Нина Воронель

    
    Прощальную картину в Шереметьевском аэропорту, озаренную клыкастой улыбкой моего личного кагэбэшника Вади, я закрыла за собой так окончательно, как закрывают лишь крышку гроба, - поднимаясь по трапу самолета "Москва - Вена", я навеки стряхнула на головы провожающих весь прах своей прошлой жизни. Это было равносильно смерти - теперь мне предстояло выяснить, есть ли после смерти жизнь, и я сильно опасалась, что ничего там нет. К счастью, на это выяснение у меня ушло не так уж много времени.
    Из всего неправдоподобного перелета "Москва - Вена" в моем сознании запечатлелся только тот восхитительный момент, когда металлический радиоголос торжественно объявил, что наш самолет пересекает государственную границу Союза Советских Социалистических Республик. Рука моя, подносившая в этот миг ко рту щедро выданный нам Аэрофлотом крошечный бутерброд с черной икрой, непроизвольно разжалась и выронила на пол лакомый кусочек, - начинала проступать надежда, что заграница и впрямь существует!
    Мне смутно припоминается венский перевалочный пункт, где, по словам друзей и знакомых, мы с Сашей провели свои первые дни за пределами тогдашней Российской империи. Мне приходится верить своим друзьям на слово, так как, хоть империя к тому времени была уже обречена, мы еще об этом не подозревали и она казалась нам вечной. И потому, вырвавшись из ее когтей, я, впавши в посттравматическую прострацию, с трудом осознавала, где я и что со мной происходит.
    Я только помню, что у меня началась настоящая истерика, с рыданиями и перехватом дыхания, когда после ужина все сидевшие в столовой венской пересылки поднялись и хором запели "Атикву". Сейчас трудно сказать, с чего меня так проняло, - может, мой истрепанный арьергардными боями организм только того и ждал, чтобы ему подали повод для истерики, и наконец дождался. Однако катарсиса не произошло, и меня в полуобморочном состоянии погрузили в самолет компании "Эль-Аль", через несколько часов приземлившийся в аэропорту Бен-Гурион.
    Там нас окружила толпа встречавших, такая многолюдная, что я буквально силой вынуждена была прорываться к своим родным и близким, - к сыну, к невестке, к родителям. Но их быстро оттеснили, а нас начали передавать из рук в руки, обнимать, целовать, тискать, произносить над нами речи по-русски и на иврите, и впихивать в руки цветы, от которых мы не знали, как избавиться.
    Тут в моей бедной голове все смешалось окончательно, закружилось, замелькало, померкло, и я пришла в себя только на заднем сиденье чьей-то машины, мчавшей нас в неизвестность по темному шоссе. Незнакомый голос с переднего сиденья сообщил, что шоссе ведет в Иерусалим, и тут в беседу включился некто в очках, затиснутый между мной и Сашей. Был этот некто до странности похож на кого-то хорошо знакомого из прошлой жизни - я собрала в кулак последние остатки воли и из дальней кладовки памяти выудила имя, соответствующее лицу в очках. Ну конечно же, как я сразу не узнала - это был Сима Маркиш!
    Сима не стал тратить время зря: весь час пути из аэропорта до Иерусалима - тогда, в 1974-м, шоссе номер один еще не было построено, и дорога занимала куда больше времени, чем сегодня, - он посвятил воспитанию во мне комплекса неполноценности. "Тебе придется забыть, что ты литератор, - произнес он с доброжелательной суровостью. - Здесь никому никогда не понадобится твое писательское мастерство". После чего пустился обстоятельно и красноречиво развивать этот утешительный тезис.
    К счастью, мое душевное состояние сильно снизило мою восприимчивость, иначе я должна была бы безотлагательно выброситься из машины на ходу, чтобы раз и навсегда покончить со своей никому не нужной жизнью. Хоть я и поверила убедительным доводам заботливого коллеги, но сердце мое задубело и воля была парализована, так что из всего эпизода мне в основном запомнилось зловещее посверкивание очков Симы в свете фар мелькавших мимо встречных машин.
    После искрометного приземления начался мучительный процесс привыкания к новой жизни. Воля моя была так ослаблена, что я никак этим процессом не управляла, а только сонно подчинялась требованиям окружающих, хоть зачастую доброжелательным, но всегда противоречивым. Я послушно шла и ехала туда, куда меня везли, - то на арабский рынок в Старом городе, то в кнессет, то во дворец президента, то на съезды каких-то неразличимых поначалу партий, однообразно жаждавших заполучить наши героические лица для своих предвыборных плакатов.
    Домогательства однообразно неразличимых партий были весьма практичны, так как наши лица в те дни были народным достоянием. Помню, однажды, назавтра после очередного выступления по телевизору, я зашла на почту, где публика, опознав меня, дружно защебетала, довольная собственной прозорливостью. И только один пожилой человек не захотел присоединяться к общей радости. Нахмурив брови, он спросил:
    "А с чего вдруг тебя по телевизору показывали?"
    "Я недавно приехала из СССР", - охотно объяснила я, считая такой ответ исчерпывающим.
    "И за это тебя показывают всей стране? - возмутился он. - А я уже тридцать лет как приехал, и меня до сих пор ни разу на телевидение не пригласили!"
    В ту минуту я готова была ему позавидовать - у меня не хватало сил на это головокружительное коловращение, я способна была только притворно улыбаться и согласно кивать головой в ответ на любую фразу. Время от времени я ходила в ульпан на коллективные уроки иврита, но незнакомые слова тут же бесследно выскальзывали из моей парализованной памяти.
    Что-то путное я все же делала - по заказу американского журналиста Хедрика Смита брала интервью у людей разных экзотических профессий, недавно выехавших из СССР. С Хедриком Смитом мы подружились еще в дни нашего недоброй памяти единоборства с советской самоохранительной системой - он был тогда главой московского бюро газеты "Нью-Йорк таймс" и главным связным между еврейскими активистами и западным миром. Взятые мною интервью, порой весьма драматичные, были мною же собственноручно переведены на английский язык, мелкие ошибки, по мнению Смита, только придавали им оттенок подлинности. Кое-какие реалистические детали, чистосердечно рассказанные мне впервые открывшим рот бывшим советским человеком, так меня потрясли, что я потом долго использовала их для сочинения фантастического антуража своих пьес. Хедрику Смиту многие из них тоже пришлись по душе, так что они практически без изменений - даже в языке! - вошли в его нашумевшую тогда книгу "Русские", удостоенную Пулитцеровской премии.
    Вдохновленная своим первым, опровергающим предостережения Маркиша, литературным успехом, я совершила логически необъяснимый, но оказавшийся судьбоносным поступок: часть денег, заработанных таким образом, я истратила на перевод на английский язык своей одноактной пьесы "Первое апреля". Я не стала переводить ее сама - хоть мой английский был вполне хорош для изложения взглядов провинциальных аптекарей и мясников, для собственного творчества я сочла его недостаточным.
    Прижимая к бедру худосочную картонную папку с переводом "Первого апреля", я в конце марта 1975 года впервые ступила на американскую землю, куда нас с Сашей отправили из Израиля для оживления интенсивной в те годы кампании по вызволению советского еврейства из жесткой хватки советской власти. В нью-йоркском аэропорту, двигаясь броуновскими зигзагами в пестрой толпе встречающих, я столкнулась с красивой синеглазой женщиной по имени Шила, которая, восхищаясь моим недавним героизмом, попутно объявила, что среди ее друзей много актеров и режиссеров. А я в ответ неожиданно для себя самой объявила, что у меня в кустах случайно спрятан рояль, и в доказательство предъявила свою заветную папку.
    Шила жадно ее схватила и унесла, а нас с песнями отвезли в отель "Алгонкин" на 34-й улице, прославившийся тем, что там обычно останавливаются знаменитые писатели и деятели искусств. Не знаю, какую роль в дальнейшем развитии событий сыграло мое пребывание в отеле "Алгонкин", но утром следующего дня Шила позвонила мне и, задыхаясь от восторга, сообщила, что первый же режиссер, прочитавший мою пьесу, изъявил горячее желание ее немедленно поставить.
    В это трудно было поверить, но я еще в первой книге потратила немало слов, чтобы объяснить самой себе, какая я была везучая. Конечно, не всегда, но часто. Я уже не говорю о моем драматическом появлении на даче Корнея Чуковского, полностью изменившем мою жизнь, но были и другие, не столь роковые, однако не менее чувствительные, признаки шороха крыл опекающей меня доброй феи. Так, в голодных высокогорных походах перед разыгрыванием жребия на вылизывание опустошенного котла из-под жаркого меня порой просили добровольно отступиться, потому что я неизменно выигрывала это право при любом числе участников.
    Я уже готова была предположить, что с возрастом такое удивительное везение сходит на нет, но моя стремительная встреча с Игорем Захаровым, в мгновение ока принявшим решение издать мою, еще не написанную, книгу воспоминаний, ставит под сомнение возрастной барьер. А может, этот трагический возраст пока еще не наступил?
    Как бы то ни было, тогда, в 1975-м, я все еще ехала на ярмарку и наверняка не исчерпала положенный мне набор удач, и потому после первых потрясенных минут охотно поверила, что первый же американский режиссер, прочитавший мою первую переведенную на английский пьесу, изъявил горячее желание поставить ее немедленно.
    Правда, при ближайшем рассмотрении режиссер оказался режиссеркой по имени Марго Луитин - крупной русоволосой дамой с мужским голосом и почти нескрываемой склонностью к лесбиянству. Хоть Марго быстро смекнула, что я ей в любовные партнеры не гожусь, решения своего она не изменила - оно было продиктовано профессиональными интересами, а не сексуальными. Я долго придумывала самые разнообразные объяснения внезапного увлечения Марго моей трагикомедией из совершенно чуждой ей жизни в приюте для престарелых писателей, но того, какое она мне преподнесла накануне премьеры, даже и вообразить бы не смогла:
    "Это просто чудо, что за пьеса!"
    В этом месте я замерла, предвкушая поток комплиментов по части характеров, композиции, остроумия диалога. Но не тут-то было!
    "Какая редкая удача - семь стариков на сцене одновременно!"
    Вот тебе и на! А я-то вообразила о себе Бог знает что!
    Зато после такого откровения мне стал понятен восторг Марго по поводу затребованной ею для комплекта моей второй одноактной пьесы по имени "Матушка-барыня".
    В этой страшной сказке об абортной палате, которую прямо у меня из-под руки поспешно перевел наш с Сашей давний приятель-славист Мартин Хорвиц, на сцене красовались одновременно восемь полуодетых баб и ни одного мужика! Удовлетворенная полученным материалом, Марго срочно вызвала меня в свой "Интерарт театр" для составления и подписания первого в моей за-граничной жизни контракта.
    
    НЬЮ-ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК...
    
    Здание снаружи ничем не напоминало театр в привычном для нас "русском" смысле этого слова. Неприветливая Пятьдесят Вторая Восточная улица выходила этим обшарпанным десятиэтажным зданием на Двенадцатую авеню, последнюю перед набережной Гудзона. Место, по нью-йоркским стандартам, не из лучших: по вечерам улицы здесь пустеют рано, а в немногих жилых домах обитают в основном пуэрториканцы, о чем свидетельствуют задублированные по-испански объявления на парадной двери, запрещающие жильцам обогреваться газом. Большая часть окружающих домов, тоже угрюмых и потрепанных, мало подходит для жилья, в нижних их этажах чаще всего расположены гаражи или магазины по продаже подержанных машин; что происходит в верхних - ума не приложу.
    Однако в неприглядном подъезде этого неприглядного дома, не украшенном ни вывеской, ни афишей, располагается даже не один театр, а два: "Интерарт-театр", приютивший меня с моими пьесами, и "Театр-студия ансамбль". Оба они довольно популярны в театральном мире Нью-Йорка. А театральный мир Нью-Йорка и есть театральная Америка, ибо никакого другого театра в стране практически нет. Есть, правда, "Арена Стейдж" в Вашингтоне - этакая попытка столичного репертуарного театра, единственного в своем роде, - да горстка провинциальных странствующих трупп, недалеко ушедших от любительских, но все остальное -это Нью-Йорк, Нью-Йорк и только Нью-Йорк.
    Через два месяца после подписания договора я прибыла из Израиля в театральную столицу мира уже не скромной туристкой с сионистскими намерениями, а уважаемым автором запущенных в производство пьес. Об этом свидетельствовала встречавшая меня в аэропорту секретарша Марго Франсис, высокая заплаканная блондинка, присланная для обеспечения моего благополучия. Вид у Франсис был взъерошенный и глаза на мокром месте, потому что, как я вскоре узнала из театральных сплетен, Марго, страстно влюбившись на пробах в одну из актрис, Сюзен Келлерман, отправила свою бывшую возлюбленную Франсис в отставку. Сюзен Келлерман оказалась очень талантливой актрисой - зал во время спектакля так и грохал смехом после каждой ее реплики. С годами она, похоже, сделала неплохую карьеру - мне несколько раз приходилось видеть фильмы с ее участием, причем роли у нее не из последних.
    Но таланты Сюзен вряд ли грели душу бедной отвергнутой Франсис. Уже по дороге из аэропорта она попыталась посвятить меня в свою трагедию, - вероятно, в надежде на помощь и утешение, - но я, утомленная многочасовым перелетом, так и не смогла врубиться в душераздирающие переживания неразделенной лесбийской любви. Я и без того с трудом врастала в свой собственный новый образ преуспевшего драматурга - для начала меня потрясла снятая для меня театром квартира в самом сердце артистической жизни, в Гринвич-Виллидж, на Четвертой улице, совсем рядом с Вашингтон-сквер.
    Во-первых, мое вселение в настоящую нью-йоркскую квартиру, снятую лично для меня настоящим нью-йоркским театром, полностью опровергало мрачные пророчества Симы Маркиша, во-вторых, это была и впрямь настоящая нью-йоркская квартира из тех, в каких живут настоящие нью-йоркские деятели искусств. Впоследствии мне пришлось повидать другие, куда более экзотические жилища художественной интеллигенции - от самых что ни на есть богемистых до отвратительно самодовольно-буржуазных, но эта квартира была первой и, в каком-то смысле, символической, и поэтому мне хочется изобразить ее во всей красе.
    Размещалась она под самой крышей, так что в случае пожара из нее следовало удирать по крутой железной лестнице-стремянке, черным скелетом торчавшей за окном, и состояла она из одной просторной комнаты невероятного роста, украшенной огромным стеклянным люком в потолке и хлипкими деревянными антресолями под потолком.
    Лифта в доме не было, и мы с Франсис с трудом втащили наверх мой довольно увесистый чемодан. С грохотом уронив его в центре комнаты, Франсис пожелала мне хорошо выспаться и, всхлипывая, собралась было удалиться. Однако уже на выходе она вспомнила, что ей следует обучить меня пользоваться пятью вделанными в дверь запирающими устройствами различной сложности, одно из которых, по прозвищу "полицейский штырь", действительно представляло собой длинный стальной штырь, диагонально вылезавший из пола и упиравшийся в дыру, просверленную в стальном дверном полотне. Убедившись в моей способности всеми этими сложными агрегатами с грехом пополам оперировать, Франсис настойчиво велела мне запереться на все пять и никому ни за что не открывать.
    Я пожала плечами: кто в этом городе мог бы потребовать, чтобы я ему открыла? Ах, как я была неправа!
    Я так устала после долгого ночного полета, что решила, не распаковываясь и не принимая душ, кувыркнуться в чьей-то заботливой рукой постланную на антресолях постель и немедленно уснуть. Однако не успела я закрыть глаза, как в пол начали стучать чем-то металлическим, причем стук сопровождался пронзительными женскими воплями. Спать мне хотелось так сильно, что я преодолела шумовые эффекты и начала погружаться в блаженное небытие, чуть-чуть приправленное грохотом и визгом. Но очень скоро в этот сомнительный покой ворвались настойчивые телефонные звонки.
    Чертыхаясь, я скатилась с антресолей по узенькой лесенке и, сонно побродив по комнате, отыскала в углу громко верещавший телефон. Я сняла трубку, и на меня выплеснулась невразумительная надсадная брань - похоже, соседка снизу проклинала меня за то, что я, принимая душ, затопила ее квартиру. Я, насколько могла доступно, попыталась внушить ей, что никаких луж я не налила, поскольку душа не принимала, и попросила ее успокоиться и дать мне спать. На что соседка взъярилась еще сильней, и действие стало развиваться в точности по басне Крылова про волка и ягненка: чем разумней были мои кроткие доводы, тем ожесточенней она требовала, чтобы я ее впустила с целью убедиться в правдивости моих утверждений.
    С этим требованием она вскоре возникла под дверью и стала орать так громко, что я решила сдаться, только бы она замолчала. Я начала с грохотом отпирать замки, и соседка смолкла, очевидно, предвкушая предстоящую ей рукопашную атаку. Но тут, где-то на третьем замке, который никак не поддавался, я вдруг вспомнила наставления Франсис, и струсила - черт ее знает, зачем эта баба ко мне рвется? Я послала ее куда надо и объявила, что не открою. Тогда она побежала к себе, и через полминуты заверещал телефон. Он продолжал верещать, пока после недолгого единоборства я не сообразила, что могу попросту выдернуть шнур из розетки. Осознав мой маневр, соседка еще минут десять с криками колотила в потолок, но потом, по-видимому, отчаялась, и на какое-то время все стихло.
    Я в полусне вскарабкалась на антресоли и с головой укрылась одеялом, но уснуть мне не удалось. Снова раздался громкий стук в дверь, и мужской голос потребовал открыть немедленно. "По крайней мере, не соседка", - промелькнуло у меня в голове, пока я, уже не спеша, спускалась вниз. Не подходя к двери, я довольно неприветливо спросила, кто там. "Суперинтендант", - ответил голос. Я напрягла все свои литературно-исторические познания, пытаясь вспомнить, что это за птица такая - суперинтендант, но на ум приходил только суперинтендант Фуше, глава тайной полиции Франции до, после и во время Наполеона.
    Вскорости мои русские друзья просветили меня, что в Америке суперинтендант - всего-навсего дворник, но в то утро мысль о зловещей фигуре Фуше, двойника Берии и Ежова вместе взятых, вновь остановила мою руку, направленную на разгадку устройства не поддавшегося в прошлый раз замка. На мой вопрос, чего ему надо, таинственный суперинтендант сообщил, будто он явился по долгу службы навести порядок по требованию соседки снизу, так что я обязана его впустить.
    Я к тому времени уже изрядно озверела и прорычала сквозь дверь, что я иностранка и никому в этой стране ничего не обязана. После чего взобралась на свои антресоли и рухнула в постель, стараясь не вслушиваться в стуки, шорох и призывные крики настырного суперинтенданта. Однако совсем отключиться от него тоже не получалось, и даже, когда он в конце концов убрался прочь, сон с меня как рукой сняло.
    И слава Богу, так как заснуть бы мне все равно не удалось. Не успели заглохнуть на лестнице удаляющиеся шаги суперинтенданта, как многострадальная дверь моя подверглась новому испытанию: кто-то негромко, но настойчиво сперва стал в нее скрестись, а потом деликатно стучать по косяку костяшками пальцев, умоляя отворить ему безотлагательно, причем исключительно для моей собственной пользы.
    Смирившись с тем, что поспать все равно не дадут, я на нетвердых ногах сползла с антресолей для выяснения личности новоявленного благодетеля, который во что бы то ни стало хотел войти в мою квартиру, чтобы без помех изложить свои соображения, бескорыстно касающиеся моей безопасности. Благодетель, по профессии, как выяснилось из его речи, свободный художник, а по этажу сосед, застенчиво признался, что наблюдал сквозь приоткрытую дверь, как я въезжала в квартиру со своим чемоданом. Он хорошо меня рассмотрел, и потому все утро с нарастающей тревогой следил за попытками этих ужасных людей ко мне ворваться. Оба они наркоманы, работают в стачке, и, верно оценив мою очевидную неопытность, решили поскорее ограбить меня, а то и надругаться. Так что я правильно поступила, не отворив им дверь, но ему я должна довериться, чтобы он с глазу на глаз мог познакомить меня с тайнами и пороками нью-йоркской жизни.
    Несмотря на кроткие и рассудительные речи художника-благодетеля, я, не дослушав, бросилась к телефону, включила его в розетку и позвонила Марго. Марго долго не отвечала, но я продолжала набирать ее номер с упорством отчаяния, пока не услыхала, наконец, из трубки знакомый баритон, спросонья переходящий в бас. Услыхав о моих приключениях, она страшно взволновалась и велела мне, получше забаррикадировавшись, ждать ее прихода.
    Справедливо предположив, что негодяй-суперинтендант может отключить мой интерком, она наказала мне затаиться у окна и нажать на кнопку парадной двери только тогда, когда она крикнет мне с улицы. Ворвавшись в подъезд, она появилась в моей квартире не сразу - она долго металась по лестнице вверх и вниз, грохотала чем-то железным и трубно пререкалась с жалким хором испуганно блеющих голосов. Ввалившись ко мне, она, раскаленная докрасна, плюхнулась в кресло и объявила, что больше никто меня не тронет.
    И вправду, никто из моих назойливых соседей ко мне больше не обращался ни с дружбой, ни с угрозами, только суперинтендант, при ближайшем рассмотрении оказавшийся круглолицым молодым увальнем в усах, встречая меня на лестнице, подобострастно кивал с таким усердием, что я всерьез пугалась, как бы у него не отвалилась голова. Впрочем, встреч этих было немного, так как на следующий день я, отоспавшись, отправилась в театр и почти безвыходно провела там два месяца.
    Театр полностью покорил и поглотил меня: там, на всех его четырех этажах, скрытых от постороннего глаза за угрюмым фасадом, текла настоящая жизнь. Каждый этаж представлял собой огромную площадь, в начале дней своих пустынную и безвидную, как наша планета сразу после ее создания Творцом. Но кропотливые пальчики подручных Марго давно превратили главную часть этой площади в большой зрительный зал с примыкающим к нему элегантным фойе, в дни спектаклей отведенным под художественные выставки. А остальное немеряное пространство было превращено в полезные, хорошо обустроенные подсобные помещения. В хозяйстве Марго было все, что требовалось театру - административный отдел, видеолаборатория, отлично оборудованная костюмерная и декоративный цех.
    Репетиционный период продолжался месяц - каждый день в первой половине дня репетировали "Первое апреля", во второй после короткого перерыва на обед - "Матушку-барыню". К моему приезду обе труппы были уже укомплектованы - претенденток на женские роли в "Матушке-барыне" было так много, что период "кастинга", то есть подбора актеров на соответствующие роли, занял больше месяца. С семью стариками в "Первом апреля" дело обстояло совершенно иначе - хитрая Марго пригласила для участия в спектакле самых отборных актеров, в прошлом знаменитых, но из-за возраста почти невостребованных. Ей даже удалось было заполучить на главную роль Кэтрин Хепберн, но в последний момент этот амбициозный проект, к нашему великому огорчению, сорвался: Генри Фонда пригласил ее в свой фильм "Золотое озеро", за который оба они получили "Оскара". Что ж, она выбрала правильно - даже за самую что ни на есть замечательно исполненную роль в моей пьесе она бы "Оскара" не получила!
    
