Галина Подольская

Земля Израиля и В.В.Верещагин

К 175-летию со дня рождения В.В.Верещагина

26 октября 2017 года исполнилось 175 лет со дня рождения русского художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина, чье имя с 1914 г. носит Николаевский художественный музей, автора всемирно известной Палестинской серии, созданной художником на основе его впечатлений от путешествия по Палестине конца XIX века.

Творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904 гг.) – лакмусовая бумага изменений на политической арене своего времени. В.В.Верещагин объединяет нас глубинным отношением к ценности человеческой жизни и пониманием самоценности, которой обладает этнос каждой культуры мира, в данном случае – Земли Израиля.

В основу международного культурно-просветительского проекта «Земля Израиля и В.В.Верещагин» легли дружеские связи между Государством Израиль и Украиной и общее представление о роли искусства в мире. В результате в Николаевский художественный музей имени В.В.Верещагина поступила коллекция работ израильских художников по теме «Земля Израиля и В.В.Верещагин» из 31 произведения изобразительного искусства. Партнерами проекта, посвященного 175-летию со Дня рождения художника, выступили Объединение профессиональных художников Израиля, Николаевский художественный музей имени В.В.Верещагина, Украино-израильский центр образования, науки и культуры – структурное подразделение Уманского государственного педагогического университета имени Павла Тычины (UKRIS).

СУДЬБЫ

В судьбах партнеров проекта есть нечто схожее – в том смысле, что все они появились по общественной инициативе, воплотив потребность людей быть единомышленниками, что достижимо, если цель – преобразование мира через культуру.

Судьба открытия музея в Николаеве – подтверждение тому. Это претворение в жизнь мечты, идущей от почитателей личности Верещагина – морских офицеров города у моря. Не просто великий художник – человек их стихии, образования и воспитания.

В семь лет мальчик был принят в Александровский царскосельский малолетний кадетский корпус, боготворил героев Полтавы и Бородина. Спустя три года был переведен в Петербургский Морской кадетский корпус, в котором учились прославленные адмиралы Ф.Ф. Ушаков, И.Ф. Крузенштерн, П.С. Нахимов.

Испытавший на себе военную муштру и шагистику, он знал и славные боевые традиции, понимал цену трофеям – таким, как, к примеру, флаг с корабля, на котором П.С.Нахимов был в знаменитом Синопском бою. Это те детали, на которых духовно и эстетически воспитывался морской офицер. А первые заграничные плавания! В 1858 г. на фрегате «Камчатка» будущий художник побывал в Копенгагене, Бресте, Бордо, привезя из плавания запрещенные в то время в России сочинения А.И.Герцена. В 1859 г. на кораблях «Светлана» и «Генерал-адмирал» он плавал к берегам Англии, побывал на острове Уайт, в Портсмуте, Лондоне. Такое остается в памяти на всю жизнь…

Однако почин моряков Николаева не так-то просто оказалось осуществить, поскольку царская семья не очень жаловала Верещагина. Однако, благодаря поддержке Ильи Ефимовича Репина, открытие музея состоялось. Не суть важно, что поначалу это была лишь комната при военном ведомстве. Но музей открылся! И Лидия Андреевская-Верещагина, стоически продолжавшая дело покойного супруга, передала музею уникальные мемориальные предметы.

Так в истории организации музеев того времени появился прецедентный случай, когда художественный музей открылся не по месту рождения и проживания художника, не по национальности, не по вероисповеданию, а по инициативе зрителей – людей, по роду профессии знавших цену человеческой жизни, которая может оборваться в одно мгновение в бою.

«Сверх-художник» и «сверх-человек», – говорил о Верещагине И.Е.Репин, обращая внимание на роль его личности в обществе – притяжение, отталкивание и невозможность оставаться равнодушным. Не случайно среди своих русских современников Верещагин был самым известным в мире художником.

М.В.Нестеров писал о Верещагине: «Он весь был полон собой, своим прошлым и настоящим. Хотя и был он с головы до ног художник, но он был в то же время этнограф, военный корреспондент и прочее». Это то, что можно проследить даже по работам, имеющимся в собрании Николаевского художественного музея имени В.В.Верещагина. Это 58 живописных работ, среди которых немало этюдов к разным сериям. Это 19 работ графики. Это уникальные мемориальные предметы В.В.Верещагина, например, сундуки, в которых хранились костюмы французской армии для создания исторических серий об Отечественной войне 1812 г. – «Наполеон I в России» и «1812 год».

По наброскам, этюдам, картинам Верещагина в собрании музея можно убедиться воочию в том, насколько самобытен колорит тех мест, в которых Верещагин побывал в течение своей жизни. Для Верещагина было важным зафиксировать многогранность жизни и событийность своего времени.

