет и скоро смолкнет.
    Что же есть человек?
    То, что говорил он вчера?
    То, о чем он плачет сейчас?
    То, о чем он замолчит через минуту?
    То, что он делает,
    Или то, что делают с ним?"
    
    С еще большей яростью и отчаянием разоблачает Левин несовершенство воплощенного в человеке Божественного замысла в пьесе "Великая вавилонская блудница". Даже для тех, кто принимал жестокость и непотребство творческой манеры драматурга, было тяжелым испытанием пройти через избыточный набор насилия и непристойностей этого спектакля, оформление которого поражало почти неправдоподобным очарованием музыкальных, световых и зрительных эффектов.
    Все в этом спектакле было преувеличенно и гротескно: красота и уродство, гармония и распад, ненависть и любовь. И все вместе оборачивалось проклятием нашей цивилизации, символически обозванной "Великой блудницей", потаскухой, убивающей собственных детей.
    Чтобы дать представление об этой пьесе, возможно, лучший способ - способ старомодный: пересказать ее содержание. Сделать это можно на нескольких, дополняющих друг друга уровнях.
    Уровень первый: изнасилованная женщина мстит насильнику.
    Уровень второй: изнасилованная женщина мстит насильнику по канонам греческой драмы: она убивает рожденного в результате насилия ребенка и кормит им отца. Процесс выбрасывания переваренного ребенка из кишечника отца воспроизводит процесс родов нежеланного плода насилия. Так символически завершается акт мести.
    Уровень третий: все происходящее должно быть понято не буквально, а символически: согласно Библии (Иеремия, 51), Вавилон и есть блудница - при этом нельзя забывать, что на иврите слово "город" женского рода. Насильник приходит из пустыни - он варвар, не знающий моральных норм. В результате акта изнасилования блудницы варваром рождается дитя, которому суждено быть убитым матерью и съеденным отцом. Как говорится - простенько, но мило!
    Мы можем принять эту версию, мы можем отвергнуть ее в негодовании, мы можем узнать или не узнать себя в маленьких человечках левиновских пьес. Но мы не можем закрыть глаза, заткнуть уши и не видеть, в каком мире мы живем.
    
    Наступает вечер, куда-то за море проваливается солнце, и я открываю окно в мир.
    Радио надрывно кричит по-английски, телевизор пытается перекричать его на иврите. Из-за окна доносятся лихорадочные обрывки русской речи - соседи тоже слушают новости. Душный субтропический воздух насыщен разрядами в пересекающихся силовых полях - не в электромагнитных, а в информационных.
    Господи, дай силы выдержать поток новостей: всегда одно и то же - жертвы террора, жертвы обстрела, жертвы голода, жертвы катастроф. Летит в тартарары наш миленький-голубенький, наш миленький-зелененький, наш идиллический шарик, где непонятно зачем, скорей всего сдуру, вопреки законам сохранения энергии зародилась жизнь. А ведь сказано: "Все, что имеет начало, имеет и конец".
    Утешительно, правда? В Иерусалиме, говорят, родился уже обрезанный мальчик - выходит, со дня на день надо ждать появления Мессии и конца забавной нашей комедии.
    И не удивительно, что создатель апокалиптической драмы жил в Израиле, неподалеку от Армагеддона, что в переводе означает "гора Мегиддо", и писал на языке Библии. Стоит только вглядеться в лицо его на театральной программке, чтобы увидеть, как на ладони, всю его боль и смятение. Это он - обжора и сладострастник, истерзавший себя непреодолимым чувством вины перед всеми, это он - эгоист и лжец, ни на минуту не забывающий о собственном ничтожестве, это он - приговорен и ждет исполнения приговора, это он одинок и не умеет ответить на любовь, это он страдает на сцене и негодует в зрительном зале. Кто его знает - может, он вообразил себя новым Иисусом Христом и принимает страдания за всех нас? Ведь недаром он втиснул в притчу о Иове совершенно неуместную там сцену распятия, намекая, что в грехе мы все рождены и грешными сгнием в грешной земле.
    Поначалу мне казалось удивительным, что человек с таким кафкианским лицом родился здесь, в стране "жестоковыйных агрессоров и лихих одноглазых Даянов". Но с течением времени я научилась различать отдельные детали социального ландшафта своей новой родины, и обнаружила, что Ханох Левин вовсе не одинок в своем разоблачительном самоедстве. Его, как мне представлялось вначале, уникальное отвращение к себе и своим собратьям с годами выявилось как единое стадное чувство всех соучастников здешней игры в искусство, скованных общей цепью групповой вины.
    Сегодня самоненависть и самобичевание драматурга меня уже не удивляют, а скорее раздражают. Это явление хорошо описано отважным израильским журналистом Арье Шавитом, который осмелился пойти против течения и поднять руку на своих, хотя он сам - плоть от плоти нашей многострадальной интеллигенции, взявшей на себя воистину христианское бремя всеобщей вины.
    "На протяжении целого поколения у нас развилась культура протеста и вины, которая разработала изощренные патенты самообвинений и саморазоблачений".
    Много лет назад мой давний друг, кинорежиссер Слава Цукерман, прочитав пьсу Левина "Якоби и Лайденталь", своим суждением обрек его на полную интернациональную безвестность. "Левин, - объявил он безапелляционно, - необычайно еврейский писатель, и только евреи способны понять движения его души и посочувствовать им".
    Хоть меня это суждение смутило, я Славе поверила - ведь и впрямь драматургия Ханоха Левина не похожа на то, что охотно представляют театры мира.
    Однако сейчас, через несколько лет после смерти драматурга, слава Ханоха Левина начинает набирать обороты. Во Франции девять театров ставят его пьесы - девять театров во Франции, это много или мало? Зависит от того, с чем сравнивать - если с Шекспиром, то мало, если с Ханохом Левином прошлого десятилетия - то грандиозно! Но это сейчас. А когда он сам ставил свои пьесы, и ставил весьма и весьма неплохо, никто в Европе им не заинтересовался!
    Что же заставило французов вдруг полюбить нашего странного печального драматурга? Его странность, его печаль или что-то другое, более простое и понятное?
    Уже не секрет, что XXI век начался давно не виданным размахом антисемитизма, который шаг за шагом выходит на центральную арену истории. Этим безобразным недугом охвачены ведущие телевизионные каналы, ведущие европейские газеты и ведущие европейские университеты, еще вчера кичившиеся своим либерализмом. Идет бурный процесс демонизации евреев и превращения Израиля в главную угрозу мировому спокойствию. Если вслушаться в слаженный хор европейских интеллектуалов, можно явственно уловить набирающее силу желание принести евреев в жертву и с облегчением расслабиться.
    Но где-то в глубине антисемитских сердец европейских интеллектуалов, - не на поверхности, конечно, а под плотным слоем страха, нагнетаемого арабским террором, еще теплятся остатки прошлых убеждений. Еще не совсем забыты времена, когда было стыдно считаться антисемитом. А тут, как нельзя кстати, под руку подворачивается Ханох Левин, талантливо этих евреев принижающий, проклинающий и со знанием дела разоблачающий их отвратительную сущность.
    И на душе становится так хорошо и легко.
    "Мы не виноваты, - утешают себя бывшие либералы, - мы видели вчера пьесу Ханоха Левина, а он ведь израильтянин и еврей! Что же делать, если нам отвратительны его герои с их вечными жалобами на импотенцию и несварение желудка, с их неспособностью любить не только других, но даже самих себя! Он сам израильтянин и еврей, а так их не любит! Почему же должны любить их мы - благородные и справедливые обладатели здоровой мужской потенции и хорошего пищеварения? Так стоит ли из-за этих жалких уродов подвергать опасности нашу несравненную европейскую цивилизацию? Стоит ли ради них рисковать нашим миром и благополучием?"
    А тут уж недалеко до проклятого, немножко постыдного, но уместного вопроса: может быть, не так уж не прав был Адольф Гитлер, приложивший столько сил для уничтожения вредоносного еврейского племени?
    Боюсь, что сегодня Ханох Левин мог бы на этот вопрос ответить утвердительно...
    
    
    
    Мне не приходилось встречаться с Бегином лично, я только однажды посетила его сверхскромную квартирку в скромной блочной пятиэтажке в одном из скромных микрорайонов Иерусалима. Это случилось, когда Бегин, будучи премьер-министром, жил в официальном доме премьер-министров Израиля, а его личную квартиру показывали знатным гостям иерусалимского мэра Тэдди Колека в виде десерта к великолепному званому обеду в ресторане отеля "Кинг Дэвид". В число знатных гостей я затесалась случайно, спрятавшись от охраны за знатными спинами четы Синявских, гостивших тогда в Иерусалиме по приглашению Тэдди Колека. Я бы ни за что на этот званный обед не пошла, если бы Синявские, не знавшие ни одного иностранного языка, не умолили меня слезно не бросать их на съедение многоязыкой толпе гостей иерусалимского мэра.
    Квартирка Бегина ни на что не притязала - крошечная прихожая, у окна гостиной убогий кофейный столик под кружевной салфеткой времен моей бабушки, вдоль стен шаткие полки с бесхитростными безделушками. Зато она честно отражала истинное лицо своего хозяина. Этот человек никогда не рисовался и всегда был равен самому себе. Он выглядел паяцем и произносил свои речи с невыносимым для моего интеллигентского слуха пафосом, но со временем мне пришлось признать, что его влияние на окружающих не соответствует его почти карикатурному облику. Как оказалось, за неприглядным фасадом скрывалась неподдельная сущность, способная преодолеть все препятствия, создаваемые обликом.
    Летом семьдесят седьмого мы получили два приглашения - на субботний прием у Ханоха Бартова, тогдашнего председателя Союза писателей Израиля, а назавтра - на свадьбу сына нашей уборщицы Ознат, шофера автобусного кооператива "Дан".
    Спешу напомнить, что главным событием того года был драматический государственный переворот, ознаменованный переходом власти из рук Рабочей партии в руки Ликуда, во главе которого стоял тогда Менахем Бегин.
    Переворот этот случился непредвиденно и непредусмотренно. Никогда не забуду разговор с преданным членом Рабочей партии Нехемией Леваноном, руководителем отдела борьбы за выезд советских евреев при канцелярии премьер-министра. Где-то за месяц до судьбоносных выборов 1977 года Александр Воронель спросил Нехемию, придумал ли он уже, кто станет во главе его ведомства в случае победы Ликуда. В ответ Нехемия засмеялся.
    "Сразу видно, что вы недавно приехали в страну, Саша, - сказал он, с жалостью глядя на наивного Воронеля. - Рабочая партия не может проиграть, она стоит у власти уже семь каденций. И так будет всегда". Наивным оказался не Воронель, а Нехемия: Рабочая партия проиграла выборы с грандиозным разрывом - в первый, но не в последний раз. Началась новая эпоха в жизни Израиля.