    НА БРОДВЕЕ, ВНЕ БРОДВЕЯ, ВНЕ-ВНЕ БРОДВЕЯ, ВНЕ-ВНЕ-ВНЕ...
    
    Когда речь заходит о причудах развития современной культуры и миграции ее "центров", мне всегда припоминается поучительный опыт Римской империи.
    Греческая культура была прекрасна и изысканна, она воспаряла к вершинам мысли, она апеллировала к возвышенным чувствам, она была совершенна по форме. Но поток жизни в виде римских легионов и римских денег увлекал ее вдаль от родных Афин к берегам иноязычного Тибра. По пути она трансформировалась,
    огрублялась и демократизировалась - и в Риме она уже служила не только для услады патрициев, но и для развлечения толпы.
    Увы, история так же склонна к повторениям, как и мы, простые смертные. Изысканное и богатое европейское искусство, воспаряющее к вершинам мысли и апеллирующее к возвышенным чувствам, устремляется сегодня к далеким берегам Нового Света. По дороге оно трансформируется и упрощается, чтобы стать развлечением многомиллионного американского зрителя.
    Давно канули в вечность и почти позабыты славные времена, когда французский театр определял вкусы и вызывал восторги публики. Кто теперь говорит о спектаклях "Комеди франсез"? Сегодня французский театр - явление малоинтересное и глубоко провинциальное, о нем мало говорят даже во Франции. Еще недавно законодателем театральной моды был английский театр, и тем печальней его поспешная деградация, снижение критериев, скудость сценических решений.
    Нет, нет, это еще далеко не конец, это только начало конца, начало провинциализации английского театра, его даже не сразу и заметишь, - но тенденция уже наметилась. Ее можно описать коротко и ясно: все лучшее после первого же сезона уплывает в Америку. Остается только второй сорт, а второсортность и есть главный признак провинциализма.
    Но, перехватывая, покупая и увозя, Америка одновременно перекраивает и переиначивает, приспосабливая искусство к вкусам американского зрителя. И из образовавшегося сплава возникает новый организм, имя которому - американский театр.
    Что же это такое - американский театр? Просто ли географическое понятие - как говорится, то же самое, только в другом месте? Конечно, внешне, с точки зрения публики, он выглядит так же, как и европейский: публика сидит в зале и смотрит на сцену, где актеры разыгрывают спектакль, кроме тех случаев авангардистского решения, когда публика сидит на сцене, а актеры бегают по всему залу.
    Но такое сейчас можно увидеть и в Европе. Когда я употребляю термин "американский театр", я имею в виду нечто более существенное и основополагающее для театральной жизни, - я имею в виду систему организации театрального производства, которая в конечном счете определяет лицо театра. Система же организации театрального производства в Америке ничем не похожа на европейскую. Однажды мне довелось присутствовать на встрече с директором Американского центра Международного института театра мисс Конью. Вот что она сказала об американском театре: "Американский театр - это бедный театр, существующий в богатой стране". После этого она перечислила основные причины этой бедности и неприкаянности.
    Я привожу их в почти дословном переводе: во-первых, основатели страны, пуритане, считали театр орудием зла, и это их убеждение легло в основу несерьезного к нему отношения; во-вторых, на театре лежит "коммерческое проклятие", то есть убеждение, что хороший театр сам себя окупит и не надо о нем заботиться; в-третьих, в Америке не было многовековой театральной традиции, которая числила бы театр одним из неотъемлемых элементов национальной культуры.
    В результате театр в Америке - это частное дело. Только мы, выходцы из страны, где частных дел не было и быть не могло, способны оценить преимущества этой ситуации. Отлично, если государство знать не хочет о существовании театра: оно за театр не платит, оно театр не поддерживает, оно в театральные дела не вмешивается и ими не руководит. Казалось бы, чего уж лучше?
    И в каком-то смысле так оно и есть: если смотреть со стороны, дела американского театра идут прекрасно. Все лучшее перекочевывает в Америку со всего мира, ежедневно в Нью-Йорке открывается не менее двух десятков новых спектаклей, профессиональные качества всех участников которых выше всякой критики.
    Можно было бы написать отдельную поэму о вечерней бродвейской толпе - об этом причудливом, пестром человеческом потоке, текущем к многочисленным театральным подъездам в обрамлении зазывно сверкающих, головокружительных бродвейских витрин, киосков и аттракционов. Поток этот, разбиваясь на речки, ручейки и рукава, втекает, слегка завихряясь, в распахнутые театральные двери.
    А дверей этих великое множество: есть кварталы вроде примыкающих к Бродвею с востока отрезков Сорок Пятой или Сорок Шестой, где на ста пятидесяти метрах расположено по пять-шесть театров. И в каждом из них спектакль стоит огромных денег и призван вернуть эти деньги с лихвой.
    Сотни театров каждый вечер дают спектакли в этом чудовищном городе-воронке, засасывающем и увлекающем человека, как ни один город мира не может сегодня увлечь. Здесь можно увидеть все: классический мюзикл и классическую сентиментальную драму, разыгранные в традициях добротного реализма, и тут же - серию представлений без сюжета, без декораций, без света, без музыки, без одежды или без чего-нибудь еще, совершенно необходимого с точки зрения веками взлелеянных театральных канонов.
    Точно так же разнятся цены на билеты: есть театры, где стоимость одного билета могла бы покрыть расходы на трехдневную безбедную жизнь в Нью-Йорке, а есть такие, что берут за вход, как за самый дешевый обед у стойки бара. Столь же различны расходы на постановку и гонорары, выплачиваемые актерам. Но именно этот сложный калейдоскоп образует тот единый живой организм, который только и способен к созданию, обработке и воплощению нового слова в искусстве.
    В Америке не было театральной традиции, той, что в Европе создавалась веками феодального правления и феодального меценатства. Если в Европе любой захудалый феодальный двор считал для себя обязательным иметь свой театр и не жалел на это денег, то внезапно разбогатевшие американские нувориши и думать не думали об этих глупостях. Театр в Америке возник как чисто коммерческое начинание, противопоставленное при этом пуританскому представлению о лицедействе, как о кознях дьявола.
    Никто никогда в Америке прошлого века не пытался создавать государственный театр, как это было принято в Европе. Американский театр возник на пустом месте и рос, как сирота. Он сам себе пробивал дорогу. И лишь постепенно, ценой тяжких трудов, многих банкротств и жестоких разочарований он стал тем центром мирового театра, о котором мы сегодня говорим с почтительным трепетом: "Бродвейский спектакль".
    Что же это такое - "Бродвей"?
    Прежде всего Бродвей - это длиннейшая и грязнейшая извилистая улица, а точнее - авеню, ибо она пересекает Манхэттен вдоль, а не поперек, как это делают улицы - стритс. Все авеню Манхэттена, от Первой до Двенадцатой, кроме имен, имеют еще номера, и только Бродвей - это просто Бродвей, его можно узнать и без номера, ибо нет другой улицы на Земле, которая могла бы с ним соперничать.
    Бродвей дал свое имя тем нескольким центральным своим кварталам, между начальными Сороковыми и средними Пятидесятыми, где сосредоточены процветающие предприятия нью-йоркской "театральной индустрии". Ибо иначе как индустрией эту ветвь мировой культуры назвать нельзя - ведь главной ее задачей является гарантированная прибыль, а гарантированную прибыль в наши дни может обеспечить только массовая продукция.
    Бродвей - это рынок товаров массовой продукции, предлагающий за хорошие деньги хороший, надежный, но не выходящий далеко за рамки общепринятого массовый товар. Эта общая задача накладывает на все бродвейские спектакли некий стандартный отпечаток, заметный, несмотря на все их индивидуальные различия.
    Соответственно цене билетов бродвейские театры обеспечивают зрителю высокопрофессиональную, богатую декорацию, дорогие костюмы, труппу актеров безупречной квалификации и, в качестве приправы, допустимый уровень новизны. Новое, смелое, оригинальное - только в качестве приправы, на кончике ножа, не более, чтобы не раздражать среднего зрителя, - ведь это он обеспечивает кассовый сбор.
    Это вовсе не значит, что все бродвейские спектакли заурядны и банальны. Секрет успеха театральной промышленности Америки в том именно и состоит, что она предлагает товар на все вкусы, - она и изысканного зрителя не забывает. Для этого зрителя существует постоянный источник новых пьес и спектаклей - на глазах нищающая интеллигентная европейская культура, всегда готовая продаться за приличное вознаграждение.
    Есть на Бродвее театры, целиком специализирующиеся на вывозе и последующей продаже нашумевших в Англии лондонских спектаклей. Именно так был когда-то вывезен из Англии гвоздь театрального лондонского сезона начала семидесятых - "Травести" Тома Стоппарда. Это был спектакль, казалось бы, совершенно безнадежный в Америке, весь построенный на остроумном цитировании комедии Оскара Уайльда "Как важно быть серьезным". Ну сколько можно найти американцев, читавших Уайльда? А кто из них настолько хорошо его помнит, чтобы смеяться элегантному искажению его парадоксов в пьесе, где нет ни сюжета, ни шумной музыки, ни любовной интриги, а есть только изысканная подмена понятий и блестящий обыгрыш намеренно неправдоподобных недоразумений?
    Тем не менее спектакль был вывезен вместе с главным героем и прошел с большим успехом, потому что был соответственно разрекламирован и щедро воспроизведен. Я намеренно употребила слово "щедро", ибо продюсеры не пожалели денег ни на производство, ни на рекламу - и окупили свои расходы с лихвой.
    Однако вывезенные из Европы спектакли нельзя назвать главным блюдом бродвейской кухни - это не более чем "эпитайзер", то есть небольшая и острая закуска для затравки, для аппетита, рассчитанная на любителя. Главное блюдо Бродвея, то, что создало его силу, славу и мощь, - это мюзикл, подлинно народное блюдо, представление обильное и роскошное по всем статьям. Билет на такой мюзикл стоит дорого, и постановщики свято выполняют основной принцип американского бизнеса: клиент получает товар, достойный своей цены.
    Мюзикл подается без обмана: в оркестровой яме отличный и большой оркестр исполняет лихо написанную возбуждающую музыку, под звуки которой на огромной сцене так же лихо и слаженно, как один человек, отплясывает роскошно одетый, точнее - раздетый, и безупречно натренированный кордебалет. В такт музыке и танцам вспыхивают и меркнут, переливаясь всеми цветами радуги, мощные, продуманно расставленные по всему по всему огромному залу прожектора, превращая щедро оплаченный вечер в заслуженный праздник.
    А в центре этого великолепия выступает молодая, красивая прима с оперным голосом и щедро обнаженной грудью, не притворяясь чрезмерной скромницей в любовных сценах, но и не слишком переходя границы общественного приличия. В сопровождении пары любовников и наряда полицейских она весело и не очень логично пробирается сквозь все преграды непритязательного сюжета к обязательному счастливому концу, по негласной договоренности обещанному администрацией.
    Так выглядит настоящий бродвейский спектакль сегодня, так выглядел он тридцать лет назад, и, надеюсь, так он будет выглядеть через тридцать лет. Но, несмотря на это постоянство, в жизни американского театра произошли революционные перемены, полностью изменившие его лицо и превратившие его из театра исключительно коммерческого в богатейшую в мире лабораторию, занятую поиском и разведкой нового.
    Все началось с того, что Бродвей не мог предоставить работу всем желающим посвятить свою жизнь театру. Сотни безработных актеров, режиссеров и театральных художников обивали пороги существующих театров, готовые на полуголодное существование в смутной надежде, что перед ними когда-нибудь откроются заветные двери. Но годы шли, а двери не открывались. Безработные и нищие артисты всех театральных профессий все ясней и ясней понимали, что у большинства из них нет никакой надежды разрушить десятилетиями существующую традицию театра "хэппи-энда", связывающую истинного художника по рукам и ногам своей косностью и коммерческой предусмотрительностью.
    И тогда возникла идея нового, экспериментального театра, цель которого - не создание товара для заработка, а поиск и риск. Театра, идущего в ногу с культурными веяниями сегодняшнего дня, театра, способного говорить голосом затерянного в толпе одиночки, театра, пытающегося сохранить индивидуальность в эпоху "восстания масс". Из удачного сочетания творческого поиска с нищетой и отчаянием творческой единицы возник некоммерческий, "внебродвейский театр" - так называемый "офф-Бродвей".
    И бросил вызов бродвейскому театру. Казалось бы, что плохого в богатстве, тем более что бродвейское богатство зачастую бывает довольно хорошего вкуса и, уж во всяком случае, высочайшего профессионального класса. Но именно богатство раз и навсегда закрывало двери Бродвея для всего смелого, нового, ищущего. Ибо вложенные деньги не допускают риска.
    Поэтому коммерческий театр не может и не хочет приютить под своей крышей полуголодных безумцев, чудаков, готовых на нищету и неустроенность ради служения искусству, а не ради высокой прибыли. И чудаки, испив полной пригоршней всего, что положено испить чудакам, и потеряв надежду приобщиться к миру обеспеченных и преуспевших, каким-то чудом объединились и начали собственное дело.
    Десятки и сотни маленьких театриков рассыпались по нью-йоркским трущобам. Засверкали не очень ярко, ибо театральный свет страшно дорог, - но засверкали огнями рампы в полуразрушенных холодных подвалах и чердаках.
    Где-то в стороне от Бродвея небольшие группки - без денег, без посторонней помощи и без особой надежды на успех - начали создавать экспериментальный театр.
    Поначалу ставили классику в собственной обработке, потом начали появляться свои офф-бродвейские драматурги - они писали не всегда хорошо, но зато дерзко и вызывающе, - и новоиспеченные театры начали практиковать постановки новых удивительных пьес, не рассчитанных на широкого зрителя. Зачастую в них не было не только сюжета, развивающегося по правилам, но даже сюжета, развивающегося против правил. Бродвейские продюсеры забеспокоились: никто не любит конкурентов, даже нищих.
    На ноги был поднят профсоюз актеров, офф-Бродвею была объявлена война. Был разработан суровый свод правил, ограничивающий коммерческие возможности офф-бродвейских театров. Эти правила предусматривали все: цену билетов, количество мест в зрительном зале, оплату актеров, продолжительность спектаклей, - и рассчитаны они были на скорейшее и надежнейшее удушение новорожденного в колыбели. Но младенец оказался на редкость живучим: он рос и развивался, несмотря на все попытки его уничтожить.
    Под натиском безработной актерской массы, жаждущей играть и уставшей безнадежно штурмовать бродвейскую сцену, дрогнуло сопротивление союза актеров. Шаг за шагом шел он на уступки, смягчая суровость анти-офф-бродвейских запретов, и к середине пятидесятых годов вдруг стало ясно, что начинается коммерческое преуспевание офф-Бродвея. Конечно, не все театры, начавшие борьбу с Бродвеем, сумели привлечь публику и постепенно поднять плату за вход, не все сумели отремонтировать зрительные залы, а то и перебраться в новые, более уютные и вместительные; расцвет, как это и положено расцвету, сопровождался банкротствами и крушениями слабых.
    Зато выжившие заняли к концу пятидесятых годов вполне обеспеченное положение в театральном мире Америки, хоть и старались по мере сил сохранить экспериментальный новаторский характер представлений. Но мера сил была уже не та. Я видела один из офф-бродвейских мюзиклов - музыкально-сценическую обработку повести Вольтера "Кандид". Шла уже середина семидесятых годов, и офф-Бродвей давно перерос свой молодой задор: режиссура была, правда, в меру изысканной, кордебалет не выглядел столь беззастенчивым и откровенным подражанием кабаре, как это обычно бывает на Бродвее, действие разыгрывалось в самых неожиданных местах - иногда даже под потолком, так что зрителю приходилось непрестанно крутить головой, а то и перегибаться через спинку кресла, чтобы видеть происходящее. Зато цена билетов почти сравнялась с бродвейской, и, наверно, поэтому создатели спектакля так и не решились показаться смелыми новаторами. А может, они уже ими и не были.
    Но это не означает, что новаторские тенденции нью-йоркского театра иссякли вместе с одряхлением офф-Бродвея. На смену офф-Бродвею в середине шестидесятых годов так же стихийно и дерзко вышло на подмостки новое незаконное дитя театральной музы -так называемый офф-офф-Бродвей, то есть "вне-вне-Бродвея".
    Интересно, что офф-бродвейские продюсеры встретили его появление точно так же, как когда-то их самих встретили бродвей-ские воротилы: они спешно издали серию правил, направленных на удушение непрошеного конкурента. По этим правилам, например, билеты в офф-офф-бродвейском театре не могут быть дороже жестко определенной ничтожной суммы, а количество мест в зрительном зале не должно превышать сотню. Суровые правила эти действуют безотказно, но, как ни странно, именно они обеспечивают бесперебойную работу сложного театрального механизма, призванного поддерживать высокий уровень театральной культуры.
    Ведь в результате всех этих ограничений никакой спектакль принципиально не может покрыть затраченных на постановку денег, и это сразу развязывает руки постановщику: он думает только о решении профессиональных проблем, а не коммерческих, которые ему решить все равно не дано. Расходы покрываются из специального фонда, ибо вся деловая часть держится на так называемой системе "грантов", то есть подарков-пожертвований, получаемых каждым театром в зависимости от его успехов.
    В Америке существует бесчисленное множество специальных союзов, объединений и фондов, собирающих деньги на распределение таких грантов. Преуспевающий офф-офф-бродвейский театр типа "Манхэттенского театрального клуба" или "Ла маммы" насчитывает около сотни жертвователей-покровителей. Имена их печатаются обычно в нижней части программки под перечнем действующих лиц и исполнителей, так что тщеславные меценаты могут наслаждаться своеобразным отблеском театральной славы. Тем временем более практичные радетели искусств могут радоваться, что столь ловко обошли налоговое управление: по американским законам часть прибыли, израсходованная на благотворительность, облагается гораздо более низким налогом, чем истраченная на собственные нужды.
    Эта подробность очень стимулирует благородные порывы американских любителей наук и искусств, и благодаря ей несть числа благотворительным стипендиям и всяким другим щедрым пожертвованиям на развитие всевозможных духовных и неприбыльных начинаний. Всякий офф-офф-бродвейский театр изо всех сил старается поставить что-нибудь пооригинальней и поинтересней, ибо слава в профессиональном мире привлекает к театру внимание жертвователей.