Обладая кинематографическим мышлением, Верещагин создавал работы сериями, когда выставленные рядом картины, словно из кадров кино, визуально выстраивались в захватывающий фильм – с началом, завязкой, серединой, кульминацией, завершением, кодой. Каждая из работ имела историко-культурный комментарий, звучала музыка, поддерживая этнический колорит картинного ряда как неповторимого действа… Так художническое миротворение становилось миросозерцанием зрителя.

Будучи автором проекта «Земля Израиля и В.В.Верещагин», я опиралась на взгляды Верещагина об организации тематической экспозиции, чтобы сформировать коллекцию, родственную представлениям художника о содержательности предмета искусства.

Верещагин был убежден, что историко-культурный комментарий помогает познанию объектов, запечатленных художником. Эта позиция была взята за правило и при составлении каталожного издания «Земля Израиля и В.В.Верещагин. Израильское изобразительное искусство в собрании Николаевского художественного музея имени В.В.Верещагина». Впечатления должны стать знанием о мире, этнографический материал – подводить к человеку, который живет традициями и ментальностью своей земли. Так мы открываем культуру друг друга, сохраняя чувство собственного достоинства во всеобщем процессе глобализации искусства.

Проекты к юбилейным датам – не только хронометр развития мировой культуры, но и проверка на истинность того или иного явления в искусстве, испытание на жизнеспособность в новом времени. Проведение выставки работ израильских художников «Земля Израиля и В.В.Верещагин» в Николаевском художественном музее имени В.В.Верещагина и акция дарения всей экспозиции музею были задуманы к верещагинскому юбилею – 175-летию со дня рождения художника.

Однако предтечей проекта, осуществляемого на протяжении нескольких лет, стала работа израильского художника Виктора Бриндача «У Реббе», поступившая в собрание музея в 2013 г. в преддверии 100-летия со дня рождения Николаевского художественного музея имени В.В.Верещагина. По просьбе художника она была передана доктором Галиной Подольской на Международной Рериховской конференции в Одесском Доме-музее имени Н.К.Рериха, став первой ласточкой этого проекта.

В настоящее время в собрании Николаевского художественного музея имени В.В.Верещагина имеется 29 работ художников Израиля. В коллекции представлены этюды, портреты наших современников и собирательные образы, работы этнографического характера, пленэрные работы, запечатлевшие памятники архитектуры, пейзажи и ландшафты Земли Израиля, в «духовной памяти» которых остались следы маршрутов, проторенных В.В.Верещагиным. Ощущение шагов великого путешественника по этой земле вдохновляет новые поколения художников к собственному творчеству.

Израильские художники – выходцы из стран постсоветского пространства, чья жизнь волею судьбы оказалась связанной с Израилем, – почитают память о Верещагине и хотят открыть своим соотечественникам краски Земли Израиля с приметами нового времени – яркостью и живостью бытия. Это то качество, которое было воспринято ими от Верещагина, раздвинувшего географию изобразительного искусства благодаря желанию быть на местах, где творится история мира, его страсти к путешествиям и познанию земель, по которым ступает, а еще – желанию поделиться своими открытиями со зрителем. Все это в целом способствовало успешному формированию коллекции «Земля Израиля и В.В.Верещагин».

Тема «Земля Израиля и В.В.Верещагин» смыкается некоторыми гранями истории и с содержанием их музеев. Н.К.Рерих был организатором посмертной выставки Верещагина. Благодаря стараниям И.Е.Репина, самое крупное собрание произведений которого сосредоточено в Харькове, открылся Николаевский художественный музей имени В.В.Верещагина. Украино-израильский центр образования, науки и культуры – постоянный партнер Объединения профессиональных художников Израиля в организации благотворительной акции «Израиль – музеям Украины». В Харькове, Одессе, Умани, Киеве, Черкассах, Чернигове уже сформированы тематические коллекции, представляющие израильское изобразительное искусство. Это тот материал, который уже сегодня дает возможность музеям Украины организовывать передвижные выставки и создавать фестивальные проекты внутри страны.

ЕВРЕЙСКАЯ ПАЛЕСТИНА

Василий Васильевич Верещагин был убежден, что «не учиться на живой летописи истории мира — значит вырывать самые интересные страницы из книги своего бытия». Земля Книги Книг – живая летопись истории мира.

Палестина В.В.Верещагина

Верещагин с симпатией относился к еврейскому народу и тщательно готовился к поездке в Палестину. Первые портреты евреев были выполнены художником в конце 1860-х – начале 1870-х гг. в период пребывания в Средней Азии, когда он делал первые зарисовки и эскизы к будущей Туркестанской серии. В некотором смысле образы евреев вошли в этот цикл случайно. Но все закономерное имеет свое случайное начало.