    И в пятницу мы отправились в гости к тем, кто оплакивал конец ушедшей эпохи. Дело было в середине июля, и Тель-Авив, как положено, задыхался во влажной июльской жаре. Однако, несмотря на жару, на просторной террасе писательской квартиры в Рамат-Авиве собрались все сливки израильской левой интеллигенции - литераторы, художники, музыканты. Туалеты дам отличались простотой дорогих бутиков, хорошо сочетающейся с униформно непритязательной оправой их очков, представляющей два плоских металлических кружочка, перпендикулярно поддержанных тонкими прямыми заушинами без прикрас.
    Прихлебывая бледно-зеленый огуречный суп-коктейль из бокалов, напоминающих тюльпаны на длинных стеблях, гости разбились на шумные оживленные группы. От группы к группе порхало одно и то же крылатое слово "Бегин" - оно взлетало над головами, перекрывая все другие слова, то в сольном исполнении, то в слаженном дуэте, а то и в многоголосом хоре: "Бегин, Бегин, Бегин!"
    Как они его не любили! Эта нелюбовь придавала пряный привкус каждой ложке супа, каждому глотку вина. Когда с супом было покончено, нам подали овальные тарелочки дымчатого стекла с бананами, жаренными в сумсуме, и кто-то из гостей - кажется, знаменитый автор сценария скандального фильма "Хирбет-Хиза" - воскликнул:
    "Может, хватит о Бегине? Для чего мы здесь собрались? Чтобы говорить об этом чудовище?"
    И несколько женских голосов охотно поддакнули:
    "И впрямь, разве других тем нет?"
    "С этой минуты - ни слова о Бегине!"
    "Ни слова!"
    "Договорились - ни слова о Бегине!"
    Над террасой нависло тягостное молчание. Внизу во дворе дети играли в мяч. Совсем близко шуршало море. Кто-то откашлялся, и опять стало тихо. Исполнительница популярных песен пожаловалась, что жарко, и все радостно закивали: да, да, жарко, летом всегда жарко. Это откровение, не слишком оригинальное, но верное, полностью исчерпало интерес присутствующих к беседе.
    С минуту было слышно только позвякивание ложечек о дымчатое стекло тарелочек, а потом чей-то голос выкрикнул: "Если бы не Бегин!", два других подхватили: "Ах, если бы не Бегин!.." И вслед им хор снова зазвенел восторженно и слаженно: "Бегин, Бегин, Бегин!.."
    И опять стало хорошо, шумно и весело, вино приобрело прежний терпкий привкус и с моря потянуло долгожданной прохладой.
    Назавтра, в субботний вечер, мы посетили тех, кто внес свой вклад в победу Ликуда. В свадебном зале на пятьсот персон все выглядело совершенно иначе, чем на вчерашней элегантной приморской террасе, - там веселился простой народ, "амха". Шоферы автобусного кооператива "Дан" были настоящими мужчинами - они предпочитали блондинок. В ответ на что их жены, торжественно облаченные в разноцветные бальные платья из тафты и атласа, вытравили волосы перекисью водорода и униформно превратились в блондинок, ничуть не смущаясь почти поголовной смуглостью кожи и чернотой глаз.
    Огромный зал был тесно уставлен столами, накрытыми белыми скатертями, на столах без всяких ухищрений были сервированы народные закуски - питы, хумус, тхина, маслины. Блондинки и их мужья с аппетитом поедали эту вкусную снедь из простых фаянсовых тарелок и запивали кока-колой, "Спрайтом" и "Кинли", которые обильно наливали в незатейливые стаканы из пластиковых бутылок.
    Жених был наряжен в белый чесучовый костюм и в белую кипу, невеста - в белое нейлоновое платье и в белый нейлоновый веночек, отороченный белой нейлоновой вуалью.
    Это была истинно народная свадьба: выйдя в туалет, я никак потом не могла найти нужный мне зал. В двух соседних залах идентичные пергидрольные блондинки, сидя за идентичными столиками, уставленными хумусом и тхиной, пили "Кинли" за здоровье абсолютно идентичных женихов в белых чесучовых костюмах и за их невест в белых нейлоновых платьях и в белых нейлоновых веночках, отороченных белыми нейлоновыми вуалями.
    По завершении свадебной церемонии белый жених взял белую невесту за руку и торжественно повел ее по проходу между столиками. Грянула музыка, и гости, словно сговорившись, дружно ударили в ладоши, поразительно слаженно скандируя одно и то же слово - из-за музыки сразу нельзя было разобрать, какое. Но постепенно музыка вошла в русло равномерного однообразия, и хор гостей, перекрывая ее, зазвучал, как языческая молитва.
    Нет, они не чествовали новобрачных и не желали им долгих лет, - страстно и самозабвенно хлопая в ладоши, скандировали они: "Бегин, Бегин, Бегин!"
    И лица у них сияли той же благодатью, какая осеняла лица представителей израильской интеллектуальной элиты на вчерашней рамат-авивской террасе над морем. Знак - положительный или отрицательный - был не существенен. Существенна была сила эмоций, которые возбуждало само произнесение имени этого неприглядного, низкорослого человека, не соответствовавшего никаким эстетическим канонам.
    Впрочем, насчет эстетических канонов я, возможно, ошибаюсь. Как-то мы с Сашей направлялись на обед к гостившей в Израиле американской профессорской чете. Увидев Сашу, надевшего по этому торжественному поводу галстук, наш трехлетний внук Игаль восторженно захлопал в ладоши и воскликнул:
    "Саша, какой ты красивый! Совсем как Бегин!"
    Личность Бегина была так весома, что злые языки утверждают, будто Голда Меир запланированно умерла именно в тот день, когда ему должны были вручать Нобелевскую премию мира. Великая старуха даже жизни не пожалела, только бы не дать сопернику насладиться торжественной церемонией - ведь ему пришлось покинуть праздничную трибуну и срочно отбыть в Иерусалим на ее похороны.
    
    
    
    Самой страшной из выставленных в Иерусалимском музее картин известного в "той жизни" художника Ефима Ладыженского был его пророческий автопортрет - на нем многократно повторялась мертвая голова художника, только-только вынутого из петли. Он повесился меньше чем через год после того, как выставленные в музее картины сняли со стен. Я чуть было не сказала "вынули из петли".
    Чем же так огорчила его Земля Обетованная?
    Когда он впервые ступил на нее, чемоданы его были почти пусты: ему удалось вывезти из Советского Союза лишь ничтожную часть картин, созданных им за пятьдесят творческих лет. Но было бы наивно думать, что он оставил созданные им полотна "Тому, Кто Не Позволил Их Взять". Чтобы наказать этого безликого злодея, упрямый старик собственной рукой уничтожил около двух тысяч своих творений.
    Уж не знаю, что именно он с ними сделал - сжег, изорвал в клочки или разрезал ножницами, - но, совершив это отчаянное самоубийство, он гордо вскинул свою седую взъерошенную голову и уехал на Еврейскую Землю. Земля эта, однако, оказалась совсем не такой, как он ожидал, не такой, какую он рисовал красками на холсте и углем на картоне.
    "Здесь, в Израиле, я не вижу евреев, которых я знал и любил, - сказал Ладыженский журналистам, как мухи на мед, слетевшимся на его выставку, - шутка ли, первый художник из бывших наших, удостоившийся такой чести! Но Ладыженский никакой особой чести в этом не увидел, ведь он изначально был обижен тем, что никто из членов правительства не приехал встречать его в аэропорт. - Я вижу абсолютно разные группы: это совершенно другие люди, я их не знаю".
    Что ж, он прав - он видел и рисовал других людей, более добрых, более мудрых, более достойных быть изображенными на его холстах. Картины, висящие вдоль шершавых музейных стен, частично вывезены художником из Москвы, а частично восстановлены по памяти, - но уже не маслом или темперой, как были писаны оригиналы, а черной пастой детских шариковых ручек. Их прислали несговорчивому старику оставшиеся в Союзе дети, потому что в знак протеста - на этот раз уже против новой Отчизны, которая оказалась столь непохожей на его идеал, - Ладыженский отказался пользоваться ее рисовальными принадлежностями: пусть им будет хуже!
    Чем же так рассердила его вновь обретенная Родина? При некоторых допущениях ответ на этот вопрос можно получить из внимательного изучения его работ, красивых, гармонично скомпонованных, многолюдных и - как ни странно говорить это о живописи - шумных, многоголосых.
    Светится, переливается и поет сцена "В одесском ресторане": на коричневом фоне узорного паркетного пола, увиденного как бы сверху, с потолка, вдоль светло-коричневых стен разместились нарядные, крытые белыми крахмальными скатертями столики. За каждым столиком - одетые в белое посетители, которых обслуживают официанты в белых куртках. Только одна маленькая деталь нарушает почти натуралистический на первый взгляд облик этого нарядного веселого бело-коричневого сборища, поблескивающего серебром ножей и вилок, посверкивающего хрусталем бокалов под скрипичные переливы ресторанного оркестра: художник не позаботился пририсовать стулья под сидящими у столиков фигурками обедающих.
    Нарядные эти фигурки как бы подвешены в пространстве вокруг столиков, и в свете этого их парения вдруг открывается второй, совсем не реалистический, план картины, объясняющий и ангельскую белизну одежд, и пронзительную ноту затаенной печали в разухабистой мелодии, исполняемой оркестром. Нет почвы подо всем этим весельем, как нет в реальной жизни ни ресторана этого, ни дам в воздушно-белых туалетах, любезничающих с франтами в белоснежных пиджаках - есть только память, неумирающая память художника о своей юности, о невозвратимом времени, когда все женщины были желанны, все кавалеры элегантны, все музыканты радовали слух.
    Ах, Одесса-мама, Одесса-мама, как ты была хороша! Странное дело - даже мрачные и кровавые двадцатые годы в воспоминаниях превращаются в "доброе старое время". И мы верим художнику, ибо он говорит нам это самым убедительным языком - языком искусства. "Боже, что за время было!" - ностальгически вздыхают белокрылые ангелы-официанты, склоняясь в поклоне перед висящими в воздухе клиентами. И мы верим, что время это было прекрасно.
    А вот картина "Толчок" - барахолка, блошиный рынок то ли в Одессе, то ли в Витебске, то ли в Бердичеве. Неважно, в каком именно городе, важно, кто продает и кто покупает на этой барахолке, а главное - что там продают и что покупают. Картина опять густо населена, она опять лишена перспективы - все происходящее, на этот раз коричневато-зеленое и кирпично-розовое, как бы увидено художником одновременно сверху, с птичьего полета, и сбоку, со стороны. Пространство не уходит вдаль от зрителя, и предметы не уменьшаются, удаляясь. Они разложены на плоскости холста нарядно, как на витрине: приходи и выбирай! Пространство выгнуто так, чтобы зрителю было удобно рассматривать предлагаемое его взгляду великолепие.