    Едва, например, спектакль по моим пьесам получил высокую оценку в "Нью-Йорк таймс", "Дейли ньюс" и "Виллидж войс", в наш театр тут же потянулась цепочка представителей разных фондов, распределяющих гранты на постановки. Не знаю, кто из них сколько дал, но удовлетворенные лица директора и администратора подтверждали мое предположение, что урожай неплохой, и на следующий спектакль планировалось взять напрокат цветной кинопроектор, чтобы снимать отдельные сцены на пленку, - из чего следовало заключить, что деньги на эти дорогостоящие аттракционы обещаны.
    Что касается актеров, то они от офф-офф-бродвейских спектаклей имеют только профессиональное удовлетворение, ибо каждый актер получает за весь период (месяц ежедневных репетиций и три недели представлений) не более ста долларов, то есть всего ничего.
    И все же, несмотря на ненадежность, необеспеченность и неприбыльность актерской карьеры, не оскудевает людьми театральное поле. Сотни и тысячи актеров осаждают некоммерческие театры, чтобы получить роль, не сулящую, по сути, ни денег, ни карьеры. Ведь только единицы пробиваются туда, где платят, окружают почетом и подписывают контракты. Девяносто процентов американских актеров находятся в состоянии перманентной безработицы. На деньги, полученные за дни репетиций и постановок, долго не проживешь - значит, требуются дополнительные заработки. И актеры не гнушаются никакой работой: они моют посуду в барах, гнут спину над чертежными досками; если повезет - стоят за прилавком. Но не оставляют театр!
    Эта ситуация, конечно, трагична для каждого в отдельности, но именно благодаря ей возник тот невероятный профессионализм, который поражает во всех краткосрочных спектаклях, обреченных сойти со сцены через три недели после премьеры.
    Нет, отнюдь не бедна талантами офф-офф-бродвейская сцена. Напротив, мне редко приходилось сталкиваться со столь высокой концентрацией первоклассных профессионалов, какую я увидела в офф-офф-бродвейских спектаклях. И немудрено: ведь на каждую роль у режиссера бывает выбор, по крайней мере, из двадцати человек, а на некоторые роли число претендентов доходит до пятидесяти. Непринятые, не теряя надежд, бегут дальше в поисках других театров, объявивших очередной "кастинг"...
    Мое понимание сложной структуры нью-йоркской театральной жизни по сути началось не с момента репетиций моих пьес, а со знакомства с профессором Нью-Йоркского университета, театроведкой Розеттой Ламонт. Розетта Ламонт, кругленькая, пухленькая и аппетитная, как ханукальный пончик, всегда точно знала, где, что и когда следует смотреть. Она пришла на мой спектакль, а после него, представившись, немедленно пригласила меня на новый чудо-спектакль нью-йоркского авангарда.
    Я, естественно, была в восторге: так вот сразу попасть в самый центр событий! Похоже, по мановению волшебной палочки сказочный "Сезам" начал отворять передо мной двери таинственных пещер Аладдина. Первая пещера оказалась весьма оригинальной.
    Такси миновало Гринвич-Виллидж и углубилось в угрюмый район, где я не хотела бы в сумерках очутиться без провожатых. Дома вокруг казались нежилыми, они напоминали заброшенные склады, набитые старой рухлядью, редкие прохожие выглядели подозрительно и обходили друг друга с явной опаской. У открытых дверей неуютных питейных заведений неприкаянно толпились группки мрачных мужчин, все вокруг носило печать многолетней нищеты и запущенности.
    Такси притормозило у неприветливой подворотни, замыкающей темную арку. В тени арки нас поджидал красивый чернобородый индус - главный редактор интеллектуального альманаха "Театр сегодня". В глубине подворотни скалилась щербатая черная дверь, на которой белой масляной краской было небрежно написано: "Театр-сюрприз Ричарда Формана".
    Пока Розетта Ламонт вела приглушенные переговоры с лохматым пареньком в бахромчатых джинсах, индус рассказывал мне о Ричарде Формане. Десять лет назад он начал как блестящий и дерзкий молодой режиссер, полный озорных причуд. Все восхищались им, каждый его спектакль был сенсацией, но никто из коммерческих бродвейских воротил им не заинтересовался, ибо его фантазии не могли привлечь широкую публику, то есть сделать кассовый успех.
    Годы шли, молодость сменялась зрелостью, блеск начал тускнеть, острота все больше приперчивалась злостью. И сегодня у Ричарда Формана есть имя, есть этот сарай, что, впрочем, не так уж плохо, ибо сарай хорошо оснащен и просторен, есть небольшие пожертвования, которые позволяют ему продолжать творческие поиски. "Но что-то ушло, - вздохнул индус. - То ли мы повзрослели, то ли вино начало потихоньку превращаться в уксус".
    Розетта, завершив свою беседу, окликнула нас: "Пора!" Никто не спрашивал билетов, и только тут я сообразила, что мы приглашены на генеральную репетицию, а не на спектакль.
    Мы остановились в узком проходе между тусклой зеленовато-коричневой стеной и амфитеатром, высоко уходящим под беленный известкой потолок. Никакого сценического возвышения или подмостков, собственно, не было, была просто игровая площадка с хорошо отлаженным, роскошным набором театральных прожекторов.
    К тому времени я уже знала, что самое дорогое в нью-йоркском театре - свет. Выходило, что Ричарду Форману жаловаться не на что. Впрочем, он и не жаловался. Он сидел на складном стуле между сценой и амфитеатром, уши его были прикрыты наушниками, руки ловко управляли пультом, включающим серию магнитофонов. Он был лыс, высок и очень сутул, синий тренировочный костюм болтался на нем мешком.
    Он небрежно махнул рукой в сторону амфитеатра: садитесь! Я глянула по направлению, указанному его рукой, и ахнула: не то что кресел - даже стульев не было: высоко и круто уходили вверх ярусы деревянных насестов. Самый нижний поднимался метра на полтора над сценической площадкой, верхний растворялся где-то высоко в полутьме под потолком. К насестам вела крутая лесенка типа пожарной, вскарабкаться по которой требовало недюжинной отваги.
    Там уже сидело человек пять-шесть, вид у них был взъерошенный и слегка встревоженный. Мы попытались было сесть в первом ряду, чтобы не карабкаться вверх, но Форман оторвался от своих магнитофонов и сердито рявкнул: "Выше, выше! Чем выше, тем лучше видно!" С ужасом заглядывая в зияющую под ногами пустоту, мы поднялись выше и сели в ряд на чуть пружинящей под нами неструганой доске. Ноги упирались в тонкую жердочку, натянутую над трехметровой пропастью.
    Начала представления я просто не заметила, поглощенная одной задачей - не сверзиться вниз в темную и вполне вместительную щель. Оторвав наконец взгляд от завораживающей глубины под ногами, я подняла глаза на раздвигающийся занавес - как ни странно, но в этом модернистском спектакле каждая картина сопровождалась уютно-традиционным шорохом раздвигающегося занавеса. Открывшаяся за занавесом сцена была красоты невероятной: задняя стена представляла собой черно-белую шахматную доску с чудом державшимися на ней странными черно-алыми фигурами, пол был черный, боковые стены - белые, а по черному полу медленно и плавно катилось по диагонали большое алое яблоко. Я вспомнила, что спектакль называется "Отравленное яблоко", но, честно говоря, так толком и не поняла, о каком яблоке шла речь; скорее всего - о яблоке, сорванном по наущению змия-искусителя с древа познания, но за окончательность трактовки не ручаюсь.
    Фигуры на шахматной доске зашевелились - оказалось, что это раскрашенные головы участников спектакля, просунутые сквозь дыры в расчерченном под шахматное поле картоне. Никто из участников спектакля не произнес ни слова - за всех говорили магнитофоны. Магнитофоны жили как бы отдельно от действия, они непрерывно толковали - хором, сольно и вразнобой, они обсуждали теологические, философские и эсхатологические проблемы, озабоченные в основном скорой гибелью нашей цивилизации. Актеры в это время сомнамбулически двигались по сцене, группируясь в живые картины, сплетаясь в замысловатых танцах, переодеваясь в разноцветные одежды.
    Никакого намека на сюжет не было. Была прекрасная, если верить магнитофонным голосам, девушка Рода, к которой все они обращались - каждая сентенция начиналась восклицанием: "О Рода!" Постепенно я вычленила из толпы участников предполагаемую Роду, она и впрямь была хороша собой, а рядом с ней функционировала некая группа картофелин, с которыми происходили всякие ужасы: их очищали от кожуры, а иногда прямо в кожуре и варили, их резали на куски, их зажаривали, складывали в мешки, закапывали в землю.
    Магнитофоны прямо надрывались от жалости и сочувствия к ним, и я постепенно пришла к убеждению, что картофель изображает простые народные массы, с судьбой которых никто не считается. Когда по истечении двух с половиной часов весь картофель окончательно извели, изжарили и сгноили, Рода, любовавшаяся этой картиной с балкона, в экстазе начала срывать с себя одежды под медленную засасывающую музыку.
    Раздевшись догола, она грациозно спустилась по лестнице вниз и, повернувшись к залу спиной, начала медленно удаляться, чуть покачивая прелестным, круглым, как яблоко, задом. Перед ней одна за другой раздвигались стены, открывая довольно внушительное для маленького театра пространство: похоже, оно было раза в четыре больше зала. На последней стене наподобие закатного солнца сияло огромное алое яблоко, сильно смахивавшее на задницу Роды, выкрашенную в красный цвет.
    Воздев руки то ли в отчаянии, то ли в восторге - нельзя было сказать точно, ибо магнитофоны смолкли, не утруждая себя объяснениями, - Рода устремилась к нему, и занавес закрылся. Подождав Розетту, отправившуюся выражать наши чувства Форману, - я уверена, что она была не вполне искренна, расхваливая спектакль, - мы вышли на пугающе пустынную темную улицу...
    "А на будущей неделе мы пойдем в Линкольн-центр на новую постановку "Агамемнона", - сообщила Розетта, и я подчинилась ей беспрекословно. Если б не она, я бы ни за что не пошла: во мне с юности жил ужас перед классической драматургией. Благодаря Розетте я этот ужас сумела преодолеть - выхода не было, она объявила, что каждый интеллигентный человек обязан "это" увидеть.
    Линкольн-центр - это вам не сарай Ричарда Формана на заплеванной Бейкер-стрит, а роскошный дворец культуры, куда настоящие дамы приезжают в лимузинах, чтобы не измять вечерние платья. Мест на сцене, как того жаждала Розетта, не оказалось - все уже были распроданы, и нам пришлось удовольствоваться местами в партере, вполне хорошими и безумно дорогими. Утешая себя тем, что распроданные места на сцене еще дороже, я спросила Розетту, зачем сидеть на сцене. Но она только усмехнулась: "Увидите!"
    Началось представление. Никакого занавеса не было и быть не могло: сцена занимала всю среднюю часть зала, простираясь по его длине от стены до стены, с трех сторон окруженная уходящим вверх амфитеатром кресел. Только узкая дорожка соединяла ее со входом за кулисы. Центральная же часть сцены была сделана из какого-то прозрачного материала, напоминающего стекло, - а может, это и было стекло, - так что зрители видели все, что происходит на нижней, подвальной по отношению к сцене, площадке.
    Там внизу, наподобие пестрых рыб в аквариуме, мерно двигались разноцветные толпы - они сплетались в причудливых хороводах, зажигали и гасили факелы, а время от времени поднимались на верхнюю площадку, сопровождая все это действо стройным многоголосым пением. Наверх они восходили мерными рядами по широкой мраморной лестнице и исчезали за кулисами, чтобы появиться на лестнице снова и снова, создавая этим впечатление миграции народов.
    Но это был только фон. Главное действие происходило на верхней площадке. Оно напоминало, скорей, балет с декламацией, а не драматическое представление. Время от времени треть амфитеатра, непосредственно примыкающая к ведущей за кулисы дорожке, вдруг медленно и бесшумно приподнималась над сценой и повисала в воздухе, чуть-чуть отодвинутая от центра, так что зрители смотрели спектакль совсем сверху, вроде как с потолка. Теперь стало понятно, почему эти места так дороги.
    Во всем представлении была завораживающая красота, создающая ощущение участия в ритуальных обрядах неведомого языческого культа, так что вся фантастическая структура древнегреческих трагедий - в спектакле объединили "Ифигению" с "Агамемноном" - вдруг представилась мне неожиданно реалистической и современной. О скуке не могло быть и речи, но когда я в антракте бросилась благодарить Розетту за доставленное удовольствие, то, к своему удивлению, обнаружила, что она вовсе не очарована увиденным. "Боже мой! - восклицала она, по-опереточному заламывая пухлые ручки. - Так все опошлить!" И в ответ на мой недоуменный взгляд рассказала мне историю этого спектакля.
    История эта началась где-то в середине шестидесятых годов, на самой заре офф-офф-Бродвея. Многие из возникших тогда экспериментальных театриков гибли, не протянув и до конца сезона, а на смену им приходили новые, тоже зачастую недостаточно жизнеспособные. Однако некоторые все же набирали силу и высоту. Первыми среди них были два "театра-кафетерия" - "Капуччина" и "Ла мамма".
    "Капуччина" в течение нескольких лет с блеском продержала первенство, но не выдержала, сошла с круга и где-то в конце шестидесятых канула в небытие. А "Ла мамма" тихой сапой выбилась в первый ряд и на много лет закрепила за собой место законодателя внебродвейской театральной моды.
    В туристическом справочнике по Соединенным Штатам упоминаются два театра, посетить которые справочник рекомендует особенно настоятельно, утверждая, что иначе турист из Европы не сможет похвастаться, будто он видел Новый Свет. Один из них - это "Ла мамма" Элен Стюарт, другой - "Шекспировский фестиваль" Джо Паппа.
    Трудно сейчас сказать, что именно было причиной столь блистательного взлета "Ла маммы", но несомненно, что немалую роль сыграла в этом личность Элен Стюарт - создательницы и бессменного директора театра. Чего только не рассказывают о ней в театральном мире Нью-Йорка: что она ненавидит американский театр и из кожи лезет, чтобы уподобить его европейскому, что она проводит большую часть своей жизни в поисках новых драматургов, режиссеров и актеров, но главное - что она твердо держится за статус офф-офф-бродвейского театра, хотя давно могла бы превратить "Ла мамму", с ее известностью и репутацией, в золотое дно.
    Подтверждением последнему может служить длиннейший список спектаклей, начавших жизнь на подмостках "Ла маммы" в виде экспериментального эксцентрического виража и закончивших ее (или продолжающих и сейчас) на сценах самых преуспевающих бродвейских предприятий. К ним относится и "Агамемнон", второй спектакль из греческой трилогии "Ла маммы".
    Режиссер этой трилогии, румын по происхождению, Андрей Шербан, - находка Элен Стюарт. Она подобрала его во время какой-то своей европейской поездки, безработного и неприкаянного, выслушала, увлеклась его идеями и привезла в Нью-Йорк. Начал он с постановки "Медеи" - я этого спектакля не видела, но легенды о нем до сих пор бродят по театральным барам и кафе Нью-Йорка. Говорят, что все действие происходило на упругой металлической сетке, натянутой над головами зрителей, и что успех "Медеи" побудил "Ла мамму" приступить к созданию новой сценической версии "Агамемнона".
    По утверждению Розетты - а она в этом деле собаку съела, - спектакль в "Ла мамме" был во столько же раз лучше своего парадного повторения в Линкольн-центре, во сколько раз скромнее. Не было мощных, подавляющих совершенством, механических приспособлений, не было сверкающих золотым шитьем дорогих костюмов, не было грандиозных карнавальных шествий, зато был истинный трепет, истинная изобретательность и истинное режиссерское мастерство - не надуманное штукарство, а попытка воплотить неумирающие страсти древней мифологии в соответствующую им гармоническую форму.
    Что ж, это и есть тернистый путь, которым проходит сегодня истинное искусство от экспериментального поиска к общепри
    знанному успеху. Я выбрала случай безусловного таланта и безусловного успеха - ибо он с особой убедительностью отражает все потери и находки, сопровождающие творческий процесс с момента зарождения замысла до его наиболее полного публичного воплощения.
    Ведь вряд ли Андрей Шербан хотел опошлить свой первоначальный замысел: по всему видно, что он человек с недюжинным вкусом и пониманием. Но он вынужден был это сделать, и не столько для удовлетворения своего непосредственного заказчика - дирекции Линкольн-центра, сколько для удовлетворения заказчика истинного, имя которому - массовый зритель. В стенах изысканной "Ла маммы" можно было позволить режиссеру создавать шедевры для элиты, но общедоступные подмостки предъявляют свои требования, и широкий кассовый успех неизбежно связан с потерями.
    Мне довелось услышать, что говорит об этом сама Элен Стюарт, встречу с которой я отношу к числу немногих счастливых случайностей моей жизни. Я пришла в американское посольство в Тель-Авиве, чтобы послушать доклад о состоянии современного американского театра. Там я узнала немало любопытных вещей - в частности, оказалось, что театр в Америке называют явлением подпольным (!), ибо в этой стране нет министерства культуры, поддерживающего и субсидирующего театр, как это принято в Европе, и он существует исключительно на свой страх и риск.
    Все немного посмеялись и вдруг затихли - по рядам пробежал трепет, и в зал быстрым шагом вошла высокая седая негритянка в черных замшевых сапогах выше колена и в ярко-красном замшевом жакете почти до сапог, юбки в просвете между сапогами и жилетом я не заметила. В ушах у нее мерно покачивались огромные, с розетку для варенья, ажурные золотые серьги. По холодку, прокатившемуся по моей спине и перехватившему дыхание, я поняла: это она, Ла Мамма!
    Я много слышала о ней от "моего" режиссера Марго Луитин, которая была ее ученицей и проработала в "Ла мамме" девять лет, пока не организовала собственный театр. Я знала, что добраться до Элен Стюарт почти так же трудно, как до президента Соединенных Штатов, - и вдруг увидела ее вживе, прямо перед собой, женщину, определяющую, что такое хорошо и что такое плохо в сегодняшнем театре самого театрального города мира.
    Ее попросили сказать несколько слов о современном театре, - вот они примерно, ее слова: "Прошли славные времена, когда театр принадлежал элите. Сегодня нам надо находить путь к сердцу широкой публики. Но это не значит, что мы должны снижать качество своей работы, это значит, что, апеллируя к толпе, которая задает сегодня тон во всех делах, мы должны по-прежнему помнить о задачах и потребностях истинного театра. Это трудное, циничное отношение, но мы должны найти свой новый путь".
    Не могу сказать, чтобы этот тезис привел меня в восторг. Мне померещились за ним откровенные высказывания бродвейских воротил, твердо знающих, что зритель голосует ногами, а точней - деньгами, и мне вдруг почудилось, что и офф-офф-Бродвей не так уж юн и что на пороге стоит следующий наглый ниспровергатель.
    "Как же его назовут? - подумала я. - Неужели "офф-офф-офф-Бродвей"? Совсем как "як-цидрак-цидрак-цидрони"!"
    