Итак, во время пребывания Верещагина в Самарканде первыми вестниками одного из назревавших в Средней Азии восстаний были евреи. Покинув свои кварталы, они появились в Самаркандской цитадели с семьями и утлым скарбом. Как знать, быть может, они-то и стали первыми портретируемыми особами для художника? Известно пять графических портретов среднеазиатских евреев, среди которых наибольшую известность получили работы «Евреи», «Мальчик-еврей», «Еврейка». К туркестанскому периоду относится и этюд «Евреи в Самарканде», на котором художник изобразил троицу беседующих друг с другом евреев. Все они одеты в халаты, в центре – раввин, к словам «хахама» прислушивается мальчик с длинными пейсами и высокий еврей в европейской шляпе. Местонахождение всех этих работ ныне неизвестно, возможно, их оригиналы утеряны или находятся у коллекционеров, предпочитающих о себе не заявлять. Разве что «Портрет молодой еврейки» с кольцом в носу и бусами на шее, рисунок 1867 г., находится в Третьяковской картинной галерее.

Но эти рисунки иллюстрируют скорее эпизодический интерес, который трансформировался в познавательную потребность после знакомства со В.В.Стасовым. В 1873 г. в Вене, на Всемирной выставке, В.В.Стасов впервые увидел поразившие его работы В.В.Верещагина. В 1874 г. состоялось их личное знакомство, перешедшее в творческую дружбу. Выдающийся историк искусства, художественный и музыкальный критик, В.В.Стасов был открытым сторонником народа Книги Книг. В 1869 г. в статье «Жидовство в Европе: По Рихарду Вагнеру» он одним из первых обратил внимание на нарождавшийся расовый антисемитизм. Свою точку зрения в защиту еврейства критик сформулировал в емкой формуле: «Нет искусства без национальности». В 1870-е гг. на страницах еврейской периодической печати В.В.Стасов опубликовал ряд статей по этому вопросу. Как историк искусства, В.В.Стасов был приглашен к обсуждению строящегося здания хоральной синагоги («По поводу постройки синагоги в Санкт-Петербурге», 1872). Он был почетным членом «Общества для распространения просвещения между евреями в России». Этнологические взгляды В.В.Стасова на еврейскую культуру, изложенные им в статье «Еврейское племя в созданиях европейского искусства», всколыхнули интерес В.В.Верещагина к Палестине. Но, помимо воспринятых эстетических установок В.В.Стасова, у В.В.Верещагина была и другая мотивация – собрать материал для задуманной им «Трилогии казней», одной из работ которой должна была стать картина «Распятие на кресте» (в завершенной трилогии она получила название «Распятие на кресте у римлян»). Все это в целом предопределило желание художника посетить Палестину, составив собственное представление о реальном бытии этого окутанного библейскими легендами края и реальных людях, проживающих на Земле Обетованной. «Для всех деятелей на поприще наук, искусств и литературы, для ученых, художников, литераторов и даже музыкантов, путешествия составляют хорошую школу, просто необходимость», – писал Верещагин. В тот период Палестина стала для него необходимостью! Да и можно ли «в наш век развития пароходства и железных дорог не пользоваться средствами передвижения?» – замечал В.В.Верещагин и тщательно готовился этой поездке.

Вплотную к еврейской теме художник подошел во время путешествия в Палестину в 1883–1884 гг. . Земля Книги Книг захватила художника своим ориентальным колоритом, интерес к которому был очевиден еще в Туркестанской серии. Вместе с тем опорным маршрутом Верещагина, что естественно для путешественника того времени, было Священное Писание. Храмы, гробницы, руины, места легендарных событий... Ну, как без них обойтись?

В комментарии к работе «Гробница Авраама» Верещагин начинает с описания географического расположения могил патриархов, «Гробница Авраама… находится в Хевроне, одном из древнейших городов на свете. Здесь Авраама посетили три странника, предсказавшие ему рождение Исаака и гибель Содома и Гоморры. Тут же были погребены рядом с Саррой и Авраамом Исаак, жена его Ревекка и много других патриархов. Сюда же было перевезено из Египта набальзамированное тело Иакова, и, по всей вероятности, эта мумия еще и поныне хорошо сохранилась. Место это, где, несомненно, находятся могилы упомянутых лиц, пользуется глубоким почтением с незапамятных времен со стороны евреев, магометан и христиан. В верхней части находятся минареты позднейшего магометанского культа; только внизу, где камни почернели от времени, начинается стена времен Давида». Но далее с недоумением отмечает, что османами запрещено евреям и христианам посещать святыню. Верещагин рассказывает и о сложностях выполнения натурных рисунков в Палестине того времени: «Набросок сделан мною с крыши соседнего дома, позади гробницы; мне не удалось сделать более законченную картину, так как население здесь отличается страшным фанатизмом и смотрит на всякую попытку снять рисунок, как на осквернение святого города. Нас забрасывали камнями. Христианам редко дозволялось входить в мечеть (принц Уэльский был допущен туда в 1862 г.), а в самую пещеру никогда еще не было дозволено войти ни одному христианину. Раввин Вениамин (Биньямин из Туделлы), живший в двенадцатом столетии, утверждает, что он видел настоящие гробы патриархов».