    Вот старинные стулья с атласной обивкой и гнутыми спинками - как много славных часов сижено было на них вокруг уютного стола на витых ножках под сенью вон того розового шелкового абажура с бахромой, над прозрачными чашечками китайского фарфора с душистым коричневым чаем из приветливо поющего самовара!
    Весь этот толчок напоминает сборник воспоминаний о семейных вечерах - вот они, изогнутые по форме спины, низкие кожаные кресла, в которых так уютно сидеть с газетой у огня в непогоду; о семейных завтраках - вот он, свидетель: тяжелый резной добротного дерева буфет, хранящий память о парадных сервизах и семейных торжествах, где лихие усатые приказчики отплясывали фрейлэхс под звуки вон того видавшего виды граммофона.
    И сразу можно догадаться, что весь этот народ, толкущийся на толчке, шумно зазывающий покупателя или шумно сбивающий цену, вовсе не собрался здесь весь разом: понятно, что некоторые пришли с утра пораньше, давно уже расторговались и сидят себе дома, чаи гоняют, а другие стоят тут с обеда со своими шкафами в три створки, а третьи еще и не пришли вовсе - они еще где-то за пару верст от толчка трясутся по разбитой дороге со своим зеркальным гардеробом, груженным на двухколесную тачку.
    Но художник своей волей совместил утро с вечером и ушедших с еще не пришедшими, ибо так их увидел его глаз, жадный до радостей этой толпы. Потому что он любит их, "этих жовиальных пузырящихся одесских евреев" своего детства, разудалых и развеселых, которые с тех пор куда-то подевались, съежились, потускнели. Многие из них надели очки, получили дипломы, позабыли идиш и начали говорить, как москвичи и ленинградцы, и стали от этого скучные, однообразные и "все как один - космополиты". Что же остается? Только рисовать их на полотнах, закреплять, удерживать, спасать от гибели и забвения.
    И закружились, запели "Свадьбы", где все выписаны равно любезно - и жених с невестой, и родители, и музыканты, и гости, веселые, чуть хмельные, разодетые в пух и прах. Никто не обижен, не обойден вниманием художника - ни люди, ни предметы, ни столы, ни блюда на столах, ни серый ствол каштана, ни белые свечи его соцветий. Все они обработаны кистью добротно и детализованно, чтобы с первого взгляда нельзя было усомниться в их реальности. И только второй, более пристальный, более различительный взгляд открывает ностальгически призрачный характер этого реализма.
    А то ведь даже вывески на окружающих место действия лавках выписаны с документальной точностью, чтобы было более убедительно, более достоверно. Рыбой и селедкой торгует И.Л.Коган, а бакалейными товарами - Н.Векслер. Попробуй усомниться в их подлинности, если у них не только фамилии, но и инициалы. И настораживает лишь излом плоскости нарисованного, его странный ракурс, обусловленный двойственностью точки отсчета, - сверху и сбоку. А может, верней - из двух времен: из прошлого и настоящего, которое по отношению к прошлому превращается в будущее? Это и взгляд ребенка на быт своей семьи, на ее радости, будни, праздники и заботы; это и взгляд историка-архивиста, документально запечатлевшего "уходящую натуру" жизни, милой его сердцу и отжившей свое.
    При такой постановке вопроса отказ от глубины пространства воспринимается как прием глубоко значительный, полный философского смысла. Прижатые к плоскости холста, распластанные по холсту объемные планы как бы отдаляют зрителя от того, что происходит на картинах, не дают ему вступить в общение со столь живыми, столь полнозвучными фигурками и предметами местечковой жизни.
    Ибо жизни этой сегодня нет, она существует лишь в памяти художника, в его сердце, в кончиках его пальцев. Так, в картине "Арбузная пристань" мы на первом плане видим причал и громоздящиеся на нем арбузы глазами человека, стоящего на этой пристани. И лишь со второго взгляда плоскость переламывается, и арбузы вместе с пристанью предстают перед нами увиденными сверху, с небес, что ли, а верней - из другого времени, из другой эпохи, чтобы неповадно было протянуть руку и похлопать по крутому арбузному боку.
    Этот временной разрыв гораздо явственней проступает в страшной картине "Семейный портрет", изображающей художника и его братьев мальчиками и юношами на фоне висящих на стене портретов мамы и папы. И не только на фоне портретов, но и рядом с гробами - по числу давно умерших братьев. Гробы высятся равными членами семейства в документально, я бы даже сказала, "фотографически" выписанной семейной группе, ибо реально они и есть ее члены.
    В этой картине слезы об умерших, тоска и печаль по прошлому уже даны в ясной символической форме, которую мы не замечаем в таких полотнах, как "Улица моего детства" с округло перекатывающейся брусчатой мостовой, окаймленной домиками местечка. Но не можем не заметить в "Похоронах Веры Холодной", где увиденная с небес похоронная шестерка цугом движется в сопровождении подсмотренной с земли сиренево-коричневой толпы, провожающей актрису в последний путь.
    Во всех этих картинах есть четкая линия, отделяющая нас от изображения, своего рода стена, преграда, театральная рампа. Мы должны знать свое место, мы не заслужили права на равных войти в невозвратимый мир, столь милый сердцу художника. Мы всего лишь зрители, посторонние, нам не дано принять участия в этих торжищах, свадьбах, похоронах.
    Мы не по душе Ефиму Ладыженскому:
     "Я знал евреев... Как я их знал! Я знал, какой это доброты народ: если, не дай Бог, у кого-нибудь что-нибудь случилось, если на улице кто-нибудь упал, то бегало пятьдесят человек по всем местам - вызывать скорую помощь; если вам было плохо, то четыре человека брали вас под руки".
    А мы - новые, сегодняшние, вовсе не такие: слишком уж мы современные, шустрые, практичные. И вся наша маленькая страна ничуть не похожа на нарисованную воображением Ладыженского идиллическую страну его мечты, его детства.
    "Говорят, - вздыхает он, - и здесь когда-то так было. Но я приехал сейчас, и того, что было, не знаю, а что есть - очень огорчительно. Общая направленность меня огорчает, ее практицизм".
    И впрямь, сильно не похожи прохожие и проезжие наших улиц на большеглазых суетливых добряков с картин Ладыженского. На наших скоростных шоссе стройные мускулистые мальчики в военной форме, прижимая локтем автоматы, лихо вскакивают в притормаживающие на миг автомобили, и узкобедрые девочки с короткими прямыми носами без стеснения показывают стройные ножки с карминно накрашенными ноготками. И не нашлось в этом мире места для старого взлохмаченного человека, принесшего с собой другой образ исторической Родины.
    И потому даже выставка в Иерусалимском музее не порадовала его: "Мне неприятно видеть свои работы, - сказал он на открытии, - висящие сейчас в Иерусалимском музее рядом с вещами, мне абсолютно чуждыми. Краски, кисти, холст - все это создано для того, чтобы художник мог выразить свою душу. То, что большая часть художников здесь, в Израиле, выражает, мне абсолютно чуждо, как чуждо и еврейскому духу, как я его понимаю".
    И я слышу за этим все тот же припев: "Ах, как прекрасна была Одесса-мама, как прекрасны Витебск и Бердичев, где все говорили на идиш, играли на скрипках и жили маленькой дружной семьей, сплоченной своим изгнанничеством, своей чуждостью жестокому, гойскому миру".
    Вот он, истинно еврейский мир Ладыженского - на черно-белой (по причине неприятия здешних красок) копии с оставшейся там, нет - ТАМ, - иллюстрации к "Конармии" Исаака Бабеля: "Гедали - основатель несбыточного Интернационала". Словно Господь Бог за занавесом собственного театра, где, как известно, люди - всего лишь актеры, старец с бородой и в ермолке сидит у граммофона, парящего в небесах, а под ним все та же незабываемая базарная площадь маленького еврейского местечка. Вокруг площади теснятся лавки и лавчонки, где Векслер торгует бакалейным товаром, Коган - рыбой и селедкой, Кац - мукой и крупой, а толстуха Сарра держит чайную.
    Это они, а не мы, пляшут на веселых серебристо-белых свадьбах, это они плачут на сиренево-коричневых похоронах, это они едят алую рассыпчатую мякоть полосато-зеленых арбузов, до которых нам не дано дотронуться, ибо мы в своей суете и космополитизме забыли свое прошлое.
    Кто мы? Чужаки, чужестранцы, выскочки, и не для нас плывут облака и цветут каштаны в мире Ефима Ладыженского, в призрачном мире, густо населенном другими евреями, не такими, как мы, а более добрыми, более мудрыми, более достойными.
    
    
    
    Подписывая договор с израильским телевидением на экранизацию своего сценария "Час из жизни профессора Крейна", я наивно спросила: "Почему нет пункта о том, что я получу, если фильм будет продан за границу?"
    Ответом мне был гомерический хохот всех присутствующих. "К чему такой пункт? Ведь ни одна наша теледрама еще не была продана за границу", - ответил администратор, утирая слезы счастливого смеха.
    "Но все же включите его в мой контракт", - настаивала я.
    "А зачем? Наши драмы никто не покупает".
    "А вдруг мою купят?"
    "Много о себе воображаешь! Если купят - поговорим! - отрезал администратор. - Так будешь подписывать или нет?"
    И с намеком на угрозу одной рукой потянул лист к себе, пока другой уже приоткрывал ящик стола, будто намеревался небрежно смахнуть туда контракт.
    "Буду, буду", - заторопилась я, пугаясь, что он передумает и мой сценарий сыграет в ящик.
    Я подписала контракт, отмахнувшись от пункта, защищающего мои права в случае продажи фильма за границу, - и напрасно. Теледрама по моему сценарию, поставленная Станиславом Чаплиным, была первой израильской продукцией, купленной для проката иностранным телевещанием. Ее с успехом показали на фестивале в Венеции, после чего ее приобрело гамбургское телевидение ЦДФ и, сдублировав на немецкий, показало в "прайм-тайм".
    Но хоть мы с Чаплиным открыли новую эру в жизни израиль-ского телевидения, ни гроша нам за это не заплатили, прикрываясь справедливым вопросом: "А о чем вы думали, когда подписывали контракт?"
    О чем мы тогда думали? Да только о том, чтобы этот проект не рухнул в небытие, а осуществился на экране. К торжественному моменту подписания контракта нас привел тернистый извилистый путь, за каждым поворотом которого затаилась возможность крушения. Поразительно, что все прошло, как по маслу! Ведь когда мы со Стасиком с разгону выскочили из грязи в князи, вокруг нашего маленького успеха поднялась такая волна зависти, что под ее напором мы вполне могли бы погибнуть в автомобильной катастрофе.
    Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что все обошлось благодаря вмешательству моей старой доброй феи. На этот раз она вступила в игру не сразу, а дала мне годик-другой помучиться, - с воспитательной целью небось, чтобы я не заносилась.
