Что может быть привлекательнее для художника и что может быть для него более рискованным испытанием, чем обращение к "вечным темам"!
     Во времена "старых мастеров" интерпретация библейского сюжета, до тонкости и с детства знакомого каждому, помогала художнику определить собственную индивидуальность: чем привычнее и понятнее событие, тем острее воспринимается интерпретация.
     XX, а теперь уже и XXI века многое изменили. Искусство давно уже обращается не к истории, не к религиозным, нравственным или философским проблемам, но более всего к собственному художественному миру. "Воображаемый музей" (Musee imaginaire, Museum without Walls) Мальро, "Картинный зал души" Гессе, безбрежный, смутный, переполненный осколками случайных впечатлений мир нашей художественной памяти, "иконосфера" - все это давно заполонило сознание художника и зрителя, оттеснив впечатления реальной жизни или свободного воображения на второй план.
     Еще сложнее доля художника, берущегося в силу пристрастий, судьбы, вкуса, долга за темы или сюжеты, укорененные в разработанной художественной традиции, имеющей тонкие и знакомые художественные коды. Мир Михаила Глейзера - на первый взгляд особенно - генетически, эмоционально и пластически связан с горькой поэзией Марка Шагала, Шолом-Алейхема, Анатолия Каплана.
     Думаю, иные из работ Глейзера, написанные им в юности, для западного зрителя не только привлекательны, но и таят в себе некоторые загадки. За ними - множество вполне российских ситуаций, реалий, аллюзий, связанных и с конкретной исторической эпохой и вообще с тем, что принято называть "советской действительностью".
     В 1974 году Хэдрик Смит, автор превосходной и тонкой книги "The Russians" (Русские), писал в "New York Timеs" о молодых художниках, которые делают советские идеологические догмы в искусстве предметом сатиры, подобно тому как "западный поп-арт обращал в сатиру материализм и страсть к потреблению". Может показаться, во всяком случае, на первый взгляд, что и Михаил Глейзер отдал дань "соцарту" - политическая метафора, дегероизация идолов, иронические цитаты из осмеиваемого искусства. Но это - лишь мнимость. Ему присущи качества, из соцарта в принципе исключенные: пронзительная печаль, поэтичность, а главное, тончайшие живописные достоинства, которые представителей "канонического соцарта" в принципе не занимали.
     Да, еще юношей он понимал, что, говоря словами Шекспира, "неладно что-то в Датском королевстве". Но весь сарказм, вся боль и печаль, вызываемая в молодом художнике чудовищными реалиями советской жизни, реализовывалась в пространстве только высокой и серьезной живописи. Разумеется, в молодости он еще только подходил к той маэстрии, которой владеет нынче, но устремленность именно к "веществу искусства", а не самоценной иронии самой по себе, решительно доминировала. Написанные в середине 70-х небольшие (30 х 24) картины, изображающие "массовый праздник", при всей саркастичности их, скорее всего, просто трагичны. Изуродованные нуждой и фанатизмом лица, жалкая одежда, убогие дома, вымученный официальный оптимизм - все это погружено в такую нежную и суровую вместе "живописную плазму", что зритель видит гибель душ, но сквозь возвышенную, поэтическую оптику. Здесь нет анекдота, но страдание и сострадание, реализованное в печальных и простых соцветиях, в которых тают и облагораживаются грубые пятна официального кумача. Кстати сказать, в цикле линогравюр "Детство" (1985) художник изображает смешные и пошлые приметы времени с той нежной иронией, которая облагораживает былое, преобразуя "социальные знаки" в образы детской наивной романтики.
     А когда он, уже зрелым художником, возвращается к подобного рода мотивам (серия "Ворота", 1983), сюжетика исчезает вовсе, уступая место безлюдному горькому пейзажу, говорящему со зрителем языком только изобразительным.
     Как ни мало места занимали в творчестве Глейзера подобные сюжеты, о них необходимо было сказать: в них источник неизгладимой и серьезной печали, в которой укоренена эмоциональная основа его искусства.