Каждый из пейзажей Верещагин комментирует в соответствии со Священным Писанием, являвшимся в то время по сути единственным доступным источником, помогавшим организовать знания, почерпнутые художником о Земле Израилевой, а также понять основы иудаизма, на которые опирается культура евреев. Все это и помогло художнику выстроить собственный историко-культурный ассоциативный ряд. Мертвое море ассоциируется у Верещагина с судьбой Содома и Гоморры. Моавитские горы напоминают о миссии Моисея и о месте, откуда тот увидел Землю Обетованную. Находящийся на севере от Иерусалима древний Вефиль (Бейт-Эль) связывается с историей о Якове, увидевшем во сне лестницу, ведущую к небу. Самарийский Сихем интересует В.В.Верещагина как место, где находится Гробница Иосифа, Гора Радости – в связи с Гробницей Самуила.

В каталоге к Палестинской серии для выставки в «American Art-Gallery» Верещагин опирается не только на Священное Писание, но и комментирует свои работы, привлекая исторические источники, использует предания народов Ближнего Востока, не обходится и без замечаний в адрес османских законов, по которым живет Палестина, будучи провинцией Османской империи.

Для чего это было нужно Верещагину? Для того, чтобы, утолив духовный голод, создать собственную мифологему познаваемого им ближневосточного края, его культуры и народа. Путешественник и художник – сущностные составляющие личности Верещагина, в которых зрительные впечатления и познание увиденных мест стали не только предметом изобразительного искусства, но и историко-культурным документом эпохи.

В Палестинскую серию входит около 120 работ, при этом за время путешествия по Земле Обетованной художником было написано около 50 этюдов этнографического характера – с видами природы, памятниками библейской истории, портретными типажами еврейского и арабского населения, жанровыми зарисовками, характеризующими быт и традиции коренных народов и тех, кто пришел паломником на Землю Обетованную. Иначе говоря, в Палестине, как всегда и везде, Верещагин был верен себе – рисовал все, что само просилось быть запечатленным. Среди рисунков того времени – немало портретов евреев, которые как раз в это время в больших количествах стали прибывать в Палестину. Наиболее известен «Портрет еврейского раввина (Раввин из западных губерний России)». «Евреи, особенно пожилые, – замечает Верещагин, – приходят в громадном числе в Святой град, чтобы провести здесь остаток своих дней и быть похороненными в долине Иосафата, откуда, по их верованию, они будут призваны ранее других к будущей жизни». Профессиональный наблюдатель, Верещагин точно сформулировал демографическую ситуацию в ближневосточной столице в связи с растущим сионизмом. Он увидел воочию, как в этом крае отозвались еврейские погромы, прокатившиеся по Российской империи в 1882 г.: «Еврейское население сильно возросло за последние годы. Турецкое правительство не на шутку встревожилось этим еврейским нашествием и поэтому воспретило евреям оставаться на Святой Земле более 30 дней и селиться здесь».

Палестинская серия вызывала жаркие споры среди современников (к этому мы вернемся ниже). Но независимо от места проведения выставки картине «Стена Соломона» сопутствовал неизменный успех. Побывавший на вернисаже Палестинской серии в Вене композитор Ференц Лист с восторгом отмечал: «Верещагин –…больше чем талант: это гений, он всегда поражает нас неожиданностью… В числе написанных им видов Палестины самая замечательная картина изображает стену Соломонова храма, у которого евреи оплакивают падение Иерусалима. Здесь каждый камень списан с натуры, а группы евреев так реальны, что им должен позавидовать сам Мункачи, лучший специалист по изображению еврейских типов…»