    Ведь я вернулась в Израиль из Нью-Йорка, упоенная своим американским успехом, и мне казалось, что израильский театр только и ждет моего появления. Слегка оправившись от первоначального теплового удара, я нарядилась в здешние одежки, больше обнажавшие, чем скрывавшие, и храбро отправилась на завоевание израильского театрального мира. Дешевые одежки эти, на мой российский вкус весьма смелые и элегантные, я научилась покупать почти даром в захламленных лавочках на шуке Кармель - "шук" по-нашему "рынок", но словосочетание "рынок Кармель" безнадежно теряет всю экзотическую прелесть "шука Кармель", многоголосой, многоцветной клоакой бурлящего в центре Тель-Авива.
    Вооруженная дерзостью, продиктованной моим иллюзорным "покорением" Америки, я ринулась на штурм израильского театра, гордо неся перед собой дурно оформленные копии англий-ских переводов поставленных в Нью-Йорке пьес. Я так недавно вырвалась из объятий социалистического реализма, что понятия не имела, как важно внешнее оформление рукописи, представленной в театр. Тем более, что театров в Тель-Авиве оказалось немного, - "Габима" да "Камери", "Камери" да "Габима", ну и еще пара мелких театриков без труппы и бюджета.
    В каждом из них, хоть в большом, хоть в маленьком, как паук в центре паутины, сидел полный самоуважения и неприязни главный режиссер. Добиться приема у любого наперед заданного главного режиссера было не просто, но я преодолела сопротивление их цепных секретарш и ворвалась к каждому из них в кабинет.
    О том, чтобы связно говорить на иврите, не было и речи, так что я вынуждена была вести переговоры по-английски. Мой английский язык, отполированный круглосуточной двухмесячной практикой американского театра, оказался намного лучше английского любого из этих довольных собой жрецов искусства, и это отнюдь не добавило очков в мою пользу.
    Скептически выслушав мой рассказ о нью-йоркских спектаклях, каждый из них милостиво позволил мне оставить у него на столе свои пьесы, хоть дурно скопированные и покрытые актер-скими пометками, но зато снабженные пачкой газетных вырезок из американских газет. Возможно, обилие этих вырезок тоже не добавило очков в мою пользу. Во всяком случае, хоть каждый главный режиссер пообещал со временем мне позвонить, время это никогда не наступило.
    Месяцы проходили даром, складываясь в годы, и было совершенно неясно, куда бежать и в кого стрелять. Вот тут-то в дело вмешалась моя фея. Впрочем, на этот раз она не афишировала свою благотворительность открыто, а приступила к ее осуществлению исподтишка и загодя.
    Одним воскресным утром, еще в Нью-Йорке, когда я, лихорадочно опаздывая, собиралась на театральный ланч к театроведке Розетте Ламонт, мой телефон зазвонил. Чертыхаясь при взгляде на уносящие время часы, я сняла трубку с намерением побыстрей отделаться от неурочного абонента. Однако отделаться от него не удалось, и наш разговор продлился более часа, в результате чего, когда я появилась на пороге Розеттиной квартиры, ланч был уже съеден и мои извинения отвергнуты - в Америке на ланч не опаздывают и нарушителей не прощают.
    Учитывая мое российское происхождение, меня за час опоздания не отлучили от дома Розетты, а только перевели в другой разряд опекаемых, зато за этот час я приобрела нового - я бы сказала, друга, но ведь друзей не приобретают за час, да еще по телефону, и потому я затрудняюсь в определении роли этого удивительного человека в моей жизни. Лучше я о нем расскажу.
    Напоминаю, я сушила волосы, опаздывая на ланч к Розетте, когда зазвонил телефон. Не выпуская из правой руки фен, я левой рукой схватила трубку и несколько раздраженно выкрикнула "Алло!" - сразу по пересечении советской границы я выбрала этот телефонный ответ за его интернациональное звучание. Хриплый мужской голос произнес по-русски с неуловимым акцентом: "Я говорю из Лондона. Это Нелли Воронель?"
    "Да", - призналась я, отложив на время свое намерение тут же бросить трубку: все-таки человек звонил из Лондона! "Я прочел о тебе в "Нью-Йорк таймс", - продолжал голос из Лондона, с легкостью переходя на "ты". - Ты имеешь отношение к Володьке Воронелю? Мы с ним выросли в одном харьковском дворе". Я не сразу сообразила, что речь идет не о моем сыне Володе, а о Сашином отчиме, носящем в семье прозвище дед Володя, и тоже выросшем в харьковском дворе на каких-нибудь пятьдесят лет раньше.
    Через двадцать минут я уже знала не только имя своего собеседника - Эфраим Илин (не Ильин, а именно Илин, с ударением на первом слоге), но и разные пикантные подробности из жизни неизвестного мне до тех пор друга дедова детства. Из Лондона он звонил, потому что там у него была картинная галерея, где каждая картина оценивалась минимум в миллион долларов. Таких галерей у него было около дюжины - во всех крупных культурных центрах мира. А с нашим дедом Володей Эфраим дружил в детстве, потому что в начале двадцатого века отцы их были совладельцами фирмы "Воронель - Илин", - впрочем, Эфраим называл ее "Илин - Воронель", - изготовлявшей и продававшей несмыливающееся мыло, изобретенное нашим прадедом Моисеем Воронелем. Все было как в романах: Воронель изобретал, Илин торговал, Илин богател, Воронель оставался бедняком.
    Так все и осталось - Воронель, уже не Моисей, а Владимир Моисеевич, изобретал и оставался бедняком, Илин торговал и был миллионером. Однако, торгуя и наживая миллионы, Эфраим Илин совершил столько нетривиальных поступков, и занял столь особое место в портретной галерее выдающихся личностей Израиля, что я горжусь своим знакомством с ним и нашей долголетней дружбой.
    Его увлечение коллекционированием картин началось где-то в двадцатых годах прошлого века, когда он, будучи студентом льежского политехникума, купил у молодого голодного художника приглянувшийся ему рисунок. Этот рисунок, за который он заплатил 50 сантимов, по сей день висит на стене его гостиной, освещенный так, чтобы издалека видна была подпись художника - Модильяни. Стены его дома в Хайфе украшали не только картины Модильяни, но и картины Брака, Шагала и Сото, украшали до тех пор, пока он не решил дом снести, а коллекцию пожертвовать городу.
    Подарить коллекцию городу - это, конечно, красивый жест, но снесенный дом мне искренне жаль. Это был замечательный дом, - высоко на склоне горы Кармель, соединенный с домом сына Эфраима, Арнона, полнометражным плавательным бассейном, над которым громоздились поросшие декоративным лесом скалы. Мы с Сашей часто бывали там в гостях - Эфраим любил приглашать нас на свои рауты, пикники и приемы. Он всегда чувствовал себя молодым, даже и сейчас, перевалив за девяносто, он все еще напивается на своих праздниках и задорно поет скабрезные русские частушки. Наверно он выбрал в родственники нас, а не своего друга детства, нашего деда Володю, потому что надеялся таким манером сдвинуть даты рождения и смерти.
    Дом Эфраима был обставлен уникальной мебелью, которую он подарил теперь музею Хайфского университета - тоже красивый жест, ничего не скажешь. А раньше мы не раз обедали в огромной, увешанной драгоценными картинами гостиной, где за столом, сделанным лично для Эфраима по эскизу Макса Эрнста, свободно помещались тридцать человек. Стол Макса Эрнста за-служивает отдельного описания - он представляет собой овальную плиту из прочного, сантиметра в четыре толщиной, прозрачного стекла, покоящегося на трех бронзовых опорах, выполненных в виде крылатых грифонов - если бы не громкое имя автора дизайна, я бы сочла эту комбинацию китчем.
    Гости, собиравшиеся за этим столом, отлично вписывались в неповторимую картину, созданную хозяином из различных, хорошо продуманных элементов - из роскошных полотен кисти лучших мастеров мира на трех стенах гостиной и открывающимся за четвертой, сплошь стеклянной стеной захватывающим дух видом на лазурный прямоугольник бассейна в оправе возносящихся к небу декоративных скал. Там я встречала знаменитых художников, пианистов и промышленников, а также нашего нынешнего премьера, а тогда еще просто прославленного генерала, Ариэля Шарона, первого начальника израильской разведки Биньямина Джибли и одного из основателей израильского морского флота, Владимира Маринова.
    Помню, как мы нарядной толпой, сплошь утыканной знаменитостями, шли по краю бассейна из дома Эфраима в дом его сына Арнона - пить предобеденные коктейли. Дамы были в вечерних платьях, мужчины в крахмальных рубашках под темными пиджаками, и только хозяин в шортах и красной жилетке шел вприсядку перед праздничной толпой, играя на красной - под цвет жилетки - гармошке и весело распевая: "Калинка-малинка, малинка моя!"
    Знаменитости собирались в доме Эфраима не случайно - он славился не столько своим хлебосольством, сколько неожиданными поступками, судьбоносными для истории страны. Когда в 1948 году во время Войны за Независимость Англия и Франция, желая удружить арабам, ввели эмбарго на ввоз в Израиль оружия, Эфраим подсчитал свои миллионы - их оказалось тогда не так уж много, меньше полутора. Но в те времена это были неплохие деньги, и Эфраим спросил свою жену Цфиру, можно ли пожертвовать их на спасение родины. Цфира ответила так, как Мордехай ответил Эсфири: "Мы же не хотим остаться одни, когда все погибнут".
    Услыхав эти слова, хитрый еврей Эфраим отправился в Чехо-словакию, где у него были деловые связи. Там он закупил огромную партию оружия, которую перевез в Италию, где у него тоже были связи. В Италии он договорился с контрабандистами, с которыми у него тоже были связи, и они тайно доставили оружие в Израиль, обеспечив таким образом нашу победу в нашей первой войне.
    Созданное после победы правительство Бен-Гуриона было так благодарно Эфраиму, что открыло зеленую улицу его деловым начинаниям, а идей у Эфраима было хоть отбавляй! Во-первых, он строил во всех городах жилые кварталы, во-вторых, возвел и содержал колоссальные дома-холодильники для хранения аргентинского мяса, в-третьих, создал израильскую автомобильную промышленность, производившую военные джипы. Было еще в-четвертых, в-пятых, в-шестых и далее, но для всех начинаний Эфраима не хватит места в моих воспоминаниях, так что я вернусь к своим проблемам и к новому вмешательству доброй феи в мою судьбу.
    На этот раз она приняла облик невестки Эфраима, Нои, привлекательной молодой женщины, терзаемой каким-то внутренним несовершенством. Мы познакомились во время пикника на траве, устроенного Эфраимом для своих высокопоставленных друзей. Дамы и господа прибывали прямо в купальных костюмах и с ходу ныряли в бассейн, после чего с удовольствием вгрызались в ароматные стейки и шашлыки, в большом количестве испекаемые у всех на глазах на древесном угле. Мы с Сашей, чуждые, как марсиане, с остраненным любопытством озирали веселую толпу гостей, знакомых друг с другом с детства, когда один еще не был хозяином банка "Дисконт", другой - председателем Кнессета, а третий не владел еще половиной бензоколонок страны.