    АМЕРИКАНСКАЯ ТУСОВКА
    
    В самых несбыточных мечтах о моих будущих успехах в новой жизни, взлелеянных в тиши бессонных ночей еще до рокового пророчества Симы Маркиша, мне виделась порой восхитительная своей абсолютной нереальностью сцена. Я сижу за столиком элегантного парижского - или лондонского, или нью-йоркского -кафе в обществе пары блестящих молодых сценаристов - или драматургов, или режиссеров, - в нашей бывшей московской табели о рангах не признававших меня равной и смотревших на меня свысока. Я подношу к губам чашечку кофе и, изящно откинувшись на спинку стула, говорю с небрежной скромностью:
    "Я и сама удивляюсь, почему этот парижский - или лондонский, или нью-йоркский - театр именно мою пьесу принял к постановке".
    Но в глубине души, конечно, нисколько не удивляюсь - ведь я-то своим пьесам цену знаю! А оба молодых сценариста - или драматурга, или режиссера, - в прошлом не признававшие меня равной, опять не признают меня равной: они смотрят на меня снизу вверх и жадно ловят каждое мое слово, будто я Дельфийский оракул.
    Главной особенностью этой идиллической сцены была абсолютная невозможность ее претворения в реальность. Но реальность оказалась изобретательней - капризно нарушив собственные правила, она усадила меня за столик вовсе не условного, а подлинного нью-йоркского кафе с двумя некогда блестящими, а теперь изрядно поникшими и уже не такими молодыми московскими львами, которые жадно ловили каждое мое слово, будто я Дельфийский оракул.
    И неудивительно: ведь мы только что вышли с репетиции, и у них уже не было сомнения, что почти два десятка американских актеров при участии дюжины американских работников сцены дружно разыгрывают написанные мною диалоги на настоящем американском - не путать с английским! - языке. Оба они уже немного потерлись в приемных театральных и кино-заведений Нового Света и с прискорбием обнаружили, что никто их там не ждет.
    Один из них был совсем недавно взлетевший в московское театральное небо сценограф Игорь Димент, чуть ли не вчера оформлявший спектакли Ефремова во МХАТе. Не знаю, какие силы заставили его прервать столь завидно начатую карьеру, но в Нью-Йорк он прибыл, нисколько не сомневаясь, что любой бродвейский театр выхватит его прямо из аэропорта. Он даже слайды со своими декорациями не потрудился взять с собой, так был уверен в своей известности и неотразимости:
    "А они, невежды, оказывается, о моих спектаклях даже не слышали", - повторял он растерянно, не в силах примириться с этим фактом, столь же ужасным, сколь непреложным: ведь в Москве "каждый", кто был кем-то, о нем знал! А кто не знал, того и упоминать не стоило!
    Зато в Америке его никто не знал и знать не хотел. Ее культурный мир оказался полностью самодостаточным - в его театральном небе сияли другие светила, их вполне и даже с избытком хватало для удовлетворения местной потребности в духовной пище. И никто не искал помощи незваных пришельцев из российской глухомани. А в том, что Россия - сплошная глухомань, не было в Америке сомнений только у тех, кто вообще не помнил о ее существовании.
    Это был удар не только по нашему самолюбию, но и по нашему идеализму - нам ведь казалось, что мир только и ждет нашего появления, чтобы услышать страшную исповедь о страданиях людей, живущих по ту сторону железного занавеса. Услышать - и задохнуться от горечи, от возмущения, от обиды за поруганные жизни и попранные свободы. Но миру было глубоко наплевать, а если некоторые из нас не могли с этим смириться и продолжали настаивать и требовать внимания, их обзывали параноиками.
    Под давлением жестокой реальности мои растерянные земляки, еще вчера полные уверенности в себе, постепенно оставляли заботу о несовершенстве мирового устройства и начинали лихорадочно заниматься собственным устройством, что зачастую оказывалось задачей столь же невыполнимой.
    Как-то ко мне на репетицию пришел известный в московском киномире режиссер Гена Габай. Он сел в кресло рядом со мной в последнем ряду и все три репетиционных часа, не произнеся ни слова, просидел, неотрывно глядя на сцену единственным глазом - второй был скрыт за черным наглазником, совсем как у Моше Даяна. По окончании сценического действа он некоторое время продолжал молча сидеть, пока я с трепетом ожидала его суждения - я тогда еще верила в справедливые оценки своих российских коллег.
    "Да, - произнес, наконец Габай, поднимаясь с кресла. - Вот оно что..."
    Тут он замолк, а я, волнуясь, продолжала ожидать, что он скажет. И он сказал:
    "Так они, значит, пьесы берут! А я-то, дурак, чем занимаюсь!"
    И, даже не попрощавшись, ушел, обдумывая, какие он мог бы написать пьесы и какие бы тогда открылись перед ним новые перспективы. Не знаю, что он написал, но поставить ему не удалось ничего - они ведь и пьес не брали! Просто мне повезло - я остроумно и трогательно собрала на сцене семерых древних старцев, чем покорила сердце своей режиссерши, задумавшей не менее остроумно и трогательно собрать на сцене семерых некогда знаменитых актеров. Но моя маленькая удача ничего не значила, она только подчеркивала безнадежность нашей общей ситуации - как группа, как передовой отряд, мы были обречены.
    Нам не было суждено ворваться в новую культурную среду стройной когортой носителей художественных ценностей, взращенных на ниве, засеянной Достоевским, Толстым и Мейерхольдом. Никто и не думал признавать нас их наследниками: все, что Западу было нужно, он извлек из их наследия без нашей помощи, по собственным рецептам, со своими поправками, а мы только мешали, морочили голову несущественными подробностями, мельтешили перед глазами, искажая отлично выстроенные перспективы. А главное, мы были склонны к чудовищным преувеличениям - специально для нас был даже введен в обиход поучительный термин "оверстейтмент".
    Никогда не забуду тирады своего крайне доброжелательного продюсера Дэвида Конроя, почти насильно ворвавшегося в мой договор с телевидением Би-Би-Си и за большие деньги получившего там долю в коопродукции многосерийного фильма о жизни Достоевского, сценарий которого писала я. Мы шли с ним от автомобильной стоянки к зданию Би-Би-Си на обсуждение очередного варианта сценария, болтая о несущественном, и вдруг он сказал:
    "Вы должны подумать о том, что у английских актеров возникнет много проблем при исполнении написанных вами диалогов. Ваши герои слишком далеки от всех правил английской театральной школы, они ведут себя так расхристанно, так безудержно, они не скупятся на жесты и истерики, - их попросту невозможно сыграть!"
    "Но ведь не могу же я сделать Достоевского английским джентльменом, он тогда перестанет быть Достоевским", - взмолилась я.
    "Не можете, - согласился Конрой. - И в этом ваша беда".
    Этот разговор произошел через добрый десяток лет после моего нью-йоркского чуда, но он отразил зияющую пропасть, которая едва приоткрылась мне в те счастливые осенние дни, когда все крупнейшие газеты театральной столицы мира поместили рецензии на мой спектакль. Такое с офф-офф-бродвейскими спектаклями случалось крайне редко. Обо мне даже расщедрился написать в газете "Нью-Йорк таймс" главный заправила тогдашнего художественного мнения Америки - знаменитый Клайв Барнс. Ума не приложу, почему он был так знаменит: статьи его, на мой вкус, не отличались ни стилем, ни проницательностью, впрочем, может, именно это от них и требовалось.
    О моих пьесах он написал как бы хорошо, но все же с этакой невнятной кошачьей осторожностью человека, точно знающего границы дозволенного, - а я, как видно, этих границ не знала, и позволила себе. Ну зачем же так? - пожурил меня великий критик. Все как будто на месте - и конструкция изящна, и диалог напоминает теннисный матч, но зачем же палку-то перегибать? Зачем рисовать черной краской действительность великой страны, пусть не всегда нам близкой, но все-таки великой?
    Вопрос был риторический, ответа от меня никто не требовал, но расстановку сил можно было из основополагающей статьи Барнса при желании рассмотреть. К тому времени ее уже хорошо рассмотрел прозаик Лева Наврозов, первым забивший мяч в американские ворота - ему, единственному из нас, сразу после выезда из СССР удалось опубликовать свой роман "Воспитание Льва Наврозова" в настоящем американском издательстве.
    Роман Левы был собственноручно написан им по-английски, что не удивительно - в советской жизни Лева был сказочно, по нашим представлениям, богат, зарабатывая огромные деньги переводами всей русской классики на английский язык. Поселившись в бывшем доме Леонида Утесова, Лева горделиво похвалялся перед друзьями: "Я владею самым большим количеством личных окон в Советском Союзе - их у меня двадцать девять!"
    К сожалению, к моменту моего знакомства с Левой пересчитать его личные окна было уже невозможно - к тому времени он успел продать свой многооконный дом и снимал дачу у некогда прискорбно знаменитого Ореста Мальцева, автора пресловутого пасквиля "Югославская трагедия". За эту похабную книгу о "предателе" Иосипе Броз Тито, изданную многомиллионным тиражом, Мальцев получил необозримый гонорар и Сталинскую премию, но с тех пор сильно захирел и добывал себе пропитание, сдавая людям с деньгами свою когда-то роскошную виллу в Переделкино, а впридачу также и себя в качестве дворника и шофера. Однако, оказалось, что он все еще не лишен амбиции.
    Мы приехали к Леве в своем стареньком "москвиче", в который умудрились затолкать, кроме своего сына Володи и семьи Сарновых с их Феликсом, еще и сына Булата Окуджавы - Игоря. Навстречу нам из виллы выскочил восьмилетний Андрюша Наврозов, до крайности взволнованный приездом такого количества сверстников. День был дождливый, и нам пришлось долго соскребать грязь с туфель о мраморную голову Зевса, вкопанную у порога для этой цели. Пока мы оскверняли гордую голову греческого бога, Мальцев, гостеприимно стоя в дверях в качестве мажордома, услышал, как Бен объяснял Наврозову-отцу, чей сын Игорь Окуджава.
    Не зная, кто мы такие, он вообразил, что Саша и есть Окуджава, и приклеился к нему, как банный лист. Он поплелся за нами в гостиную, то ли в качестве слуги, то ли в качестве хозяина, и окружил Сашу необъяснимым поначалу вниманием - ссылаясь на промозглость за окном, заботливо усадил его поближе к огню, пылавшему в элегантном диккенсовском камине, и все пытался подлить ему в рюмку коньячку "для сугреву".
    Загадка разъяснилась, когда он извлек из ящика бюро карельской березы толстую амбарную книгу, оказавшуюся гостевой, и, чуть заикаясь от смущения, попросил товарища Окуджаву сделать запись. Мнимый товарищ Окуджава и бровью не повел - он взял оставшуюся от славных времен хозяйскую вечную ручку с золотым пером, разборчиво вывел: "С кем был, куда меня закинула судьба!" - и недрогнувшей рукой четко расписался: Александр Воронель. Мальцев жадно схватил книгу, с полувзгляда оценил шутку и лицо его вытянулось - а он-то надеялся на подпись самого товарища Окуджавы!
    Но история моя не о Мальцеве, и даже не о Саше, а об оставшемся в московской дали особом статусе Льва Наврозова, у которого, как говорится в анекдоте, "сам Андропов шофером служил". В Нью-Йорке мажордома у Левы не было вовсе, а шофером служила его лихая жена Муза, подрабатывая при этом гроши на радиостанции "Свобода".
    Дома у писателя печальная горка книг в коричневом с позолотой твердом - хардкавер! - переплете пылилась в углу то ли бруклинской, то ли квинсовской, уже не помню, квартиры, а на большом столе были разложены вырезки из американских газет, этому опусу посвященные. Вырезок было много, разных форм и размеров, Лева уверял, что их больше ста, - может, и правда, я не считала. Но это нисколько не помогло продаже книги - американский читатель в упор не интересовался воспитанием Льва Наврозова.
    "Издать здесь книгу - все равно что красиво напечатать ее на машинке, - открыл мне страшную тайну Лева, - пользы никакой. Никто не хочет платить за чужие оргазмы".
    Но я ему не поверила, ведь я приехала из страны, где издание книги было событием, а оргазмы у всех были если не общие, то, в крайнем случае, групповые. Однако Лева лучше меня понимал секрет американского успеха: вычислив, что скандал - двигатель торговли, он решился на большой скандал. Он опубликовал в "Комментари", солидном журнале с правым уклоном, провокационную статью под заголовком "Наивность западной интеллигенции", где поведал миру страшную историю о том, как товарищ Сталин обвел вокруг пальца Голду Меир, бывшую в ту пору послом Израиля в СССР.
    Уж на что умная была женщина, а попалась на удочку коварного горца, вынудившего ее представить ему список высокопоставленных советских евреев, жаждущих уехать в свой родной Израиль. Она наивно воображала, что делает доброе дело для своей страны и своего народа. Результатом этого доброго дела стали повальные аресты еврейской интеллигенции и разрыв дипломатических отношений Советского Союза с Израилем.
    Публикация статьи Наврозова в "Комментари" вызвала заметный общественный всплеск, не приведший, впрочем, к разрыву дипломатических отношений между Израилем и Соединенными Штатами, а только к грандиозному судебному иску, предъявленному дерзкому журналу. В суд на "Комментари" подала Голда, бывшая в то время премьер-министром Израиля, - за свою запятнанную честь она потребовала компенсацию в пять миллионов долларов.
    Леве только того и было надо - он ринулся в бой, восторженно развернув боевые знамена в виде огромной пачки документальных доказательств, которые он умудрился каким-то образом добыть и вывезти из СССР. Копии этих документов, собственноручно переведенных им на английский язык, он с удовольствием дарил всем желающим для пропаганды своей правоты и Голдиной наивности, - в частности, он вручил их и мне, и я до сих пор храню их на дне какого-то ящика.
    Я не проверяла правдивости и убедительности наврозовских документов, однако, похоже, они прошли проверку самой жизнью, потому что адвокаты Голды Меир в конце концов отозвали ее иск из суда. Я же, прозревши после первых неуверенных лет знакомства с Западом, стала так часто сталкиваться с наивностью здешней интеллигенции, что перестала называть это наивностью, а перешла к другим, менее ласковым определениям.
    Но это случилось гораздо позже, а в тот первый, очарованный год моего неожиданного театрального счастья я и близко не подпускала опасные мысли, способные разрушить охватившее меня чувство благодати. Мне даже нравился американский кофе, который за семьдесят пять центов продавали в бумажных стаканчиках на любой стойке "джанк-фуд", - уму непостижимо, как я могла с удовольствием пить эту отвратную бурду, освежающую в памяти детали убогого детства, проведенного в пионерских лагерях.
    Потакая своей прихоти, я проводила все дни в театре, не уставая следить за постепенным оживлением на чужой почве моих кровных персонажей, написанных мною совсем для других исполнителей и другого зрительного зала. Я была так очарована, что меня не смущали даже мелкие курьезы, происходившие от изрядного непонимания сущности моих пьес. Так, мне стоило большого труда переубедить свою режиссершу, которая во что бы то ни стало хотела взять актера-негра на роль шофера в подмосковном доме престарелых, а самих престарелых обрядить в вышитые косоворотки и каракулевые шапочки-пирожки.
    Однако порой я вырывалась из заколдованного круга сочиненной мною реальности в истинную реальность эмигрантского существования. Я делала этот рывок почти всегда с единственной целью - заработать немного денег. Дома в Израиле меня ожидала толпа недоучившихся детей и пожилых родителей, во всем полагавшихся на нас с Сашей. Мы с разгону купили квартиру себе и согласились, чтобы все родственники тоже купили себе квартиры, обязавшись выплачивать взятые ими ссуды, что было невозможно выполнить из одной Сашиной, хоть и профессорской зарплаты.
    В дальнем прицеле это оказался очень мудрый и практичный поступок, но в первые годы, пока мы только осваивались в новой жизни, мы едва сводили концы с концами, а порой не сводили вовсе. И я постановила, что, кроме небольшого - практически символического - гонорара за пьесы, приплюсованного к изрядной квартплате за роскошную студию в Гринвич-Виллидж, я обязана привезти домой еще какие-то деньги. Возможность для выполнения этой задачи у меня была только одна - сделать максимально возможное количество передач на радиостанции "Свобода".
    Единственным местом в Нью-Йорке, дававшим бывшему советскому гуманитарию хоть какой-то грошовый заработок, была радиостанция "Свобода", и там образовалась истинная социальная плешка, где можно было встретить почти весь культурный русский Нью-Йорк. Там я познакомилась с молодыми, еще не оперившимися и не зазнавшимися, славными ребятами Петей Вайлем и Сашей Генисом, которые впоследствии, заматерев, похоже, забыли, что именно мы с Сашей издали их первую книгу "Потерянный рай" - книга была отличная, очень смешная, но имени у нынешних прославленных критиков еще не было никакого, и ни один уважающий себя издатель не хотел ради них рисковать своей с трудом добытой копейкой.
    Мы были первыми издателями не только Вайля и Гениса, но и нескольких других авторов, отмеченных впоследствии отблесками славы разной степени яркости - у нас вышли первые "Дацзыбао" Игоря Губермана, первая книга Юрия Милославского "Укрепленные города", первый роман Марка Гиршина "Брайтон-Бич", первый поэтический сборник Михаила Генделева "Въезд в Иерусалим", единственное собрание стихов и эссе покойного Ильи Рубина "Оглянись в слезах". Но я что-то не припомню, чтобы хоть один из этих авторов поблагодарил нас за наши старания - они почему-то воспринимали как должное затраченные на них труды и деньги.
    Хуже всех поступил с нами талантливый поэт-эссеист Илюша Рубин - он скоропостижно скончался совсем молодым, так и не осуществив свои многообещающие замыслы. Впрочем, наблюдая копошение человеческого муравейника, особенно наглядное в суженном поле эмигрантского бытия, я иногда ловлю себя на богохульной мысли, что только таким образом он умудрился оставить о себе исключительно светлую память - ни с кем не поссорился, никому не встал поперек горла, никого не задел неудачей или успехом.
    Но я забегаю вперед - в тот первый заграничный год мы еще и не помышляли об издании книг, не только чужих, но и своих, и потому мои нью-йоркские встречи того времени были начисто лишены какого-либо корыстного элемента. Мимо меня по коридорам радио "Свобода" степенно проходили или пробегали трусцой самые разные литературные личности - то застенчиво промелькнет в отдалении лохматый силуэт Юрия Мамлеева, то самоуверенно заслонит дверной проем высокая фигура Аркадия Львова. Некоторые из собратьев по перу поначалу хорохорились и храбрились - мы, мол, этих америкашек, с их гамбургерами вместо искусства, шапками закидаем, но в основном все были подавлены исключительным равнодушием благополучного Запада к нашим, с таким трудом вывезенным, толстым рукописям, блистательно разоблачавшим драконовский советский режим.