История подтвердила, что в этом произведении из множества характеров Верещагину удалось создать собирательный образ еврейского народа у его святыни, символизирующей духовное единение нации. «Евреи словно приносят к этому месту все свои горести и несчастья», – замечает художник. Для рассеянного племени Стена Плача – это связь времен и поколений иудеев. Далее Верещагин продолжает: «Едва ли можно увидеть что-либо более трогательное. Евреи обоего пола и всякого возраста приходят сюда со всех частей света молиться и плакать с громкими рыданиями, буквально омывая слезами своими священные камни. По пятницам место это битком набито народом, стекающимся сюда из Палестины, Средней Азии, Индии, Европы, в особенности из России, – все пришедшие молятся самыми жалобными звуками, ударяя себя в грудь, раскачиваясь всем своим телом или неподвижно склоняясь к камням и плача, плача, плача!» Убежденный в действенной силе исторической достоверности в произведении искусства, Верещагин комментирует каждый камень: ««Стена Соломона» – шесть нижних рядов этих великолепных камней, несомненно, относятся к временам Давида и Соломона, следующие ряды приписываются Ироду, а верхний и самый меньший ряд принадлежит к магометанскому периоду. Та часть великой стены, которая окружает храм, называется «местом сетований», потому что евреи в давно прошедшие времена имели обыкновение приходить сюда – сначала в годовщину разрушения Иерусалима (уплачивая при этом тяжелый налог мусульманским властям), а в позднейшее время столько раз, сколько хотели, – оплакивать свое прошлое величие и нынешнее рассеянье по белу свету».

Далее текст художника переходит в мозаику сюжетов о каждом из героев его картины: «Приближается женщина нетвердою поступью, бросается на стену и задыхающимся голосом умоляет Бога возвратить ей ее умершего ребенка <…>. Дальше два еврея, уставшие молиться, болтают о делах: «Ну, что, купили? Сколько заплатили? О, это слишком дорого…» После подобного перерыва снова принимаются молиться и рыдать. Вот сидит старый раввин в уголку на камне и с глазами, полными слез, читает: «О Боже! Язычники вторглись в Твое достояние; они осквернили Твой Храм; они разрушили Иерусалим <…>. Мы сделались позором для наших соседей, посмешищем для всех окружающих нас народов <…>. Долго ли это продолжится, Господи? Будешь ли Ты на нас гневаться вечно? Будет ли Твоя ярость гореть, словно огонь?» (Псалмы 79:1–5)».

Каждый из героев – с молитвенником в руках. Но шелест губ сливается в эпический диалог между человеком и Всевышним. Как в античной трагедии, хором здесь выступает народ, а Стена Соломона уподобляется чтецу, которого слышит каждый из участников хора. Обратимся к выразительному комментарию В.В.Верещагина, преобразовавшему стихи псалма Давида в диалогическую форму: «Нередко здесь поется нижеследующее:

Чтец: Потому что дворец опустел.
Народ: Мы сидим одинокие и плачем.
Чтец: Потому что храм разрушен,
Потому что стены сломаны,
Потому что величие покинуло нас,
Потому что драгоценные камни храма обратились в прах.
Потому что жрецы наши заблудились и сбились с дороги,
Потому что цари наши пренебрегли заповедями Бога.
Народ: Мы сидим одинокие и плачем.
Чтец: Умоляем Тебя, умилосердись над Сионом.
Народ: И собери вместе сынов Иерусалима.
Чтец: Поспеши, поспеши, освободитель Сиона!
Народ: Говорите о мужестве Иерусалима.
Чтец: Да облачится Сион в благолепие и величие.
Народ: Покажи милость Иерусалиму.
Чтец: Да покажи, Сион, снова своих царей.
Народ: Утешь тех, кто оплакивает Иерусалим.
Чтец: Да возвратится мир и веселие в Иерусалим.
Народ: Да произрастут и да расцветут Иерусалимские розы».

ЗЕМЛЯ ЕВАНГЕЛЬСКИХ СОБЫТИЙ

Земля Палестины была интересна Верещагину не только с точки зрения иудейского знания о мире, но и как Земля Евангельских событий, к которым художник относился как к сюжетам картин. Но путешествие по следам В.В.Верещагина – не слепое «следопытство». Это и диалог, и спор, и историческая ретроспектива.

Некоторые гиды считают, что знакомство с Иерусалимом лучше всего начинать с обзорной площадки на Масличной горе, называемой в ветхозаветной топографии Елеонской горою. Это самая высокая точка Иерусалимских гор с отметкой 793 метра над уровнем моря. Достаточно одного обращенного взгляда, чтобы понять, как живописны ее склоны и почему на протяжении тридцати веков эта гора – Масличная!

Хранительница былей и преданий –

Святая Елеонская гора.

Лаская слух, здесь льется до утра

Трель соловья – свидетеля признаний.

Оливы, как апостолы, стоят,

Навстречу чудесам открывши очи.

Цветов маслинных нежен аромат,

Как будто и не знал последней ночи.

И ангелы расправили крыла –

От блеска звезд с серебряным отливом.

И под луною полной купола

Застыли тихо в ожиданье дива.

И – тайною – Масличная гора.