    Их элегантные жены в умопомрачительных пляжных костюмах от Готтекса кружили вокруг празднично накрытых столов, уставленных разноцветными салатами и блюдами с паштетом из гусиной печенки, собственноручно изготовленным хозяином дома по собственному секретному рецепту. Эфраим, человек словоохотливый и открытый, щедро рассказывал многое из встреченного им и пережитого, но никогда ни с кем не поделился он секретным рецептом своего знаменитого паштета.
    Именно там, неприкаянно слоняясь среди многоголосого ивритского говора, пересыпанного космическими именами из другого мира, вроде "Гуччи, Реканати, Ив Сен-Лоран", мы набрели на Ною, которая смотрела на окружающее великолепие так же отчужденно, как и мы, хотя формально она, в отличие от нас, была там своей.
    Своей, да не совсем. Похоже, привычное комфортабельное существование уже не наполняло ее жизни, ей хотелось чего-то большего, не столь материального. Она металась, маялась, пыталась писать прозу, но не очень успешно, и сразу потянулась к нам. Услышав о моих американских достижениях, она попросила привезти ей мои пьесы.
    Пьесы ей понравились, и она взялась показать их своей подруге, которая была подружкой известного режиссера Одеда Котлера, хоть и молодого, но перспективного, уже намеченного на должность руководителя отдела драмы израильского телевидения, которое было еще моложе и оказалось еще перспективней.
    Поверьте, к сердцу израильского режиссера нет пути вернее, чем этот, случайно предложенный мне Ноей, - через дружка или подружку этого режиссера, готовых подсунуть ему твои пьесы в интимный момент. Пьесы могут ему, конечно, не понравиться, но он наверняка их прочтет. Я восприняла это как чудо, ведь к тому времени я уже постигла главную проблему драматурга - заставить режиссера прочесть твои опусы.
    Котлер мои пьесы не только прочел, но оценил и отверг, предложивши взамен найти тему, подходящую для израильской теледрамы. Я поняла, что это мой звездный час, и мысль моя заметалась в мучительных поисках - где и как следовало эту тему искать? В здешней жизни я не понимала ничего, писать об унылых бедствиях вновь прибывших не хотелось, и я решила обратиться к своему уникальному опыту борьбы с КГБ. Я знала эту борьбу в деталях, и нужно было только выбрать оригинальную форму, отличающую мою пьесу от десятков других.
    Похоже, я в этом деле преуспела, и новую пьесу, написанную мною рассудочно, почти без любви, а может, именно поэтому, экранизировали дважды - первый раз на израильском, второй - на лондонском "Темз-телевидении". Экранизовали на соответствующих языках - увы, ни один из них не был русским!
    Осуществить русскую пьесу в виде израильской теледрамы - задача не из простых. Передо мной высились два непреодолимых камня преткновения: перевод на иврит и режиссер, способный понять и передать зрителю мой замысел.
    Единым ловким маневром я ухитрилась перескочить через оба камня одним прыжком - я вовлекла в этот проект своего старого московского друга, Стасика Чаплина, который к тому времени прибыл в наши палестины, и на безрыбьи взялся руководить русским студенческим театром иерусалимского университета. Должность эту он получил почти чудом, когда прежний руководитель театра Зиновий Зиник закапризничал и пустился куда-то за моря в поисках счастья.
    Стасик оглядел свою малочисленную труппу - тогда русскоязычных студентов было вообще не много, а жаждущих играть в театре и того меньше, - грустно вздохнул и принялся искать решение неразрешимой задачи: как поставить профессиональный спектакль с такой разношерстной любительской труппой. И как ни удивительно, ему это удалось - он так изобретательно организовал сцены в "Женитьбе" Гоголя, что дефекты постановки можно было спокойно списать на ее модернизм.
    В труппе Стасика оказались и настоящие таланты - Фира Кантор стала профессиональной характерной актрисой, она и по сей день играет в фильмах Стасика, а покойный Мирон Гордон проявил себя как блистательный переводчик на иврит. Он-то и перевел мою пьесу "Последние минуты", переименованную при экранизации в "Час из жизни профессора Крейна", причем на нашей первой встрече с Одедом Котлером он бегло декламировал ее на иврите просто глядя на страницу русского текста. И несмотря на это, а может, благодаря этому пьеса Котлеру понравилась.
    "Но кто же сможет ее здесь поставить?" - спросил он. И тогда я выпустила на сцену Стасика, который был способен сказать на иврите только "спасибо" и "пожалуйста". К счастью, Котлер оказался человеком истинно театральным - посмотрев спектакль студенческого театра Стасика, в котором он даже "спасибо" и "пожалуйста" не мог вычленить из общего потока чужой речи, он оценил мастерство режиссера и заключил с ним контракт. А заодно и со мной.
    В фильме "Час из жизни профессора Крейна" был представлен один час - непосредственно перед арестом - профессора-диссидента, разыгрываемый на двух игровых площадках: квартира диссидента и стоящий у подъезда автомобиль с оперативными работниками КГБ. В предвидении близкого ареста между обеими партиями соблюдается некое негласное соглашение жертвы с палачом, которое драматически нарушается ночным приходом бывшего любимого ученика профессора, покинувшего того полгода назад по взаимной договоренности. И все рушится - и хрупкий мир в семье, и уютный мир в теплой машине кагэбэшников, и грядущая научная карьера любимого ученика.
    Сценарий был готов очень быстро, перевод Мирона был завершен еще быстрей. Со страхом и восторгом мы принялись увлеченно стряпать русское блюдо на восточной кухне местного телевидения начала 80-х годов. И, как ни удивительно, преуспели!
    Вдохновленные первым успехом, мы со Стасиком задумали новый проект, воображая, что мы на верном пути. Ах, какая это была иллюзия! Мы еще не осознали, как в этом мире все зыбко, как легко улетучивается успех, как "нестерпимо он зависим" от любых капризов судьбы.
    Поначалу все шло отлично - худсовет принял мою заявку, переведенную Мироном, и я приступила к написанию сценария. Сюжет я придумала вполне действенный - замужняя молодая режиссерша из "наших" заводит роман с молодым красавцем-сефардом, который играет роль "сексуальной приманки" для мафиозной группы, зарабатывающей шантажом. Влюбленный в режиссершу красавец-сефард отказывается представить своим "браткам" материал на нее и пытается порвать с ними, но они ему этот бунт не прощают. Парень гибнет, а режиссерша, смахнув мимолетную слезу, отправляется на поиски новых приключений.
    Пока я писала сценарий, в окружающем мире незаметно для меня произошли судьбоносные изменения - Одед Котлер, поднявшись выше по номенклатурной лестнице, отринул утлый челн теледрамы ради более надежного капитанского мостка на устойчивом судне одного из государственных театров.
    И, как назло, одновременно верный Мирон вдруг стал неверным - покинув и Славу, и меня, он тоже начал взбираться по номенклатурной лестнице, но не в актерстве, а в дипломатии. Там он изрядно преуспел - сразу после перестройки он стал первым культурным атташе израильского посольства в Москве, потом был нашим послом в Польше, и только преждевременная смерть помешала ему стать послом Израиля в России.
    С болью осознав, что наши мелкие телевизионные забавы ему теперь по колено, мы принялись искать нового переводчика. И нашли какую-то милую даму, начисто лишенную литературного умения. Она, бедняжка, перевела сценарий, как могла, а могла она очень немного, - весьма кстати для ревнивых преемников Котлера, старающихся стереть с лица отдела драмы все его следы. Они порадовались плохому переводу и дружно зарубили сценарий. Нам со Стасиком, правда, пообещали рассматривать наши новые предложения, причем время ожидания ответа постепенно переходило в бесконечность.
    Что же нам было пока делать? Оставалось только вернуться на скудное поле русского студенческого театра, где Стасик начал репетировать мою пьесу "Змей едучий", ту самую, которую Михаил Шемякин напечатал в своем уникальном альбоме "Аполлон". Я рассказываю об этой постановке только для того, чтобы по мере своих скромных сил раскрыть перед читателем поразительное художественное дарование режиссера Станислава Чаплина - кто знает, может, это влияние фамилии, которая обязывает?
    Действие пьесы происходит на дебаркадере - плавучей пристани на Волге, где четыре пьяных персонажа разыгрывают исключительно абсурдную драму, полностью основанную на истинных деталях истинной российской реальности. По ходу пьесы герои движутся по сцене, взбегают по мосткам и спускаются в каюты. Но Стасик рассудил иначе - он поставил всех четверых на колени и накрыл тяжелой рыболовной сетью крупной вязки, так что они не могли покинуть подмостки. Они ползали и копошились под сетью, ссорились, мирились, оскорбляли друг друга и даже совокуплялись, и все это не поднимаясь с колен, отчего их полувразумительный диалог неожиданно приобрел многоплановый глубинный смысл.
    Думая о былом в ракурсе свершившегося настоящего, я не удивляюсь, что и Шемякин, и Чаплин выбрали именно эту мою пьесу. Кроме того, что драма в ней замаскирована в виде комедии, пьеса "Змей едучий" была предтечей всего того безобразия, которое пышно расцвело в сегодняшней российской литературе - за четверть века до Владимира Сорокина я построила драматический конфликт на выяснении вопроса "Кто в камбузе кучу наклал?", но, мне кажется, сделала это достаточно деликатно, не в пример нынешним.
    Но Б-г с ним, со "Змеем едучим", он тоже уплыл в прошлое, как и уютный иерусалимский театрик "Паргод", где шли наши спектакли с неизменным аншлагом. Вымуштрованный равнодушием израильской публики к искусствам, хозяин "Паргода" был так потрясен энтузиазмом русского зрителя, что надолго сделал свою сцену убежищем для бездомных российских изгнанников.
    Потом наши с Чаплиным пути на короткое время разошлись - ему все же выделили фильм на израильском телевидении, а меня вдруг занесло на другие берега, в другие дали.
    В журнале "22" была опубликована та самая моя пьеса "Последние минуты", по которой Стасик поставил теледраму "Час из жизни профессора Крейна". Именно на эту, уже лишенную девственности пьесу упал ищущий взгляд известного английского переводчика Майкла Гленни. Он быстренько настрочил заявку и представил ее лондонскому телевидению "Темз", одному из лучших в мире по производству теледрам.
    Я жила, не подозревая не только о назревающем проекте, но даже о существовании Майкла Гленни, пока однажды очень вежливый и очень английский баритон не спросил меня по телефону, не возражаю ли я против постановки моей пьесы на "Темз-телевижн". Еще не оправившись от шока, я поспешно согласилась, и только потом позволила себе роскошь забиться в истерике восторга. Значит, моя фея опять порхает надо мной, на этот раз в виде солидного лысого англичанина - ее причуд не счесть!