    Кроме радиостанции "Свобода", находящейся на содержании американского правительства, русско-еврейская пишущая братия кучковалась еще вокруг газеты "Новое русское слово", жившей за собственный счет. Заработок там был, конечно, далеко не тот, что в американском радиозаведении, и простор не тот - всего несколько малогабаритных страничек, и все же кое-кому удавалось небольшие статейки там тиснуть, чтобы хоть увидеть свое имя, набранное типографским шрифтом. В жуткой пустыне безвестности, какой предстал перед российским интеллигентом американский континент, это было хоть и жалкой, но отдушиной.
    Мне тоже посчастливилось пару лет состоять постоянным автором этой газеты и даже получать за свои статьи приличные гонорары, что случалось там редко. Эта мелкая эмигрантская удачка свалилась на меня, как гром среди ясного неба, так как я вовсе не пыталась пристроиться в газете - просто меня неожиданно постигла благосклонность ее главного редактора, знаменитого Андрея Седых. Это произошло чудесным образом, почти как с Корнеем Чуковским.
    Вообще на тернистом пути литературных скитаний меня не раз осыпали своими милостями высокопоставленные старцы, причем совершенно бескорыстно, без всяких с моей стороны эротических заманок. Так, последним в цепи был израильский мультимиллионер, банкир с причудливым для моего слуха именем Хозе Мирельман, который почти при каждом моем визите в его банк отваливал небольшую для него, но для меня чувствительную, сумму на разные мои проекты - то 5000 долларов на журнал, то 10000 долларов на дубляж фильма по моему сценарию. И хоть выписанные им чеки были украшены титлом "Акции Панамского канала", это была вовсе не "панама", а настоящие полноценные доллары, которые к тому же не требовалось возвращать.
    Андрей Седых акциями Панамского канала не владел и чеков с тремя, а то и четырьмя нулями мне не выписывал. Да я его об этом и не просила. Я вообще ни о чем его не просила, всецело поглощенная звездопадом рецензий на свой спектакль в англоязычной прессе. Вдруг неожиданно где-то в самом конце прогона в "Интерарт-театре" мне принесли "Новое русское слово" с огромной, во всю страницу, хвалебной аналитической статьей, написанной самим главным редактором. Я была польщена - Андрей Седых, как представитель добротной русской культуры, понял мои пьесы гораздо тоньше, чем все американские рецензенты вместе взятые. Это, впрочем, небольшая похвала, если учесть, как мало они понимали.
    В своей статье Седых подробно рассказал, как сотрудники уговаривали его сходить на спектакль советского драматурга, а он упирался, уверенный, что "оттуда" ничего путного прийти не может. И как приятно был поражен, когда все же дал себя уговорить. Не успела я дочитать этот трогательный рассказ до конца, как зазвонил телефон - Андрей Седых, собственной персоной, лично повторив написанное в статье, приглашал меня пообедать с ним в его любимом французском ресторане.
    Несмотря на свои восемьдесят с плюсом, он оказался настоящим гурманом, и мы просидели в ресторане пару часов, сперва составляя меню, а потом болтая о том о сем и находя общий язык, словно всю жизнь были знакомы. А ведь мы прожили свои столь непохожие жизни в совершенно различных обстоятельствах по разные стороны Атлантического океана и железного занавеса.
    К кормушке "Свободы" - какая злая игра слов получается! - стекались не только пираты пера, но и всякого рода массовики-затейники - режиссеры театра и кино. А куда еще им, беднягам, было деться - уж они-то точно никому здесь не были нужны. Частичное исключение, как всегда, лишь подтверждающее правило, представлял знаменитый в прошлой жизни литовский режиссер Йонас Зянкявичус - его спектакли наделали когда-то столько шума, что среди советских интеллигентов, несмотря на их повальную бедность, считалось хорошим тоном съездить в Литву, в маленький провинциальный город Панавежис, только для того, чтобы посетить его театр.
    Йонас мудро решил, что и в Америке самое милое дело - создать свой театр в глубинке. Он не стал тусоваться в пустынной столичной тесноте Нью-Йорка, а, пользуясь своей прошлой славой, нашел спонсора в одном из среднеамериканских штатов и создал скромную труппу, сыгравшую "Самоубийцу" Эрдмана. Постановка, говорят, была головокружительная, и слава о ней прокатилась по многим газетным полосам. В результате перед Йонасом неожиданно возникла многомиллионная дама из Лос-Анджелеса, некая миссис Икс, которая, посмотрев спектакль, решила за свои деньги перенести его на Бродвей.
    Что могло быть прекрасней? Наивный Йонас почувствовал, что он вытянул счастливый лотерейный билет. Они с женой перебрались в Нью-Йорк, миссис Икс выделила из своего бюджета какую-то фантастическую сумму - поговаривали о четырех миллионах долларов - и дело закипело. Была тщательно отобрана труппа, написана музыка, заказаны декорации, сконструированы и сшиты костюмы - спектакль стремительно приближался к завершению.
    Чтобы регулярно летать из Лос-Анжелеса на репетиции, миссис Икс приобрела реактивный самолет, и на вопрос Йонаса о целесообразности такой безумно дорогой покупки, ответила туманно: "В дальнем прицеле это окупится". Йонас не очень-то понял насчет дальнего прицела, но настаивать не стал - какое ему дело, ведь в конце концов это ее деньги.
    А ему бы тут как раз и насторожиться, почуять недоброе, но он был так занят, так увлечен доведением своей постановки до совершенства! Да и мысли его текли в совершенно ином русле, нежели мысли многомиллионной спонсорши.
    До премьеры оставалось чуть больше месяца, и в бой была брошена тяжелая артиллерия рекламы. Фирма-спонсор не скупилась на расходы, в ход были пущены все виды медии, так что билеты были распроданы на полгода вперед - щедрая реклама давала соответственно щедрые результаты.
    И вдруг спонсорша в свой очередной прилет в Нью-Йорк сорвала Йонаса с репетиции и вызвала к себе для срочной беседы.
    "Мы решили спектакль закрыть", - без обиняков объявила она опешившему режиссеру.
    "Как это закрыть? - пролепетал он, надеясь, что неправильно понял ее калифорнийский американский. - Ведь билеты проданы на полгода вперед!"
    "Не страшно, деньги за билеты мы вернем".
    "Но ведь столько денег истрачено, - не сдавался режиссер, все еще не веря и уж наверняка не понимая, как можно закрыть такой замечательный спектакль еще до выхода в свет. - На зал, на музыку, на декорации, на костюмы... Если и дальше так пойдет с билетами, мы сможем все вернуть..."
    "Но мне ни к чему эти деньги возвращать, - уже раздражаясь непонятливости режиссера, воскликнула миссис Икс. - Мой советник по налогам подсчитал, что списать с налога мои расходы гораздо выгоднее, чем вернуть их в результате успешной продажи билетов".
    "А я? - тупо спросил Йонас, все еще не врубаясь. - А моя работа пойдет прахом? Все эти месяцы, все мои идеи..."
    "Почему прахом? Вы получите солидную компенсацию, а идеи ваши останутся при вас - чего вам еще надо?"
    Разговор на этом закончился - Йонас и впрямь получил свою солидную компенсацию, которую использовал на покрытие долга за квартиру, купленную в расчете на будущую карьеру. А карьера так и не состоялась: хоть режиссерские идеи остались при нем, применить их было негде - чудеса обычно не повторяются дважды. И он тоже очутился в печальном коридоре неудачников на радиостанции "Свобода".
    Через пару лет Йонасу однако удалось поставить офф-офф-бродвейский спектакль о свадьбе Алика и Арины Гинзбург в мордовском концлагере. Спектакль был оригинален, я убедилась в этом собственными глазами. Мы с Сашей сумели попасть на последнее представление - Йонас лично почти силком протащил нас сквозь клокочущую толпу, рвавшуюся к кассе, где не осталось ни одного билета. Режиссерская любезность была нам оказана не просто так, а в благодарность за добытый когда-то Сашей израильский вызов, по которому Йонасу удалось выехать за пределы Страны Братских Народов.
    Зрители теснились вдоль продольных стен на опасно прогибавшихся под ними дощатых насестах, а актеры сновали взад-вперед по узкому помосту, натянутому между торцовыми стенами. Нас втиснули на битком набитые неструганые доски, раскинутые по всей протяженности странно спроектированного зала, непомерно длинного и узкого. Хоть чувствительная пьеса была весьма посредственной, режиссура Йонаса подняла ее на другой уровень искусства, и спектакль оказался успешным, насколько можно быть успешным на офф-офф-Бродвее. Но что этот успех для того, кто однажды вдохнул воздух горных вершин?
    По тем же ведущим к кормушке коридорам бродили и те, кто о воздухе горных вершин только мечтал, предвкушая, как сладостно будет его вдыхать. Хоть на миг вдохнуть его удалось немногим - скажем, почти никому. Режиссеры и поэты не выдерживали малообещающей гонки и сдавались: кто половчей, становился монтажером, кто пооборотистей - агентом по продаже недвижимости, а основная масса покорно переходила на пособие и фуд-стэмпы. Для неосведомленных: агентом по продаже недвижимости может стать каждый, кто согласен жить на процент от проданной недвижимости, который зачастую равен нулю, а фуд-стэмпы - это такие талоны, по которым в определенных супермаркетах бесплатно отпускают нищим продукты первой необходимости.
    И только мой дорогой друг, кинорежиссер Слава Цукерман, единственный, кто почти добрался до финиша, - казалось, ему остался небольшой рывок, чтобы порвать ленточку, но какая-то шестеренка в последнюю минуту соскочила с шарнира, и его отбросило назад в печальную толпу соискателей. Слава Цукерман со своей женой Нинкой - люди особенные, чтобы описать взлеты и падения их затейливой судьбы, нужен талант декламатора, щедрого на романтические подробности и восклицательные знаки. А что я? У меня в запасе все больше смехуечки - с их помощью возвышенное охватить трудно. Но поскольку, боюсь, никто другой сил на это не потратит, то ли по незнанию, то ли из равнодушия, решаюсь - кто, если не я?
    Подружились мы со Славой в московской свистопляске, когда я училась на сценариста на Высших сценарных курсах, а он на режиссера во ВГИКе, еще до того, как он женился на своей Нинке, женщине безудержного нрава и редкой, неправдоподобной красоты. Нас со Славой связывал интерес не романтический, а профессиональный - мы оба были помешаны на идее создания киношедевров, подогреваемые верой в свои исключительные в этой области дарования. Красавица Нинка тоже была помешана на идее создания киношедевров, где рассчитывала преуспеть в качестве актрисы, так что ее появление нисколько не охладило нашу дружбу, а скорее даже ее укрепило.
    Трудно представить себе пару, более несоответствующую, более непарующуюся, чем Слава и Нинка. Он - толстый еврейский вундеркинд в очках с длинными нечесаными патлами вокруг лоснящихся щек, неуклонно шагающий к своей мечте утиной походкой чарличаплинского героя. Она - точеная статуэтка с классическим профилем и зелеными глазами, сжигаемая внутренним огнем тщеславия такой силы, что, по слухам, от ее взгляда двери отворялись сами собой.
    Слава начинал в Москве карьеру режиссера-документалиста поневоле, и начинал ее весьма успешно - он создал некий шедевр, объясняющий невеждам сущность квантовой механики, где главную роль играл сам знаменитый Иннокентий Смоктуновский. Славе бы воспользоваться этим успехом и рвануться дальше, вверх, к новым достижениям. Но его манили другие горизонты - побуждаемый возведенными в квадрат амбициями, своими и Нинкиными, он задумал вырваться в широкий мир, где способны оценить его неповторимые таланты.
    Мир этот в его видениях лежал за пределами Страны Победившего Хамства, и Цукерманы подали заявление на выезд в Израиль. Их никто не задерживал, и они уехали из СССР на год раньше нас, так что к нашему приезду Слава успел достигнуть на новом месте всего, чего, по его представлениям, там можно было достигнуть. Он снял два вполне качественных документальных фильма на израильском телевидении, в те времена очень бедном и черно-белом, и мог бы получить деньги на создание собственного художественного кино.
    Но он решил, а Нинка очень это решение подстегивала, что скромная израильская кинопродукция - не его масштаб, ему грезились многомиллионные просторы Голливуда, где он со своим даром и Нинка с ее красотой несомненно завоюют себе место под солнцем. Не знаю, если бы они тогда могли себе представить, сколько шипов скрывается меж бутонами голливудских роз, решились ли бы они на этот отчаянный прыжок в неизвестность. Сейчас они говорят, что да, решились бы, но что им остается говорить - жизнь прожита и ничего изменить нельзя.
    Не знаю, как им это удалось, но через несколько месяцев после нашего приезда в Израиль Цукерманы потихоньку слиняли в Нью-Йорк, где начали многолетнюю борьбу за существование и успех. На первый взгляд, они отказались от немногого: от постоянной штатной должности режиссера на израильском телевидении с проистекающими из нее жизненными благами вроде больничной кассы и пенсии в старости. Но они были тогда еще сравнительно молоды, болеть не собирались и о старости не думали.
    Их первую нью-йоркскую квартирку на Сорок Шестой улице мне даже вспомнить страшно - там день и ночь под окном непрерывно "ковали чего-то железного", а летом можно было умереть от жары. Слава, как и все, подрабатывал на радиостанции "Свобода", а Нинка химичила, как могла, - мне открывали не всё, но я знаю, что она, пользуясь своей красотой, развлекала гостей на каких-то светских приемах, выступая там в роли гадалки.
    Цель у них была одна - получить возможность делать большое кино. Однако Нью-Йорк был полон такими желающими делать кино, и, несмотря на ловко составленный Славой послужной список, ни один продюсер не бежал ему навстречу с заманчивыми предложениями. Осознав это, Слава решил, что он пойдет другим путем: он сам станет своим продюсером и будет добывать деньги на собственные проекты.
    Приняв такое решение, нужно было выбрать и создать проекты, на которые могут дать деньги. Несколько лет Слава посвятил изучению всех аспектов профессии продюсера - от анализа требований рынка до тщательного штудирования законов кинобизнеса. Дом его был завален книгами и журналами, и в ответ на каждую мою реплику он предъявлял мне соответствующую страницу в нужном томе.
    Мне было жаль его драгоценного времени, потраченного на эту ерунду, но им с Нинкой было не жаль, они не сомневались, что впереди их ждет неслыханный успех, ради которого стоит пожертвовать всем. Главное, уверяли они, нужно завести правильные знакомства, и для этого переехали из неудобной, но жилой квартиры на Сорок Шестой улице в "лофт", представлявший собой абсолютно неблагоустроенное складское помещение, расположенное над универсальным магазином на Четырнадцатой.
    В те времена Четырнадцатая улица была сильно нехороша собой - это было нечто вроде старой тель-авивской центральной автобусной станции, где вдоль грязных тротуаров с раннего утра до поздней ночи теснились ларьки и столы мелких торговцев разным дешевым хламом. Воздух был спертый, торговцы и разносчики пронзительно орали, расхваливая свой товар, вокруг сновали подозрительные личности с вороватыми повадками, так что следовало хорошенько осмотреться, прежде чем отпереть заранее приготовленным в ладони ключом незаметную невооруженным глазом дверцу, ведущую в Славкин лофт.
    Прямо за дверцей круто вверх взлетала ровная, как стрела, лестница без пролетов с первого этажа на третий - в ней было больше ста ступенек. Лестница выводила на крошечную площадку, заваленную черными пластиковыми мешками с мусором.
    Мусор приходилось копить в мешках неделями, поскольку жилье в складском помещении было незаконным и сбора мусора на него не полагалось. Мне пришлось однажды участвовать в ночной операции, носящей парадоксальное прозвище "Кража мусора". Разумеется, мы не воровали чужой мусор, а воровским способом избавлялись от своего. В этой операции трудозаняты были все обитатели нашей незаконной "Вороньей слободки" - обряженные в свои самые старые обноски, мы собрались на лестничной площадке далеко заполночь и по знаку Нинки цепочкой ринулись вниз, каждый с мешком на плечах.
    Нашей целью был огромный грузовик, приехавший за мусором, оставшимся от рынка Четырнадцатой улицы, нашей удачей была нерадивость шофера, собравшего мусор в кузов и покинувшего его до утра, нашей надеждой - его равнодушие к тому, что мусора в кузове за ночь стало гораздо больше.
    Наш маленький отряд со стороны выглядел как взвод чертей, таскающих из ада в чистилище мешки с душами грешников. Мешков накопилось много, а на нашей крутой лестнице разминуться было невозможно, так что нам приходилось ходить вверх-вниз только цепочкой. Мы проделали этот маршрут раз десять, причем главная трудность поджидала нас внизу - борта грузовика были очень высокие и было невозможно перекинуть через них тяжелые мешки, стоя на тротуаре. Так что каждый пробег кому-нибудь из мужчин приходилось вскарабкиваться в кузов и принимать мусор от участников операции, то и дело озираясь по сторонам, не приближается ли полиция.
    Назавтра после операции лестничная площадка выглядела девственно-чистой, но очень скоро она опять наполнялась мешками, за которыми пряталась дверь в лофт Цукерманов. Следующий марш лестницы вел в лофт их друга, американского режиссера Боба. Познакомились они на каком-то вернисаже и подружились - Слава очень ценил знакомства с нью-йоркскими туземцами и сразу захороводил недовостребованного режиссера обещаниями пристроить его в своем проекте в случае успеха. Сразу скажу, что он это обещание выполнил на все сто процентов. Результаты этой американо-советской дружбы начали сказываться быстро - именно Боб поселил моих друзей в этом странном, призрачном помещении, размеров которого не знали сами хозяева.
    Как-то я, оставшись в лофте одна, отправилась на разведку - миновав заселенные комнаты, числом пять и размером в несколько баскетбольных площадок, я вышла в необитаемые хоромы. Там было пусто и пыльно. В конце третьего необозримого зала с высоченным потолком и никогда не мытым бетонным полом я обнаружила длинный неосвещенный коридор. Пройдя до конца коридора, я наткнулась на зарешеченную дверь, выводящую на металлическую винтовую лестницу, уходящую высоко вверх. Дверь, неохотно приотворившись, дала мне протиснуться в узкую щель и вяло щелкнула мне вслед. Я начала было взбираться по решетчатым ржавым ступеням, но внезапно меня охватил панический страх - а вдруг замок за мной захлопнулся и больше не откроется? Ведь никто меня здесь не услышит, как ни ори, а хозяева, обнаружив, что я исчезла, вряд ли догадаются, где меня искать.