Но пробил час. А ночь – чудес пора.         

(Стихи автора)

Бессмертные оливы Елеона! Круг Природы, в котором их первые побеги уже стали зрелыми деревьями, а зеленая поросль догоняет и перегоняет друг друга. Не для того ли, чтобы все осталось в их памяти?

Были времена, когда при помощи горящих факелов отсюда подавались знаки и сигналы в Вавилон. С Масличной горы открывается величественный вид за реку Кедрон. Древние крепостные стены, крыши домов старой части города, своды храмов. По одну сторону – грациозные башни минаретов. По другую – христианский квартал с луковицами церквей и куполами Храма Гроба Господня. С этой же точки просматривается старинное Еврейское кладбище с белыми надгробиями, некоторые из которых помнят времена эпохи Первого Храма. Существует предание о том, что, когда Мессия поднимется на Масличную гору, то отсюда начнется воскрешение из мертвых... Не случайно именно здесь и расположена православная церковь Вознесения с белой колокольней в 60 метров. На месте вознесения Иисуса, находящемся неподалеку, в XIX в. возвели одноименную часовню. А рядом золотятся маковки православной церкви образца московского архитектурного стиля. Это храм Святой Марии Магдалины, который был выстроен на пожертвования императора Александра III в память о матери, императрице Марии Александровне (1824 – 1880), супруге императора Александра II, учредившей в России «Красный Крест» – общество попечения о раненых и больных воинах. Храм Святой Марии Магдалины запечатлен на миниатюре Григория Фирера.

В церкви Святой Марии Магдалины находятся работы Василия Петровича Верещагина (1835 – 1909 гг.) – исторического и жанрового живописца, современника Василия Васильевича Верещагина. В отличие от В.В.Верещагина, отразившего в Палестинской серии свои непосредственные впечатления от посещения этих мест, Василий Петрович Верещагин на Святой Земле не бывал. Распространенная ошибка состоит в том, что иконы в «Белой церкви», как нередко называют храм Святой Марии Магдалины, нередко приписывают кисти В.В.Верещагина, чье имя носит Николаевский художественный музей, хотя – в силу атеистических взглядов – В.В.Верещагин икон никогда не писал. Более того, в своих работах на евангельские сюжеты он решительно прерывает связь с традициями религиозной живописи. И судьба жанровой картины «Святое семейство» из Палестинской серии подтверждает эту мысль, хотя первая картина такого рода появилась еще до Верещагина – это работа Джона Эверетта Миллеса «Иисус в родительском доме» (1850). Но тогда общественная реакция побудила лишь любопытство английской королевы Виктории, которая изъявила желание воочию увидеть картину. Времена чуть-чуть изменились, не сделав бедных богатыми.

Верещагин изобразил большую многодетную семью Марии и Иосифа в самой будничной обстановке: на веревке – белье, бродят куры, валяются стружки. На ступеньке уходящей вверх лестницы сидит Христос, углубленный в чтение. Он их, но не с ними. В отличие от других членов святого семейства, занятых повседневными делами, мальчик непричастен к земной суете. Художник выделяет композиционно фигуру Христа из круга его родных, передав неоднозначность образа.

Ну, разве не антитеза? В поте лица плотничает Иосиф. Будущий Мессия изнывает от безделья, не ведая о своем предназначении... В интервью одной из венских газет Верещагин ответил: «Я атеист и этого не скрываю. Христос, как легендарная личность, рисуется в моем представлении обыкновенным человеком, противоречивым по вине его биографов-евангелистов, но не лишенным ума и справедливости в некоторых своих суждениях. Кардиналы, патеры и прочие <…> торговцы его именем ничего общего с ним не имеют, ибо живут паразитически, и в большинстве своем сами они богохульники и отнюдь не верующие…» Это заявление было перепечатано итальянскими и немецкими газетами, после чего Папа римский Лев XIII проклял русского художника. Один ревностный священник совершил нападение на «безбожные» картины, а патер Иероним облил их серной кислотой. Верещагину стали угрожать физической расправой, но бывший офицер, он всегда носил с собой заряженный пистолет и защищал свои картины так, словно бился за них на войне. Выставки Палестинской серии в Европе и в Америке породили немало толков. В России Палестинская серия без объяснений была запрещена. Верещагин ответил на страницах того же издания: «По-христиански ли это – представлять Бога и святых сидящими в облаках, как на стульях или же в креслах? По-христиански ли это – изображать Христа римским патрицием, а святых обоего пола – рабами в его доме?»

