Выставка "Берлин - Москва, 1950-2000"
В роскошном вестибюле берлинского музея Мартин-Гроппиус-Бау, где проходит выставка "Берлин - Москва. 1950-2000", стоит скульптурная композиция "Рабочий и колхозница" Юрия Аввакумова. Она состоит из двух частей - внутрь сколоченной из деревянных реек пародии на башню III Интернационала Татлина засунут металлический каркас мухинской скульптуры "Рабочий и колхозница". Над верхушкой башни торчат решетчатые серп и молот.
Общий эффект странный. Ни фантастической упругости татлинской башни, ни энергии скульптуры Мухиной нет и в помине. И заодно нет никаких собственных пластических достоинств. Есть грубая пародийность и не менее грубая прямолинейная аллегория - сквозь авангардистский шедевр прорастает сталинское искусство. Шутка, тянущая на журнальную карикатуру, но слишком уж одноразовая для стационарного трехметрового сооружения.
Этот первый экспонат выставки "Берлин - Москва" вполне может быть ее символом. Символом трудоемкости, претенциозности и бессмысленности. Вообще эта выставка нечто из ряда вон выходящее. В буквальном смысле.
В 1995 г. в Берлине в том же здании прошла выставка почти с тем же названием "Берлин - Москва, 1900-1950". Блестящая выставка, толстенный каталог которой - до сих пор одна из самых лучших книг по немецкому и русско-советскому искусству первой половины ХХ века. Предполагалось, что новая выставка продолжит тему и расскажет об искусстве второй его половины. Что, собственно, обозначено в названии.
То есть теми, кто утверждал название и финансировал выставку, предполагалось, что новая выставка будет решать те же задачи, что и предыдущая. Расскажет и покажет, что происходило в искусстве за последние пятьдесят лет - продемонстрирует течения, направления, стили. Приведет образцы официального и неофициального искусства, благо речь идет о странах и временах, когда такое противостояние существовало. Покажет лучшее из того, что было сделано и в официальном, и в неофициальном искусствах. И сопоставит параллельные пути художественного развития - в обеих Германиях и в СССР-России.
Ничего подобного не произошло. Нет ни хронологии, ни связной исторической картины художественной жизни. Нет даже целых видов искусства. В том же здании на тех же 5000 тыс. кв. метров на этот раз не хватило места на архитектуру, фотографию, графику...
Встретил там знакомого немецкого галериста и по свежим следам выплеснул на него свое изумление русской частью, оговорив, что о немецкой, мол, судить не могу. "А я могу, - сказал тот, - ничего похожего на немецкое искусство 50-70-х гг., которое я знаю, на выставке нет".
Удивляться нечему. Немецкие и российские кураторы действовали явно согласованно. Выставка 2003 г. представляет собой нечто прямо противоположное выставке-1995. Просто совсем другое мероприятие. В выставочном буклете написано: "Берлин - Москва, 1950-2000" продолжает выставку "Берлин - Москва, 1900-1950", развивая принципиально иную драматургию. Вместо временного среза развития искусства по эпохам... в 40 помещениях показаны тематические констелляции с точки зрения современного видения. В силу противопоставления работ возникает диалог, заряжающий работы ассоциативно".
Реально это означает, что люди, не знающие, что происходило с советским искусством за последние пятьдесят лет, так этого и не узнают. Осколки той художественной жизни хаотично разбросаны по залам и тонут в огромном количестве концептуальных работ последнего десятилетия, чаще всего вопиюще претенциозных и пустых. Российский куратор выставки Екатерина Деготь на вопрос о причинах такого сильного преобладания экспонатов последнего десятилетия над предыдущими четырьмя, ответила: "Нам это показалось интереснее".
Это исключительно обидно, потому что послевоенное советское искусство - интересное, богатое и сложное явление, которое совершенно не исчерпывается примитивным противопоставлением официального и неофициального искусств. И там, и там были и крупные, и незначительные художники. Было чрезвычайно интересное развитие художественных процессов. Собственно, и противопоставление это тоже не очень прочитывается. Отдельные, вырванные из художественного контекста и хронологии работы (и чаще всего далеко не лучшие для представленных авторов и направлений) ничего не могут объяснить. И ни в какой диалог с концептуализмом Олега Кулика или Эрика Булатова не вступают, поскольку общего языка у них нет. Пластическое искусство в принципе не пересекается с искусством каламбура и сознательного - не пластического, а умственного! - эпатажа.