    Меня пригласили на съемки в Лондон, где поселили в роскошном отеле в Ричмонд-парке, и я опять стала осторожно входить в образ уважаемого драматурга, пьесу которого ставят на одной из лучших телестудий мира. Это был уже не офф-офф-бродвейский театр и не провинциальное израильское телевидение, да и актеры были в основном звезды с мировыми именами - Йон Хогг, Морин Липман, Антони Хиггинс, которых я потом многократно видела на телеэкранах. И играли они соответственно.
    Английская постановка так разительно отличалась от чаплин-ской, что я на миг почувствовала себя Шекспиром, инсценированном в двух противоречивых трактовках. Если у Чаплина все дышало тревогой, трепетало и тонуло в таинственном полумраке, в фильме Майкла Денни были четко расставлены все точки над "и", экран был ярко освещен и ни в какой тени не прятались тайны или загадки.
    Я не могу сказать, какой из двух вариантов лучше. А точнее - режиссерское решение несомненно лучше чаплинское, зато английское актерское исполнение на порядок выше израильского. Игра английских кинозвезд так естественна, так убедительна, что компенсирует стандартность режиссуры. Где-то в разгар съемок произошел забавный казус - увлекшись своей ролью оскорбленного мужа, Йон Хогг влепил Морин Липман такую звонкую пощечину, что она отлетела в дальний угол, ударившись щекой о край кровати, в результате чего все последние дни ее гримерша то и дело вынуждена была замазывать ей внушительный синяк под глазом.
    Те дни в Лондоне вспоминаются мне каким-то сказочным сном, внутри которого точно известно - проснешься, и все вмиг рассеется. С одной стороны, я чувствовала себя Золушкой, на время обрученной с принцем - меня привозили на съемки в лимузине, знаменитые актеры наперебой приглашали меня кто на обед, кто на ланч, а с другой стороны, я не обманывалась, понимая, насколько это все призрачно и мимолетно - и принц, и лимузин, и роскошный отель, и внимание актеров.
    По вечерам после съемок я бродила по лондонским улицам, наполняясь пронзительной ностальгией по сегодняшнему, еще не прошедшему, но уже уплывающему счастью. Я бы хотела, чтобы так было всегда - суетливые коридоры телевидения, обсуждение деталей сценария перед съемками, просмотр материала и обсуждение результатов в конце рабочего дня! И ясно понимала, что такие чудеса повторяются не часто, что вся эта благодать временная, преходящая, и что нужно просто благодарить за нее судьбу, а не желать невозможного. Как говорила одна из героинь моей пьесы "Майн либер Кац":
    "Не надо требовать от жизни слишком многого. В лагере я всегда молила Господа, чтобы он дал мне кончить жизнь на нижних нарах".
    Но ведь я была не в лагере, а в Лондоне, и меня ничуть не увлекала возможность кончить жизнь на нижних нарах. Как-то в за ланчем в роскошном кафе при роскошном универмаге "Фортнум" я покаялась Морин Липман в своей тоске по невозвратности сегодняшнего дня. Прелестная еврейка Морин была выбрана на роль жены моего диссидента, по национальности чеченки, за свои выразительные еврейские глаза, - в те наивные времена чеченцы еще числились не мусульманскими террористами, а несчастными жертвами сталинского террора, которыми они в действительности и были. И потому еврейской актрисе вполне пристало играть роль гонимой чеченки, - ведь в те наивные времена евреи тоже числились не жестокими оккупантами на танках, а несчастными жертвами гитлеровского террора, которыми они в действительности и были.
    Хоть, говорят, сытый голодного не разумеет, Морин посочувствовала мне - неясно, как она, блистательная успешная актриса, жена блистательного успешного драматурга, могла влезть в мою сиротскую шкуру. Может, это просто была еврейская благотворительность.
    Но, как бы то ни было, она решила устроить прием в мою честь. Меня привезли в очаровательный английский дом, законно претендующий на роль крепости, усадили за нарядный стол, обильно уставленный английской едой, съедобной только на англий-ский вкус, и начали развлекать на английский манер. Я была так напряжена от необходимости быстро понимать их шутки-скороговорки и смеяться в нужных местах, что из всех этих шуток запомнила только одну, зато шикарную.
    Среди гостей был агент Морин и многих других известных актеров и актрис, старый польский еврей, удачно ставший евреем американским. Он рассказал, как его уволила одна его клиентка, очень красивая и знаменитая кинозвезда сорока трех лет, мать троих детей и скандальная героиня полдюжины разводов. Он имел неосторожность послать ей сценарий по дневнику Анны Франк, предполагая пригласить ее на роль матери - ему это казалось очевидным. Актриса прочла сценарий и сообщила ему, что согласна. Когда он приехал к ней обсуждать контракт, она спросила, кого планируют взять на роль матери.
    "Как - кого? - удивился он, не сразу врубаясь. - Вас, конечно".
    "Что? Меня на роль матери? - вне себя завопила сорокатрехлетняя мать троих детей и в ярости затопала ногами. - Вы осмелились предложить мне... мне? мне!.. роль матери?"
    В этом месте она зарыдала и выкрикнула: "Вон отсюда! Вы уволены!"
    Надеюсь, я не должна напоминать, что Анна Франк умерла пятнадцатилетней девственницей. Впрочем, может быть, напоминание и не повредит - если капризная кинозвезда средних лет об этом начисто забыла, и другие тоже могли позабыть.
    Мы посмеялись и разошлись - актеры, режиссеры и агенты продолжать свою привычную жизнь в искусстве, я - оплакивать очередное возвращение в неопределенность. Вообще-то говоря, плакать было грех - в начале июля 1981 года моя пьеса появилась на английских экранах, ею открывалась серия несерийной теледрамы Независимого телевидения.
    Мне, конечно, немедленно захотелось послать об этом весточку в Россию как друзьям, так и завистникам - не правда ли, хорошо бы выяснить, насколько эти множества пересекаются? Впрочем, я обратилась с этой идеей в русский отдел радио Би-Би-Си к своему хорошему приятелю Зиновию Зинику вовсе не с этой безрадостной целью. Но именно этой цели я достигла, хоть вовсе к ней не стремилась.
    Зиник ответил мне, что был бы рад сообщить русским слушателям о постановке моей пьесы на лондонском телевидении, но передачи их отдела строго следуют за отзывами английской прессы, а о моем фильме в этой элитарной прессе не было ни слова. И я, дурочка, ему поверила!
    Через пару недель я получила по почте большой коричневый конверт от своего английского агента. В конверте было больше дюжины вырезок из всех лондонских газет - ни одна не обошла мой дебют молчанием. Я и по сей день храню эти вырезки - не столько для утешения, сколько для напоминания, что никогда не следует испытывать дружбу, чтобы не остаться с разбитым сердцем у разбитого корыта.
    
    
    
    Когда знаменитый кинорежиссер Криштоф Занусси, соскочив с пожарной тумбы, торчащей в центре зала прибытий франкфуртского аэропорта, изящно склонился и поцеловал мне руку, я с трудом удержалась, чтобы не сказать ему:
    "Польский офицер денег не берет!"
    Хоть ничего остроумного в этой дурацкой шутке не было, я практически прикусила себе язык, чтобы она не вырвалась наружу, - наверное, вышеописанная рыцарская сцена из девятнадцатого века меня сильно смутила, иначе я не могу объяснить свое извращенное побуждение.
    Обстоятельства нашей с Криштофом встречи были совершенно неправдоподобные: у меня во Франкфурте была пересадка по дороге из Америки в Тель-Авив, и знаменитый режиссер Занусси примчался из Варшавы специально для того, чтобы просидеть со мной пару часов в кафе аэропорта, обсуждая детали нашего совместного проекта - многосерийного телефильма о жизни Федора Достоевского, включенного в ближайший план телевидения Би-би-си. Мне предстояло выступать в этом проекте в роли сценариста, а Занусси - в роли режиссера и моего соавтора по сценарию.
    Во время той памятной встречи в кафе мы с Криштофом сверили наши взгляды на близнецовую связь творчества великого писателя с его биографией и вскорости приятно расстались, наслаждаясь радостью взаимного узнавания и не подозревая, какие подводные рифы подстерегают нас на пути к осуществлению нашего проекта.
    Начался он за полгода до нашей встречи во франкфуртском аэропорту, причем начался самым банальным образом, дающим результаты крайне редко, - под сильным впечатлением дневников Анны Григорьевны Достоевской я накатала заявку на многосерийный телефильм-биографию ее великого супруга и отправила эту заявку прямо в святилище теледрамы, на телестудию Би-би-си.
    Для этого смелого поступка у меня была небольшая зацепка - с ведущим продюсером Би-би-си Кеннетом Троддом меня познакомил чешский киновед, профессор Антонин Лим, один из главных героев злополучной "пражской весны", один из соавторов печально известных "Двух тысяч слов", один из... - всего не перечислишь - забредший однажды на мой нью-йоркский спектакль и ставший на какое-то время поклонником моего творчества.
    Именно Кеннету Тродду я и адресовала свою заявку. Проходили месяцы, ответа все не было, и я, потерявши надежду на великое, пошла размениваться на мелочи - положила копию заявки в картонную папку и отнесла в дружественную израильскую кинофирму "Беллбо-филмз". К тому времени я уже научилась заботиться о внешнем виде своих рукописей, и потому хозяйка фирмы Номи Шхори прочла мою заявку довольно быстро.
    Израильских хозяев в "Беллбо-филмз" было двое - Номи и ее муж Катри. Полиглотка Номи, женщина исключительной интеллигентности и тонкого интеллекта, отвечала за художественную сторону дела, а Катри, мужик практический и хваткий, за производственную и финансовую. Основные хозяева фирмы - голландец Луди Бокен и англичанин Дэвид Конрой - успели прославиться производством нескольких выдающихся фильмов, в частности биографическим сериалом о жизни Винсента Ван Гога, срежиссированным самим великим Робертом Альтманом.
    Прочитав мою заявку, Номи Шхори быстро переправила ее своим компаньонам, которые еще быстрей посоветовали ей: "Брать, и подешевле!" Это их и подвело. Когда Катри сообщил мне радостную весть, я, немедленно потерявши соображение от восторга, согласилась на все его условия.
    Составленный им контракт был ужасен - он за гроши лишал меня всех прав, нагружая невыносимым бременем обязанностей. Но для меня эти мелочи были несущественны - какая разница, если со мной хотят работать создатели знаменитого фильма о Ван Гоге!
    Я подписала этот чудовищный контракт, который завершался пунктом, обязывающим Катри заплатить мне 1200 шекелей до 1 мая. Уверенный в том, что я у него в кармане, Катри предпочел, чтобы и 1200 шекелей тоже пока оставались у него в кармане, и 30 апреля укатил на фестиваль в Канны, "позабыв" оставить мне чек.