Сын художника после смерти отца высказал предположение, что картина Верещагина «Иерусалим. Царские гробницы», ныне находящаяся в Русском музее в Санкт-Петербурге, была вдохновлена и предназначалась для церкви Марии Магдалины в Иерусалиме, поскольку изображенная на полотне процессия связана с культом Марии Магдалины, почитающейся в православии мироносицей, излеченной от семи бесов. Есть мнение о том, что на полотне Верещагина изображены жены-мироносицы – женщины, пришедшие после субботы к гробу воскресшего Иисуса. И это не случайно, поскольку в руках женщин под белыми покрывалами – сосуды с ароматами и благовониями для ритуального умащения тела…

Факты – вещь упрямая. Сопоставим даты. Картина «Иерусалим. Царские гробницы» была создана В.В.Верещагиным в 1884 г., в 1885 по 1887 гг. – вместе с Палестинской серией экспонировалась по Европе. Однако в это же самое время (4 августа 1886 г.) государь-император России одобрил эскизы для иконостаса кисти другого Верещагина – Василия Петровича, известного своими работами в Храме Христа Спасителя и Успенского собора в Киево-Печерской лавре. Василием Петровичем Верещагиным были также написаны иконы для Гефсиманского иконостаса и царские двери.

Строительство Церкви Марии Магдалины было завершено в 1888 г., в том же году на освящении храма в Палестину приезжали председатель Императорского Палестинского Общества Великий князь Сергей Александрович с супругой Великой княгиней Елизаветой Федоровной, выразившей желание быть похороненной в храме. Верещагина на открытии Церкви Марии Магдалины не было. Картины в храме также не было. Палестинская серия, включая картину «Иерусалим. Царские гробницы», в это время путешествовала по свету вместе с Верещагиным.

На территории Масличной горы находится немало христианских святынь, в частности, Елеонская церковь и католическая церковь «Патер ностер» – место, где согласно христианской традиции Христос даровал молитву «Отче наш». И все они в виноградниках, напоминающих о словах Иисуса, обращенных к своим апостолам: «Я – истинная виноградная лоза, вы ветви, а Отец мой – виноградарь». И сам ты, словно в небесном шалаше, оплетенном лозами. Лучи солнца пробираются сквозь резные листья. Свисают виноградные грозди, а задорные усики сами лезут в нос…

Виноградом в Израиле не удивить! Но на Масличной горе его вкус – сродни цветаевскому «моим стихам, как драгоценным винам, придет черед».

ВЕЧНОСТЬ

31 марта 1904 г. жизнь В.В.Верещагина трагически оборвалась. Выдающийся художник, боевой офицер, отличник Морского кадетского корпуса, он не боялся морской стихии, впрочем, он ничего не боялся, просто судьба завершила свой круг... Броненосец «Петропавловск», на борту которого он был, напоролся на мину и, расколовшись на две части, в течение полутора минут погрузился в бездну Тихого океана…

Гибель флагманского корабля по сути предопределила будущие потери эскадры. На броненосце находились адмирал С.О.Макаров и организаторы обороны Порт-Артура. По окончании военного конфликта Япония дала разрешение на захоронение найденных тел русских моряков. Среди 700 погибших – тела В.В.Верещагина не было найдено. Последним парадом борца за мир стало Желтое море. В некрологе, опубликованном в японской «Газете простых людей», писалось: «Верещагин хотел показать людям трагедию и глупость войны, и сам пал ее жертвой».

Верещагина притягивал риск, как Врата в Вечность. С осмыслением вечности связаны многие произведения В.В.Верещагина, среди которых картины «Мавзолей Гур-Эмир», «Двери Тимура (Тамерлана)», «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», «Стена Соломона», «Трилогия казней» (в частности, «Распятие на кресте у римлян»). Историко-биографический триптих Аркадия Острицкого «Василий Верещагин. Притяжение Вечности» продолжает эту философскую тему на материале жизни и творчества художника. Опираясь в своей концепции на зрительный ряд работ Верещагина, художник нашего времени прослеживает стезю мастера – путь от Самарканда до Порт-Артура через святой Иерусалим. Обозначены главные точки – Средняя Азия, Ближний Восток, Дальний Восток. Судьба Верещагина рассматривается в духовной системе координат мира рядом с самыми значительными в его творчестве святынями Большого Востока и местом трагически оборвавшейся жизни – по сути метафизической Вечностью.

Обратимся к картине Аркадия Острицкого «В.В.Верещагин, С.О.Макаров и эскадренный броненосец “Петропавловск”», завершающей триптих «Василий Верещагин. Притяжение Вечности».