    Не помня себя, я ринулась вниз - замок, к счастью, настолько заржавел, что не захлопнулся, скрипучая дверь отворилась так же неохотно, как и вначале, но отворилась, и я помчалась по коридору, ужасаясь его темнотой и гулким эхом собственных шагов. Я ветром пронеслась по нежилым палатам и ворвалась в слегка обжитое Цукерманами помещение. После того, что я увидела за его пределами, оно показалось мне необычайно уютным - особенно главная комната-гостиная, если можно назвать комнатой простор пола в двести квадратных метров, образованный кирпичными стенами в пять-шесть метров высотой.
    В одной торцовой стене была маленькая дверца, сильно не пропорциональная остальным размерам, в другой - несколько высоченных стрельчатых окон, форма которых была, очевидно, продиктована не столько необходимостью, сколько внешним видом здания. Как хозяева быстро выяснили, такие просторы, осененные к тому же соответствующими просторами окон, невозможно было ни охладить летом, ни протопить зимой. А в Нью-Йорке, как известно, климат весьма своеобразный - летом жарко и влажно, как в Тель-Авиве, зимой холодно и влажно, как в Москве.
    Но, мне теперь кажется, это был единственный недостаток цукермановского жилья, все остальное оказалось замечательным -словно нарочно подобранным для их амбициозных проектов. Когда Слава, наконец, нашел фраера, согласившегося вложить деньги в его сомнительное предприятие, бесконечные просторы его лофта позволили ему снимать фильм в основном у себя дома.
    Но главной палочкой-выручалочкой послужила Славе его необыкновенная изобретательность, основанная на двух китах - на таланте и одержимости. С помощью одержимости он сумел собрать группу таких же одержимых, в основном из наших, которые служили его проекту не корысти ради, а из любви - хитроумный инженер Женя соорудил из подобранных на свалке деталей чудо-прибор, позволивший осуществить за бесценок дорогостоящие эффекты, умелый оператор Валера умудрился снять задуманные режиссером неосуществимые кадры, польщенный открывшимися ему возможностями Боб составил неплохой актерский коллектив.
    И дело, в котором Слава сам был себе хозяин, закрутилось - никто не тратил на него миллионы, никто не покупал самолет, чтобы потом списать его с налога. Нужно было только проявить характер - а с характером у Славы всегда все было в порядке, в крайнем случае у него на подхвате всегда была Нинка.
    Созданный ими фильм "Жидкое небо" получился бы бесподобный, если бы не подвел сценарий. Сценарий всегда был Славиным слабым местом, потому что он был неспособен пользоваться чьими-либо идеями, кроме собственных. А собственные его идеи в области драматургии не эквивалентны его изобразительному и композиционному дарованию. Я много раз порывалась с ним работать, он несколько раз почти силком загонял меня в предварительные стадии сотрудничества, но из этого ничего не выходило, так как он признавал только безусловное подчинение - мое ему, разумеется, что при неравенстве наших драматургических данных было просто смешно.
    Сценарий "Жидкого неба" построен как лего из составных частей, вычлененных Славой из многочисленных источников в результате изучения механизма киноуспеха. Он постановил, что в успешном фильме должны быть обязательно представлены НЛО - неопознанные летающие объекты, однополая любовь и наркотики. Для торжества идеи однополой любви был избран не слишком свежий прием, когда двух прекрасных особей обоего пола, вызывающих всеобщее сексуальное влечение, играет одна и та же актриса, меняющая пол в зависимости от обстоятельств. Мне, правда, объяснили, что решение это было принято в результате несчастного случая, когда актер, предназначенный на мужскую роль, внезапно умер перед самыми съемками от передозировки наркотиков - он в жизни, как и в фильме, играл наркомана.
    Сюжет фильма до неуклюжести прост - на крышу высотного дома, на верхнем этаже которого живут подружки-наркоманки, садится потерпевший крушение НЛО. Он нуждается в горючем, а горючее его по странной прихоти сценариста состоит из вещества, выделяющегося в любом организме в результате оргазма. После такой преамбулы дальнейшее очевидно - в стремлении заполучить как можно больше горючего беспощадный летающий объект убивает всех, у кого в окрестности крыши случается оргазм, а число этих счастливчиков за время действия фильма, как назло, возрастает в геометрической прогрессии. Так что фильм справедливо завершается горой трупов и ударной, по мнению сценаристов, фразой:
    "Я же говорила, что оргазм - вещь опасная!"
    Не правда ли, хочется спросить, перефразируя разговор двух евреев о теории относительности: "И с такими шутками он поехал в Токио?" Вопрос был бы вполне уместен в устах того, кто "Жидкого неба" не видел, - а кто видел, тот бы его не задал, потому что фильм переполнен "шутками" самого высокого класса. Как там снят перекресток нью-йоркских улиц! Сопровождающая уличные сцены музыка, скомпонованная самим Славой, вышла отдельной кассетой - это ведь было в начале восьмидесятых, никаких дисков еще и в помине не было - и часто звучала по радио.
    Я как раз была в Нью-Йорке и гостила у Цукерманов в разгар работы над фильмом - вот где сгодились просторы их нежилого лофта! Там проводилась основная часть съемок, там день и ночь шел монтаж, и на самодельной аппаратуре создавались умопомрачительные эффекты, позволившие "Жидкому небу" несколько лет продержаться на экранах "Арт-синема" - кинотеатров, рассчитанных не на широкую публику.
    "Что ж, - сказал Слава, - этого я и хотел. Не для того ведь я покинул две своих родины, чтобы угождать американской широкой публике".
    Я не очень ему поверила, хотя, путешествуя по американской глубинке, пару раз попыталась посетить кинотеатры для широкой публики. Что и говорить, товар там давали весьма и весьма некачественный, ради него и впрямь не стоило покидать даже одну родину, не говоря уже о двух. И все же я не поверила Славе - уж слишком он восхищался успехами Стивена Спилберга, отринувшего гордые ряды создателей арт-фильмов ради успеха у широкой публики, слишком уж вчитывался в опубликованные в "Вераети" таблицы рейтингов.
    И я оказалась права: чуть-чуть застолбивши свой небольшой успех в арт-синема и на паре провинциальных фестивалей, Слава и Нинка отправились искать счастья в Голливуде, средоточии киноиндустрии для широкой публики. В Лос-Анджелесе они поступили так, как было настойчиво рекомендовано в излюбленных Славиных киножурналах. Вообще-то они ютились у одной своей московской подружки, но на те два дня, что им были назначены решающие свидания, они на последние гроши сняли баснословно дорогой номер в "Беверли-Хиллз Хилтоне". И нет чтобы взять напрокат машину и усадить за руль Нинку, - ни за что! - они наняли дорогостоящий лимузин с шофером, который отвозил их на эти свидания и ждал под дверью. Чтобы все видели, с кем имеют дело.
    Мы с Сашей как раз жили у них в то лето, когда они умчались в Лос-Анджелес, окрыленные надеждой. Шел то ли 1982-й, то ли 1983 год - годы как-то странно сливаются по мере удаления от них по оси времени, - и мы часто ездили в Нью-Йорк. У Саши были научные партнеры в Национальном бюро стандартов под Вашингтоном, и впридачу всегда еще два-три приглашения в различные университеты восточного берега, так что, пока он колесил по просторам Америки, я обычно гостила у Цукерманов, наслаждаясь напряженным градусом общения.
    В то лето я к тому же привезла на продажу свой собственный фильм "Абортная палата", снятый в рамках германо-израильской коопродукции другим моим другом-режиссером и постоянным соавтором Станиславом Чаплиным - Стасиком, не Чарли, - о котором я расскажу отдельно. Мои молодые и неопытные израильские продюсеры, осознав, как это дорого - продавать готовый фильм, с удовольствием предоставили эту честь мне. А я сдуру согласилась - ведь их коммерческая неопытность могла показаться великой искушенностью по сравнению с моей.
    Не вдаваясь в подробности, скажу только, что мне удалось все же продать единственную существующую копию фильма группе сомнительных личностей, владевших к тому времени газетой "Новое русское слово" и магазином русской книги "Руссика". У покупателей была одна-единственная претензия: они не хотели получить фильм в том виде, в каком я его предлагала, - в целях улучшения условий продажи сдублированный неопытными продюсерами на английский, что оказалось одной из их многочисленных коммерческих ошибок.
    Выяснилось, что в университетских арт-клубах, где только и мог бы быть прокачен фильм такого рода, желают смотреть иностранную продукцию только на языке оригинала. Но у моих покупателей был другой замысел, и только со временем я поняла, что и третий, - по их словам, они собирались прокатить фильм по русскоязычным общинам Америки, и они потребовали, чтобы я сделала полный покадровый перевод диалогов на русский язык.
    Было начало сентября, жара за окном достигала 36 градусов, что в сочетании со стопроцентной влажностью превращало окружающий мир в ад. Три адских дня я просидела в цукермановском, неспособном к охлаждению, лофте, не отрываясь от американского видеоаппарата, неспособного показать на экране изображение, записанное на европейскую видеокассету. Кадр я могла восстановить только по памяти, узнавая его по репликам, - впрочем, вру, какую-то размытую картинку иногда удавалось увидеть.
    И на основании этих скудных данных я в конце концов составила покадровый перевод, в результате чего избавилась от алюминиевой коробки невыразимой тяжести, заключавшей в своих недрах единственную копию фильма "Абортная палата", живо показывающего кое-какие темные стороны советского быта. И мало того, что от коробки избавилась, вдобавок еще получила подписанный хозяином "Руссики", Дэвидом Дескалом, чек на небольшую, но для меня значительную сумму - причем чек этот оказался покрытым, что с чеками Дескала случалось нечасто.
    Он долго судился с издательством "Посев" за зажиленные у них 16000 долларов, а когда суд постановил деньги "Посеву" вернуть, вернул их непокрытым чеком. И этот человек выплатил мне сполна все обещанное, ни разу, ни в одном американском городе или городишке не прокатив мой с Чаплиным фильм. Возникает вопрос, куда он его девал, кто дал ему на это деньги и какую их часть он отдал мне? Догадливых прошу присылать ответы в письменной форме.
    Ко времени, когда завершилась моя эпопея с захоронением собственного фильма, Слава с Нинкой вернулись из Лос-Анджелеса, безумно окрыленные достигнутым - их взял в клиенты один из знаменитых окологолливудских агентов, а хороший агент, по мнению киножурналов, и есть истинный залог успеха.
    Не знаю, вполне возможно, что статьи об определяющей роли агентов в судьбах художников пишут сами агенты или агенты агентов, но мой опыт ничего подобного не подтверждает. Все мои агенты, - а я перебрала их штук десять, не меньше, - ни разу не сделали для меня ничего путного. Правда, и им не удалось на мне заработать, за исключением двоих, которые умудрились беззастенчиво снять свой десятипроцентный навар с дохода, полученного мною без всякой их помощи.
    И Славин могущественный окологолливудский агент тоже нисколько не способствовал его дальнейшему продвижению на кинорынке. Я так смело об этом сужу, потому что никакого дальнейшего продвижения за "Жидким небом" не последовало. Сколько я ни спрашивала Славу, что он сейчас делает, он неизменно отвечал: "Пишу сценарий". Писал он, разумеется, не один и тот же сценарий, а каждый раз другой, на который он каждый раз возлагал поначалу большие надежды - до тех пор, пока они в очередной раз не рушились.
    Это следовало воспринимать как должное: сам Слава зачитывал мне пугающую статистику из своих любимых журналов, согласно которой из 1000 задуманных фильмов финансирование получали 10, из которых 9 приостанавливали на середине из-за отсутствия денег, а из оставшихся завершенных 90% не добирались до проката. Оставалось только удивляться числу отважных любителей расшибить себе лбы об эту непроходимую стену. И Слава среди них был не последним молодцом.
    За все эти годы, а их прошло уже двадцать, он сумел поставить только еще один фильм, экранизацию "Бедной Лизы" Карамзина, по чужому сценарию, - по слухам, на деньги, вложенные в постановку отцом сценаристки, который вкладывать в прокат и рекламу уже не захотел. А без денег и рекламы какой может быть прокат, особенно по невероятно актуальным в наш развращенный век мотивам "Бедной Лизы"? Тут даже Славина элегантная стилизация вряд ли может спасти. Да ведь и стилизация стилизации рознь - в "Жидком небе" все кипело, полыхало страстью и напором, а в "Бедной Лизе" и красота уже без задора, и любовь без темперамента. Там, где в "Жидком небе" была симфония красок и мелодий, в "Бедной Лизе" вымученное мяу-мяу, мой миленький дружок, любезный пастушок!
    Теперь, говорят, Слава зарабатывает, варганя рекламные поделки для русскоязычных торгашей с Брайтон-Бича - чем грубее, тем вернее. Он мне этого не рассказывает, а, как всегда, темнит, намекая на грядущие большие проекты, но слухом земля полнится. Что ж, если кто бросит в него камень, то не я. Жить-то надо! Но стоило ли покидать ради этого занятия две родины?
    А мои друзья Чаплины, Лина и Стасик, приняли условия израильского телевидения, развивались вместе с ним, от черно-белого до цветного, от примитивного до изысканного, и победили -покорили сердца жестоковыйной израильской элиты, сделали в четыре руки около тридцати фильмов и за два последних года получили подряд два местных "Оскара".
    Слава Цукерман говорит, что он поступил правильно, вырвавшись на широкие просторы мирового кино. Он был бы прав, если бы можно было с уверенностью сказать, что он на эти просторы вырвался. А Стасик Чаплин ничего про мировые просторы не говорит - он склонен всегда во всем сомневаться: и в правильности своего решения, и в ошибочности Славиного, но мировые просторы сами простираются перед ним: первый приз на Московском фестивале и множество других, не таких важных призов по всему миру его фильмам, и фильмам Лины, и их общим.
    И чтобы окончательно высветить это противоречие между неуступчивостью в стремлении к великому и уступчивостью, ведущей к вершинам успеха, я расскажу о третьей паре своих друзей-режиссеров - Леониде и Ларисе Алексейчук, в сравнении с гордыней которых даже исступленный натиск Цукермана выглядит ползучим путем конформиста.
    В молодости оба они напоминали греческих богов не только статью, ростом и красотой, но и несносным неуживчивым характером. Сразу по окончании ВГИКа они сделали яркий документальный фильм о ленинградском хореографе-модернисте Якобсоне, немедленно после создания закрытый властями как за эстетические грехи хореографа, так и за эстетические грехи режиссеров. В процессе закрытия фильма Алексейчуки перессорились со всем попавшимся по дороге начальством, практически обрекая себя таким образом на волчий билет. Промаявшись несколько лет без работы и денег, они воспользовались щелью в железном занавесе, открывшейся в результате еврейской эмиграции, и ускользнули в Канаду, в город Торонто, неблагодарно прозванный ими Хуторонто, где Ларису приветила еврейская община, а Леню - украинская.
    Оба они, способные и напористые, легко овладели английским языком, после чего без особого труда получили на канадском телевидении несколько заказов на мелкие документалки с перспективой дальнейшего продвижения. Тут бы им и осесть, но они быстро пресытились прелестями провинциальной жизни и начали лихорадочно искать пути бегства в культурный центр мира, Нью-Йорк. А где же еще, казалось, можно жить?
    И снова хорошее знание английского в сочетании с живостью ума и яркой одаренностью подкинуло им отличную карту - Леню приняли на должность профессора на кинофакультет Нью-Йоркского университета. В то время на них стоило посмотреть: позабыв свое полуголодное российское существование, они наслаждались щедрыми дарами успеха - профессорской зарплатой, аккуратно приходящей на банковский счет первого числа каждого месяца, и просторной университетской квартирой на Вашингтон-сквер, в самом сердце артистического Нью-Йорка.
    Другие люди радовались бы своей удаче до конца дней, но это - другие, не Алексейчуки! Им очень скоро стала ненавистна Америка с ее массовым размахом и эстетической неразборчивостью, и того ненавистнее - собственные студенты, ограниченные недоучки и недоросли, по мнению Леонида, полностью разделяемому Ларисой. В результате конфликта с университетским начальством из-за очередного бездарного миллионерского сынка, папа которого исправно платил огромные деньги за обучение, Алексейчук влепил пощечину декану и, громко хлопнув дверью, вышел вон по собственному желанию.
    С Нью-Йорком было покончено, как с Москвой, Ленинградом, Монреалем и Торонто. Выгрузив свое барахло из почти даровой университетской квартиры, Алексейчуки отбыли в Европу, заранее предвкушая, как они эту старую дуру покорят и поставят на колени.
    Но это оказалось не просто. Старая дура Европа не хотела покоряться и становиться на колени перед заносчивыми молодыми гениями, которые в пылу битвы не заметили, что молодость уже прошла. С презрением отринув замшелый Лондон, они поселились в Риме - в их сердцах еще жила память о великолепии и мощи несравненного итальянского кино. В пылу битвы они не заметили, что молодость итальянского кино тоже уже прошла.
    По пути Леонида и Ларису подстерегали разные незначительные соблазны - документалка тут, хроника там, но они с гордым презрением отказывались размениваться на мелочи. С особым гневом они осуждали соглашателей Чаплиных, готовых снимать что угодно, лишь бы снимать. Это осуждение не мешало их дружбе - ежегодно встречаясь, они обсуждали грандиозные проекты одних и мелкотравчатые успехи других, забывая, что режиссура подобна игре на скрипке и отмирает без постоянной тренировки.
    Славу Цукермана с его коммерческими "панамами" тоже, естественно, включали в повестку дня и с пренебрежением отметали - Алексейчуков не привлекал коммерческий успех, они жаждали только высшего, подсознательно руководствуясь набившим оскомину лозунгом "лучше умереть стоя, чем жить на коленях".
    Получить удовольствие от собственной непреклонности им мешала я, каждый раз заостряя проблему настойчивым напоминанием, что важно не только, где стоять, умирая, но и на чьих коленях жить.
    А годы шли. Непреклонные Алексейчуки писали сценарий за сценарием, точно так же, как несгибаемые Цукерманы, а может, и те, и другие, и сейчас пишут, только уже не просят прочесть. И хоть сущность этих параллельных сценариев была полностью перпендикулярна - у одних рассчитанная на кассовый успех, у других - на вечность, судьбы их оказались практически неотличимы, поскольку на какую грандиозную величину ни умножить нуль, он так нулем и остается.
    Я бы назвала это трагедией, которую смягчает только общее презрение обеих гонористых пар к их общим друзьям Чаплиным, преуспевшим без излишних запросов как к кассе, так и к вечности. А творческую жизнь Чаплиных я назвала бы мелодрамой, что всегда предпочтительней, совсем по народной песне:
    