     Рильке писал, что художнику в России "не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали "сюжеты".
     Но несомненно и иное: самые искушенные адепты чистого эксперимента - от Дюшана и Бойса до Уорхолла - сохранили в своих произведениях если не сюжет, то нерв, эмоциональный порыв и некое содержательное, концентрированное философское начало. Только синтез глубокой содержательности и совершенной, свободной от наивного правдоподобия формы способны принести настоящий успех и тронуть зрителя.
     И Глейзер, несомненно, сумел стать одним из достойнейших посредников между рискованным экспериментаторством конца столетия и той болью и правдой, что придают искусству непреходящую и вечную ценность.
     Пастернак писал о "неслыханной простоте":
    
     Она всего нужнее людям,
     Но сложное понятней им.
    
     Наивному зрителю, для которого невнятная претенциозность форм - непременный атрибут "современности", может, наверное, показаться, что живопись художника достаточно традиционна: предметный мир в ней узнаваем, мотивы знакомы, сюжеты явны и просты, быть может, просты и чрезмерно. Что и говорить: место действия и персонажи картин Михаила Глейзера почти не меняются. В ранней серии "Моя мастерская" (1978-1979), в пространстве столь же ирреальном, сколь и узнаваемом, гостят разные люди, они портретны, в них угадываются и судьбы, и характеры. Но внимательный взгляд увидит в этих странных, печальных и усталых персонажах - прежде всего душевные движения самого художника, взгляд в собственное "я", глаза, "обращенные в душу" (Шекспир). И нет в этом мрачной рефлексии, темного российского самокопания. Есть отличная, сдержанная живопись, с внимательной проработкой поверхности, с умением создать в этой матовой, внешне спокойной красочной субстанции потайные ритмы, глубинный смысл, внятные лишь тем, кто готов ответить на труд художника собственным душевным трудом.
     Художник Новейшего времени, он строит форму и пространство исключительно цветом, крайне редко прибегая к светотеневой моделировке. Немалую роль в структуре картины играет мазок. Иногда он, растворенный в красочном слое, едва заметен: тогда он создает своего рода скрытую, но ощутимую вибрацию, неслышный, но мощный аккомпанемент; реже он обретает скульптурный объем, синтезируя цвет и форму и сообщая холсту новое качество, делая живопись более резкой и экспрессивной.
     Суть разнообразия, даже многообразия работ Глейзера - именно в стихии самой живописи и ею рождаемой, если угодно, "визуальной психологичности". Достаточно сравнить два холста - "Завещание" (1982) и "Часовщик" (1983), чтобы увидеть: в двух чрезвычайно близких по композиции, тональному построению и даже просто настроению картинах (серьезность и душевная точность художника угадывают в совершенно разных действиях единую возвышенную одухотворенность, ибо все, что делается по-настоящему, - священнодействие) суть мотива определяется именно живописью: уютное тепло нежно строящих пространство комнаты ударов кисти во второй, отрешенный холод прозрачно-сизых "горних" плоскостей с почти не видимыми легкими мазками - в первой.
     Графика Глейзера тяготеет к станковизму, к автономному существованию, даже когда художник выступает в качестве иллюстратора. Его цветные литографии к "Одесским рассказам" И.Бабеля воспринимаются как некие изобразительные сюиты, вовсе не стремящиеся вписаться в архитектуру книги, в них - собственная структура, и они связаны не с конкретными событиями, но просто с образной структурой текста, они - словно воспоминания о прочитанном.
     Как всякий серьезный и масштабный художник, Глейзер тяготеет к изначальным живописным мотивам, к определенным архетипам персонажей и ситуаций. При этом, как было уже сказано, эти ситуации (что свойственно Новейшему времени) берутся не только и не столько "из жизни", сколько из необозримого пространства памяти и искусства. Порой он словно бы приглашает в свои холсты персонажей Шагала ("Самовар", 1994), изображая их, как изобразил бы реальных людей. Прием открыт, и это сразу же дистанцирует художника от его великого предшественника: возникает трогательный и плодотворный диалог. Да и в самом деле, прав был замечательный мыслитель Эухенио д'Орс-и-Ровира, полагавший, что искусство, не имеющее традиции, становится плагиатом. Традиции Глейзера очевидны, как и совершенная, крепнущая с годами оригинальность. Библейские, шагаловские, шолом-алейхемовские архетипы живут в его картинах иной, независимой жизнью. Жизнью, увиденной отстраненно, просветленно, по-своему.