    И тут фортуна решила сыграть с ним злую шутку: 2 мая мне позвонил Кеннет Тродд и сообщил, что телевидение Би-би-си готово заключить со мной контракт на написание сценария четырехсерийной драмы о Достоевском при условии, что я полажу с Криштофом Занусси, которому они хотят поручить режиссуру. Боюсь, в их английских головах не умещалось соображение, что Польша не совсем Россия, и даже немножечко наоборот - эти славяне, ютящиеся где-то на задворках Европы, казались им на одно лицо. Однако возражать я не смела, тем более что названная Троддом сумма гонорара была настолько астрономической - по крайней мере, на мой эмигрантский слух, - что я и по сей день не решусь ее назвать.
    Когда Катри, вернувшийся в середине мая из Канн, узнал, что я решительно расторгаю наш с ним контракт из-за незаплаченных мне вовремя 1200 шекелей, он не поверил своим ушам. Однако услыхав о предложении Би-би-си, он эти уши навострил и прочно на них встал, а его английский партнер Дэвид Конрой вцепился в Тродда мертвой хваткой и висел на нем, как бульдог, пока его не взяли в копродюсеры, что стоило ему немалых денег.
    Пока тянулась зубодробительная комедия составления договора между Би-би-си и "Беллбо-филмз" - а количество страниц этого договора превысило количество страниц сценария первых двух серий, - я пережила не менее зубодробительную драму в своих отношениях с Криштофом Занусси.
    Начиналось все идиллически, как в сказке. После недолгих телефонных переговоров выяснилась подходящая, хоть и весьма отдаленная точка нашей возможной первой встречи - Лос-Анджелес. Смешно, не правда ли - пути Криштофа из Варшавы и моего из Тель-Авива смогли пересечься во времени только на противоположном берегу противоположного океана. Но таков, как видно, был замысел высших сил: Сашина конференция по физике низких температур в точности совпала по времени с местом работы Криштофа над очередным голливудским сценарием.
    Так мы встретились впервые - за ланчем в увитом розами патио его отеля, под недремлющим шестиглазым надзором тройки его голливудских продюсеров, следивших за мной так неотступно, будто я собиралась умыкнуть их драгоценного принца. Высокий сероглазый Криштоф действительно выглядел, как сказочный принц, особенно на фоне своих хамоватых приземистых церберов, выделивших для нашей беседы ровно один час - Криштоф признался, что чего-то им недодал и они держат его под домашним арестом. Особенно не нравилось церберам, что они не могут понять ни слова из нашей беседы - ведь мы весь подаренный нам час говорили по-русски.
    За этот час я наскоро рассказала Криштофу основные пункты своего замысла и уехала в путешествие вдоль всего Тихоокеан-ского побережья, окрыленная надеждой, что мы с ним поладили. Надежда эта подтвердилась самым фантастическим образом - в номере случайного мотеля в захолустном штате Орегон, где мы нечаянно задержались из-за Сашиной болезни, вдруг зазвонил телефон и очень английский женский голос потребовал, чтобы я безотлагательно приступила к написанию сценария первой серии, предварительно и еще более безотлагательно выслав на Би-Би-Си подробный эскиз всех четырех серий. Голос настойчиво повторил, что и эскиз, и сценарий необходимо представить как можно скорей, лучше всего - вчера, так как они уже включили серию о Достоевском в ближайший план студии.
    Я была так ошарашена этим требованием, обязывающим меня безотлагательно и срочно выполнить работу, рассчитанную на пару лет, да к тому же на английском языке, что даже не полюбопытствовала, как им удалось меня найти: ведь еще вчера я сама не знала, что судьба занесет нас в этот забытый Б-гом мотель на краю географии. Тут было из-за чего взволноваться - сидя в машине, застрявшей из-за болезни водителя в джунглях Тихоокеанского побережья, можно было с грехом пополам шлифовать план предполагаемой серии, и только. Но оставалась неразрешимая проблема: как уточнить факты жизни писателя без книг и как записать придуманное без компьютера, которого в обозримом будущем у меня не предполагалось.
    Однако по приезде в Сиэттл, куда Саша был приглашен на месяц, все быстро устроилось - нашелся хороший врач, быстро поставивший Сашу на ноги, нашелся компьютер, и в придачу к нему множество книг о Достоевском в богатейшей университет-ской библиотеке. Оставалось только продумать конструкцию предполагаемой серии.
    Перелистав сотни страниц с подробностями жизни великого писателя, я постепенно начала понимать, в какую бездну я себя ввергла - его судьба представляла собой не что иное, как развернутую композицию всех его романов. Его демонические женщины терзали его с тем же остервенением, с каким терзали они героев его романов, его кроткие девушки вздыхали о нем так, как он их описал, хотя, честно говоря, количество таких кротких воздыхательниц он в своих романах слегка преувеличил. А может, он просто списал их всех с одной, настоящей?
    И даже причиной убившего его горлового кровотечения послужила бесовщина, укором сошедшая с его страниц и возникшая в виде отражения заговорщиков в витрине книжного магазина, где он стоял, рассматривая обложки новых изданий. Он не разглядел лиц своих бесов, пристроившихся прямо за его спиной, но явственно расслышал их разговор о готовящемся покушении на царя. В отчаянии заметался он между двумя полюсами своей гипертрофированной совести - как быть: разоблачить или промолчать? Пристало ли доносить на революционеров ему, бывшему каторжнику, пережившему последние минуты перед казнью и едва не сошедшему от этого с ума? А с другой стороны, имеет ли он, поборник христианской морали, право не доносить?
    Но это были проблемы великого русского писателя, а мне, не великой и не русской, нужно было решать свою проблему - как втиснуть его супердраматическую судьбу в узкие рамки скромных четырех серий? Как расчленить его запутанную жизнь на простые формулы диалогов и сцен? В конце череды долгих безрезультатных дней и долгих бессонных ночей, когда я окончательно поняла, что поставила перед собой неразрешимую задачу, тьма моего отчаяния вдруг осветилась догадкой, пугающей своей простотой: вехами его жизненного пути должны служить его женщины!
    Дрожащей рукой я набросала план серии:
    Путешествие с Авдотьей.
    Путешествие с Марией.
    Путешествие с Полиной.
    Путешествие с Анной.
    Конечно, это было еще не окончательное решение, а только путь к нему, но путь этот был освещен четырьмя женскими лицами, восстанавливающими прерванную связь времен.
    Теперь нужно было искать сквозной образ, объединяющий романы Достоевского с его судьбой. Наверное, кто-нибудь другой не стал бы мучить себя этими поисками, а удовольствовался бы богатейшим материалом, предоставленным самой жизнью писателя. Но мне этого оказалось мало - именно там, в Сиэттле, я начала прозревать в себе непреодолимое стремление к композиционной стройности, из-за которого я в конце концов упустила возможность поработать с одним из лучших режиссеров нашего времени.
    Нет, нет, "не поймите меня правильно", как говаривал завотдела кадров подмосковного Института стандартов, - я довольно долго и напряженно работала с Криштофом Занусси, но чем дольше и напряженней мы работали над сценарием, тем острее и напряженней становились наши разногласия, завершившиеся в один печальный день полным и окончательным разрывом.
    Впрочем, тогда я бы этот день печальным не назвала: ведь он завершился видимостью моей победы над знаменитым режиссером, а я не сразу сообразила, что моя победа - всего лишь видимость.
    Началось с того, что после составления моего, одобренного советом продюсеров плана серии, мы с Криштофом не пришли к соглашению о ее названии. Я хотела назвать фильм о Достоев-ском "Вечный игрок", но Занусси настаивал на "Двух смертях Федора Достоевского", и, несмотря на мои возражения, начальством был принят его вариант.
    Они это сделали, не подозревая, какую мину Криштоф заложил под это заглавие, а я, пусть и "скрипя сердцем", все же согласилась, исходя из принципа "хоть горшком назови, но впусти в кузов".
    Тем более что по моему замыслу две смерти и впрямь должны были обрамлять фильм: первая серия начиналась сценой издевательской казни Достоевского и его друзей-петрашевцев, а по- следняя сцена последней завершалась смертью писателя.
    Вдохновленная практично выбранной архитектурной конструкцией, я нашла тот лифт, который, с легкостью скользя между сериями-этажами, должен был облегчить мне непрерывность повествования. Для этого я придумала ловкий трюк, по тогдашним временам противозаконный, а по сегодняшним - почти необходимый, - предвосхитив таким образом уловки странного литературного явления, называемого ныне "постмодернизм".
    Я ввела в сценарий новое действующее лицо, Николая Ставрогина, портретно снявши его со страниц романа "Бесы" и наделив чертами современника Достоевского, праотца терроризма, Михаила Бакунина, которого некоторые литературоведы и впрямь считают прототипом Ставрогина.
    К этому меня побудило не стремление вовремя влиться в стремительно входящий в моду поток "постмодернизма", а удивительное совпадение географических и временных факторов в судьбах Достоевского и Бакунина. Вчитываясь в детали их биографий, я увидела некий мистический узор совпадений, словно чья-то прозорливая рука водила их обоих во времени и в пространстве странно согласованными кругами, не отдаляя друг от друга, но и не допуская встречи.
    В молодости они, чуть-чуть не совпав во времени, были членами литературного сообщества, центром которого был Белин- ский. В ссылке оба они были в одно и то же время и в одних и тех же местах.
    За границей оба одновременно оказались в Швейцарии и посетили один и тот же конгресс, где Бакунин произнес речь, а Достоевский его слушал, отсеивая из нее первые зерна замысла "Бесов".
    Окрыленная своей непредвиденной придумкой, я с большим воодушевлением написала "Путешествие с Авдотьей", где свет-ский красавец Ставрогин-Бакунин выступал в роли друга-соперника незадачливого, хоть и талантливого дебютанта Феди, которого остальные завсегдатаи салона Авдотьи Панаевой прозвали прыщом.
    В честь завершения сценария первой серии Кеннет Тродд прислал в Израиль Занусси, поместив его в роскошном номере отеля "Дан-Панорама". Партнеры из "Беллбо-филмз" закатили по этому поводу небольшой банкет, после которого отправили меня и Криштофа обсуждать мое любимое детище.
    И тут к моему ужасу выяснилось, что Криштоф категорически не согласен ни с одним из основных пунктов моего ловкого еврейского замысла - в его сердце жил совсем другой замысел, по сути, римско-католический. Он требовал построить весь сценарий на раскрученной в четыре серии предсмертной исповеди Достоевского, совсем как в нашумевшем тогда фильме о Моцарте и Сальери, причем требовал выбросить из сценария все яркие неконвенциональные сцены.