    Если дашь - помрешь, и не дашь - помрешь,
    Лучше дать и помереть, чем не дать и помереть!
    
    
    Но это так, между прочим - о Чаплиных я напишу отдельно в главе "Мои друзья", об их щедрости, об их конформизме, об их неповторимом обаянии, с помощью которого они сумели сделать своими верными союзниками всех тех, кого Слава Цукерман проклинал за несговорчивость и черствость.
    
    ЕВРОПЕЙСКАЯ ТУСОВКА
    
    Другим средоточием осиротевшей российской интеллигенции естественным образом стал Париж - ведь он был таким центром всегда, и до революции, и после. Главной особенностью парижской эмигрантской тусовки была отличная от американской концентрация русско-еврейской смеси. Где-то в промежутке между двумя мировыми войнами замечательно написал об этой смеси поэт Довид Кнут:
    
    Особенный еврейско-русский воздух,
    Блажен, кто им когда-нибудь дышал!
    
    Ко времени "третьей волны", как назвали нашу эмиграцию, этот еврейско-русский воздух стал уже изрядно разреженным - то ли Париж потерял часть своего обаяния, то ли концентрация смеси не обеспечивала прежнего очарования.
    В Америку попадали все, кто умудрился в России получить вызов из Израиля и свернуть по дороге в Рим, а это, несмотря на изрядное количество прилипал, в основном были евреи. Попасть в Париж было значительно сложнее. Туда прорывались истинные изгнанники, вроде Владимира Максимова, высланные советскими властями за особые провинности, поддельные изгнанники, вроде Синявских и Ефима Эткинда, пристроенные во Франции теми же властями за особые заслуги, и православные диссиденты, вроде Володи Аллоя, вовремя заручившиеся поддержкой русских эмигрантских кругов.
    Поскольку жизненное пространство в Париже было гораздо более ограниченным, чем в бескрайней Америке, отношения между различными группами быстро превратились в бескровную окопную войну. Накал ненависти и неприязни порой поражал своим бессмысленно высоким градусом. А впрочем, природная склонность к детективным трактовкам в сочетании с постепенно развившимся уважением к работе советских секретных служб потихоньку нашептывала мне, что не так уж все стихийно и бессмысленно. Как сказал поэт: "Если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно". А кому это было нужно, ясно и без специальных разъяснений.
    По приезде в Париж я часто оказывалась между двух, а то и трех огней. Главными стрелками были мои друзья Синявские - они жили в постоянном состоянии то круговой обороны, то лобовой атаки.
    Порой мои потери были очень чувствительными. Так в ходе этой войны я осталась без авторского экземпляра знаменитого авангардистского сборника-альбома "Аполлон", изданного Михаилом Шемякиным.
    В конце семидесятых художник пригласил меня участвовать в своем сборнике, который по выходе заслуженно прославился необычным для российской литературы тех лет вызывающим подбором как составляющей его словесной мозаики, так и исключительной красотой оформления - весь печатный текст там перемежался фотографиями лучших шемякинских картин. Я надеюсь, что моя пьеса "Змей едучий" тоже поспособствовала славе сборника - я сама, во всяком случае, до сих пор числю эту пьесу в главном пакете своих творческих достижений.
    Альбом "Аполлон", крупноформатный, многоцветный, а впридачу еще и в твердом переплете, был очень дорог - сразу же по выходе в свет он стоил 400 долларов, а уж теперь, когда он стал библиографической редкостью, ему, я полагаю, и цены нет. Но увы! - хоть мне полагался авторский экземпляр не только за пьесу, но и за огромный, во всю страницу портрет, - сборника этого у меня нет.
    Из моих знакомых он есть только у Миши Хейфеца, который - обидно признаться! - нашел его недавно в подъезде, когда ивритоязычные наследники какого-то умершего старика из "наших" выволокли в мусорку все его ненужные им книги, а эту, слишком уж красивую, пожалели и стыдливо прислонили к батарее.
    История о том, как я осталась без авторского экземпляра, очень уж замысловатая, чтобы изложить ее в одном абзаце, но я попробую рассказать ее так кратко, как смогу.
    С Шемякиным я, по сути, знакома не была, разве что, проездом мелькая в Париже, встречалась с ним невпритык на каких-нибудь унылых эмигрантских тусовках. Первый раз я увидела этого замечательного художника во всей красе во время его собственного вернисажа, помпезно проходившего в какой-то престижной галерее на набережной Сены.
    Народ все прибывал, и попадались даже такие чудаки, которые, пренебрегая тусовочным общением, начинали бродить из комнаты в комнату, разглядывая шемякинские картины. Три небольших зала, образующих выставочное пространство, были переполнены. Там были все - кто из осколков первой эмиграции, кто из огрызков второй, но в основном - из ностальгирующей массы "наших", только-только вырвавшихся из советского плена и не вполне уверенных, там ли они приземлились, да и приземлились ли вообще.
    Это подвешенное состояние вовсе не мешало им группироваться вокруг стола с бокалами легкого вина, не способного напоить жаждущих, и с наколотой на зубочистки коктейльной закусью, не способной насытить голодных. В окрестности стола царил сам Миша Шемякин, вызывающе наряженный в маскарадный костюм а-ля рюсс - кожаные брюки в обтяжку, заправленные в высокие кожаные сапоги, поверх брюк фольклорно расшитая кожаная безрукавка, длинные темные волосы схвачены надо лбом широкой кожаной лентой, как у русского мастерового с картин передвижников. С тех пор я не видела его лет двадцать пять и не знаю, как он выглядит сейчас, но тогда он был так строен, молод и хорош собой, что никакой кожаный китч не мог его испортить.
    Однако Шемякин царил бы на своем вернисаже не только в окрестности стола, а и в прилегающем пространстве, будь толпа, заполнившая галерею, более однородной. Но, к сожалению, она была разобщена и раздвоена точно и безжалостно, подобно тому, как набриолиненные темные волосы виновника торжества были разделены прямым, под линейку, пробором.
    Стол с вином и закусками был водружен в центральном зале, куда с улицы втекал поток посетителей, прежде чем раздвоиться. Выпив по бокалу вина и проглотив пару маслин, гости начинали растекаться в смежные залы - сторонники Максимова направо, сторонники Синявского налево. И никаких компромиссов.
    Одна только бесхозная девушка Ариэла, особа особого назначения, беспечно порхала из зала в зал, перенося на чуть траченных временем крылышках пыльцу сплетен и пересудов. Положение и назначение девушки Ариэлы в эмигрантском парижском мирке было то ли слишком понятным, то ли совершенно непостижимым. Мнения об этом раздваивались так же, как раздваивалась под кожаной лентой мастерового псевдорусская прическа Шемякина.
    Ариэла была подружкой поэта Романа Сефа, о котором ползали разные слухи и который, в свою очередь, был дружком печально известного Виктора Луи, слухи о котором давно уже перестали ползать и закаменели в твердой уверенности. Мы знавали легкомысленную Ариэлу еще по советской жизни. Это она, ловко выкрутившись из-под локтя восходящего к славе художника-концептуалиста Ильи Кабакова, познакомила нас в Пицунде с таинственным соглядатаем Осей Чураковым и, убедившись в успехе предприятия, грациозно удалилась завязывать узелками новые нити.
    Впрочем, эмигрантская братия Парижа не принимала порхания девушки Ариэлы слишком близко к сердцу, и праздник Шемякина протекал нормально и даже весело.
    Мы, естественно, пришли вместе с Синявскими - война против "Континента" была тогда в самом разгаре, и Марья зорко следила за каждым потенциальным бойцом. Мы с Сашей, зарекомендовав себя бойцами не вполне надежными, нуждались в особом надзоре, и потому по приезде в Париж вынуждены были всегда останавливаться у Синявских в отдаленном пригороде Фонтане-о-Роз, чтоб у нас даже и поползновения не было выскользнуть из цепкой Марьиной хватки и гулять по своему произволу. "Куда вы собрались?" - спрашивала обычно она, как строгая классная наставница, когда мы, крадучись, пробирались к выходу. И, не дожидаясь ответа, добавляла: "Подождите, я поеду с вами".
    Однажды я, оказавшись в Париже без Саши, посмела ослушаться и поселилась в отеле, однако назавтра Марья приехала за мной на такси и, не слушая моих робких возражений, увезла к себе - под предлогом, что у нее есть для меня срочная работа. Работа у нее и вправду была, но ее вовсе не обязательно было выполнять у Марьи на глазах.
    И в этот приезд мы, как обычно, жили у них и отправились на вернисаж Шемякина вместе, предвкушая приятный вечер. Вечер поначалу и впрямь обещал быть приятным - в залах выставки мы то и дело встречали разных московских приятелей, с которыми как-то не случилось повидаться до сих пор. Кроме того, мне удалось перекинуться с Шемякиным парой приятных слов о готовящемся сборнике "Аполлон" и о моей пьесе, что всегда греет сердце автора.
    И вдруг в самый разгар этой благодати в галерее появился бывший ленинградец, писатель Володя Марамзин. Увидев нас с Сашей, он бросился к нам здороваться и целоваться, - мне сейчас кажется, что это была наша первая встреча после его выезда из СССР. Мы любили его прозу, ценили его виртуозное владение словом, и нас связывала с ним старая дружба, слегка, правда, омраченная его неоднозначным (а может, слишком однозначным) поведением в наши последние московские месяцы.
     Однако, хоть он нас не раз подводил, мы склонны были его прощать, понимая, как нелегко ему приходилось - ведь он маялся тогда под следствием по делу о подготовке к изданию книги стихов Иосифа Бродского, которое власти пытались раздуть в серьезное политическое событие.
    Не стану вдаваться сейчас в детали этого странного дела, лично для нас с Сашей важного тем, что оно было единственной привязкой, дававшей КГБ предлог преследовать нас и терзать обысками и арестами, хоть мы в нем никак не были замешаны. Но вряд ли их навел на нас Марамзин - скорее, это они вывели его на нас. Мы решили об этом не думать - ведь нас в конце концов выпустили, а само дело обернулось пшиком: всех подсудимых и подследственных оправдали и выпустили из СССР, присудив срок одному только Мише Хейфецу, наименее в издании сборника замешанному, зато самому честному и бескомпромиссному изо всей подозрительной компании.
    Для парижан все это выглядело таким же малосущественным, как и броуновское движение бесхозной девушки Ариэлы, - не все ли равно, кто кого подвел в той старой жизни, когда мы все уже здесь, в Зазеркалье, где у нас совсем другие проблемы?
    Здесь куда важнее был, по-видимому, еще плохо усвоенный нами факт недавней ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, где роль первого играл Синявский, а роль второго - Марамзин. Хоть истинная причина ссоры и по сей день осталась тайной, все знали, что произошла она на кухне у Синявских, где было сказано много резких слов и даже совершена попытка рукоприкладства. Слова вроде бы произнес Андрей, а руку на него поднял Марамзин. Правда, поднявши, он ее все же куда следует не опустил, а так и ушел, позорно изгнанный с поднятой рукой.
    Ненависть Марьи к Марамзину была так велика, что приводила порой к курьезам. Так, говорят, поэт Михаил Генделев позвонил однажды Синявским и, сообщив, что он в Париже, попросился в гости. Марья очень приветливо пригласила его приехать немедленно и хотела объяснить, как до них добраться. Все было бы хорошо, если бы Генделев на ее вопрос, где он находится сейчас, не ответил: "У Марамзина". После чего разговор немедленно прервался: Марья бросила трубку, и визит поэта Генделева к Синявским так и не состоялся.
    Чего же можно было ожидать, когда этот самый непрощенный Марамзин - руку он, правда, к тому времени уже опустил - с ходу полез целоваться с нами на глазах всего честного общества, а мы, суки, нет чтобы его оттолкнуть - мы, и глазом не моргнув, стали ответно с ним целоваться и выкрикивать вслух всякие нежности!
    При виде этой безобразной картины Марья вскрикнула, как раненная птица, - вряд ли она прореагировала бы столь же болезненно, если бы Синявский у нее на глазах стал целоваться с девушкой Ариэлой! И, громко рыдая, бросилась вон из галереи.
    Я и сейчас вижу эту сцену так ясно, будто она произошла вчера: Марья, сотрясаясь от рыданий, взлетает по невысокой лестнице, ведущей из галереи наверх, на улицу, а я, как последняя дура, зачем-то бегу вслед за ней.
    Мы выбежали на набережную - Марья впереди, я в пяти метрах от нее, тщетно пытаясь ее догнать. К счастью, она мчалась хоть и быстро, но недалеко - с явным истерическим расчетом, чтобы выскочившие с вернисажа Синявский и Воронель успели заметить, в какое кафе она заскочила. Расчет был правильный - они заметили и через минуту присоединились к нам, создав таким образом благодарную публику, необходимую для успеха готовящегося спектакля.
    Спектакль был шикарный, вполне в Марьином духе, я таких видела немало и до, и после, - она, захлебываясь рыданиями, обвиняла нас в предательстве и требовала, чтобы мы поклялись всем святым, что навсегда откажемся от общения с Марамзиным. На первый взгляд, из этого требования ничего не вышло - Саша по странному капризу терпеть не может в чем бы то ни было клясться. Но на деле Марья, как всегда, победила - я не могу вспомнить, чтобы мы когда-нибудь потом с Марамзиным встречались, даже случайно.
    На вернисаж мы, конечно, не вернулись, но Шемякин поступил со мной благородно и, несмотря на скандал, учиненный частично по нашей вине, пьесу мою из сборника не выбросил - я тешу себя надеждой, что он сохранил ее за ее художественные достоинства.
    К следующему моему приезду в Париж, - а ездили мы в те годы часто, затребованные разными организациями, специализировавшимися на борьбе за чьи-нибудь права, - сборник "Аполлон" только-только вышел. Он даже еще не поступил в продажу, но некоторые счастливцы хвастались полученными от Шемякина авторскими экземплярами.
    Я погладила глянцево поблескивающий переплет, полюбовалась из чужих рук на свой изрядно приукрашенный облик - портрет был сделан профессиональным фотографом газеты "Нью-Йорк таймс", - и позвонила Шемякину. Он жил тогда в отдаленном парижском пригороде, а книги хранил в Монжероне, где у русских художников было гнездо, выбитое у каких-то благотворителей коллекционером Александром Глезером. Шемякин не возражал выдать положенный мне авторский экземпляр, но не признавал ни почтовых пересылок, ни доверенных лиц - для получения альбома я должна была приехать в Монжерон собственной персоной.
    Марья встала на дыбы, услышав о моих планах съездить в Монжерон. Там жили шумно и весело - ели, если было что, пили всегда - пить всегда было что, писали картины и спорили об искусстве. Там бывали все, кроме тех, кого туда не пускали, - и Виктор Некрасов, и Володя Аллой, и Ирина Иловайская, и Гинзбурги, Алик с Ариной, и ненавистный Марье Марамзин.
    Так что, объявила она, нечего мне туда соваться. Причина, разумеется, была не только в Марамзине, а в невыносимости всего расклада - я вырвусь из Марьиного плена и упорхну во вражеский лагерь, куда ей дорога заказана, поскольку она со многими тамошними успела уже перессориться. В Монжероне я буду безнадзорно веселиться, да еще, небось, останусь ночевать, ссылаясь на холод и темноту, и стану болтать с кем попало о чем попало и, уж конечно, о них с Андреем, как же иначе?
    Каждый день, просыпаясь, я намеревалась отправиться в Монжерон, но так ни разу и не поехала. Спрашивается, почему? Я и по сей день ищу объяснения, но разумного не нахожу - а только мистическое. Логически, правда, все как будто сходится - за окном дома в Фонтане-о-Роз свирепствовала не по-парижски студеная зима, пальто у меня было тель-авивское, рассчитанное в худшем случае на десять градусов выше нуля, денег не было даже на автобус до Монжерона. И Марья очень отговаривала, соблазняя легким заработком на радиостанции "Свобода": поедешь, мол, когда наговоришь мне кассету и получишь свой гонорар, а то мне в другой день студию не дадут.
    Гонорар, как обычно, заплатили в последнюю минуту перед самым отъездом, да и дней-то было всего ничего, вот я и не поспела в Монжерон - ерунда, сказала Марья, никуда твой экземпляр не убежит, в следующий раз приедешь, получишь. А следующий раз случился через год, Шемякина в Париже я не застала, а потом мне сообщили, что никаких авторских экземпляров у него больше нет, весь тираж разошелся и допечатки не будет.
    "А почему не приехала, когда я приглашал?" - спросил он совершенно справедливо в ответ на мои упреки. И мне нечего было ответить. Действительно, почему я не приехала? Мороза, что ли, испугалась?
    Я и мороза этого толком не помню, словно память заволокло непроницаемой пеленой. Осталось только ощущение плотной, как тошнота, размагничивающей слабости, охватывавшей меня той зимой всякий раз, как возникал вопрос о моей поездке за "Аполлоном".
    Что я тогда делала? Чем была занята? Помню, куда-то ездила с Марьей в такси, скорее всего, в студию радиостанции "Свобода" наговаривать обещанные кассеты, или, сидя на кухне дома в Фонтане-о-Роз, отстукивала на машинке программы будущих Марьиных радиопередач, или с книжкой под локтем валялась на диване в захламленной комнате, предназначенной быть гостиной.
    Но не в силах была встать, надеть свое легкое пальтишко и потащиться за авторским экземпляром в холодную загородную даль, сперва на автобусе, потом на метро, потом на электричке с пересадкой, а потом опять на автобусе. Эта странная вялость, эта неспособность вырваться из опутавших мою волю тенет что-то мне напоминала, но смутное видение тут же ускользало, так и не проступая на поверхности сознания.
    И только теперь, когда я увидела свою жизнь в прощальной ретроспективе, забытые события начали выплывать из небытия и группироваться по сходствам и аналогиям, выстраивая прошедшие годы в осмысленный узор. И мне припомнился драматический случай, происшедший со мной много лет назад в Москве и внешне, казалось бы, не имеющий никакого отношения к моей странной пассивности в ту парижскую зиму.
    Дело, правда, было тоже зимой, во вторник, когда в московских издательствах был выплатной день, и я получила большой гонорар за перевод либретто оперы Уолта Диснея "Три поросенка", записанной на ярко-красную пластмассовую пластинку, изданную миллионным тиражом журналом "Колобок". Я не знаю, как это делают сейчас, но в мои времена никаких чеков или банковских переводов в России не существовало - в выплатной день гонорар попросту выдавали наличными из окошечка кассы.
    Получать такие большие деньги Саша повез меня на машине - не потому, что охранял, а потому, что в тот день случайно оказался в Москве: обычно он с утра уезжал в подмосковный пригород, где находился его исследовательский институт. Я, потрясенная количеством нулей в предложенной мне сумме, расписалась в нужной графе гроссбуха, сунула толстую пачку купюр в сумочку, и мы весело покатили по заснеженной Москве, предвкушая, на что сможем с ходу истратить часть этих денег.
    Все было бы хорошо, если бы я, торопясь похвастать перед Сашей своим выдающимся заработком, не забыла перед выходом из редакции "Колобка" заскочить в туалет. Ошибка моя стала очевидной, пока мы толклись в разных очередях в Елисеевском магазине, покупая недоступные в обычной жизни лакомства. Так что, выйдя из магазина, мы, нагруженные пакетами и пакетиками, вынуждены были развернуться и поехать в проезд Художественного театра, где находилась одна из немногочисленных московских общественных уборных.
    Я рысцой вбежала в некое подобие вестибюля этой уборной и стала протискиваться к кабинкам сквозь заполнявшую его женскую толпу. Точнее, мне пришлось не протискиваться, а прямо-таки продираться - в вестибюле полным ходом шла торговля. Торговали всеми предметами роскоши, которые способна была представить себе несчастная советская женщина, - лифчиками, кофточками, колготками, заграничными румянами, противозачаточными таблетками и тушью для ресниц.
    Среди торговок и покупательниц сновали три цыганки и просили позолотить ручку, но никто им не подавал. Одна из них, с младенцем на руках, подскочила ко мне и вцепилась в мою сумочку жадными пальцами: "Подай на ребеночка, а не то кривая станешь!" Для иллюстрации своего щедрого обещания она скорчила выразительную гримасу, показывая, как именно искривится мое лицо.
    Я к тому времени уже знала, что с цыганками нужно вести себя осмотрительно. От своей мачехи, врача-терапевта, я слышала замечательную историю, происшедшую с нею во время дежурства в харьковской районной больнице. Туда привезли молодую цыганку, которая, хитростью проникнув в чью-то квартиру, ловко сунула в рот и проглотила лежавшие под зеркалом золотые кольца хозяйки. Хозяйка колец, не будь дурой, заперла дверь и вызвала милицию, и цыганку доставили в приемный покой больницы. Там ей дали сильное слабительное и усадили на горшок под надзором моей мачехи, дежурной сестры и милиционера.
    Как только цыганку пронесло, милиционер поднял ее с горшка, а мачеха и медсестра уставились в горшок в поисках колец. Кольца были тут как тут, но никто и глазом не успел моргнуть, как цыганка ужом выскользнула из рук милиционера, выхватила кольца из горшка и снова их проглотила!
    Казалось бы, мне, с моим знанием цыганок и с сумочкой, полной денег, следовало особенно остерегаться, однако никакой защитный механизм в тот раз не сработал - прямо на глазах цыганки я открыла сумочку и вытащила оттуда рубль. Не могу объяснить, почему я так поступила, - то ли она меня и впрямь запугала, то ли на душе у меня царила благодать из-за неожиданно свалившегося на меня богатства, - ведь по советским обычаям мне не полагалось знать заранее, какие я получу потиражные. Цыганка мгновенно выхватила мой рубль и проворно сунула ребенка своей подружке - обе они сразу учуяли добычу, забыли всех других и полностью переключились на меня.
    Они ловко оттеснили меня в выгородку с кабинками, где народ почти не толпился, и та, что раньше была с ребенком, начала атаку - похоже, она была у них солисткой. Вторая слегка придерживала спиной дверь, за которой третья, по всей вероятности, стояла на шухере. Солистка направила мне в душу всепроникающий черный взгляд и затараторила: "У тебя в сумочке денег полно, я их вижу, вот они, деньги, толстая пачка". И попыталась сдернуть сумочку у меня с плеча, но я не дала, хоть на предположение о толстой пачке денег не возразила, - язык у меня вроде бы отнялся и по всему телу разлилась свинцовая тяжесть.
    "А ты деньги свои на ладонь положи, - продолжала солистка, - и я твое будущее тебе все как есть изложу. Не бойся, я денег твоих не возьму, я тебе погадаю на тот рубль, что ты дала, а деньги свои ты назад получишь, все до копейки. Ты их просто на ладонь положи, - и заподозрив во мне тень сомнения, вдруг перешла на пронзительный шепот, - только не смейся, а то кривая станешь!"
    И опять скорчила ту же гримасу. Я вовсе не смеялась, я только начисто забыла, зачем я сюда пришла. В голове у меня лениво ворочалась полумысль, что ведь это игра, и я эту игру насквозь вижу, а значит, в любую секунду могу ее прекратить. Цыганка тем временем перешла к сказке о какой-то женщине, которая ворожит, чтобы я умерла, так что, если не принять надлежащих мер, я и вправду могу умереть. Но можно очень просто избежать такой ужасной участи, всего-то и нужно положить мою толстую пачку денег на мою же ладонь - разве не стоит это сделать для спасения собственной жизни, тем более что риска никакого?
    Как завороженная, я вынула из сумочки деньги, - к счастью, не все, какая-то сила остановила меня, и я положила на ладонь лишь несколько десятирублевых купюр, отложенных в кошелек на первостепенные нужды. Цыганка живо разгадала, что это не все мои деньги, и начала требовать, чтобы я положила на ладонь остальные. Но, несмотря на все возрастающую вялость, я как-то умудрилась не поддаться, почти решительно защелкнула замок сумочки и даже потянула на себя дверь кабинки, пытаясь прошмыгнуть внутрь.
    Видимо, до цыганки дошло, что она может меня потерять, - хоть она и преградила мне путь в кабинку, но, явно примирившись с реальностью, перешла к новому циклу. Поминутно повторяя свою угрозу об искривлении моего лица в случае непочтительного к ней отношения, она вынудила меня завернуть лежащие на ладони деньги в мой собственный носовой платок, концы которого она завязала туго-туго. Полученный узелок я по ее указанию послушно сунула себе за пазуху. Я подчинялась ей с автоматизмом робота, не переставая вяло убеждать себя, что мне ничего не стоит при желании прекратить это безобразие, оттолкнуть ее и уйти.
    Тут в дверь забарабанили снаружи, вторая цыганка с ребенком на руках громко завизжала, в ответ на что моя солистка сама втолкнула меня в кабинку и бросилась к выходу. При этом она успела приказать мне запереться и не пытаться развязать узелок, спрятанный у меня за пазухой, а не то он будет весь испачкан кровью.
    Едва только за ней с грохотом захлопнулась дверь, вялость мою как рукой сняло, и я принялась развязывать узелок. Он поддался не сразу - цыганка затянула концы платка так туго, что мне пришлось пустить в ход зубы. Когда мне это, наконец, удалось, я развернула платок - никакой крови на нем не было, но вместо моих кровных десяток там лежали аккуратно нарезанные газетные страницы.
    Я выскочила из кабинки и бросилась в вестибюль - цыганок, конечно, и след простыл. Я не стала за ними гнаться, мне было не до того - меня сильно мутило, голова кружилась, руки-ноги стали ватные. Я прислонилась к стене, утирая со лба капли обильно выступившего холодного пота, - такое было со мной однажды, когда меня привели в чувство после сильного отравления. Что же эта цыганка со мною сделала - загипнотизировала, заворожила, навела порчу?
    Я думаю, удерживая меня в ту зиму от поездки в Монжерон, что-то подобное сделала со мной Марья, которая сама любила говорить о себе:
    "Я вчера на базаре метлу купила. Так продавец спросил: вам завернуть или вы прямо на ней домой полетите?"
    Однако, как ни увлекательны были распри двух враждующих лагерей, нельзя сказать, что на парижских аллеях не пытались прорасти независимые сорняки, не принадлежавшие ни к грядкам Максимова, ни к грядкам Синявского.
    Где-то на задворках возник охальный журнальчик "Мулета", издававшийся художником Владимиром Толстым (от слова Толстый, не путать с Толстым от слова Толстой), задачей которого был эпатаж. Не знаю, кто его финансировал, но кто-то подкармливал наверняка - ведь без подкормки журналы не плодоносят. Кусался журнал не крупно, но метко, умело находя ахиллесову пяту очередной жертвы. Мне запомнился разухабистый стишок, посвященный каким-то мелким проделкам Натальи Рубинштейн:
    
    Таких примеров в эмигрантстве
    Доброжелателю не счесть -
    Воспитаны в советском хамстве,
    И рыбку съесть, и на хуй сесть.
    
    Просуществовала "Мулета" несколько лет, не щадя ни наших, ни ваших, и кувыркаясь на подмостках голышом - не фигурально, а физически: именно в таком виде презентовал ее на встречах с читателем Толстый, для вящего эффекта прикрывая наготу густым слоем синей краски, кое-где прочерченную белым. Кто знает, может, он руководствовался эстетическим принципом какого-то московского авангардиста, имя которого я позабыла и который писал:
    
    Дайте мне женщину, синюю-синюю,
    Я проведу на ней белую линию!
    
    Во время такой именно синей-синей презентации "Мулеты" в Иерусалимском театрике "Паргод" произошел большой скандал с мордобоем - не из-за костюма ведущего, а из-за журнальной публикации хулиганских записок Володи Кузьминского, где он позволил себе непочтительно отозваться о тогдашней жене Миши Генделева, Лене. Оскорбленный муж явился требовать сатисфакции и скандалил у входа так долго и громко, что пришлось вызвать полицию. Полиция не стала разбираться, кто прав, кто виноват, а без лишних раздумий арестовала Толстого, который к моменту ее появления куролесил на сцене, катаясь голышом по измазанному красной краской куску линолеума, чтобы разрушить однообразие покрывавшей его тело густой синевы. Вот смеху-то было!
    Рядом с "Мулетой" под небесами Парижа начал было подрастать тоненький журнальчик Николая Бокова "Ковчег", скромненький, серенький, в бедной бумажной обложке, но зато смелый до самозабвения - именно он позволил себе непостижимую по тем временам первую публикацию скандального романа Эдуарда Лимонова "Это я - Эдичка".
    Хоть Коля Боков напечатал "Эдичку" с изрядными купюрами - в основном политического характера, оставив во всей красе и мат, и порнуху, - читающая публика начала восьмидесятых, еще не прошедшая через горнило безудержной похабели, ворвавшейся в постперестроечную литературу, замерла в оцепенении, не зная, как реагировать. Наиболее модным считалось восклицать с брезгливой гримасой: "Эту гадость я читать не смог(ла)! Начал(а) и тут же бросил(а)". Бросали ли они "эту гадость" или тайно упивались ею в своих защищенных от постороннего взгляда спальнях, мы так и не узнаем, но признаваться в прочтении "Эдички" считалось тогда дурным тоном.
    И только журнал "22" счел своим долгом откликнуться - в девятом номере мы напечатали первую подборку "читательских писем", посвященных "неприкасаемой" публикации Лимонова, которые были по сути письмами писательскими. Одно из писем было мое - даже сейчас я сочла его достаточно актуальным, чтобы привести здесь с небольшими купюрами.
    