Перед нами – светочи эпохи перед лицом Вечности. С.О.Макаров развернул катер на 60 км, проверяя готовность броненосца к сражению. Одно слово адмирала – и моряки, как на плацу, перестроятся для выполнения любой команды. Люди – в ожидании. Природа – в движении. Не спокойно Желтое море. Вспенились волны. Трепещет флаг. Дым валит из труб, устремляясь к пылающему небу. Ветер потерь развевает седые бороды Верещагина и С.О.Макарова, изображенных на переднем плане картины. Перед нами – великие маяки человечества. Адмирал оперся рукой на борт катера. В руках Верещагина – папка с рисунками. Руки героев изображены, как два крыла реющего буревестника, а пряди волос подобны пенным волнам океана, приготовившегося принять человеческую жертву.

Историко-романтическое полотно Аркадия Острицкого повествует о духовном единении людей и их высоком служении во имя будущего. Но изобразительно это единство выглядит совсем не так, как на посмертном ордене мужества. Каждая деталь на картине поражает исторической достоверностью, обретшей новую жизнь. Перед нами – живой Верещагин. Его силуэт дан художником вполоборота – усталый и постаревший. Но прочь предчувствия! Последний бой. Смерти в глаза Верещагин устремляет свой орлиный взгляд. Куда там двуглавому орлу с герба на броненосце?!

Профиль С.О.Макарова, напротив, дается на картине, словно в продолжение корабля, рассекающего пространство. Волевой затылок, пышные усы, сосредоточенный, спокойный взор. На кителях каждого из героев – Георгиевские кресты, но это Георгиевские награды разной категории. У Верещагина – св. Георгий, полученный им за оборону Самарканда и прикрепленный ему к мундиру генералом К.П.Кауфманом. «Самый смелый человек, которого я встречал в жизни, абсолютно смелый и бесстрашный», – говорил о Верещагине генерал М.Д.Скобелев, один из самых отважных военачальников среднеазиатских и русско-турецких войн (город Фергана до 1919 г. именовался Скобелев). Верещагин был участником по сути всех военных событий своего времени, был ранен, но судьба вела его к Порт-Артуру. Неожиданно заболел художник Метелица. А далеко не молодой Верещагин по-прежнему был верен себе – жить полной жизнью с жаждой бытия и в наступившем ХХ веке…

В России у военных и моряков была традиция обмениваться наградными крестами, что означало «побрататься» в знак дружеской поддержки друг друга. На мундире адмирала С.О.Макарова мы видим Георгиевский крест высшей категории – это крест генерала М.Д.Скобелева. Однажды генерал и адмирал породнились, обменявшись крестами. Со св. Георгием высшей категории, которым был награжден М.Д.Скобелев за освобождение Болгарии, героически ушел из жизни русский адмирал С.О.Макаров.

Картина А.Острицкого поражает ощущением достоверности. Художник словно срастается с бытием и предметным миром своих персонажей, бережно воссоздавая все историко-биографические детали. При этом нет ничего случайного, поскольку продиктовано осмыслением их значимости в судьбах героев и пониманием хода истории русско-японской войны. Досконально прописан броненосец «Петропавловск». Пушки расчехлены. Андреевский флаг развивается. Российский герб горит в красках опаленного неба. На переднем плане, в носовой части корабля-гиганта, стоят матросы, ожидающие приказа к действию. Броненосец готов принять бой. Мы говорим о деталях, которые мы видим, но есть и скрытые подробности, которые в любой момент готовы ожить. Например, место управления броненосцем пока накрыто брезентом, но является дополнительным ресурсом в стратегии сражения. Иначе говоря, перед нами не открыточная «Аврора», а судно, готовое к бою. Не случайно даже в названии своей работы А.Острицкий указывает: «В.В.Верещагин, С.О.Макаров и эскадренный броненосец “Петропавловск”», то есть корабль, как герой картины.

Рябью теней набегающие волны отражаются на поверхности корпуса корабля. Картина дышит «движением» живого света – от огненного неба до его отражений на морской глади. Этот свет стихий соединяет дальний и ближний планы, в пространстве между которыми летят две крупных чайки. Скорее всего, они ловят рыбу, но, кажется, словно отслеживают души моряков, отмеченных смертоносной тенью.

В мировом фольклоре существует немало легенд о том, что души мореходов переселяются в морских птиц. На картине «В.В.Верещагин, С.О.Макаров и эскадренный броненосец “Петропавловск”» чайки ожидают своего часа, поскольку лишь с обретением человеческой души они станут бессмертными. Эта деталь придает реалистической работе А.Острицкого легендарно-романтический колорит.

Художник нашего поколения затрагивает по сути ту же философскую проблему, которую ставил Верещагин, обращавшийся к теме святынь человечества – от мавзолея Тамерлана в Самарканде до Стены Плача в духовной столице мира. Притяжение вечности и самовоплощение в ней. В водах океана – свет. Небо в огне. Желтое море. Абсолютное бытие в пространстве и времени. Вот такая метафизическая Вечность.