    Я ни за что не хотела принять его версию, утверждая, что такая исповедь - обычай отнюдь не православный, а римско-католический, но Криштоф так упорно стоял на своем, что заставил меня и впрямь поверить, будто польский офицер денег не берет. Отчаявшись, я обратилась за поддержкой к Номи Шхори. Услыхав ее разумные доводы в пользу моей версии, - как женщина интеллигентная, она пыталась убедить его, что православные перед смертью не исповедуются, а причащаются, - Криштоф пришел в ярость и начал названивать Тродду в Лондон.
    Звонил он из отеля, торговались мы с Троддом часами, и все это в страшные времена монополии телефонной компании "Безек", назначавшей монопольные цены на международные разговоры, - представляю, в какую копеечку влетели Би-би-си наши с Криштофом разногласия!
    В конце концов Тродд, полностью ставший на сторону своего любимого режиссера, объявил, что "клиент" всегда прав, а я должна подчиниться и перестать морочить голову. Делать было нечего, - Криштоф уехал без того, чтобы поцеловать мне ручку на прощанье, и я, глотая слезы, принялась за кастрацию своего сценария. Через месяц, прочитав полученный результат, скучный и вялый, умная Номи пожала плечами и умыла руки, а я отправила свое изуродованное детище в Лондон на суд худсовета Би-би-си.
    Ждать пришлось недолго: очень скоро прибыло сообщение, что худсовет мой сценарий отклонил и Тродд намерен расторгнуть наш договор в связи с профессиональной несостоятельно-стью автора, то есть меня.
    Вот тут в ярость пришла уже я. Заручившись поддержкой Номи и Дэвида Конроя, тоже возмущенного настояниями Криштофа, я ринулась в бой, потрясая первым, отвергнутым Криштофом вариантом сценария и поэпизодным планом, одобренным тем же худсоветом.
    Словно позабыв о наших душераздирающих телефонных спорах, Тродд спросил меня, почему я согласилась изувечить свой сценарий, а я с мудрой сдержанностью не стала напоминать ему о его роли в этой римско-католической кастрации. В результате худсовет сменил гнев на милость и принял мой сценарий, отказавшись от Занусси как в качестве моего соавтора, так и в роли режиссера.
    В тот момент я обрадовалась: во-первых, я была на Криштофа очень сердита, а во-вторых, после его отставки мне полагался весь гонорар сценариста, вполне мною заслуженный, так как там не было ни одной его строчки, ни одной его идеи. Но теперь я думаю, что деньги деньгами, а по существу для меня это была ужасная потеря. Ведь русских режиссеров, приемлемых для Би-би-си, тогда на рынке не было, а английского, способного справиться с расхристанностью страстей по Достоевскому, так и не нашлось.
    Но это случилось не сразу: за год работы я написала сценарий "Путешествия с Марией", подробную разработку "Путешествия с Полиной" и "Путешествия с Анной" и получила на все это утверждение худсовета. В какой-то момент я уже начала верить, что замысел мой осуществится, хоть из памяти не шел мой разговор с Дэвидом Конроем по пути на заседание худсовета Би-би-си. Все было так славно - в Лондоне стояла поздняя весна, на улицах еще не было пыльно и цвела сирень, мы с Дэвидом шли к зданию Би-би-си, болтая о пустяках, как вдруг он сказал:
    "Вы должны иметь в виду, что у английских актеров возникнет много проблем при исполнении написанных вами диалогов. Ваши герои слишком далеки от всех правил английской жизненной манеры и английской театральной школы, они ведут себя так расхристанно, так безудержно, они не скупятся на жесты и истерики - их попросту невозможно сыграть!"
    "Но вся жизнь Достоевского построена на непрекращающейся истерике, так же как и его романы, которыми все так восхищаются, - взмолилась я. - Не могу же я сделать его английским джентльменом, ведь он тогда перестанет быть Достоевским".
    "Конечно, не можете, - согласился Конрой. - И в этом ваша беда".
    Тогда я не придала его словам особого значения, ведь я в который уже раз упивалась ролью уважаемого драматурга, по сценарию которого запланирован многосерийный фильм на самой престижной телестудии мира. Реальность подтверждала мою уверенность в успехе: я одержала верх над знаменитым Криштофом Занусси, в аэропорт за мной присылали лимузин, мои полеты в Лондон были оплачены телестудией, так же как и мои комфортабельные отели в лучших районах английской столицы. И даже известный продюсер Дэвид Конрой, создатель многосерийного бестселлера "Клавдий", несмотря на свои осторожные предостережения, клятвенно заверял меня, что в случае отказа Би-би-си от проекта они с Луди Бокеном сделают фильм сами.
    И я наивно верила его словам - мне так приятно было им верить! Тем более что никаких признаков отказа Би-би-си от проекта я не замечала, хоть внешние обстоятельства последнего действия этой драмы могли бы насторожить человека, более меня склонного к мистике.
    В феврале 1991 года, в разгар Войны в Заливе, когда иракские "скады" шрапнелью падали вокруг нашего дома на севере Тель-Авива, меня срочно вызвали в Лондон для последней шлифовки сценария двух первых серий. Никакие мои отговорки не помогли - мне прислали билет и потребовали немедленной явки под угрозой отказа от всего сделанного мной и уже одобренного худсоветом.
    Я вынуждена была согласиться, поставив Тродду единственное условие - чтобы номер в отеле был снят на двоих, так я не могла уехать в мирный Лондон, оставив под "скадами" Сашу, то и дело норовившего забыть где-нибудь свой противогаз. Саша ехать решительно отказывался, ссылаясь на мужскую гордость, но я сломила ее потоками женских слез и клятвенным обещанием, что в Лондоне он целых десять дней не услышит надрывающего душу воя сирен воздушной тревоги.
    Последняя сирена застала нас в аэропорту, где невозможно было уклониться от напяливания на лицо отвратительной противогазной маски. В тот вечер на наше счастье "скады" падали как раз вокруг аэропорта, и битых три часа толпы людей в масках с гофрированными хоботами шарахались из одного угла зала ожидания в другой, прислушиваясь к грохоту взрывов. Все вылеты были отложены, так что мы прибыли в Лондон далеко заполночь, даже не зная названия заказанного для нас отеля.
    Однако у выхода из таможенного контроля меня поджидал водитель лимузина с именной биркой на шее - он не только до-ставил нас в отель, но и сунул мне в руку конверт с толстой пачкой командировочных денег, пообещав назавтра приехать за мной к десяти утра. Измученные и голодные, мы легли спать где-то около четырех утра, но уже в шесть нас разбудил вой сирены.
    "Воздушная тревога! - заорал раздраженный Саша. - А ты обещала!"
    Подавленная острым чувством вины, я распахнула дверь номера - вся лестница была запружена заспанными босыми постояльцами в пижамах и ночных сорочках, остервенело рвущимися к выходу.
    "Пожар! Пожар!" - расслышала я сквозь надсадный рев сирены и, схватив Сашу за руку, поволокла его к двери. Он попробовал было упираться, ссылаясь на то, что я ему обещала, но я держала его мертвой хваткой, и мы в конце концов вывалились в общий кавардак на лестничной площадке. Пижаму Саша сроду не носил, и на английского джентльмена был похож не больше, чем Достоевский, но в испуганной толпе, давящей соседей по пути к спасению, никто не обратил на это внимания.
    Мне показалось странным, что хоть все отчаянно вопят "Пожар! Пожар!", на лестнице нет никакого запаха дыма, но общая паника увлекла и нас тесниться вниз, в вестибюль. Не успели мы туда добраться, как вой умолк, и сдержанный мужчина в плаще, наброшенном поверх пижамы, сообщил в мегафон, что никакого пожара нет и не было, а просто испортилась пожарная сирена.
    С огромным облегчением мы вернулись в свой номер, откуда даже не были украдены в переполохе мои кровные командировочные фунты.
    "Вот видишь, - сказала я Саше, не понимая предупреждения, - все хорошо, никакой тревоги, как я и обещала!"
    С утра начался мой каторжный труд по редактуре сценария объемом в 146 страниц убористого английского текста. Каждый день я восемь-десять часов проводила в обществе литературного сотрудника Кеннета Тродда, Джоша Голдмэна, который безжалостно вгрызался в мои диалоги с целью загладить их шероховатости и подшлифовать их под манеру английских леди и джентльменов. Хоть часто он бывал прав в критике оттенков моего английского, однако в общем вся процедура сильно смахивала на попытку надеть на Достоевского пижаму.
    Сложность положения усугублялась тем, что я тогда работала на "макинтоше", а на Би-би-си пользовались вульгарным пи-си, так что мне пришлось приволочь в Лондон и таскать на спине в телестудию свой любимый компьютер, весивший вместе с сумкой и клавиатурой одиннадцать килограммов. Каждый вечер я увозила компьютер обратно в отель, чтобы к утру внести в текст поправки, сделанные Джошем, ревностным поборником англий-ского стиля в противовес русскому.
    К счастью, поначалу все было хорошо - воздушных тревог больше не было, а меня и компьютер возили в лимузине, водитель которого любезно доносил одиннадцать килограммов электронной премудрости до кабинета дотошного Джоша.
    Правда, однажды, по дороге на Би-би-си я услыхала по радио сообщение, что только что ирландские террористы обстреляли бюро премьер-министра Маргарет Тэтчер из подвезенного туда вплотную миномета, но мне и в голову не пришло, что этот обстрел может иметь какое-то отношение ко мне. Только вернувшись вечером в отель, я узнала, что Саша, изнывая от безделья в чужом городе, именно в то утро забрел на Даунинг-стрит и попал под этот самый проклятый обстрел. Он, правда, не пострадал, а только испугался и окончательно разуверился в моих обещаниях.
    Я была так загружена работой, что и тут не вняла предостережению судьбы. Тогда некто, мудрый и высокий, повел против меня настоящую атаку, в надежде на мое прозрение. Для начала на Англию была послана небывалая снежная буря такой свирепо-сти, какой бедные островитяне не видели предыдущие пятьдесят лет, - так, по крайней мере, утверждало туземное телевидение.
    Занесенные снегом дороги и улицы стали непроезжими, и мои уютные поездки в благословенном лимузине прекратились. Приходилось каждый день таскать в метро свой одиннадцатикило-граммовый "макинтош" туда и обратно - а входы и выходы лондонского метро сплошь состоят из длиннейших коридоров и крутых старинных лестниц. Вдобавок к этому я заболела тяжелым гриппом, и в один прекрасный снежный день, пока я, покачиваясь в забытье под тяжестью компьютера, то ли спускалась, то ли поднималась по бесконечным ступенькам, у меня из сумки украли пластиковый конверт с паспортом и деньгами.
    Для получения нового паспорта необходимо было в тот же день лично заявить о пропаже старого в полицейский участок, который оказался где-то у черта на рогах, вдали от всех станций метро. Снегу намело видимо-невидимо, но это не остановило длившийся уже пару суток снегопад. Никакой транспорт не ходил, и на улицах не было ни автобусов, ни такси. Но у нас с Сашей не было вы