    ПОД СЕНЬЮ СИНТЕТИЧЕСКОГО ВИБРАТОРА
    
    Шведский энтомолог Хальстрем, помешанный на идее грядущей гибели человечества под натиском насекомых, снял документальный фильм "Хроника Хальстрема", посвященный обычаям этих страшных врагов человека и тому мистическому страху, который наполняет человеческую душу при встрече с ними.
    Именно такой, не поддающийся логике ужас охватил меня при чтении творения Эдички, - а меня трудно поразить обилием матерных слов или цинизмом авторских откровений.
    Эдичка, воображая, что он со всей откровенностью раскрывает перед нами свою "неповторимую индивидуальность", на самом деле написал гораздо более значительное произведение, чем просто его, Эдички, духовный стриптиз, - он документально изобразил во всей красе истинный облик человека "восставшей массы". В открывшейся нашему взору мелкой лужице его души нет ничего индивидуального - ее появление массовым тиражом было зафиксировано давно и надежно.
    Еще в 1929 году Ортега-и-Гассет в "Восстании масс" дал точное описание того малопривлекательного образа, который в 1979 году Эдичка воспроизвел с завидной обстоятельностью и верностью деталей:
    "XIX век создал совершенную организацию нашей жизни во многих ее отраслях. И это совершенство привело к тому, что массы, пользующиеся сейчас всеми благами этой цивилизации, стали считать ее за нечто естественное, природное. Только так можно понять и объяснить абсурдное поведение этих масс: они целиком заняты собственным благополучием и в то же время не замечают источников этого благополучия. Так как за готовыми благами цивилизации они не видят чудесных изобретений и конструкций, созданных человеческим гением, то они воображают, что они вправе требовать себе все эти блага, как естественно им принадлежащие в силу их прирожденных прав".
    "Но мне-то какая разница, - восклицает Эдичка, - по каким причинам мир не хочет отдать мне то, что принадлежит мне по праву рождения и таланта"! У него нет ни тени сомнения, что ему принадлежит все, так же как нет сомнения относительно своего таланта, своей избранности, своей отличности (в выгодную сторону, конечно!) от пошлых производителей "пульпы и пейпера". Он и не думает отказываться ни от каких благ этого мира, ни от черных кружевных рубашек, ни от белых элегантных костюмов, ни от роскошных номеров в роскошных отелях, и даже от пульпы и пейпера, - он только хочет получить все это без труда, просто за свою "исключительность".
    Ортега-и-Гассет написал о нем:
    "Человек массы всегда восхищен собой".
    Наш Эдичка восхищается собой неистово и бурно, он воспевает себя с пылкой страстью влюбленного, он неустанно, как зазывала, расхваливает свое тело ("Ах, какой у меня животик - вы бы посмотрели - прелесть!"), свою душу ("От природы своей человек я утонченный... Моя профессия - герой"), свою одежду - знак особой избранности ("Рубашки у меня все кружевные, пиджак у меня из лилового бархата, белый костюм - прекрасен, туфли мои всегда на высоченном каблуке... есть и розовые... и покупаю я их там, где все вызывающе и для серых - нелепо"). И всякий собственный поступок для Эдички - тоже свидетельство его исключительности:
    "Я был счастлив и доволен собой... когда, проснувшись, лежал с улыбкой и думал, что, конечно, я единственный русский поэт, умудрившийся поебаться с черным парнем на нью-йоркском пустыре"...
    И как естественное следствие этого безбрежного довольства собой возникает ненависть к миру, который не желает разделять Эдичкиных восторгов, не согласен задаром кормить, поить и холить предмет Эдичкиного обожания. Приговор, вынесенный этому миру Эдичкой, лаконичен и прост: "Я разнесу ваш мир! Ебал я ваш мир, в котором мне нет места, - думал я с отчаянием. - Если я не могу разрушить его, то хотя бы красиво сдохну в попытке сделать это вместе с другими такими же, как я!"
    Можно подумать, что он сознательно не хочет ни на йоту отступить от жесткой схемы прозорливого Ортеги, пятьдесят лет назад запланировавшего Эдичку в полный рост: "В поисках хлеба во время голодных бунтов толпы народа обычно громят пекарни. Это может служить прообразом поведения нынешних масс в отношении всей цивилизации, которая их питает. Предоставленная своим инстинктам, масса... в стремлении улучшить свою жизнь обычно сама разрушает источники своей жизни".
    И словно в подтверждение этих слов Эдичка истерически вопит: "Что ж ты, мир, еби твою мать! Раз нет места мне и многим другим, то на хуй такая цивилизация нужна?! Свалить эту цивилизацию, свалить с корнем, чтоб не возродилась!"
    Но, выкрикивая это, Эдичка начисто забывает, что "свалив с корнем" этот мир, он заодно уничтожит всех создателей кружевных рубашек и розовых башмаков на высоких каблуках, не говоря уже о других радостях земной жизни, столь милых его сердцу потребителя. Но Эдичку нельзя назвать очень уж принципиальным противником столь ненавистной ему цивилизации - он в любую минуту готов ее принять и даже полюбить, только бы она, подобно сказочной избушке, повернулась "к морю задом, к нему передом": "Напротив моего окна виден отель "Сан-Реджис-Шератон". Я с завистью думаю об этом отеле. И безосновательно мечтаю переселиться туда, если разбогатею".
    Как именно он разбогатеет, ему неважно: он готов на все. Ему все равно: написать ли письмо "вери аттректив леди" из газеты "Виллидж войс" в надежде, что она купит его сексуальный пыл, или послать подборку стихов в Москву, в журнал "Новый мир", в надежде, что там купят его пыл литературный. А если никто на его предложения не откликнется, то можно и иначе: "Воровать надо, грабить, убивать, - говорю я".
    От грабителя с большой дороги его отличает только масштаб требований и угроз: он ставит этот выбор не перед одиноким оробевшим путником, а перед всей нашей цивилизацией; а получить хочет не горсть жалких монет, а все освоенное человеком жизненное пространство.
    Угрозы такого рода в демократическом обществе неподсудны. И потому Эдичка не утруждает себя дурацким маскарадом: темный лес, захрапевшие от испуга лошади, маска на лице. Он с радостной готовностью сообщает свой адрес, он позволяет нам обозреть его лицо во всей красе, предпослав повести свою фотографию: любуйтесь, вот он я - Эдичка! А чтобы мы, не дай Бог, не упустили какой черты в его облике, он предстает перед нами голый по пояс (почему только по пояс, Эдичка?!), украшенный лишь висящим на шнурке крестом...
    Однако, нацепив крест для украшения своей нагой персоны, Эдичка в действительности - как и подобает истинному "человеку массы" - не верит ни в Бога, ни в черта и, чуждый высших побуждений, начисто отрицает возможность таких побуждений за другими. Он сам, непрестанно рекламируя себя как одного из лучших поэтов России, время от времени проговаривается об истинных целях своих поэтических попыток; а ведь Фрейд давно подметил, что для понимания личности проговорки и оговорки куда важней прямых деклараций.
    Вот истинное поэтическое кредо Эдички: "Поэт - самая значительная личность в этом мире... Для поэта лучшее место - Россия... Десятки тысяч поклонников... и прекрасные русские девушки, Тани и Наташи, все были его... Потому что речь идет о хлебе, мясе и пизде. Это вам не шутка".
    Неудивительно, что первые свои поэтические успехи Эдичка эксплуатировал в целях мелкой личной наживы: "Я выступал в роли херувимчика-поэта - читал, обычно это происходило на танцевальной площадке или в парке, раскрывшим от удивления рты девушкам стихи, а Саня Красный в это время... легко и незаметно... снимал с девушек часы и потрошил их сумочки". Неудивительно, что и других он подозревает в столь же низменных побуждениях: "Печатал же свои книги Солженицын... здесь, на Западе, его совесть не мучила, по сути дела, он думал только о своей писательской карьере, но не о последствиях и влиянии своих книг". Интересно, кто, по мнению Эдички, потрошил сумочки западной общественности, пока Солженицын заставлял ее раскрывать от удивления рты, - уж не Сахаров ли?
    Эдичка не сомневается, что речь всегда идет "о хлебе, о мясе, о девочках": "Удачно сидел в тюрьме или психбольнице там - получай деньги здесь".
    А он, Эдичка, не удостоился такой чести - ни в тюрьме, ни в психушке не посидел, вот никто ему "здесь" и не платит; и даже потаскухой, как его бывшая жена, он стать не сумел - ну как тут не возроптать?! Ведь он страдает "только потому, что такое неравенство, что у нее есть пизда, на которую есть покупатели, а у меня нет!" Но никто его ропота не слышит, а жить дальше надо. А пока он не набредет "на вооруженную группу левых экстремистов, таких же отщепенцев", как и он, Эдичке остается только онанизм - физический, столь красочно им воспетый, и духовный - воспоминания о славном его прошлом: "В моей стране я был одним из лучших поэтов".
    Господи, откуда он это взял? Приставал к нам в Москве наш общий с Лимоновым приятель, бывший харьковчанин Феликс Фролов, приносил стянутые двумя скрепками рукописные тетрадки со стишатами Эдички, предлагал купить за трешку - человек, мол, с голоду помирает. Но тут же проговорился, что человек не совсем помирает, а неплохо зарабатывает шитьем фальшивых иностранных брюк. Мы тетрадочку полистали, пожали плечами и, раз от голодной смерти спасать не надо было, трешку на эту ерунду пожалели. А в Нью-Йорке Эдичка уже всплыл "одним из лучших поэтов"! Невольно вспоминаешь разговор двух бывших московских пуделей, встретившихся на Таймс-сквер: "А в Москве я был сенбернаром", - говорит каждый.
    Конечно, лучший способ стать лучшим поэтом - всех других отменить и по возможности прикончить. Что Эдичка с успехом и делает. Свое отношение к миру русской классической литературы он выразил весьма недвусмысленно: "Таская собрания сочинений, мутно-зеленые корешки Чеховых, Лесковых и других восхвалителей и обитателей сонных русских полдней, я со злостью думаю обо всей своей родной, отвратительной русской литературе, во многом ответственной за мою жизнь. Бляди мутно-зеленые... и буквы-то их мне маленькие, многочисленные противны". Чудный способ - всю старую культуру отменить и на образовавшемся пустыре стать первым певцом новой!
    Конечно, не Эдичка положил начало этой новой культуре, не он сказал в ней первое слово. Он просто последователь, подражатель, эпигон других, более ранних, сильных своим невежеством и неразборчивостью претендентов на первородство в русской поэзии. Когда в начале века всеобщее образование, насаждаемое закомплексованной интеллигенцией, выплеснуло на культурную арену массового читателя, желающего стать массовым писателем, встревоженный Н.Гумилев писал: "Все это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своей талантливостью и ужасных своей небрезгливостью".
    Но и этот испугавший Гумилева всплеск "литературной" пены на гребне высоко взметнувшейся волны восставшей массы не был первым сигналом надвигающегося потопа. За пятьдесят лет до того беспощадная рука Достоевского с пугающей точностью набросала портрет первого апостола новой культуры, утверждающей приоритет Желудка перед лицемерными высокими идеалами XIX века:
    
    "Жил на свете таракан,
    Таракан от детства,
    И потом попал в стакан,
    Полный мухоедства...
    
    Место занял таракан,
    Мухи возроптали,
    "Полон очень наш стакан", -
    К Юпитеру закричали...
    
    Тут у меня еще не докончено, но все равно, словами!.. Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, что давно надо было сделать".
    Узнаете? Да, да, это он - капитан Лебядкин, автор замечательных строк о том, как "краса красот сломала член", истинный первооткрыватель новой страницы духовной жизни нашего времени. Явление этого пророка народу замечено не мной первой, о нем уже писали другие. Вот что сказал об этом известный критик Бенедикт Сарнов:
    "Устами капитана Лебядкина заговорил Желудок... доросший до того, чтобы иметь свою жизненную философию. Вот... его концепция мироздания, его кредо: ничего нет, ни Бога, ни черта, ни вечности, ни разума, ни смысла. Все это чушь, ерунда, интеллигентские бредни. Есть только стакан, полный мухоедства. А коли так, какой смысл стеснять свои желания, если "мухоедство" - единственный закон земного бытия? И в полном соответствии с нарисованной им картиной мироздания Лебядкин четко формулирует новую мораль нового человека, свою единственную заповедь, способную противостоять всем заповедям Моисея и Христа: "Плюй на все и торжествуй!"
    Путь был давно проторен, так что Эдичке было не так уж трудно по нему пуститься. Он смело выполз в "стакан, полный мухоедства": "В литературе тут своя мафия, в любом виде бизнеса своя мафия. Мафиози никогда не подпустят других к кормушке. Дело идет о хлебе, о мясе, о жизни, о девочках".
    Выполз и заорал: "Нам надоело защищать ваши старые вылинявшие знамена, которые давно перестали быть ценностями, надоело защищать "ваше". Ну вас всех на хуй!.. Может, набреду на вооруженную группу левых экстремистов... - пострелять хочется! - а может, уеду куда-нибудь, к палестинцам или к полковнику Каддафи, в Ливию". Он уедет к кому угодно, только бы разрушить мир, в котором нет ему, Эдичке, места, "принадлежащего" ему "по рождению и таланту". Но и это тоже уже не ново:
    "Свету ли провалиться иль мне чаю не пить? Я скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить..." (Ф.Достоевский, "Записки из подполья").
    В отличие от щепетильного Достоевского Эдичка выражает свои чувства куда более энергично: "Я ебал вас всех, ебанные в рот суки! Идите вы все на хуй".
    Содрогаетесь? С чего бы это? Ведь вы уже привыкли к бранным словам в печати, да и не сами слова страшны, их все знают, даже те, кто их не употребляет. Вас пугает другое - осознание того, что потомок капитана Лебядкина уже вышел из подполья, что таракан из своего стакана, полного мухоедства, изрыгает проклятия нам, "блядям мутно-зеленым", носителям ненужных ему ценностей. А ведь он по-своему прав - пока мы еще верим в эти ценности, он продолжает оставаться тараканом, как бы он ни гоношился. Но бой только начался, и мы еще увидим, кто кого - он нас или мы его. Его положение куда лучше нашего: никакие доводы устаревшей морали не омрачают его чистую душу, они ему неведомы, ибо он от рождения не знает разницы между уборной и гостиной.
    Что ж, содрогайтесь - когда автобус, в который вы посадили свою жену с ребенком, взорвется на ваших глазах, разбрасывая вокруг окровавленные ошметки человеческих тел, будьте уверены - это Эдичка выполняет свою программу расправы с нашим миром. А когда кучка вооруженных негодяев захватит ваш самолет и поставит вас к стенке в бараке далекого африканского аэропорта - будьте уверены, это Эдичка выполняет свое обещание.
    
    * * *
    Мы живем в безумном, безумном, безумном, безумном мире, атакуемом полчищами маленьких людей, желающих казаться значительными, ради славы и власти готовых на все, ибо "по рождению и таланту" они лишены всякого морального барометра, регистрирующего разницу между добром и злом. Такие люди, собственно, всегда водились в любом обществе, вернее - вне любого общества, но в нашем веке роковой перелом определился изменением их числа на общественной арене и их влияния на судьбы мира.
    Нельзя сказать, что в предшествующей литературе не было попыток описания их тараканьей души (или того, что у них вместо души), - но ни одна не была столь совершенной и полной, как попытка Эдички. Воистину Эдичку следует поздравить с большим литературным успехом - он ухитрился превзойти в этом деле таких писателей, как Михаил Зощенко и Владимир Марамзин, все свое мастерство отдавших воссозданию облика восставшего человека массы. Причина Эдичкиного успеха очевидна: там, где Зощенки и Марамзины пытаются с помощью высокого мастерства втиснуться в шкуру простого человека, понятия не имеющего ни о звездном мире, ни о нравственном законе, там Эдичке не надо ни мастерства, ни искусства, - он сидит в этой шкуре по праву рождения и таланта.
    Литературно он убог, но ему большего и не надо - никто и не ждет от таракана высокого мастерства в области изящной словесности. Он свободен от наших "мутно-зеленых" игр с противными маленькими буквами, ему нет нужды подгонять слова - ведь он рассказывает о себе, а не о своем "лирическом герое". Это он, Эдичка, а не плод его, Эдички, художественного воображения, похваляется тем, что стегал ремешком по пипке свою жену, и наивно восхищается своей исключительной образованностью на том основании, что знает наизусть несколько строк Т.С.Элиота в русском переводе. Ему неведомо авторское отношение к персонажу, ибо нет нравственного зазора между Эдуардом Лимоновым и его "Эдичкой", нет иной точки отсчета, иного угла зрения, выводящего произведение из плоскости существования в пространство искусства.
    Жизнь, как справедливо подметил Эдичка, - бессмысленный процесс, не знающий нравственных ограничений, у жизни нет моральной составляющей, она по сути своей аморальна, и только человеческое сознание придает значение таким понятиям, как грех и добродетель. Искусство - это одна из форм, в которых человек пытается осмыслить и упорядочить свое представление о жизни, и потому оно всегда создается в присутствии неких потусторонних ценностей, лежащих за пределами биологического существования.
    Как ни старается Зощенко перевоплотиться в Васю Былинкина, утверждая, что соловей "жрать хочет - вот и поет", ему не удается перестать быть писателем Михаилом Зощенко. Эдичка же искренно восхищается собой, Эдичкой, - созданный образ свободен от потустороннего отношения создателя к персонажу, от насмешливого подмигивания автора читателю, от ужаса художника перед описанным им тараканом. И потому образ этот - кристально чист и целен. Он весь как на ладони, он красуется перед нами, бесстыдно вывернутый наизнанку, - ибо главное достоинство Эдички именно в полном отсутствии стыда.
    Ведь стыд, как и боль, есть индикатор морального непорядка, а Эдичка, живущий по ту сторону добра и зла, незнаком с моральным порядком, о нарушении которого возвещает стыд. Вооружившись бесстыдством, как главным и единственным литературным приемом, он пишет - как дышит, не затрудняя себя искусством и прочей косметикой: он и без косметики прекрасен и конгениален себе самому.
    Я не иронизирую - я считаю повесть Э.Лимонова крупным литературным событием, равным которому могла бы быть только расшифровка дневников человекообразной обезьяны в момент превращения ее в человека. Это произведение необходимо было предать гласности, то есть напечатать и обсудить, невзирая на все осложняющие публикацию обстоятельства. И я благодарна Н.Бокову и А.Крону за то, что они избавили журнал "22" от этой тяжкой общественной обязанности, - ведь если бы не они, это пришлось бы сделать нам: наш принцип неутаивания правды не позволил бы нам уклониться. А теперь вся тяжесть последствий такой публикации ложится на плечи "Ковчега", и мы можем с чистой совестью обсуждать повесть Лимонова за чужой счет.
    Я в последний раз перелистываю творение Эдички и слышу, как на соседней странице горькими слезами завистника умывается писатель Юрий Милославский. Он завидует и надрывно утверждает, что он такой же замечательный, как Эдичка, - ведь он тоже таракан, и поет лишь потому, что жрать хочет. И при этом горько плачет, ибо в глубине души знает, что это - не так.
    Он доказал это, умудрившись написать о книге Эдички без единой цитаты из нее. После всех своих хвастливых деклараций Юрий Милославский в растерянности запнулся перед трехбуквенным именем того предмета, который он, так и не решившись на "прыжок в бездну", скромно назвал "синтетическим вибратором" - в отличие от Эдички, давшего ему истинное полновесное имя. Так что не поможет Милославскому попытка подольститься к Эдичке и обещание шагать с ним в ногу - когда полчища тараканов ворвутся в наши края, они Милославского не пощадят, своего в нем не признают. Они мигом смекнут, что все, им написанное, писано в присутствии "Того, кто сотворил Небо и Землю, сломал меня пополам, так что от хруста собственного станового хребта ничего другого не услышишь..." (Ю.М.).
    А таких в тараканы не берут, нечего и проситься: ведь если что постороннее и присутствует в тараканьих писаниях, то это всего лишь вышеупомянутый синтетический вибратор, заменяющий таракану "Того, кто сотворил небо и землю", - и мы должны быть благодарны Эдичке за искренность, с которой он в этом признается.
    
    Статья эта была написана более двадцати лет тому назад, и сегодня, оглядываясь на литературную и политическую карьеру Лимонова, разросшуюся за эти годы буйной развесистой клюквой, я сама удивляюсь точности своего диагноза. К сожалению, ему не удалось больше никогда написать что-либо, сравнимое по пробойной силе с исповедью Эдички, где есть воистину берущие за душу пассажи.
    Увы, все остальное, что он писал и издавал с тех пор, выглядит бледной шелухой, слущенной с задорных страниц его первого шедевра, - там он все сказал и расставил все точки над всеми "и", а дальше ему уже сказать нечего, он только повторяется. А повторение лишь в учении - мать, в художественном же творчестве оно - злая мачеха.
    Одна-единственная книга из написанных Лимоновым после "Эдички" способна местами оцарапать чувства читателя - вероятно, потому, что и чувства писателя там не совсем еще отмерли. Это - "Книга мертвых". Прекрасно вписывается в образ автора включение им в выигрыш по очкам факта смерти своих кажущихся соперников, а иначе как кажущимися этих бедняг не назовешь - ведь нельзя же всерьез воспринять соперничество Эдуарда Лимонова с Иосифом Бродским, напоминающее соперничество Эллочки-людоедки с дочерью Вандербильда (у Эллочки в запасе было тридцать слов, у Эдички не намного больше). В этом странном соревновании умерший автоматически проигрывает живому, и Эдичка пока набирает очки, поскольку еще жив. Он так заносится перед умершими, что порой кажется, будто он надеется жить вечно.
    А может, он в чем-то прав? На международной Франкфуртской книжной ярмарке 2003 года в киоске издательства "Амфора", которое из моего прекрасного далека казалось мне интеллигентным, я наткнулась на целый иконостас книг Лимонова - их там было не менее десяти. Иконостаса книг Бродского я, к сожалению, нигде не заметила - похоже, преждевременно скончавшись, он и впрямь проиграл по очкам.
    Как это понять? Может, все дело в рейтинге, книгодолларе и скандальной известности? А может, уже наступает предвкушаемый Эдичкой звездный час таракана?
    Вот и я посвятила Лимонову не одну страницу своих воспоминаний, не то что Бродскому, о котором вовсе не написала. А ведь вживе я видела Эдичку всего один раз, когда он вместе с Вагричем Бахчаняном пришел в нашу московскую квартиру на улице Народного Ополчения, чтобы попросить Сашу устроить ему израильский вызов. Саша устроил вызов им обоим, предопределив этим, возможно, судьбы русской культуры. Боюсь, мы будем вынуждены слегка пожурить его за этот безответственный поступок.
    О парижской жизни Лимонова я знаю только из его книг - мне не приходилось его встречать ни у Синявских, ни у Бокова, что, впрочем, почти одно и то же - Боков закончил свою культурную жизнь в книгопечатнице Марьи Васильевны, набирая издаваемые ею тексты. Но и там он не удержался и теперь одиноко бомжует где-то на берегах Сены.
    Судьба же Лимонова сложилась совсем по-другому, и, если поверить ему самому, в значительной степени благодаря активному вмешательству высокопоставленного парижского коммуниста Жана Риста, который не только способствовал появлению лимоновских книг на французском языке, но и спровоцировал шумную кампанию интеллектуалов, добившихся для новоявленного русского писателя французского гражданства.
    Естественно, напрашивается самое простое объяснение заинтересованности Риста и других коммунистов в судьбе неизвестного им русского хулигана, поливающего грязью Сахарова и Солженицына, заинтересованности, необъяснимой даже для ее объекта, если ему верить. Но верить ему необязательно, и тогда все становится на свои места - и поспешные публикации Эдичкиных писаний в коммунистических издательствах, и непостижимые хлопоты французских левых интеллектуалов об Эдичкином благополучии.
    Именно поэтому приятно радует посвященный их заботам абзац на восемьдесят восьмой странице "Книги мертвых":
    "Сейчас бы они подписали мне смертный приговор, эти люди отправили бы меня в Гаагу, в трибунал, хотя я такой же, как и был".
    Ах, как ловко наш Эдичка натянул им нос, этим прихлебателям с барского стола Страны Советов, этим гуманным любителям Ясера Арафата! Впрочем, Эдичка Арафатом, похоже, тоже не брезгует, раз непрочь был бы присоединиться к боевой группе палестинцев, - только он любит его с какой-то иной стороны. Не знаю, кого из них тянет к вождю палестинских бандитов орально, а кого анально, но это различие вклинилось между ними, как обнаженный меч между Брунгильдой и Зигфридом, не давая им слиться в экстазе. И за это одно я готова простить Лимонову многое, чего другие ему не прощают. Оказалось, что я милостивее Гаагского суда, разыскивающего Эдичку за пулеметный обстрел мирных жителей боснийского города Сараево.
    Интересно, какое необозримое количество страниц я истратила на незначительное литературное явление, носящее имя Эдуард Лимонов, - а ведь это не случайно. Раньше я чуть ли не четверть тома своей книги "Без прикрас" отвела Марье Синявской, сама этому удивляясь и ища объяснений. Недаром странная дружба связывает эту несовместимую на первый взгляд пару - они "два сапога на одну ногу", как метко выразился когда-то один пьяный простонародный мудрец.
    Пусть они не писатели, зато завихрители пространства, а это тоже не каждому дается...