     Печаль Глейзера философична и светла, трудно не вспомнить здесь пронзительную фразу мальчика Мотла: "Мне хорошо - я сирота!" Ощущение той свободы, когда у человека уже нечего отнять, - это мотив, звучащий и у "голубого" Пикассо, и у Шагала, мотив, не омрачаемый раздражением или мизантропией.
     Я бы сказал, что с годами искусство Глейзера становится не только артистичнее, обретая то, что называется трудно переводимым термином "brio". Оно обретает возвышенную мудрость, умножаемую - нет, не иронией, скорее светлой улыбкой художника, видящего естественную уравновешенность мироздания. В его искусстве явь и сны плавно и естественно перетекают друг в друга, персонажи мнимые и реальные спокойно друга друга навещают, ведомое и видимое непринужденно меняются местами. Поразительно, как художнику, решительно не склонному к бытописательству, все же удается вплавить дюжину жанровых (подобных клеймам) сценок в плоскость холста. И не только не нарушить его двухмерность, но даже сохранить ощущение чисто пластической цельности, где сюжеты - просто составные части некоего парада ассоциаций, нарядных, церемонных, чуть нереальных ("Интерьеры", 1994).
     Но - как в любом по-настоящему масштабном искусстве - в творчестве Глейзера звучит и истинно трагическая нота. Это случается не часто, тем сильнее результат.
     "У одного творца надо спрашивать, что он хочет выразить, у другого - чего он не хочет выражать, - писал Юнг. - И у обоих есть тайное содержание. Подобные серии образов (нарисованных картин или написанных слов), как правило, начинаются <...> с нисхождения в преисподнюю, спуска в бессознательное, ухода от земного мира". Повторюсь: Глейзер далек от сумеречных бездн подсознания, но люди нашего времени слишком часто соприкасаются с ними. И это Глейзер выражает редко, но порой и не проходит мимо.
     Его большая (173 х 173) картина "Парк" (1997), написанная почти монохромно, показывает художника с необычной стороны: не он, его персонажи погружены в то состояние наркотического угрюмого возбуждения, которое превращает людей в толпу. Возможно, это шаг художника в пространство новых поисков, возможно - частная дань жестокой современной реальности.
     Мне кажутся особенно важными три качества искусства этого художника: во-первых, полная индивидуальность, при сохранении открытой связи с традицией; во-вторых, умение оставаться свободным на студеных и обольстительных ветрах mainstream'a; в-третьих - высочайшая, почти забытая ныне культура работы с холстом.
     Но это - лишь составные целого. Куда более сложного.
     Надо добавить, что, обладая тончайшим чувством современной формы, Глейзер не склонен отказываться от фигуративности. Он стоит на грани, которую абстракционисты перешагнули, но именно на этой границе и возникает особое поле напряжения, где независимая форма на равных с формами вполне материальными словно бы "поют на два голоса".
     Со временем вырастает отвага художника в сопоставлении вечного и мелочного, высокого и низменного (быть может, это постепенно становится основным нервом искусства Глейзера). И порой это сочетание приводит к трагическому взрыву, вновь позволяющему вспомнить Шекспира, сознательно и с несравненной простотой гения переходящего от мрачного бормотания Могильщика - "A pestilence on him for a mad rogue!" к вечному "Alas! Poor Yorick" Гамлета (V, 1). Следует лишь добавить, что, пользуясь не словами, но цветом и формой, художник сохраняет благородное единство картинной плоскости, в которой лишь внимательный и благодарный зритель отыщет сложные философские парадоксы.