Можно по-разному относиться к концептуализму (автор статьи, например, относится с большим сомнением). Он - безусловно часть художественной истории России, хотя и не самая, скажем, значительная. Принципиально задавить им все остальное можно было только из сознательной предвзятости.
Позволю себе предположить, что кураторы выставки, несомненно очень знающие люди, просто не любят и не понимают живопись. Но понимают губительность для концептуализма сопоставления с предшественниками. Поэтому они, будучи вынужденными показать, хоть и осколками, и другое, не балагурное искусство, постарались по возможности скомпрометировать его. Поставить в невыносимые для восприятия условия.
Особенно показательна ситуация с картиной Василия Яковлева "Спор об искусстве" (1946 г.). Это едва ли не самая интересная картина в сталинской живописи. Василий Яковлев, блестяще обученный до революции и исключительно одаренный живописец, академик и лауреат Сталинской премии, придумал, по сути, свой вариант соцарта. Но - внутри сталинской живописи. Он писал грандиозные пародии на советские сюжеты. На картине "Спор об искусстве" изображена якобы студия художника, наполненная предметами, абсолютно не совместимыми с советским бытом: ковры, антикварная мебель, барельефы, роскошные ткани, статуэтки, серебряные вазы, букеты цветов. На возвышении, устланном коврами, в трепетной позе сидит по-рубенсовски написанная обнаженная модель - золотисто-светящаяся, в ямочках и складках (в то время ню не писали вообще!). У подножия возвышения на ковре валяется сброшенное советское нижнее белье. Несколько теряющихся в полумраке мужчин несоветской внешности с кистями и палитрами и с не по-советски страстными жестами изучают модель. Технический уровень - сказочный. Картина двусмысленна и иронична до предела при полном формальном соответствии невинной теме. Разглядывать и анализировать ее можно еще долго. Одна эта картина могла бы быть темой отдельной выставки.
"Ассоциативный диалог" этой работы с окружением выглядит следующим образом. Прямо напротив огромного (3,5 на 4,2 м) полотна Яковлева в зале стоит очень большая инсталляция Марселя Брудтера (Broodthaer, 1975) - фанерный ящик, исписанный изнутри надписями. Стоит так, что отойти и нормально посмотреть на картину Яковлева невозможно. Только под углом и частями. Рядом висит фотореализм Герхарда Рихтера - симуляция маслом нечетких монохромных фотографий. Все вместе - набор абсолютно несовместимых вещей. Причем главная жертва - Яковлев.
От официальной и неофициальной живописи 60-70-х гг. - не такого уж плохого для искусства времени - представлены, как уже говорилось, осколки. В общей сложности где-то около двух неполных залов. Одна работа Жилинского, "Гимнасты", хорошая, но не лучшая. Одна Рабина. Две Нисского. Одна - не лучшая - Салахова. Один поздний Татлин. Еще кое-что по мелочам.
Повезло Гелию Коржеву. Несколько известных и отличных полотен, хотя и презрительно повешенных одно над другим. Коржев как раз пример того, как первоклассная живопись глушит банальные и сентиментальные сюжеты, делает их несущественными. Но это художественные проблемы того уровня, который устроителей явно не интересовал вообще.
Две картины Виктора Попкова, одна очень хорошая. Замечательный живописец Виктор Иванов представлен одной картиной, повешенной вторым рядом над Попковым.
Все это обильно разбавлено плоскими каламбурами Булатова - натуралистичные картинки с плакатными надписями. Особенно любопытен холст Булатова "Перед телевизором" (1982-1985 гг.) - вызывающе неприятный по цвету и композиции. Тоже как бы пародийный. Видно, что знаменитому концептуалисту уже тогда было не о чем писать и не о чем думать. И смысла в этих занятих он не видел.
Неожиданно повезло Владимиру Вейсбергу. Устроители, видимо, не решились столкнуть его замечательно тонкие маленькие работы - портрет и несколько натюрмортов - ни с чем концептуальным. Отгороженный уголок зала, посвященный Вейсбергу, действительно выглядит кусочком хорошей выставки. В порядке исключения.
Зато почти все здание музея отведено тому, что устроители любят и ценят. Олег Кулик - в изобилии в разных жанрах и на лучших местах. На площадке лестницы стоит скульптура Косолапова "Микки-Ленин" (2002 г.) - на бронзовую фигуру Ленина насажена бронзовая же голова Микки-Мауса. Одноразовый сюжет для карикатуры времен перестройки, переведенный в вечный материал, художественной ценности не приобрел, зато утратил остатки остроумия. Остались скука и претенциозность.
Четырехметровое натуральное мозаичное панно Константина Звездочетова "Художники. Строители метро" (1992 г.) - грубая пародия на мозаики московского метро 30-х годов. Изображена сцена восточного танца персонажей Вицина, Никулина и Моргунова из фильма "Кавказская пленница". Дорого бы я дал, чтобы услышать искусствоведческий анализ этого произведения, объясняющий необходимость его появления на такой выставке и на одном из лучших для обзора мест.
Инсталяция словенской (?) группы ИРВИН, изображающая труп Малевича в гробу (2003 г.). Это инсценировка похорон Малевича в Ленинграде в 1935 г. Гроб, спроектированный Суэтиным, - великолепен. Настоящий, без подделок, художественный авангард 20-х годов и один из лучших экспонатов выставки. Но - сам по себе. Как творчество Суэтина. Восковая голова в гробу - не скульптура, а нарочито натуральное и отвратительное воспроизведение мертвого лица. Устроителям это коллективное творчество понравилась настолько, что ему отведен почти целый зал.
Еще один зал отведен Дубоссарскому и Виноградову с двумя грандиозными (4 х 8 и 3 х 6 м) панно - халтурными, безвкусными и несмешными пародиями на брежневский соцреализм. Такого - много.
На фоне этого смехачества неожиданно серьезно выглядит знаменитый стеклянный ящик с мусором и метлой Джозефа Бойса. Он притягивает, рассматривать содержимое интересно, как настоящий аквариум. Объект живет сам, не нуждаясь в зрителях. Одиночка в толпе агрессивной саморекламы и назойливых психологических фокусов.
* * *
Кураторы выставки имеют безусловное право любить какое угодно искусство - концептуализм, соцарт или вырезание лобзиком. Это их личное дело. Но позволю себе предположить, что в данном случае имело место использование служебного положение в личных целях. Или, выражаясь казенным языком, "нецелевое использование средств". Деньги, выделенные Германией на организацию выставки о художественной жизни Германии и России во второй половине ХХ века, - несколько миллионов евро - были вопреки заданию использованы для маркетинговой акции. Рыночной раскрутки одной определенной группы художников. На самом деле название выставки должно было бы звучать приблизительно как "Концептуализм шагает по планете".
Интересно, что об одном из самых обильно представленных (и, на мой взгляд, одном из самых несъедобных) авторов выставки, Олеге Кулике (11 произведений) - куратор Екатерина Деготь ранее писала: "Как всякий человек, выходец из России вынужден так или иначе позиционировать себя на интернациональном рынке... Олег Кулик... как художник, постарался извлечь все возможные выгоды из приложения к России постколониального дискурса, когда той или иной нации, жертве западного колониализма, полагается твердая квота на национальную репрезентацию. В своих жестких перформансах, где он представлял себя агрессивной собакой, Кулик вырвал эти квоты буквально зубами. Одновременно, чувствуя, как смыкаются вокруг него стены постколониальной геттоизации, Кулик выразил всю ярость жаждущего вырваться из национального контекста, жестко определяемого извне, со стороны "правящих" культур".
И далее искусствовед добавляет, что стратегию Кулика можно считать успешной ("Критическая масса", 2003, № 1).
Нет сомнений, что Екатерина Деготь права. Выставка самым блестящим образом демонстрирует успешность стратегии профессионального хулигана и яростного борца за национальные рыночные квоты на интернациональном рынке искусства. Как нет сомнений и в том, кто именно распределяет квоты.